清·奚冈《华岳题名记》册
《华岳题名记》册，16页，纸本，纵26.5厘米、横18.5厘米。
该册近八百言，书法清秀疏朗，文质彬彬，得帖学精髓。奚冈刻印用切刀，苍涩古朴，为书学中之“碑体”。一秀一朴，甚为有趣。
此册曾得民国间汪士元曹世科等收藏鉴赏、钤印。
一千个人看王羲之当有一千个王羲之的理解和看法。人们在古帖中看到的其实都是自我，发现的是本心。我想到了我才明白前人之所想，前人之所想才真正存在。看别人其实看到的是自己，说别人其实是在说自己，所有看和说无不体现着审美主体的个人意识。在古帖中能看到什么?取决于你的理解，你的认识，用什么样的眼光去看，从什么角度去看。能领悟到些什么?能学得些什么?取决于你是什么思路，用怎样的思维方式去理解。而最终表现的是什么?完全取决于你自己的行为目的，追求倾向当取决于你自己的本心发现。
对于米芾的了解，最初知道他有个“颠”的名声，书法“沉着痛快”，“风樯阵马”，“八面出锋”，“刷字”等等。确实也很喜欢米芾的字，感觉米芾的书法跳跃，奔放，迅捷，潇洒，激昂。用一匹骏马来形容米芾的书法确实很形象。
然而在学习中，一直有一个问题在萦绕着我，米芾是学“二王”的，他的学书过程历来评论家都说他是“集古字”，而且“集古字”的学习方法一直影响了后来众多学书者的学书历程，米芾是怎样从“集古字”中成就米字风范的，由此联想开来，诸多的书法家又是怎样从古帖中脱化而形成自家面貌的?
最近终于有机会可以沉下心来拜读米芾著名的《海岳名言》以及《自叙帖》，还有其他书法理论著作，好象从中感悟到了些什么。找到了一些感觉，发现了一点线索。
首先发现之一：米芾确实是“集千家米，煮一锅饭”的集古字大成者，然而米芾又不是纯粹的集古字，在临摹上米芾强调不与人同。《自叙帖》中说：“古人书各各不同，若一一相似，则奴书也”。他崇尚古人的创新精神，所以在临摹中他也不囿古帖，胆敢独造。
发现之二：米芾书法特别强调体势。要“字不作正局”，体势的营造是米芾书法的精髓，也是米芾书风的一大特色。米芾通过字体的夸张变形，左斜右倒，上下错位，大小不一，偏侧不正，来打破平衡，制造矛盾，然后上下相形，左右相应，将一个个没有笔墨连贯的单字浑然一体，产生形形色色的造型姿态，表现出多姿多彩的精神面貌。
发现之三：米芾是书法革新派的先躯。
米芾楷书观一个重要特征就是卑唐，反对专学唐人书法，认为钟繇为楷书之祖，其字不仅字形大小不一，而且造型左伸右缩，偏侧不正，极尽自然之美。而唐书工整极致，缺少变化，笔画太匀，结构不可移变。“古法丧失净尽”，是“丑怪恶扎之祖”。他强调书法“大小要各自有分”，笔法不能太匀，必须要有体势，等等。赞赏唐以前楷书的真率与自然，反对唐书的理性化和程式化。
种种迹象表明，米芾是一位既能敬畏传统，认认真真地学习前人法书，又敢“戛戛独造”，敢以否定名家书法，努力创造自我风格的人。这种不迷信名家，不断否定，不断发现并学习其他名家，永不知足的精神，正是对博大精深的传统最彻底的敬畏。是最值得肯定，最值得学习的地方。
发现之四：米芾论体势之布置、变形等，讲究相称。这是米芾体势论的理论依据。“贵和不贵苦，贵异不贵作。”“和”即相称，即对比关系的平衡协调，不和就是“苦”，苦即冲突，生怒生怪，不相协调;“异”即变化，作品中的所有造型元素都不雷同，而且求异不能做作，做作是画字，是俗气。
大致就这么四条吧，虽然仅仅就这么四条的总结，却也告诉我这样一个学书道理：书法创作是将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，就是“积千家米，煮一锅饭”;“囊括万殊，裁成一体”。这个过程的必须阶段就是“集古字”。刘熙载《艺概》中说：“盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也”。“无所不扫”的创新来自“无所不包”的临摹。康有为《艺舟双楫》中有此语：“若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横自有成效。”
然临摹在广博旁涉的基础上又要通变，不能一味地死临硬摹。何绍基说自己学书四十余年，正草篆分，博览广综。“或取其神、或取其韵、或取其度、或取其势、或取其用笔、或取其行笔、或取其结构分布，当取其所取，则以写时之精神专注于某一端。”这种临摹方法与米芾临摹之求变大致是相同的。当知所有风格明显的大书家莫不在临摹功夫上就做足了手术，动足了脑筋。
米芾夸张变形了二王书法平正温和的结体，造势求异，成就了米芾“沉着痛快，风樯阵马”的书风。
黄庭坚将点线两极分化，点线对比穿插，组合强化视觉效果，开辟出黄书长枪大戟的风格面貌。
徐渭的书法主要是取法米芾，而把抒情写意推向极至。用笔提按动作更加强烈，大起大落，左右摇曳，跳荡激越，穿插避让纷纷纭纭，通篇是线的缠绕和点的迸溅，让人由此感到愤懑的倾泻，痛苦的呼号和血泪的挥洒。
王铎也是学米芾的，而作大幅行草，米芾“不作正局”的体势变化局限在单字造型上，显然不能搬用，为强调整体气势，王铎扩大变化单位量，从一个字变为一组字，连续几个字的左斜与连续几个字的右倾，将字不作正局变化为行不作正局，将每个字的体势变化推向每行字的轴线变化，“如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。”在用墨上，王铎不仅继承和发扬了米芾从湿到干的墨继变化，而且将湿笔推向极至，每一个墨继变化的前一二个字笔酣墨饱，渗化开来形成块面，结果在汉字点线变化的基础上发展成点线面的变化，丰富了造型元素及对比关系，强化了作品的视觉效果，也成就了王铎一代书法大师的辉煌地位。
沈曾植早年学帖也主要取法米芾，晚岁学碑，始冶碑帖于一炉。他的十六字法：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。”前半句来自米芾，指用笔要上下左右四面出锋，使点画之间有所顾盼。后半句来自包世臣，指用笔要顶着纸走，使笔画两边自然发毛，丰富笔画中段的变化，这是写碑的用笔法。沈曾植碑帖结合的笔法是对米芾笔法的发展。曾熙评沈曾植书法说：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”这种“不稳”主要指体势，是米芾“不作正局”、“须有体势乃佳”的发展。沈字因借鉴宽博开张的汉魏六朝碑版，注重横势，字与字之间的纵向联系就弱了许多。为了使整篇浑然一体，只有加强各种对比关系，打破每个字结体的平衡，使其不稳，使每个字不得不依靠上下左右字的配合来寻求平衡。而碑版笔法的融入，解决了米芾帖系笔法笔画中段空怯的毛病。
米芾、黄庭坚还有苏轼是宋代尚意书风的倡导者和革新家，他们的成就都卓尔不群。徐渭、王铎、沈曾植都是历史上学米芾书法而卓然成家的书法大师。他们都根据自己所处时代的审美观念和自己的学识修养，继承并发展了米芾书法在用笔、点画、结体、章法和墨色上的各种成就。而今我们学习书法，又该怎样去借古开新，怎样才能使经典法帖在当今社会得到新得阐释和演绎。也许大师的学书历程能给我们些许启发。
《自叙帖》乃怀素草书的巨制，如行云流水，活泼飞动，笔下生风，“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”。被称为中华第一草书，系中华十大传世名帖之一。实在是一篇情愫奔腾激荡，“泼墨大写意”般的抒情之作，值得与朋友分享之。
怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远覩前人之奇迹，所见甚浅。遂担-
笈杖锡，西游上国，谒见当代名公。错综其事。遗编绝简，往往遇之。豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。颜刑部，书家者流，精极-
笔法，水镜之辨，许在末行。又以尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言，曾为歌诗，故叙之曰：“开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅，精心草圣。积有岁时，江岭之间-
其名大著。故吏部侍郎韦公陟，覩其笔力。勖以有成。今礼部侍郎张公谓赏其不羁，引以游处。兼好事者，同作歌以赞之，动盈卷轴。夫草-
稿之作，起於汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。迨乎伯英，尤擅其美。羲献兹降，虞陆相承，口诀手授。以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模-
楷精法详，特为真正。真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以;笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得。忽见师作，纵横不群，迅疾骇人。
若还旧观，向使师得亲承善诱，函挹规模，则入室之宾，舍子奚适。嗟叹不足，聊书此，以冠诸篇首。”其後继作不绝，溢乎箱箧。其述形似，则有张礼部-
云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”卢员外云：“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰。”王永州邕曰：“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”朱处士遥云：“笔-
下唯看激电流，字成只畏盘龙走。”叙机格，则有李御史舟云：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可。”张公又云：“稽山贺-
老总知名，吴郡张颠曾不面。”许御史瑝云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒後却书书不得。”戴御史叔伦云：“心手相师势转奇，诡-
形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”语疾速，则有窦御史冀云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”
戴公又云：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看下及。”目愚劣，则有从父司勋员外郎吴兴-
钱起诗云：“远锡无前侣，孤西寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”皆辞旨激切，理识-
玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳。时-
大历丁已冬十月廿有八日。
附一、欣赏要点
欣赏这幅天下第一草书，可全局，可微观。《自叙帖》极富变化，视觉形象极其丰富。从以下三点表现：
大破大立。怀素大胆地逾越规矩，但又有一定的出规入矩。
大疏大密。在布白中对疏密变化安排，正是怀素着力探究之成就。
篇章布局。既有变化又有统一，《自叙帖》字与字、行与行之间的安排，既有变化，又有统一，有全局观点。
附二、临习要点
临写怀素的大草《自叙帖》。应掌握几大特点：
一、纯用中锋，笔毫凝聚，在无数连绵的线条运动过程中，使线条始终保持一种凝练坚韧、富有弹性的质感，线型“圆”、“厚”且“通”。
二、用心体悟其线条在回旋的过程中所凸现出来的节奏和韵律。
三、从微观的角度出发，关注其笔势的翻转、连带、呼应中细节部位的形态、速度、轻重、角度等各方面因素的变化，分析领会古人用笔的丰富性，使学习者的观察能力和应用能力得到加强。
四、字形结构与章法空间处理上应宽松、疏散，映射出博大气象。
爱上书法，就像走进没有一丁点污染的绿色森林，让人全身从里到外都感到舒爽!书法，让人的灵魂干净、空灵而充实。书法，像一首歌，似一支舞，让人迷醉!书法，就像一个情人，让人迷醉!爱上书法，是一生最情长的守候!
爱上书法，世间多了“古今”
爱上书法，从来没有历史感的人，便也积极从历史中汲取营养。从魏晋的碑，到唐宋的帖，从甲骨文、隶书到楷书、行书、草书，都慢慢积蓄在心中，时时冥思、刻刻感悟。书法，串起了历史，也串起了一生。爱上书法，世间便多了“古今”。历史深邃，书法宽博深厚，是书家一生孜孜不倦求索的目标、耕耘的土地。在书法的历史中，“我”很渺小;但在“我”的书法经历中，又很伟大。向“古”学习，以致“今”用，这就是书法带给我们的乐趣。
爱上书法，世间多了陪伴
写得一手好字，是要付出代价的。学习书法，是寂寞的，尤其是从小学书法的人，当小伙伴在玩时，却得端坐桌前，一笔一划，反复练习。学习书法，虽然少了和小伙伴一起玩的时间和机会;但从来不缺少真正的朋友，一起交流自己的兴趣爱好，笔墨是媒介，书法是朋友，一生一世，都有“书法”这位知心朋友的陪伴，足矣!艺术，是最长情的陪伴，无时无刻都给你快乐或是进取的力量。
爱上书法，世间多了宽容
学习书法的人，最懂“快慢”，也最懂“静噪”。在“快慢”、“静噪”等的认知和修炼过程中，书法人，也懂得了宽容。爱上书法，内心平和，往往长寿。古今练书法长寿者，数不胜数。宽容，让人不悲、不喜、不嗔、不怒，因而滋养阳寿。
爱上书法，世间多了情致
爱书法的人，是懂得浪漫的人。他们的浪漫，不在形形色色的物质世界，而是在高雅圣洁的灵魂空间。爱上书法的人，看似单调，实则丰富。书法，能培养你的品位，让你的心、身，以及你居住的空间，交流的范围，都不再单调无味，而是丰富多彩，很有艺术感，增加你的品位。
当然，爱书法的人，是真性情的人。爱书法的人，无论在什么地方，都闪闪发光，传递给人正能量。正如习近平在文艺座谈会上的讲话：“好的文艺作品就应该像蓝天上的阳光、春季里的清风一样，能够启迪思想、温润心灵、陶冶人生，能够扫除颓废萎靡之风。”
文徵明是中国古代典型的慢生活雅士之代表，他以近90的高龄享誉明代书坛，三百年来步其后尘者，数不胜数，很美好地演绎了“好好写字、慢慢活着”的翰墨精神主旨。
阅文氏小楷，可谓延年益寿，他的小楷温润秀劲，法度谨严而意态生动，极具晋唐风致，也融合了自己的风貌，笔划婉转，节奏缓和，有“明朝第一”之称。今天我们结合文征明小楷代表作《琴赋》《草堂十志》《千字文》，一边欣赏一边分析：
一、《琴赋》
文徵明以小楷最著称，时有“小楷名动海内”之誉。他的小楷清劲秀雅，“深得智永笔法”。其子文嘉评云：“公少拙于书，刻意临学，亦规摹宋、元，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋唐，其小楷虽自《黄庭》、《乐毅》中来，而温纯精绝，虞(世南)、褚(遂良)而下弗论也。
作为文徵明的次子，文嘉对其父学书过程是比较了解的，因而他的说法是真实可信的。《乐毅论》传为王羲之的著名小楷法帖，褚遂良谓其“笔势精妙，备尽楷则”。《黄庭经》也是著名小楷法帖，笔势雄秀，有大字气概。所以，文徵明将其作为法名贤、以求晋人风韵的范本。
当时的明代书坛，比较盛行“台阁体”。“台阁体”作为明代科举取士用于答考卷的统一字体，要求写得乌黑、方正、光洁，大小一律。在明代此种楷书叫“台阁体”。因当时台阁官署中的官僚，擅写这种字体，故名。后来把写得拘谨刻板的字，也贬为“台阁体”。
二、《草堂十志》：
为了彻底摆脱“台阁体”笼罩的明中叶所形成的时代积习，文徵明在总结自己小楷书法学习的经验中体悟到，从赵孟頫及晋唐小楷用力尤多，终于使其开阔了小楷书法学习和追求的视野。这与此前略似“台阁体”的小楷相比，虽端庄华丽的外貌相似，但精工之中饶有尖峭的笔意，所以显得活泼而有生气，使内在的精神于细微处得以展现。
文徵明小楷之“法”的内涵，已从单一的工整的思想中解放出来。在不失传统法度的前提下，他所追求的是一种具有出乎规矩之外的意趣。这便使他的小楷，师法右军，温纯精绝，笔端多变而不失规矩，尽量完美凸显小楷的特点。
文徵明小楷在结体上，由内紧外松演变成外紧内松，从而展示了其小楷书法体势的重要转变，使其书法水平骤然跃上了一个更高的新台阶。进而，又使他脱去宋元藩篱，直逼晋唐。这又使他的小楷宽展舒和，具有温和雅遒的丰神，从根本上改变了前期的板滞、紧密峻峭的书风，充分体现出其在继承传统的基础上勇于创新，一改“台阁体”所形成的沉糜板滞的风气，笔力劲健，笔法秀雅和劲，结字自然洒脱而超逸，形体端正方整，呈现出自己的独家风格。
王澍(1668-1743)，清代书法家。字若霖、翁林、若林，号虚舟，亦自署二泉寓居，别号竹云。江苏常州人。官至吏部员外郎。康熙时以善书，特命充五经篆文馆总裁官。工书，善刻印，尤以书名。他的书法四体皆能，于唐代书法家欧阳询、褚遂良，致力尤深。吴修《昭代尺牍小传》曰：“书入率更之室，篆书出李斯，为一代作手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精，金坛良常山馆最擅名。”《清史稿》卷五百三有传。著有《淳化阁帖考正》、《占今法帖考》、《虚舟题跋》等。传世书迹较多。
在中国数千年书法发展史上，有20位书法家或书论家，他们建树着自己独立风格的作品与理论，推动着中国书法之发展，也同时在中国书法长河中，树立起属于自己也属于中国文化的丰碑。今天，我们就来盘点这20位书法功臣，以此向这20位书法宗师致敬。
1、中国文字工程总设计师：秦代李斯
作为秦始皇战略谋士的李斯，他的人生获得极大成功。政治上的登峰造极，使他文化上获得英雄造时势的机遇。秦始皇统一六国，“书同文”、“车同轨”，李斯成为中国文字全国统一工程的总设计师。在李斯主持下，中国文字拥有了一种新的统一形式——小篆。从商代甲骨文以来，在“六书”(六种造字法)引导下各诸侯国创造的“同字异形”文字，从此退出历史舞台，春秋战国以来“文字异形”现象得到有效遏制。中国文字的 “构字法”(笔画构成)基本定型，中国书法的“造字时代”结束。接下来，中国书法进入“造形”时代。李斯因为其在小篆创造和推广方面的功绩，历史给予他极高荣誉，唐代书法理论家张怀瓘称其书法为：“画若铁石，字若飞动，作楷隶之祖为不易之法”。
2、让学界为之癫狂：东汉大书法家张芝
东汉是中国书法从实用艺术向实用兼抒情表现“两栖”艺术发展的关键时期。秦汉之交开始的中国书法笔法革命——“隶变”，解放了文人手中的毛笔，也解放了知识阶层心灵。敦煌张芝，“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，后人称他为“草圣”。文献记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练(煮染)之;临池学书，池水尽墨”。他是当时知识界的一个让人忌妒的偶像。东汉文献《非草书》记载了当时他的草书风靡知识界的盛况：“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生(张芝)之草书过于希(稀、珍视)孔(子)、颜(回)焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。”这些学生痴迷书法近于癫狂，以至于一位很“道学”的学者赵壹愤怒难忍，专门写了一篇《非草书》大加伐挞：读书人都痴迷草书不务正业，国将不国了!——书法就是这样以美丽的故事，登上了中国纯艺术的舞台。
3、右军本清真潇洒出风尘：东晋大书法家王羲之
东晋书法家王羲之，几乎就是中国书法的代名词。如果说要推选中国书法第一人，无论在学术界还是在民间，大家都会不约而同推荐王羲之。因为他对中国书法，影响无人可及。王羲之对中国书法的意义绝非仅仅在创造一种新的汉字书写视觉样式，或在技术上集时代之大成，创造了形式妍美风格典雅的正书、行书和草书，开一代之新风。更重要的是在人格、价值观、行为品格上，他以万人景仰的超级贵族佳子弟的身份而超越俗流，在艺术形式与文人精神品格之间，创造了一个超然独立的幻影般理想人格，诠释了儒道思想大师在着作中阐述的中国文人名士理想。故而，他被中国历代文人尊为“书圣”。王羲之的代表作《兰亭序》，被成为“天下第一行书”。
4、达其情性形其哀乐：唐代书家兼理论家孙过庭
孙过庭是一个悲剧性大书法家，少有大才，但一生不得志，做一个八、九品小官，且不幸中年夭亡，给历史留下巨大遗憾。他的草书传“二王”笔法，而另开蹊径，自成一家。特别难能可贵的是，他在理论上造诣极高，达到同时代的最高水平，在整个中国书法史上也少有匹俦者。传世名作《书谱》，既为草书名帖，亦为中国书法史上最杰出的书法理论着作之一，全文洋洋洒洒三千七百余言，珠流玉溅，处处闪耀智慧光芒。其文述书体源流、析书道妙谛，鞭辟入理，读来常令人有不尽慨。清人王文治论及孙过庭，曾作诗曰：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论;细取孙公书谱读，方知渠是过来人。”此诗可以说道出了后代许多书家的共同心声。
5、文功武略英名盖世：帝王书家李世民
唐代是中国古代政治、经济、文化发展的高峰，也是书法艺术名家辈出的时代。“唐人尚法”，中国历史上广泛流行的“楷书五体”——欧体、褚体、颜体、柳体、赵体，前四家均产生于唐代。而唐人的浪漫情怀，也在其草书的最高形式——“狂草”得到淋漓尽致的表现。唐代书法理论，也达到一个历史的高峰。有理由认为，唐代是中国书法史上历史成就最高、发展最辉煌的时代。而这一切成就的取得，都是与唐王朝的开国者之一、唐太宗李世民的名字联系在一起的。李世民是一位雄才大略的政治家，又是一位才华横溢的文人。他在理政之余，点染翰墨;并采取了一系列政策措施，推动书法事业发展，对唐代书法高峰的出现产生了不可估量的影响。
6、深识书者唯观神采：唐代书法家兼理论家张怀瓘
张怀瓘也是中国书法史上最有成就的书法理论家之一。和孙过庭一样，他也是唐代书法理论的集大成者，中国书法理论的奠基性人物。张怀瓘在更广阔的艺术理论视野背景下对书法艺术进行了探讨和阐释。他认为，书法和文学一样，是可以“化育天下”的“不朽盛事”。与文学相比，“文则数言乃成其意，书则一定已见其心”(《文字论》)。”书法的图形语言表达，比文学更直接简约。他提出：一流的书法家应该“直师自然”，“探文墨之妙有，索万物之元精”(《文字论》)”， “囊括万殊，裁成一相”，从大千世界汲取各种生命和运动形式之美，化为变化无穷的笔墨语言，“寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀” (《书议》)。真正的书法鉴赏应该是超功利的——“深识书者，唯观神采，不见字形”，只在精神层面交流……等等。以“自然本体论”为中心，张怀瓘从艺术哲学高度对书法艺术的本源、人生价值、社会意义进行了较系统的阐述。同时从技术、审美标准、历史评价标准等多维度，提出了相应的理论，编织了气势恢宏的理论自成体系，极富思辨性。在整个中国书法理论史上，可以说超越前人。因此学书法的人，不读张怀瓘书论，就不能说已经理解了中国文人的书法理想是什么。
7、喜怒窘穷一寓于书：唐代狂草大家张旭
草书发展到唐代，在东晋“今草”基础上又有飞跃发展。草书的字形进一步被打开，草书中汉字的实用信息传递功能进一步被消减，书法的抒情性得到进一步加强。一种与音乐相类似的通过汉字书写表现情感的纯艺术——“狂草”由此诞生。推动草书艺术走峰巅的，正是中国书法史上的奇人——大书法家张旭。唐代大文豪韩愈曾描述曰：“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身而名后世。”唐人好以书饰壁，相传张旭经常是狂饮大醉，然后举笔“呼叫狂走，乃下笔”。甚至疯狂地“以头濡墨而书”，“既醒自视以为神，不可复得也”。因此他在历史上得了一个外号“张颠”。张旭的草书纵横奔放，气势凌厉，一如李白的诗，弥漫着一股盛唐时代特有的浪漫气息。这里凝聚着他一生的悲欢，也融铸着他一生的愤懑忧郁。时人以李白之诗、裴旻之剑、长史之草书为盛唐“三绝”。
8、鲁公变法出新意：唐代大书法家颜真卿
由于唐太宗的提倡，在唐前期的书坛，率以“二王”妍美书风为宗。至盛唐时代颜真卿出，“鲁公变法出新意”，书坛风气一。颜真卿早年从张旭学书，得笔法。他善于向民间书法学习，变法出新，自成一家。他的楷书，点画浑劲，体势宽博，被称为“颜体”。这里不但凝聚了有史以来书法笔法的各种体式美(如篆之圆、隶之方)，而且融入了士大夫积极入世的理性精神;在传统理想人格与艺术形式之间，找到了一种和谐的形式。他的行书线条浑朴自然，字势奇逸，在书法史上也自成一家。颜真卿为悼念其在安禄山叛乱中牺牲的侄子季明而写的文稿《祭侄文稿》，被称为“天下第二行书”。
9、我书意造本无法：北宋大书法家苏轼
苏轼是宋代大文豪，兼文学家、文艺理论家、书画家于一身。他早年通过科举进入仕途，一生忠君爱国，但屡遭小人陷害，遭贬斥流放。胸中块磊，发而为翰墨，溢而为文章，为历代文人敬仰。苏轼的书法自成一家。他的楷书出于颜体，丰满宽博，骨丰肉匀，如“绵里裹铁”，个性特征明显，历史上称“苏字”。他的行书上承晋唐诸贤，而变化出新，率情而运，笔势跳宕，天真烂漫。与黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四大家”。苏轼在书法理论上也很有建树。他认为：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”又称：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”;黄庭坚称赞他：“晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。”他被贬黄州时所写的《黄州寒食诗帖》被誉为“天下第三行书”。
10、满川风雨独凭栏：北宋大书法家黄庭坚
黄庭坚是北宋着名文学家、诗人、书法家，宋代文坛着名“江西诗派”的领袖，“苏门四学士”之一。在历史上与苏轼齐名，称“苏黄”。和苏轼一样，黄庭坚也是诗、文、书法都冠绝一时，是中国历史上最有才华的书法家之一。他的书法以行书和草书称。行书出于南朝名刻《瘗鹤铭》，用笔骨力内藏，笔意跌宕，一波三折，体势雄健。他的草书出怀素而自出机杼，纵横开合，擒纵有度，潇洒流落，气势磅礴，开中国草书新境界。黄庭坚在创作上一生都在摸索、创造。回忆及自己书法的悟道过程，他曾说：早年学书，二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意，其后又得张长史、僧怀素墨迹，乃窥笔法之妙。又称：元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到，晚年被贬入僰，舟中见长年荡桨、群丁拨棹，乃悟笔法。稍能用笔，但仍不能尽意。至元符二、三年，五十五、六岁时方彻悟，作书始摆落俗气。在书法史上卓然独立成家。
11、风樯阵马放笔一戏：北宋大书法家米芾
在“宋四家”中，米芾可以说是一个比较纯粹学者艺术家。在学术研究、书画创作、书画鉴定、收藏等领域，都取得了很高的成就。在学术方面，他有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等着作传世，是书法研究的专业必读书。在鉴赏方面，历史上有不少名帖，都经他鉴定题跋。他的画，在历史上有着名的“米点”、“米家山水”，是中国山水画法的一种样式。至于他的行书、草书都是出于“二王”，而变化生姿。他用笔非常灵活多变，自称“刷字”，正侧、偃仰、向背、转折、顿挫，八面出锋，用笔沉着痛快，气势超迈飘逸，笔势跳跃，点线俊美，神气完足，把“二王”行草书写出了一种新境界，是书法史上受到追多追捧、粉丝最多的书法家。米芾在书法上的成就，得力于他长期对经典的忠实研究。他曾说：自己是“壮年未能成家，人谓吾书为‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。” 他对自己书法相当自负。《宋史》载：“米元章初见徽宗，命书《周官》篇于御屏。书毕，掷笔于地，大言曰：一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”
12、一枝仙桂香生玉：元代大书法家赵孟頫
赵孟頫的书法在元朝“复古主义”思潮影响下回归“二王”，在精心研究“二王”正统经典的基础上变化出新，在楷书、草书、行书各领域都取得了很高的成就。他的楷书、行书、草书都是在继承“二王”的基础上，把“二王”所代表的东晋士人贵族风范加以通俗化，使经典的内在精神和外在形式美找到了一种适合大众传播和欣赏的形式。所以他在中国书法史上，可以说是唯一一个能在纯粹的传统语言样式中崛起、能和历史上那些开宗立派大师遥相呼应的大书法家。
13、八法散圣字林侠客：明代大书法家徐渭
徐渭是明中后期以倡导个性而着称于世的全才艺术家，中国历史上最有影响的文人艺术家之一，在文学、绘画、书法领域都取得了很高的成就。他的诗、文、戏剧，在明代文学史上都有很高的地位;他的大写意花鸟，开写意花鸟新风。清代“扬州八怪”之一郑板桥对他推崇备至，曾刻“青藤门下走狗”一印，足见其崇仰之情。近代国画巨匠吴昌硕、齐白石对他也十分倾仰。如齐白石曾在诗稿中说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也”。
14、丰采仙姿出尘俗：明代大书法家董其昌
董其昌在中国艺术史上也是非常有影响的人物。他长期在朝廷身居要职，在中晚明党争斗惨烈的政治环境下，作为官员，他见风驶舵，玲珑八面，显得十分世故，不是一个值得称道的知识精英。但他有效利用了政治影响，推广自己的艺术理念。在书画理论和创作上，倡导追求“淡”、“雅”、“荒寒”的境界，满足当时知识群体的特殊精神需求，有独到建树。对晚明乃至整个中国以后的书画艺术产生了较大的影响。
15、身在江湖亦奈何：明代大书法家张瑞图
说起张瑞图，不熟悉书法史的人可能感觉这个名字比较陌生。因为有很长一段时间，他在书法史上遭受“冷处理”。原因是，在历史上，他有一段不太光彩的经历，就是和晚明大宦官魏忠贤有牵连。崇祯皇帝清算“阉党”，他也被“钦定逆案”罢官削爵归里。中国书法历来“书”、“德”并重。有了这样的人格斑瑕，人们自然要对他“另眼相看”。诚然，作为一个知识精英，任何时候不能放弃责任、道义。“不义而富贵，于我如浮云”，这是先贤的胸怀和教诲，也是千万年来作为中国历史“脊梁”的知识精英的精神追求。然而生命的踬跌，吸取教训固然重要，我们也大可不必固此而讳言他在艺术上的成就。无论如何，他用他独特的笔墨和心智，凿开了书法形式、语言的一片新天地。
16、风云入怀天借力：明末清初大书法家王铎
晚明的社会政治黑暗腐败，民生凋敝，社会矛盾尖锐，内忧外患丛结。恰恰是在这时，书坛英雄辈起。如果生活在汉唐盛世时代也许他们一生风平浪静，以一个艺术家的身份在历史上足以光焰万丈。然而时势不然。李自成、张献忠揭竿而起，清兵大军压境。吴三桂、陈圆圆、剃发令、屠城令……瞬间天崩地裂，使文弱的书生也许一夜间立即必须做出一生选择。有的人慷慨赴节，成为万世讴歌忠义烈士;有的人不忍丢弃身家和荣华富贵，于是无可避免地历史又出现了一批灰头土脸的人。明末清初大书法家王铎，不幸赶上了这一时轮。他在明朝廷任要职，后降清。在《清史列传》里，就列入了缙绅引以为耻的《贰臣传》。这使他承古开新、大气磅礴、本已在历史的制高点超然独步的书法，因此而遭受历史蒙尘。
17、脱得俗情便入圣域：明末清初大书法家傅山
十七世纪的中国书坛，傅山是人们最津津乐道的人物之一。彼时正值明清两代之交，天下大乱，王朝嬗替的风风雨雨，酿造出万千人生的悲欢离合，也凸显温文人性的无穷变相。傅山生当其时，历经战乱的凄风苦雨和惊涛骇浪，细数起来，他算得上是一个顶得起、立得住、富贵不能淫、威武不能屈的男子汉。无论是他的团团锦绣、气势雄放的书法，还是他那颇引争议的“四宁”、“四毋”理论，抑或是他狱中绝食、晚年坚拒朝廷征辟的豪侠故事，信手拈来，都是足令史章盎然生色的美谈。
18、罗纨不御何伤国色：清代大书法家八大山人
八大山人是中国美术史上写意花鸟巨匠，他的风格卓异的水墨出于孤傲积懑，具有惊世骇俗的孤寒之美，在历史上几乎是破空而来，前无古人后无来者，为同时代画家所瞠目。同样出于其内在胶着着亡国之痛的伤痛心灵，他的书法卸尽铅华，听任一根质朴无华而风骨内含的劲线，倔强地延伸悠游盘旋在黑白交织的翰墨生命高空，展示出深沉的生命伤痛和无可慰藉的无奈孤独。书法的点线，汉字的形体造型，在这里又一次接受艺术就性灵的洗礼和锤炼，其不平凡意义再一次得到升华。在中国书法史通向彼岸的狭窄道路上，又一块历史丰碑被竖起，上面刻着：八大山人。
19、布衣从此傲王侯：清代大书法家邓石如
邓石如是清代碑学的先驱，中晚清碑学运动的奠基人。他也是中国书法史上为数不多的以布衣身份、全凭自己艺术傲立书坛的大书法家。邓石如在艺术上全面，篆、隶、真、行、草诸体皆精，尤其隶书、真书、行书、篆书、篆刻，在广泛学习民间书法的基础上，变化出新，形成了鲜明的个性。拓展了书法的笔法。而作为职业书法家、篆刻家，他的成功也突破了历史上艺术对政治的依附——非达官显宦其书不贵的非学术痼习，为艺术、学术的良性发展点燃了引航灯。
20、自我作古空群雄：近代大书法家吴昌硕
吴昌硕是中国近代书画大师，诗、书、画、印四绝。他的写意花鸟在近代画坛拥有很高地位，为海派重镇。他的篆刻在大胆吸收秦汉民间刻石资料的基础上，天机独造，印风浑厚雄放，将清中期以来的篆刻艺术世俗化倾向推向一个新高峰。他的书法，不蹈前人轨辙，出古而开新，任情率意，笔墨烂漫老成，尤其是以斜势、破峰作石鼓大篆，气势浑莽，开篆书新气象，有发韧启源之功。其行书用笔率情，笔势翻飞，波澜天成，气势凌厉，亦于二王、唐宋畦町之外，更开法门。
范本：《圣教序》刘铁云本
第十一讲：明、阴、洞、阳
明：明字，左侧的偏旁，可以写“日”，可以写“目”，也可以写“囧”。在古代的行书作品里，大多都是“目”的写法出现。这个字属于非常端正的一个字，左边矮胖，右边高瘦。
阴：在书写这个字的时候，要注意字外留白的形状，右侧的“人”，左低右高，极为明显。右侧几条横的间距，有聚有散。整个字的趋势，都是要往左倒下去，但是上方的捺划，如此的平!不仅留出了下方的一片空白，还在关键时刻，把整个字拽了一把。
洞：“洞”最大的特点，是右侧的“横、口”，集中在框内的左侧，留出右方的空白。另外，要注意“三点水”，字帖的“提”，不能完全效仿字帖，要有书写性，笔断意连，连接至“同”的第一笔竖。
阳：这是一个高频字，尤其是右侧的“易”，可以和“杨”串通起来。在书写这个字的时候，要注意上面辅助线的几个关系，左矮右高。右边的“易”则又是三角构图，上小下大。另外，要注意“勿”之间几个撇划的关系。
我自幼就生活在启功先生身边，知先生早岁长于绘事，自一九二七年正式拜贾羲民先生为师学画，所做山水、花鸟皆宗法古人，又得溥心畬、溥雪斋二位宗亲的传授，故对绘画颇有心得。
我现在就职于北京师范大学启功书院，专职收集整理启功先生的作品资料，我的眼缘不浅，一日，有先生带来一本十开山水册页，曰《坐揽烟霞》。此册纵二十三公分，横三十公分，原藏者为荣宝斋东家张氏后人，先生所作十开山水，皆宗法古人，点染设色，风格多样。此册前九开不落名款，每开右下角钤印，“启功”白文印与“元白居士”朱文印互换使用;第十开题款“丙戌暮春之初，拟古于简靖堂，启功”，名款处钤盖“启”白文印和“元伯”朱文印对章。这种题款、钤印的形式正是学习了古人传统绘制册页的方法，所见四王山水册也多为前开钤印，末开题款。册页作于一九四六年，时先生三十四岁，任辅仁大学副教授，在中文系和美术系授课。这一年，经溥雪斋先生介绍，加入“北平美术会”，与溥雪斋、张伯驹、邓以蜇诸老被选为理事，曾一起举行画展，先生这一年在老画师的指导下，勤于绘事，创作多为精品。
溥雪斋先生册尾所作七言绝句一首
溥雪斋先生在封面题写“坐揽烟霞”四字的签条
先生将这本画好的册页，在同年冬日请溥雪斋先生在册尾作七言绝句一首，时雪老五十三岁，诗云：“石色云峰兴不穷，高风千载仰维公。会心妙解通禅理，收入云烟只尺中。丙戌冬日，元伯出自作画册属题，率成廿八字勉而归之，雪斋”， 名款处钤“雪斋长寿”白文印。雪斋先生又在封面题写“坐揽烟霞”四字的签条。雪老长先生十九岁，二人共事始于一九三五年，先生因学历不够被辅仁附中解聘之后，恩师陈垣先生安排其到辅仁大学美术专修科任助教，协助雪斋先生，在工作和学习中，时常请教雪老，雪斋先生又让先生加入松风画会，使其眼界大开，绘画技艺得到很大的提高;后先生于一九四二年被聘为辅仁大学美术系讲师，又与雪老共同教授书画课程，二人共事直到解放初期止。所以说，雪斋先生既是先生的师长，又是先生的同事，对先生书画艺术风格的形成起到了很重要的作用，晚辈曾见多幅先生山水、兰竹画作，颇具雪老笔意。从《坐揽烟霞》册页的跋语中可以看出，雪斋先生对于晚辈的褒奖和勉励。
1948年4月在辅仁大学校内合影，左起启功、顾随、柴德赓(青峰)，葛信益。
顾随先生册首所题七言绝句
先生将这本画好的册页，在次年春请顾随先生在册首作七言绝句一首，时顾随老五十岁，诗云：“真宰上诉欲惊天，杜陵诗句争一先。艺事已能高著眼，下笔自可生云烟。元伯学友以自作画册属题，漫书四句。我于艺事无所知，出言自不著边际，祈勿笑也。卅六年春，苦水”，名款处钤“顾”朱文印。顾随先生在册页跋语中以“学友”相称，足见先生之谦逊。顾随老长先生十五岁，二人共事始于一九三八年，先生在辅仁大学美术专修科被解聘之后，在恩师陈垣先生的帮助下这一年第三次走进辅仁，教授中文系大一国文;同年，顾随先生也开始在辅仁大学中文系任教，二人共事直到顾随老一九五四年至天津师范学院任教止。先生与顾随先生的交往，在顾随老《旅驼日记》中多有记载，如先生闻顾随先生一九四八年夏正临欧阳询书，乃以其所藏《欧书千文》摄影本见示，顾随老临一通，后先生在简靖堂灯下作跋等，可想见二老翰墨之缘。一九九〇年，顾随先生忌辰三十周年，先生作文苑书坛十二言联，又为《顾随先生纪念文集》题签，亦可想见二老情谊之深。据晚辈所见，先生与顾随老的合影存有多幅，现附上一九四八年在辅仁大学校内合影，读者可为一观。
先生画作流传不广，此册确为先生用心之作。册页每开单独成一种画风，整体看来又极为和谐统一，尽显先生绘事之能。册页选用荣宝斋定制宣册，外为楠木皮，用料考究。晚辈曾见雪斋先生题签的“静观众妙”册，是溥心畬、溥雪斋、黄宾虹诸老为曾幼泉所作，其中有先生作山水一开，所用也为荣宝斋定制宣册，可以看出这种册页在当时是极为贵重的。原藏者荣宝斋张氏后人曾言：“家中原有一本更小的册页，有雪斋先生题“元伯山水册”，亦为十开，每开有雪老对题，无先生名款，后此小册八十年代为友人索去。”机缘巧合，这一小册，先生于二〇〇〇年补书跋语，现为香港钟志森先生收藏。此二册若能出版，尤如黄子久之富春山居剩山卷与无用师卷合璧，何其幸也。我想这一天会很近、很近。
时先生启功先生逝世十周年之际 侄孙章正记于浮光掠影楼
【《坐揽烟霞》册页】
文/画 吴冠南
从唱堂会到开笔会
演员专门为一户人家甚至一个人唱戏叫堂会。画家专为一户人家甚至一个人作画叫笔会。
从前有堂会，没有笔会。笔会是近些年学着堂会的叫法。从前文人也会聚在一起作画，吟诗。但叫雅集，不叫笔会。如今的人很实惠，画家仿演员作派开堂会，一点也不会觉得有什么别扭，因为演员早已不再叫戏子了。
古代画家雅集(如兰亭雅集、西泠印社雅集)与今天画家笔会性质却完全不同。古代画家雅集为互相砥砺，共同提高。今天画家笔会与演员堂会一样，好歹画几张挣些个出场费，如此而已。
画画这玩艺儿
最早，古人画画是为了记事。后来为宗教服务。后来又为皇家服务。后来又为装饰服务。后来，文艺为工农兵服务。现如今，有些文艺圈渐渐变成了为争名夺利、沽名钓誉、混吃混喝服务。因此演员、播音、主持、写书的、唱歌跳舞的……一股脑全拎起了毛笔。于是画坛成北京的“天桥”，啥人都来。于是画画便成了杂耍。于是中国仿拂一夜间造就了千千万万个“画家”。
好歹姑且不论，中国虽然地大物博，但需要那么多画画儿的人吗?
展览?展销?
如今展览(展销)之多，真正的可以冠以四个字：多如牛毛!
历史没有记录古人展不展览。
估计古人不展览，不然不会没有记载。
展览，顾名思义是展而览之。展：就是展开，当然握在手中、挂在墙上都可以叫展开。览：就是观看。所以展览好像从来与销售无关。
当下的展览又如何呢?找块地方，哪怕茶馆也行，画是肯定要展开的，览不览么无所谓。但是卖画是必须的。于是托人情、拉关系、媚老板、傍大款。品德特别恶劣的还蒙工薪阶层：什么品味、升值云云。总之就是为了一个钱字。呵呵，请辩别这是展览会还是展销会?
意与匠
不知道鲁迅先生会不会画画?我反正没见到过他画的画。但我料定他是懂画的，而且不是一般的懂。我十来岁读他的诗，当读到“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”二句时，吓我一大跳。春山披绿树才对，怎么可以研朱墨来画春山呢?所以这朱墨画春山就对上了画家新意匠。什么叫新意匠?新：视觉与众不同。意：不同一般的构思理念。匠：不落俗套的表现手段。
研一砚朱红色的墨，画一堂春色的山。中国传统山水画朱色作秋山是常例，作春山却绝无。看似这是鲁迅先生和画家们开了一个玩笑，其实是为画家们出了一道难题。思去吧、想去吧、意去吧、匠去吧。我想首先要的是突破习惯思维。习惯思维是很害人的。
成败一根线
中国画以线造型。这一根线着实了不起。了不起到等同于人有一口气、一条命!
人的一条命全靠一口气，一呼一吸之间便生命律动、开天辟地、吞吐八荒。
中国画一根线的成败主要在于有没有应对上生命的律动，而不在于功夫的深浅。功夫深固然可以画出一根技术上无可挑剔的线，然而如果缺乏生命力的渗透，这根线还算不上是一根好的线。
生命律动，应心而运。时而激越，时而安详。于一动一静，一虚一实中创造万般光华。
古人讲“得心应手”也许就是这个道理。