隶书的主要笔画的书写技法：
1、平画：隶书的平画与篆书的横画稍有不同，它除了藏头护尾逆入平出以外，还有”蚕头雁尾”的波发之笔(亦称横捺)。其书写要领是：
①起笔回锋下垂形成蚕头之势。
②顺势右行。
③尽量铺毫，极力波发，提空回收，形成”雁尾”之势。
2、直画：直画与篆书写法基本相同。然篆书多圆势，而隶书方圆并用。
3、挑画：就是折笔。挑有二法，主要在收笔处，一为出锋，二为回锋。出锋稍短之挑，即为竖钩。此二法为：
①出锋。
第一，起笔回锋成反扭之势。
第二，顺势而下。
第三，尽力铺毫左行而推笔。
第四，将锋拎中，反扭上挑出锋，提空收笔。
②回锋。
此种挑法的第一，二，三步同出锋挑法，第四步是提空收笔改为回锋收笔即可。
4、捺画：捺与平画的波，写法略同。主要方法是：
①起笔回锋下垂形成蚕头反扭之势。
②顺势下行。
③尽量铺毫，极力波发，提空回收。
今天说说王羲之作品唐摹本《妹至帖》，此作与其它王羲之墨迹本用笔不尽相同，此帖书风畅达、圆劲，线条十分老辣。下面，我们重点欣赏线条品质：
作为草书手札，虽然速度很快，但是中锋行笔力度和折笔、提案的处理，仍然是合情合理的。看笔触细节，你便知王羲之的线条多惊人。
我们看到作品，《妹至帖》发笔处除“情”字外(下方)，多露锋圆势反手写成，不似《丧乱帖》等帖那样方圆变化多端。收笔处多回旋变正手，如“至、情、地、遣、言、所、旦”等字，而这种变化在《频有哀祸帖》仅两处，计有“悲、增”二字;《孔侍中帖》(含《忧悬帖》)稍多，计“九、旦、想、能、忘”五字。
由于是《妹至帖》草书，线条的中部运动较快，与行草和行书书作品《丧乱帖》、《频有哀祸帖》等帖不同，由于草书和行草书的结体和速度不同，行书和行草作品更注重点画中实。
同为草书，《妹至帖》与刻帖《十七帖》草书诸帖相比，许多字的写法和笔法相合之处较多，如“难”字的起笔与《朱处仁帖》“遂”字的起笔相似，“言”的笔势与《天鼠膏帖》“膏”字相同;“妹”字的结体与《胡母帖》的“妹”字一致;“旦”字欹侧变化亦与《旦夕帖》(《都邑帖》)同。
值得一提的是，《妹至帖》不见于中国历代著录，是王羲之研究方面的新资料。《妹至帖》亦被切割成二行二十七字，所用纸张和书写技法与《丧乱帖》和《孔侍中帖》相同，在研究摹拓技术方面也有很高的价值。
此帖中文字多见于王羲之其他法帖，如“羸”“遣”“忧之”“可言”“旦夕”等字,都很有特点，类似写法均可见摹拓墨迹本《七月帖》、《桓公当阳帖》以及《蜀都帖》，书法风格也比较接近，属于典型的流丽圆润一类型的王书。
从书法风格来看，《妹至帖》应属一件相当精致的王羲之书法作品。
铎总是饱墨欲滴，一经着纸，便势如飘风地书写开来，最终的笔墨呈现纯属自然而然，使得黑白之间又分出许许多多不同层次的色阶。有浓方显淡，有枯方显润，从头至尾呈现出一种连绵之势，若大江之水顺势涌开，奔轶绝尘。
“笔神”王觉斯，无论是伟岸遒劲的大楷、端雅的小楷，还是他那飞腾跳踯的行草书，在晚明书坛上都应说是一流的。今天我们带来王铎行草精品《枯兰复花赋》，咱们一边欣赏，一边解读。第一眼，就羡煞许多人：
怎么样?跳出二王阈限，不少思友似乎要惊叫出来。介绍下吧，《枯兰复花赋》现藏于辽宁省博物馆。绫本，为草书杜律并乌丝栏行书《枯兰复花赋》合为一卷。第一段为草书，纵25.1厘米、横220.2厘米;第二段为行书，纵25.8厘米、横203.9厘米。
说说王铎的书法特色。他书法用笔出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。
戴明皋说：“王铎殊快人意，魄力之大，非赵董辈所能及也。”王铎书法在南亚、日本等国非常受欢迎，他们把王铎列为第一流的书法家。很多业内书法家和研究学者甚至提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法。
我们现在看到的是《枯兰复花赋》前半部分。整体感觉婉转盘旋、腾挪跌宕，一下子就能吸引住观者的眼球，令观者不由自主地发出啧啧赞叹。虽隽永秀气，却百看不厌。
从上面这页，不能感受到王铎的墨法之妙。王铎在墨法方面的尝试也是超越常人的。在他的作品中，笔法与墨法是不易分开言说的：墨法往往要通过笔法的辅佐来彰显，而笔法也要通过墨法的大胆运用而显丰富。这种思维的转换对学书者而言是有很大的借鉴意义的。
王铎书法带给欣赏者的审美感受是多层次的。与其他艺术门类的表现方式相比较，书法运用黑、白两色来进行创作，显得有些单调。然而，也正由于这纯粹的色彩构成使其成为经典。王铎的睿智，同时也表现在对黑白色阶的布排技巧方面。他把水墨玩得如此彻底、如此成功!
王铎对草书的突破还表现在其独特的空间处理上。他的空间意识很强烈。我们甚至可以说，王铎的草书作品呈现给我们的是一个动感的丰富多元的空间模式。在这动感的背后又蕴涵丰富的内涵——这就是美，这就是王铎草书的魅力所在。相信，这也是很多思友喜欢王铎的原因。
启示：
我们现代人，再去学二王，首先应该学习到王铎的睿智，他能充分享受二者带来的不同的艺术快感，深刻把握其间的不同之处与共通之处，任意穿梭其间，久而久之，找到自己心中的“二王”。这是我们很多人难以做到的，或者说，这也是我们很多人的潜质。
有朋友跟我一起写字，运笔倒是稍有体会，但是我从来不讲结字。传统书法书上满篇的都是结字法则，什么天覆地载，左抑右扬之类的东西。我很早就试验过这些方法，的确管用，但没有大用处，长远来看反而是障碍。
但对于初学书法的人来说呢，又不能不兼顾一下结字，要不然写得“不好看”，初学者会比较郁闷。其实我倒觉得蛮可爱的，但他们自己发现不了。
那咋办呢?虽然说我们要追求一个根本的解决方案(笔法)，但是症状解(结字)有时候也不得不兼顾一下。更何况赵孟頫说了，书法以用笔为上，而结字亦须用功。其实就高段而言，结字的确是个体现书写者全面素养的东西，但这个东西在初学根本谈不上，而且没法传授。
扯远了，说回重点：谈初学用笔之后如何兼顾结字的问题。基本思路是，把用笔的摆动动作做的夸张一些。比如隶书、章草之类，就横向摆动多一些，图例如下：
行书、行楷之类，就竖向摆动多一些。图例如下：
当然这样讲解结字，有点简单化了，实际上结字是千变万化的。但初学嘛，借助一点拐杖是可以的。换个说法，可以把隶书章草之类当成一堆的横摆进行练习，不过其中个别笔画要摆得夸张一些;而行楷可以当成一堆的竖摆来看待，同样也可以摆得夸大一些。摆得夸张点没关系，收得回来就成。收回的动作可以落在纸上，也可以在空中返回。这也不违背“无往不复”的原则。
众所周知，小楷大如蝇头，字画纤细严谨，一丝不苟，要写好一副小楷的书法作品，本就必须平心静气，容不得乱来。当一个写字熟练的人，在他醉醺醺时仍能写出优秀的小楷作品，这已经不是平时的刻苦训练所能达到的了，他必然是个自律严谨，对自己要求极高的人。
人立于世，往往是放纵容易收束难。看一个人日后会不会有所作为，当在他疲惫困窘之时，看他能不能恪守本心，自内而外有一份定力镇住，即便蓬头垢面，也夺不去他的气度和神采。这样的人，即便一生时乖命蹇，也能立得定、站得稳。
苏轼便是这样一个人。
书法这个东西确实不好整，也可以说这个家伙很不好摆弄。往简单了说，在白色纸上写字就可以了，往深奥了说，那学问就大了去了，先不说别的，章法的布局就是书法创作中第一难把握的，如何布局，考量作者的技术含量、文化修养、灵性悟性，书法要有气、留住气。什么是气?气就是白，留气也就是留白。气是无颜色的，一笔下去，着墨的地方是黑色的，没着墨的地方就是白色的，白的地方就是气。
一般来讲，一个千古的要留传名的书家，有两点是必备的，其一自身意识即作品中含有的天地正气，合天地本性才与天地长存。其二有千古不尽之能量源，有能量的作品才能长久存活，长久存活才有历史的生命力，千人观万人仰，每次都要提取不同能量，必应有和天地相谐之能量玄机，同样一个蕴天地正气感灵天地之能的书家必现天地正德正形，书之体正笔健，赏心悦目是可想而知的。故而书家修艺修德，修心修性其至关重要是为天地人书自身的法则。
书法创作留白留气，就是把客观大自然空间应有的比例位置留出来，山川大地，万象都有走向走势，脉络沟梁，气流气路等合理的自然空间位，山川无来气之路为死地，在勘舆学的阴阳风水中也持别重要。阴阳家称无气之地为死宅，书家称无气之笔为死笔，无气之字为死字，无气之作为死作。
留气布白要依据书家行笔的粗细，字的力度占位量势，书家思想和内容。原则总之让人感到书作分量够，空间灵气神彩外发，舒畅大气，大气的字面就是气白要好，是多不是少，是大不是小。空灵就是气白空间充足，内含奇巧就显得灵动鲜活，有无限的想象生发的万字空间。空间严重不足的作品，则暮气沉沉，拥挤不堪，互相侵害，就象过密的山林在挣抢生存的阳光，有些叶木巳奄奄一息。使人感觉蔽气沉闷一片死气，严重者为死作。
书作也要防止气白过大，目中景物稀稀疏疏，一片萧条，大片空白则为衰作，气多也会变衰气。在视觉心里则为无力接通气流，山川之气是需要接通分流再梳配万物的。不能接通梳流则气散气消，气散气消则万物失生存，书作无生机。
称谓
长辈：吾师，道长，学长，先生，女士(小姐)
平辈(或小一辈)：兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，贤兄(弟)，学兄(弟)，道兄，道友，学友，方家，先生，小姐，法家(对书画或某一方面有专长之称)
关系较亲密：学(仁)弟，吾兄(弟)
老师对学生：学(仁)弟，学(仁)棣，贤契，贤弟 同学： 学长，学兄，同窗，同砚，同席
敬词
雅属，雅赏，雅正，雅评，雅鉴，雅教，雅存，珍存，惠存，清鉴，清览，清品，清属，清赏，清正，清及，清教，清玩，鉴可，鉴正，敲正，惠正，赐正，斧正，法正，法鉴，博鉴，尊鉴，肠鉴，法教，博教，大教，大雅，补壁，糊壁，是正，教正，讲正，察正，请正，两正，就正，即正，指正，指疪，鉴之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正举，存念，属粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鉴，属，鉴，玩
题款
书法题款用：敬书，拜书，谨书，顿首，嘱书，醉书，醉笔，漫笔，戏书，节临，书，录，题，笔，写，临，篆
绘画题款用：
敬衵，敬赠，特赠，画祝，写祝，写奉，顿首，题，，并题，戏题，题识，题句，敬识，记，题记，谨记，并题，跋，题跋，拜观，录，并录，赞，自赞，题赞，自嘲，手笔，随笔，戏墨，漫涂，率题，画，写，谨写，敬写，仿
篆刻边款用：
刻作，记，制，治石，篆刻
一、点的写法：行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩。例如“深”红色箭头所指。
两点呼应：左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。斜点：顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。
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二、横的写法：行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。如：“百”字红色箭头所指。
长横：长横入笔转锋的动作比短横更显著。
以点代横：行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收(有时蓄势出锋成钩)。
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三、竖的写法：行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。如：“邦”字，红色箭头所指。
垂露竖：逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异。
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四、撇的写法：行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。如：“形”字，红色箭头所指。
出锋撇：顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。
回锋撇：顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。
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五、捺的写法：行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。如：“春”字，红色箭头所指。
出锋捺：顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。
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六、挑的写法：行书桃的笔法比楷书更为丰富，这是为了加强与上下笔之间的承接关系。另外，由于有了曲折变化，行书挑的运笔速度也不如楷书挑那样短促。如：“总”字，红色箭头所指。
挑：顺锋入笔，向右下顿笔，回锋蓄势后向右上行笔，提笔出锋。注意与下一笔的映带关系。
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七、钩的写法：行书钩的笔法与楷书相似，但顿笔的动作不如楷书明显，常常是回锋顺势出钩，还需顺势映带下一笔，以体现行书流畅的特点。如：“忍”字，红色箭头所指。
折弯钩：折弯笔行至尾端，回锋蓄势后向左出钩，转角处应流畅、自然、含蓄。卧钩：弧线行笔至尾端，回锋蓄势后向左上出钩，转角处流畅、自然、含蓄。
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八、转折的写法：行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。如：“贤”字，红色箭头所指。
转：笔法为边转笔边行笔，应写得圆转、流畅，一气呵成，忌犹豫不定。折：横笔至尾端，折锋下行，无明显的顿笔与显著的圭角。
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第二部分：结构
结构一:疏密
疏密是指根据笔画的多寡安排空间，笔画多处使其更密，笔画少处使其更疏，以疏衬密，以密衬疏，使疏密形成强烈对比，造成“宽可走马，密不透风”的生动效果。如“怀”字：左疏右密。
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结构二：收放
收放是指根据偏旁、部首形态的差异，而在大小、宽窄、长短上作夸张处理，造成部首之间大收大放的强烈对比，增加生动多变的趣味。如“陵”字：左收右放。
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结构三：向背
向背常指左右两部分(或作为主笔的两笔画)之间的呼应关系。左右相向者，两主笔(部首)拱向外侧，结体显得饱满;左右相背者，两主笔(部首)拱向内侧，结体显得瘦劲。如“国”字：笔势相向。“国”字左右竖笔略向外拱，造成笔势上的相向，使整个字显得雍容、饱满、浑厚有力。
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结构四：争让
争让是指偏旁、部首之间根据笔画的长短、多寡而作位置的挪让，使相互之间揖让有礼、顾盼有情，增添整个字团结和气的氛围。如“谢”字：左右互为争让。
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结构五：参差
参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列，而是左右或上下略加错位，以避免呆板，增添灵动、生气，使整个字在险绝中求得平衡。如“微”字：左中右参差。“微”字由左中右三部分组成，但三部分并不排在同一水平线上，而是做明显错位：中间最高，左旁其次，右边最低，形成左中右参差，化呆板、平庸为灵动、神奇。
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结构六：欹正
欹正是指部分偏旁、部首或局部作倾斜、欹侧处理，又能倾而不倒，平中寓奇，增加字的变化和意外的奇趣.如”崇”字。