三十五年前的一天午后，一位父亲正在细心的教授着他的孩子学习欧体楷书。此时，却深深吸引并打动着站在旁边观望的另一个男孩。三十五年后的某天，观望的男孩已经成为职业书法工作者，清华大学洪亮工作室研究型书家。而父亲教他的那个孩子，如今手握方向盘，成为某单位的专职司机。此真实小故事中的旁观者男孩，就是我本人。兴趣是爱好的原动力。没有兴趣，如何教，怎么教，都见效不大。学习书法，我认为兴趣的培养是极其重要的。其次，有了兴趣，还要持之以恒，不怕艰辛，敢于超越自己，善于虚心请教，勤于观察思考，日积月累定会有所成就。

朱胜勇作品

从小接触书法至今日，走过三十五年的历程。也许，我个人对书法的的点点滴滴感受，才实际真切。生活中，经常遇见一些书法爱好者问我，去书店买字帖自习，总是学不起来，学习效果不佳，为什么?我也曾为此苦恼过。通过这三十多年习书，深刻体会到，学习书法不仅需要好字帖，好老师也非常重要。学书生涯中，我幸得著名书法家陈铁生、何元龙、洪亮等等前辈明师的指教，站在巨人臂膀上，居高声自远。

朱胜勇作品

一位好老师，会让学生少走很多弯路，始终在正道上，朝着主流方向前进。其次更要一套合理得当的书法学习体系，也就是所谓的方法正确。正确的方法，可以使我们快速进步，事半功倍。许多人学书法有个习惯，一会握笔，就直接临帖，甚至通篇通篇的去临，结果没有一个字临的象，也毫无帖味。我们首先要全面了解笔墨纸砚等工具的基本使用常识，学会用毛笔玩线条的各种变化，知道墨色浓淡枯润焦的美妙效果，与字帖谈“恋爱”，知道你在学谁的字体，这位作者在历史上有什么艺术成就?艺术风格如何?如何正确去学此帖?此帖的内容又是什么?系列知识了解掌握后，再动笔去临习，我个人觉得比盲目直接去临写，见效更快。好比开车，先要了解交通法规知识，学会驾驶，考取驾驶证后，再选择自己喜欢的品牌车，购进就可以开了。否则，没有驾驶证，不会开车，买来汽车当摆设吗?一个道理。有书法基本理论支撑，建立合理科学的学书体系。

朱胜勇作品

我始终认为，真正的兴趣爱好，是发自内心，来自于骨子里的。为之执着，为之痴迷，继而深入研究，乐此不疲。唐代大书法家欧阳询特别喜爱“二王”(王羲之、王献之)的书法，只要看见王氏父子的墨迹就买回来学习研究。一天，他看到一本王羲之传授王献之的《指归图》，不惜花了很多钱买了回来，放在家里天天观赏研究，常常高兴得整夜睡不着觉。他整整学习研究了一个月，直到他懂得《指归图》的精髓为止。这则典故证明成就来自于对兴趣的执着与痴迷。真正喜爱书法，内心会感受到愉悦、充实，心手双畅，继而产生耐心去坚持。缺乏耐心，无法数年如一日，往往是一般书法爱好者都存在的问题。两天打渔，三天晒网，困难当头，就轻易放弃了。有的爱好者甚至还没临习两天的法帖，又转换字帖了，最终只能竹篮打水一场空。

我有个老友，对书法的痴迷程度可见一斑。每天早晚通临王羲之《兰亭序》一篇，一年过后，此君书法水平还在原地踏步。说他临帖，不如说是抄字帖内容更为适当。既然有此耐心，不断抄帖，为何不细心老老实实一个一个字去临呢?如《兰亭序》中的笔法特征是什么?每种笔法又是怎么写出来的?其帖中的字型、结构又有何特点?通篇章法与韵味又有何妙处?等等问题，都要逐个去解决。佛家开启：老实念佛。书法同样需要老实临帖。通过细心研习笔法、结构、墨法、章法，方可登堂入殿。否则，粗略走一遍，问题难积如山，只能徒劳无功。

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洪亮教授主编的《经典碑帖笔法》丛书，正为我们提供了很好的源头学习素材。细心去学习这套丛书中的某本法帖，即解决了我们“取法乎上”之学书正道。

道家说，一生二，二生三，三生万物。漫长的书法学习道路上，我悟得，静心生细心，细心生耐心，耐心生恒久。没有耐心，没有细心，主要是心静不下来。宁静致远，万物静观等等哲语，则告诉我们静能生慧。在书法学习过程中，没有智慧是行不通的。有些人死练字，傻写字，毫无智慧可言。故其字也自然无生命力可言。从临帖到创作，虽说只有一步之遥，却充满作者的智慧。一幅好作品，充分发挥了书写者长期积累的高超技法、文化修养、才情聪慧。王羲之《兰亭序》，颜鲁公《祭侄文稿》，苏东坡《黄州寒食诗帖》等等历代经典法书，足以证明作者智慧之伟大，让后人膜拜。

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书法学习过程中，讲究取法乎上。这种取法乎上，我个人理解为”经典意识”。树立经典意识是非常重要的。什么样的意识，决定了你走什么样的道路。思想决定未来，不无道理。我们经常看见或听见，一些所谓的江湖字、老干部字，就是恶俗之字的代名词。造成的原因，其究根源里没有经典意识。历代经典法帖，经过历史与岁月的大浪淘沙，给我们留下了宝贵的习书资料，犹如明灯指引我们前进的方向。为何，我们又在哪里瞎子摸象，胡乱书写呢?毛泽东说，无根之草立不住。传统经典，就是书法学习者之根。

朱胜勇作品

当我们拥有了书法技法，文化学习是不可缺少的。书法是文化内涵与思想境界的表现。读万卷书，行万里路，是为了提升我们个人的内在修养与眼界。眼高，手才会高。书为心画，书如其人，个人意境深远，作品格调自然不会低。

静心、细心、耐心与意识、意境，给我带来无穷无尽的快乐与收获。“三心二意”是我学书浅薄体会。

我们对于一棵古松的三种态度

实用的、科学的、美感的

一切事物都有几种看法。你说一件事物是美的或是丑的，这也只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的;再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。

比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢了这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。

艺术家眼里的松树：李唐《万壑松风图》

假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友画家什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。

从此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性;极客观的东西之中都有几分主观的成分。

美也是如此。有审美的眼睛才能见到美。这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。

这三种态度有什么分别呢了?

先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去抓，被它烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有意义。事物本来都是很混乱的，人为便利实用起见，才像被火烧过的小孩子根据经验把四围事物分类立名，说天天吃的东西叫做“饭”，天天穿的东西叫做“衣”，某种人是朋友，某种人是仇敌，于是事物才有所谓“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看，衣除了是穿的，饭除了是吃的，女人除了是生小孩的一类意义之外，便寻不出其他意义。所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义。明了他的意义起初都只是明了他的实用。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他。木商看古松的态度便是如此。

商人眼中的松树

科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一个美人，不说我要去向她求婚，她可以替我生儿子，只说我看她这人很有趣味，我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织。科学家见到一堆粪，不说它的气味太坏，我要掩鼻走开，只说这堆粪是一个病人排泄的，我要分析它的化学成分，看看有没有病菌在里面。科学家自然也有见到美人就求婚、见到粪就掩鼻走开的时候，但是那时候他已经由科学家还到实际人的地位了。科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。

图三：科学家眼中的松树

木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念;他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害，心理活动偏重意志;在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考;在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真善美都含有若干主观的成分。

就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以为衣，饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢了人性本来是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱备才可以算是完全的人。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏;人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢了吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢了“生命”是与“活动”同义的，活动愈自由生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的;人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶;在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。这是单就人说，就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义;但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

图四：秦始皇陵

许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的。数千年前的《采采卷耳》和《孔雀东南飞》的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下的不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带八十万人马下江东，舶舶千里，族旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义了对于我有什么意义了但是长城和《短歌行》对于我们还是很亲切的，还可以使我们心领神会这些骸骨不存的精神气魄。这几段墙在，这几句诗在，他们永远对于人是亲切的。由此例推，在几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的“帝国主义”、“反帝国主义”、“主席”、“代表”、“电影明星”之类对于人有什么意义了我们这个时代是否也有类似长城和《短歌行》的纪念坊留给后人，让他们觉得我们也还是很亲切的么了悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光!让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来!

这个字需要解释一下。什么叫碑?碑本来是一个矮的石头，在什么上用呢?是坟墓前面立这么一块石头，原来是为拴绳索好把棺材放到坑里去，这个用途先不管它了。这块石头桩子上刻上字，说明这是谁的坟，就是这么一个意思。

东汉•孔君墓碑

后来又扩大了，这人活着给他立个碑，因为他在这儿做过官，歌颂他这个官怎么怎么有德政，然后是又怎么样，这么一个纪念性质的碑，这上面刻着的字就是碑文。为什么在这上刻字，就是为让过路的人看明白，这是为谁立的碑。这样碑上的字尽力要写得让大家都认得，都是当时通行的大家公认的字。

唐碑形制之一

在最初写这碑的人并不一定是什么名家，什么书法家什么学者，什么官，把它写清楚了，就行了。如果写出来人都不认识，那就麻烦了，就会发生误会，所以碑上的字呢，都是当时正规的字体。到了唐朝初年，唐太宗爱写字，学王羲之，他就写行书字，他可能不大会写楷书字，或者他写楷书字不是他的拿手好戏。

唐太宗书《晋祠铭》(局部)

他写了两个碑，一个叫做《晋祠铭》，一个叫《温泉铭》，就用行书字书写。

唐太宗书《温泉铭》(局部)

他的儿子李治也用他这个字体给许多大臣写碑，也都是行书字体。唐朝初年，李世民父子都用行书写碑，这是用行书入碑的一个开始。武则天为她的面首(什么叫面首呢?就是她的情人吧)张昌宗立碑，说张昌宗是王子晋的灵魂脱生的，就在东山这地方把传说是王子晋的坟给挖出来了，挖出来一瞧，也不能证明是王子晋，就在那儿立了个碑，叫《升仙太子碑》。是完全用草书写的，被称为草书写碑的开端。

武则天书《升仙太子碑》(局部)

从这以后，抄写书，抄写文章，抄写佛经的论，都用草书来写。孙过庭的《书谱》是草书写的，慈恩宗的那个法象那些个论都是草书。虽然有这么一个时代，有这么一个风气，就影响一段时间里的字体。但是，碑还是以楷书为主要的。为什么?他要写了行书草书，就失去了广大读者认识的作用。

孙过庭《书谱》

后来赵孟頫写楷书总带点行书味道，他不是一笔一画死猫瞪眼的那种楷书字，就是六朝的造像那种方头方脑的字。

赵孟頫小楷《御服碑》

再后来特别是清朝末年，就特别提倡写碑，这个碑就是方头方脑的字。把写碑的叫碑学。打阮元起，就是道光年间，就有这种提法了。后来像叶昌炽，像杨守敬，一直到康有为，都是讲碑字好，是至高无尚的，完美无缺的。其实碑字本身的历史也有变化。原来是楷书字，后来有行书字，有草书字，那碑字并不能纯代表六朝的那些字体。可是他们这些讲碑的，难道碑上字都是标准的吗?那么武则天的“升仙太子碑”他怎么看?《温泉铭》、《晋祠铭》又怎么看呢?所以他叫碑学，这种说法本身就不完备，逻辑就不周密。

“康有为钟声已渡”碑拓

触摸经典 感悟笔法

——由撰写《智永草书千字文》(笔法临析)浅论草书笔法

文/刘品成

什么是笔法，笔法的功能和任务是什么，它在书法艺术中扮演着什么样的角色?笔者在进入清华大学美术学院名家工作室洪亮书画篆刻高研班之前，对这一问题可以说是若明若暗、不甚了了。一年高研班的研修，洪亮老师的导引，我们走进书法经典，亲近瀚海碑帖，临摹解析用笔，仿佛给了我们一把打开书法之门的金钥匙——笔法。走近笔法天地，探寻笔法原理，我们发现在这看似简单的运笔之中，蕴含着如此丰富、变化多样、充满哲理意味的方法技术技巧。在评价一幅作品时有人说法度谨严，其实主要是指笔法的严谨到位，也就是入古法、有古意。在书法艺术评价体系中，笔法占有极其特殊的席位，不可替代;欣赏或衡量书法作品，笔法是剪不断、绕不开，真可谓“笔法不牢，地动山摇”。由此，我们可以这样来认识，笔法指书法的运笔方法，也称用笔。我们知道，书法的基本特征产生或决定于线条的质感，而线条的质感又产生或决定于特定的用笔方法。笔法关系到线条的外廓、力度、速度，它是控制线条质感的，是书法技巧中最基本、最核心的内容。笔法其内在固有的法度和规定性，要求笔划必须符合质感的要求，一旦违背这个要求，就成为虚浮之笔，成为病笔。徐渭曾云：质感的线条或笔法在书法艺术中具有特殊与基础的地位，既是结字的基本要素，又构成书法艺术欣赏或评价的独立对象和内容。这就产生了书法评价或欣赏的最基本的艺术标准，即笔法要正确，不能有笔病，这是书法及格不及格的门槛。古人说，用笔千古不易。笔法作为书法艺术的基础环节和核心要素，一直是历代书家孜孜以求、不断探究的重要问题。

智永草书千字文

什么是草书笔法，其有哪些基本特征?通过撰写《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》，经过由此及彼、由表及里的过程，对草书用笔的规律、规则和法度，认识进一步深化。解析《智永草书千字文》的用笔，其基本特征主要表现为：稳重果断、丰满秀润、连带自如，圆劲流畅而又不失规范，笔法精熟、不激不厉、落落大方，飘逸之中古意犹存。该帖用笔求圆，以藏锋圆笔为主，行笔时笔锋运行有提有按，有驻有行，即使在纷繁复杂的钩环盘纡中，也能保持笔划圆浑。特别是调锋换向时驻笔的运锋非常细腻，须用心体会和把握，诸如重顿折笔换向、提行暗驻换向、略驻即行换向、牵丝引带后按笔换向等，富有起伏变化，不露痕迹，运笔十分精微。该帖用笔于圆润的同时，又具有秀劲的特点。其用笔涩而能疾，笔划线条瘦而能腴，疾中有徐，忽疾忽徐，纵横宕逸，极富节奏感，使字得秀润和劲健之美。该帖属今草之作，但从章草嬗变而来的今草，其用笔仍带有一些章草的意味，如该帖一些字的钩法，就带有章草的笔意，显得高古朴拙。该帖笔划线条纵横牵制、钩环盘纡，自然轻松。运笔忽来忽往、忽上忽下、忽驻忽行，笔划忽粗忽细、忽直忽曲、忽重忽轻，尽显空灵和清健。草书笔划连带性强，其用笔风格主要取决于全字的收笔。该帖各字的收笔以敛为主，以放为辅，笔短意长，擒纵得宜，显得蕴藉含蓄、静穆清雅。

智永草书千字文

智永《草书千字文》笔法有其自身的基本规律。就其点划而言，据不完全统计，该帖中的点划共有800多个，且无一个点重复雷同，这是何等的精妙和神奇!该帖中的点变化丰富，因势而生，尽态极妍，看似很难捉摸，但仔细归纳，还是有规律可循。从点的外观形态角度可以分为圆点和方点、长点和短点两组。点的方圆是书写时起落运动的两种不同变化所形成的。方笔是切毫形成的，或斜切、或直切、或逆切等，给人以锐利、雄建和精神的审美感受。点的长短一般是根据单字的需要而确定的，书写时应把握好长短的度，以及与其他笔划的呼应关系，同时写长点应与短横和短竖有所区别。长点其实就是一般点的延续，短点则是一般的点，而短点在该帖中出现的机率很高。从点在单字中组合方式角度可以分为单点、双点和多点。单点并非孤立存在，它与其他笔划存有呼应关系。单点作为首笔或末笔时，通常用俯势，笔毫入纸后向右下稍顿提起;也有取仰势的情况，起笔与横划类似。此外，不同结构的单字的点，书写时要留意其角度的变化。双点一般是笔势相连、相互顾盼，其可分为上下点和左右点。左右点，有点象写“八”字，大多分布在单字的起首(上部)或收尾(下部)，也有少量分布在单字的中部，两笔或遥相呼应、或偃仰相互、或形断意连。多点一般有横向和纵向两种形式。多点并列应注意各点的不同写法、相互间的呼应和点与点之间的顾盼关系，同时也要注意笔势的起伏、提按顿挫的节奏。

刘品成作品

笔法是最难以掌握的技术，又是最为重要的环节。智永《草书千字文》的笔法如此丰富多彩、变化无穷、气象万千，如何求得该帖用笔之真谛、把握永师笔法之真传?系统、扎实而长期不间断的笔法训练是书法艺术的基本功，临摹则是笔法训练的不二法门。对于临帖笔者一直颇为重视，但反思以往的临帖实践，看上去写得倒是蛮象，细究写的多是笔形，而不是笔法，总觉得既然是临帖，就应该临得象、不走样，尽可能与原帖一模一样。其实，这是临帖的一个误区，看看名家临写经典碑帖的墨迹，我们方知临摹并不简单，临帖之道重在临写笔法，并非照葫芦画瓢，更非复制，而是一种具有探索与发现性质的实践。临帖是为了创作，要准确判定前人笔法的特点，并在分析比较前人笔法特点的基础上自己能够消化运用于实践。如果只临写碑帖的外形，就很难进入创作里面，即使是在进行所谓的创作，仍然是临归临、创归创，形成临帖与创作两张皮。经验告诉我们，笔法是打通连接临帖与创作之间通道的桥梁和纽带，没有捷径，无法投机取巧。

刘品成著作

深刻认识和把握笔法的本质,建立笔法自信、笔法自觉和笔法担当，非一日之功，更非一蹴而就，必须经历一个由认识——实践——再认识——再实践的过程。比如，对智永《草书千字文》中反捺的认识就是如此。开始时翻遍整个帖子只找到两个比较典型的反捺，而有的看似象又非象，一时难以确定，于是就先将其放下。几个月之后，随着对外形和内在笔法的认识逐步加深，回过头来再看反捺，就有种茅塞顿开、豁然开朗之感，又从该帖中找出多个反捺，而且很肯定没有任何犹豫。又比如，草书笔法与其他书体笔法是不是一回事，起初是模糊的，通过老师辅导、课堂辨析、同学交流，认识到从本质上讲各书体的笔法是相同的，但不同的书家个体在书写时所强调的重点不一样，呈现出具有个性笔法特点和作品风格。正如笔法的组合单元，正书是一笔一个单元，草书却是多笔组合，二者表现形式有明显差异，如刘熙载《书慨》所云：“正书居静以洽动，草书居动以洽静”，但其内在规律是一样的，不过草书的提按顿挫更丰富，写意性和抒情性更强。

撰写《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》一书，是对我学书历程的一次系统清理和再启蒙，是对我以往书写状态的一次颠覆和归零，更让我触摸到经典的优美和崇高，而持久的笔法历练使我们与经典的距离不再遥远。

供稿:洪亮工作室书法高研班，作者：刘品成，转载请注明作者及出处。

刘品成，1957年8月生，浙江安吉人，海军某部原政治委员。现为洪亮书画艺术馆馆长、洪亮工作室书法高研班第二、三期班长、研究型书法家。作品多次入展全军、海军书法大赛并有获奖，出版著作《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》。

在中国当代研究型书画家”笔法研究“专题学术研讨会上作学术报告

在中国当代研究型书画家作品汇报展上致词

(编者注：文章原标题为“触摸经典 感悟笔法——《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》撰写过程中对于草书笔法之认知”)

近日，两则关于“草根书画家”的故事在网络上热传着，引起笔者的注意。

一是成都卖菜老人陈廷芳用废旧的烟盒、旧挂历画铅笔画、钢笔画，近几天在艺术界的朋友圈内广泛传播，引起较高的关注。他的画还以50到100元的价格卖出，曾有一天卖出20多张，一些人专程从北京来买他的画。一个目不识丁、只会写自己名字的七旬卖菜老人，他的画何以会打动人，在网上受到追捧呢?

成都卖菜老人陈廷芳和他的画作

二是建筑工人黄九西，白天在工地上扎钢筋，晚上回家刻石头，一个只有初中文化的农民工，坚持篆刻学习十余年，今年被中国人民大学画院西泠名家书画印研究与创作班录取。艰辛的生活没有磨掉他对艺术的执著，每年在工地上的5万元收入，要有近2万元花在篆刻上，这期间，有人要买他的印，他总是拒绝说：“我刻得并不好，我只是喜欢干这个，要学的知识和技术还有很多，还不能靠这个赚钱。”

黄九西和女儿

现实生活中，诸如陈廷芳、黄九西这样的“草根书画家”还有很多，一边为了生活四处奔波，艰辛而又不屈的生活着，一边为了心中的梦想去追逐并快乐着。在他们身上看不到现实和理想的差距、生活和艺术的界别，因为喜欢而热爱，因为热爱而快乐。诚如黄九西的生活状态“每天晚上，父女俩依偎在灯光下，一个篆刻、一个写字，有说有笑地讨论”，对于他来说，没有比这更幸福的事了。对于陈廷芳老人而言，画画是一种爱好，也是他面对艰难生活的一种调节，他说“画上瘾了，我们在农村种庄稼的，累了有些时候反而失眠，睡不好的时候干脆就起来画画，耍，放松，坐田坎上画，在坝子头画。”正是他们这样简单的生活，却有着丰富的内心，质朴厚实的性情，由此而感动观者。

黄九西在练习书法

“草根”这个外来的词汇，指的就是基层民众，“草根书画家”自是指那些生于民间、长于民间的艺术爱好者，他们没有官员书画家权势通天的本领、没有明星书画家熠熠生辉的光环、没有江湖书画家坑蒙拐骗的技俩，也没有那些学院教授、专业画家所具备的专业知识。可这些草根书画家由于自由自在的生长，没有经过什么主流艺术的疏导，也没有经过书画专业的培训，充满着朴拙的乡土气息，蕴含着原生态的生活艺术。这些看似散漫无羁的草根一族，可能永远不会长成参天大树，但却生生息息、绵绵不绝，以其平凡而顽强的艺术生命根植于大地，真正的能够把艺术之美自然而然的传递给广大民众。

山东猪肉铺老板范敬增边卖肉边练书法

点击于都：临沂“猪肉哥”来墨池啦!

于更多的草根书画家而言，种田打工才是他们的主业，老婆孩子热炕头就是他们的幸福生活，画画写字完全是一种爱好，在农闲或是务工之余的一项消遣。或许正是因为“馀事”，自然也就没有什么功利之心，经年累月的坚持着，这种小火慢炖、顺势而为的对待书画，出来的作品虽没有太多的技术性，却饱含着对生命的热爱，还有那份稚拙的纯真，这样的作品呈现在人们的面前，没有噱头，没有包装，没有做作，如此“无为”之作，在今天的市场上已是罕见。由此看来，成都卖菜老人陈廷芳的画在网上受到追捧，也不足以为怪了。

看看今天的书画界，虽是大师名家满天飞，试问有几人是至真至纯的热爱书画?美院画院林立丛生，有几家是在真正的培养人才?名画巨作屡屡拍出天价，真的促进了书画发展了吗?还有一些人整天忙于吹牛做宣传，或是流水线作画，为的就是金银满钵，你有没有停下脚步，回头看看，自己丢失了什么?那些所谓的名家大师，也不妨放下身段，深入生活，走近这些草根书画家，去找找自己缺失的东西，你缺失的就在他们身上。

黄九西和他的作品

诚然，作为草根艺术家，由于所处环境以及自身条件的限制，光靠自己的努力，如果没有外力的助推，很难有一个较好的发展，什么“鲤鱼跃龙门”“丑小鸭变成白天鹅”，这些也只能是童话。吴冠中说“将来真正的画家，很可能是从民间出来的”，有人不假思索，以此奉为圭臬，这种“有可能”只是吴先生针对画坛乱象反观草根艺术家为艺之纯的感概，“万事皆有可能而已”。草根书画家要成为真正的艺术家，还需要社会各界的扶持和帮助，更需要自身的努力和学习。那些自诩为大师名家的人物，也需要学习，向草根一族学习。

草根书画家何以动人?一个“情”字。任何一门艺术，如果只重技巧和形式，没有作者的真情实感，就像一副皮囊，虚有其表。反之，如果不借助形式去表达，没有技巧去发挥，其满腔的情感也难以彻底的表达出来，亦为憾事。

程邈创隶书

传说，隶书是由秦朝的一个名叫程邈的人创造出来的。程邈起初在一个县里做个小官，专门负责办理有关文件的抄写。后来，因为犯了罪，被秦始皇关在云阳县(在今天陕西省淳化县西北方向)的一个监狱里。

在监狱里，整天没有事干，他想起了自己以前抄写文件时，秦朝的文字小篆体字比较繁杂难写，就萌生了一种改变小篆体字写法的念头。在监狱里想了几年，出狱后，他又搜集研究了几年，整整十年过去了，程邈在篆书的基础上，把篆书简化演变，把原来篆书比较圆转的笔划变成方折形，在字的结构上，把原来的像画画一样象形结构变成笔画形式，这样一来，汉字就比原来更好书写了。

程邈研究成功后，就把自己历经10年搜集研究成功的3000个隶书字写成一个奏本，并送给秦始皇，秦始皇看了以后，对程邈十分赞赏，就任命他为御史。当时，各种上报给皇帝的公文很多，篆体字又很难写，所以使用隶书的人就多了起来。

因为这种字体常被地位低微的小官员使用，写起来又很方便，所以称作隶书。

(事见唐·张怀瓘《书断》)

萧何深思题匾

西汉大臣萧何协助刘邦建立了汉王朝，因为他的功绩大，刘邦就封他为赞部候，后来又升他做相国。萧何的字写得非常好，尤其擅长用秃笔在牌匾上写字。有一次，有人请萧何为一座新砌成的宫殿题写一个殿名，萧何苦思冥想了三个月后，才动笔写。写的那天，有人听说萧何想了三个月才动笔写，都从很远的地方赶过来看。只见萧何如同带兵打仗一样，手腕的变动好像是在指挥千军万马，写出来的字好像他所带领的文臣武将(“变通并在腕前，文武遗于笔下”)，每一个字都那么有气势，前来观看的人拥挤得象潮水一般，在场的人无不为他精彩的挥毫泼墨所深深折服。

(事见南朝宋·羊欣《笔阵图》　清·康有为《广艺舟双楫》)

师宜官卖字换酒

汉代(公元前206年到公元220年)前后共经历426年，这是汉字书法发展史上继往开来、由不断变革而趋于定型的关键时期，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。到东汉，隶书进入了书体成熟，流派纷呈的阶段，名家迭出。

东汉灵帝虽昏庸无能，却喜爱书法，一次征召天下擅长书法的人集会在鸿都门，大约有几百人。汉灵帝仔细看了各人的作品以后，发现这些人中，南阳人师宜官的书法如鹍鹏展翅，大开大阖，一派大家风范。而他的八分书法最为出色。大的，一个字的直径可以有一丈长;小的，在寸方的一片竹简上，可书写一千个字。汉灵帝大喜，便差人召师宜官入宫。

此时的师宜官，并不知情，正口袋空空地在酒店里喝酒。喝足了，店家来要酒钱。恃才傲物的他，取出笔，在酒店的墙壁上挥书求售，招来许多人围观。师宜官的条件很简单：若卖给他酒，就多出售给店家几个字;否则，就铲掉墙上的字。酒钱是付足了，但汉灵帝听说以后，召他为官的想法就此打消。

师宜官曾为袁术立的钜鹿耿球碑书写文字，这也是他唯一见于史书记载的作品，但是历史久远，碑也不见踪迹了。

(事见晋·卫恒《四体书势》)

墨成池

东汉大书法家张芝，年轻时学习书法十分刻苦。他天天勤奋练字，废寝忘食，几天就写秃了一支笔，一个月就要用掉几锭墨。

每天写完字后，张芝就到自家后院的池塘里洗笔洗砚，久而久之，池水竟变黑了。

蔡邕偶创飞白

汉朝的蔡邕，字伯喈,官到中郎将，人称“蔡中郎”，他不但是个文学家，还是一名著名的书法家。“飞白书”就是他独创的。什么叫“飞白书”呢?你们听完这个故事就知道了。

蔡邕不是一个闭门读书、写字的人，他经常出门旅行，为的是捕捉灵感，丰富阅历。东汉灵帝熹平年间，皇上旨令蔡邕写《圣皇篇》，完稿以后，他把写好的文章，送到皇家藏书的鸿都门去。那儿的人架子挺大，谁来了都得在门外等上一阵。蔡邕等待接见的时候，有几个工匠正用扫帚蘸这石灰水在刷墙。他就站在一边看了起来。

一开始，他不过是为了消磨一下时光。可看着看着，他就看出点“门道儿”来了。只见工匠一扫帚下去，墙上出现了一道白印。由于扫帚苗比较稀，蘸不了多少石灰水，墙面又不太光滑，所以一扫帚下去，白道里仍有些地方露出墙皮来。蔡邕一看，眼前不由一亮。他想，以往写字用笔蘸足了墨汁，一笔下去，笔道全是黑的。要是像工匠刷墙一样，让黑笔道里露出些帛或纸来，那不是更加生动自然吗?想到这儿，他一下来了情绪。交上文章，马上奔回家去。

蔡邕回到家里，顾不上休息，准备好笔墨纸砚。想着工匠刷墙时的情景，提笔就写。谁知想起来容易，做起来就难了。一开始不是露不出纸来，就是露出来的部分太生硬了。他一点儿也不气馁，一次又一次的尝试。他终于在蘸墨多少、用力大小和行笔速度各方面，掌握好了分寸，写出了黑色中隐隐露白的笔道，使字变得飘逸飞动，别有风味。

蔡邕独创的这种写法，很快就推广开来，并成为“飞白书”。直到今天，还被书法家们所应用。

只要一提书法，就必定连上文房四宝。这种连法也不知是谁规定的。这四宝是什么东西呢?就是纸、笔、墨、砚。

先说这头一个纸。练字根本不存在一定要用什么样的纸的问题。我们现在拿报纸、包装纸，或者硬纸壳都可以练字。有人还在练字也买成刀的宣纸来练，我说你好阔呀，练字还使那好讲究的宣纸，那是不是太高级了。有人说练字一定要用元书纸，这也有点教条，什么纸不能练呀!报纸己经看过了，如果没有存留的必要，那你就拿来写，一个己经过时的刊物，你拿来作练习不也一样吗?我的意思就是说，纸不一定要什么样的纸，才算是练书法的纸。

清梅花玉版纸

笔，说是书法一定要用毛笔。现在又提出硬笔书法。硬笔指的是什么呢?指的是钢笔、圆珠笔之类的笔。硬笔书法这是一个流派，好像是很新。其实呢，古代少数民族用的写字的工具，就是一个竹子签，竹子棍，拿刀削成一个斜坡，成为鸭嘴型，中间拿刀劈开一个缝儿，它就吸取墨，然后再用人的头发捆成那么一撮，给它剪齐了，搁在一个罐里头，把竹笔往里头那么一插，然后提出来就写，跟现在西方用的鹅翎管是一个样的办法。现在的钢笔头也是用这个办法演变过来的。这是一种。

欧阳修的母亲拿一个荻子棍，在土上画字，教给欧阳修认字，那也是硬笔书法。我并不是“古己有之论”，而是说我们现在有也不必大惊小怪。说你们使毛笔，我就使硬笔，那也不一定，中国地方大，民族多，用什么笔都有。钢笔、圆珠笔、铅笔都是硬笔;毛笔里头有紫毫、狼毫、羊毫，还有麻(把麻捆上)。还有一种叫作茅龙的笔，就是茅草梗子扎成的，明朝人陈白沙(献章)就是爱使这种茅龙笔。所以这笔也不一定要什么样才算书法专用笔。毛笔，我就使硬笔，那也不一定，中国地方大，民族多，用什么笔都有。

彩漆描金双龙纹管花毫笔管长16.7厘米，管径1.7厘米，帽长9.8厘米。笔头为葫芦式花毫。通体彩漆描金双龙戏珠纹。笔管上端长方形金漆地黑漆楷书款“大明嘉靖年制”。笔帽镶鎏金铜环扣。此笔彩漆描金装饰，色彩丰富，金色灿烂，具有浓重的宫廷色彩，嘉靖年款殊为少见。现为国家一级文物。

墨，古代拿制成的固体墨块搁在石头砚上研。与其现写现研，不如现在的墨汁，现在有许多墨汁，一得阁的墨汁呀，什么曹素功墨汁呀，这己很平常。把墨汁倒在砚台里，往里头加点儿水，让浓度适当，就行了。写钢笔字还有钢笔墨水，蓝黑墨水、黑墨水。

唐“文府”墨

砚，当然什么石头都可以。古人讲究，是因为拿它当个玩赏的工具，一边研墨一边观赏，像一块古玉似的，摸着又很光溜，上头又刻着什么字，比如什么铭呀，是哪年买的呀，谁送的呀。砚台也有各种砚材，端石啦，款石啦，古瓦古砖也行。容庚先生有块大砚台，他会刻印，在砚台背面刻字，他作一部书，就刻上一行字:某年月日，某部书编成了;又某年月日，这部书又修改了。打开那一尺多大的大砚台，背后一行字纵横交错。可惜当时没拓下来。那个东西很有意思，那是记功碑，曾经编过什么什么书，怎么怎么样，这等于一个很有意思的纪念品。

历代砚台

这些今天，不是说没有用，是用处远远不够了。比如说纸，必定得使宣纸，如果有人给我个金笺，上面压着金子，或是某种有名的花笺，我准写不好，我说你拿回去吧，还不如我这白纸，写坏了我还可以另换一张，要拿一张好纸我准写不好。他说你试试。我说试试，你的纸写坏了你负责，我负不起这个责，我不写。有人把整刀的宣纸拿来练字，我说实在是太浪费了。古人有几种办法，有把砖拿来，用湿笔蘸上香灰，或把香灰用水和好，用笔蘸上往砖上面写，等干了你看好不好，或者摞上再写，或者都写上，等于有灰的那一面，把笔蘸白水在上写，也可以练习，这是一种。

古代怀素院子里种的有芭蕉，他把芭蕉叶子拉下来，当纸在上面写字。这些足以说明什么样的纸都可以用。笔呢，也不一定是什么毫，狼毫、紫毫、羊毫都可以。当然笔呀，有点关系，笔要是写得不合手，还是不好受。苏东坡说过，好受的笔，写着让人手里拿着不觉着有笔，说明这笔很适合自己的习惯。纸也有这个问题，墨也有这个问题，墨稠了稀了，纸是生了是熟了，有的纸拿湿笔往上一搁，那么一湮，这样写着也会使人兴趣败坏。怎么样写适合自己的习惯，这只有个人的习惯问题，没有绝对的标准，一定得用什么样的纸，什么样的笔，什么样的墨，砚台更不用说了。所以我觉得所谓四宝，没有一个绝对的好坏标准，只要你使得习惯，写起来特别有精神的那一种，就是最好的。

中国古来讲书法理论的文字很不少，但绝大部分是语录体，采取诗话的体例，是一条一条独立的杂感的联缀;尽管有许多精彩的意见，但好像散珠断玉，读起来，很不容易让人把握到作者的中心思想书法美学似乎没有体系，也没有流派，虽然理论家有互相批评排斥的话，但并不壁垒分明，似乎只有一些枝节上的小分歧，其实不然。

这些讲书法理论的书虽然没有形式上的系统，但并不是就没有系统。第一本论书法的书都有它一定的审美哲学基础的，我们的工作是试着把这思想基础找出来。

把古来的书法理论加以整理，可以分为六个大系统:

一、喻物派—最早的书法理论，用自然之美来说明书法的美，用比喻为主要的论述方式。

图一： 商代金文中的“龙”字。图下字：造型字头多有且(祖)字形角冠(第二字为龚字)。上古人非常重视种族繁衍,流行祖神 (即男性生殖器)崇拜，且形角即其体现。

二、纯造形派—用造形原则说明书法的美，也就是讲笔法、结构、均衡、趋势、墨色等问题。

图二：欧阳询九成宫醴泉铭。唐初诸家尚法，法是客观的规则他们追求整齐平衡的秩序的美。在创作的时候情绪是平静安适的，理性君临身体的姿势、腕手的操作，这一种理性的美，我们可以称为古典主义的。但理性的美并非刻板机械的工整、欧字存停匀合度中有其微妙的参差变化:这里所选的一段中，字的大小很不一致、例如坠字甚大，兹字甚小，两个兹字又大小不同，本字甚高、以字甚扁，我.、代、的戈钩甚长，其、实一类对称形的字都略倾斜，带有不稳定感.整体效果有法度严峻和生命荫动的矛盾统一。

三、缘情派—认为书法是表现内心感情的。

图三： 张旭《肚痛帖》。忽字的心部用横笔代是草法，但笔画租，行笔较慢。肚字也如是，左半三笔近乎揩书用笔，至痛字始快起来愈写愈快，一行以一笔写成。楷草兼用应是张旭狂草的一个特点，为颜真卿所继承，其《裴将军诗》是最有代表性的例子。

四、伦理派—以儒家思想为基础的美学，认为美必须蕴含善。

图四：柳公权《玄秘塔碑》。 柳公权继承了颜字的严格结构，改变了用笔的特点。骨多而肉少，显得理性重于情感，在道德意识中更有一种冷峻。

五、天然派—以道家思想为基础的美学，认为天然的、出于自然的是美的，最高的作品超越人为判定的美丑善恶。

图五：褚遂良《倪宽赞》。褚字墨本今传两和:《阴符绘》和《倪宽赞》。前者较遒劲，自由而多变化;后者较柔和、齐整而闲雅。两者的直伪都尚有争论。

六、禅意派—最代表佛家书法的当推禅意派，禅宗否定文字，当然也否定书法，但这并不妨碍禅僧写字，禅意的字可称否定书法的书法。

图六：良宽《草庵雪夜作》。一八三一年，七十四岁的良宽禅师遗书。

在实际上，一个书法家或书法理论家并不是很容易地可以被归这六类中的一类的。因为中国人谈艺术不大肯局限在一个逻辑推论里，这是一个缺点，讲问题往往不透彻;但达也是一个优点，因为看得比较周全，观点非常明确肯定的，像项穆的《书法雅言》、程瑶田的《书势》.便显得意见偏颇，有许多流弊。所以同一篇文章，或者同一本书也许要在本书不同的几章里提到。

既然中国书法王理论大半是综合了若干观点讲的，那么分析出若干系统，岂非多余的事?又有什么好处?回答是:有的。把书法理论归纳成系统，是试着把握每一个书法理论的基本思想，由此，我们可以比较深人地了解古人究竞给书法以怎样的意义，给了哪些意义?在书法艺术里究竟追求什么?他们的最后理想是什么?还有一些他们未能说得很清楚，但逻辑地蕴含在一个系统之内的问题，我们可以给一个较清楚的解说。

此外，一个书法家在创作生活中，必抱有一个最高的理想，是他努力趋近的终极目的，这理想大概只能属于这六派中的一派。一个书评家在品评书法时，也必有一个标准，这标准大概也只能属于这六派中的一派。所以六派之间还有相当的排斥性。说中国书法理论人半综合了若干观点，井不是说它们缺乏一个基本的出发点。

清梁巘 (yǎn)在《评书帖》里写道:学欧病颜肥，学颜病欧瘦，学米病赵俗，学董病米纵，复学欧、颜诸家病董弱。欧追求结构，颜追求表现，米追求自山抒情，赵追求唯美，董追求放逸，各有不同的审美标准和最高理想，所以才互相为病。不找出他们审美的哲学基础，是不能了解他们之问的矛盾和互相为病的真正意义的。

我们用了“唯美”的字样，在传统的书评家看来，大概是颇觉得碍眼的。诚然，“唯美”不是中国书法理论中的词汇，“美”也不属于描写书法的词汇，我们从来不说“这书法很美”，只说很“好”。但是在这里我们觉得“唯美”一词很足以表达我们的意思，在传统书法批评里可能用“媚”字，其实“媚”即“美”的一转音，一含义相当接沂的。唐窦蒙《字格》列有字的风格九十条，可以说把一般描写书法风格的常用词汇都集中起来了，像“能、妙、老、嫩、丰、茂、膺、疏’，.其中就有“媚”，注为“意居形外”，可以差强解释为“用意于形式之美”，和我们这里的意思是相合的。

我们试做更明确的解释:不偏事理性的严谨，也不偏事感情的吐诉，把两者交融起来，在井然的秩序中注入灵动，在生命的跳动中引入秩序，这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。对于这样的作品，我们似乎只能说“美’，不能更加别的形容词，追求这一理想的书法家，我们称做“唯美主义者”。

在中国书法史上，赵孟頫(fu,三声)(公元一二五四到一三二二年)是最好的唯美主义的代表。赵孟頫在美术史上一面受到很大的赞扬，一面也受到很大的攻击。明邢侗以为:“右军以后，惟赵吴兴(赵为湖州人，湖州即吴兴)得正衣钵，唐宋人皆不及也。”他把赵放到极崇高的地位，抹杀了将近一千年之间的书法家。持这看法的并不只邢侗一人，像明何良俊《四友斋书论》说:

直至元时、有赵集贤出，始尽右军之妙，而得晋人之正脉，故世之评其书者，以为上下五百年，纵横一万里，举无此书。

所谓“世之评其书者”，当然指当时一般书法界的意见。清吴德旋说:“董华亭(即董其昌，董为华亭人)云:‘今人眼目为吴兴所遮障。’盖胜国时万历以前书家如祝希哲、文微仲之徒，皆是吴兴人室弟子。”(《初月楼论书随笔》)可见明代赵孟頫名声之大，影响之深。

但也有人认为他的字只有表面形态上的妩丽，更把这妩丽和他事元的失节连在一起，认为他的字反映一种无骨气的人格。明傅山说:“余弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及获赵松雪墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，遂能乱真，已而自愧于已，如学正人君子，苦难近其机棱，降而与押邪匪人游，日亲之自不觉耳。”

赵孟頫《人马图卷》

赵孟頫生在一二五四年，宋亡时候二十五岁。程巨士奉元世祖命搜罗遗逸，推荐他人朝，官至翰林学士承旨。他是宋宗室，其出处很为当时舆论所指责，他的侄子和他绝交。他当时的心理是相当矛盾的，在诗里曾透露过，比如《罪出》有“在山为远志，出山为小草”，;“昔为水上鸥，今为笼中鸟”。他是不是可以弃官隐退呢?诗里又说“向非亲友赠，蔬食常不饱”，似乎是为了物质生活的满足而忍受良自上的责备了。更显著地表现黍离之悲的诗句，像《岳鄂王(岳飞)墓》:“莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲”。

为了逃开现实生活给他的良自上的压力和困扰，于是在书画上他追求一种和现实生活远离的纯美，他也很能意识到自己的智慧和外貌风采，元世祖见到他称他为“神仙中人”。他在自己周遭制造一种艺术气氛浓厚的生活，他能文，能诗，能书，能画，能音乐，通佛道，善鉴赏，他的妻子管道异、儿子赵雍也能书善画。政治上的妥协，造成艺术上的流丽温顺，竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去，对于当时从草原骑射而来的异族统治者，也可说是一种消极的对抗，甚至反征服，在种族歧视的屈辱苦痛中，他能得到一种精神的自傲和满足。但这一种精神胜利终是无奈的，与真正退隐田园不同。他的画，即便是山水，也终达不到同时倪(攒)、黄(公望)、吴(宽)的高远格调。他的画和字，都反映出贵族生活的样式来，说他的字属于“唯美”，应该是恰当的。

赵孟頫《赤壁赋》

或说他的篆箍分隶真行草“无不冠绝古今”，这当然是过分的夸张。他的墨迹流传最多的是行书和小楷，特点是妍丽润秀、和平安娴。书法和绘画比较起来，本是一种较理性的、远离感性之媚的艺术。中国书法没有物象，没有悦目的彩色，和我们感官世界的现象有一定的距离，但是赵孟顺的字像雨后的兰花修竹，给人一种少女鲜美的诱力。

他用最好的笔写在最好的纸上，凡手腕手指的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上，他说:“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善，譬如快马行泥滓中，其能善乎?”

赵孟頫《归去来兮辞》

苛求制作工具的精良，是唯美主义的特征之一。当时湖州制笔名工冯应科和赵孟頫、钱选被并称为“吴兴三绝”。赵字的妩丽必定相当得力于湖笔的精妙。

他写字极快，据说每天能写一万字，但这迅速不是张旭式的表现，不是怀素式的禅意，而是一种熟练工匠的技巧。这毋宁说是一个缺点。

他一路写下去，只求点画的优美，不求情绪上的起伏变化，无怪包一世臣批评说:

吴兴书笔，专用平顺，一点一画，一字一行，排次项接而成……

如市人入隘巷，鱼贯徐行而争先竟后之色，人人见面 。

唯美主义因为要摒弃生活上的悲剧，也排除了艺术作品中的跌宕变化。董其昌批评赵孟相的宇“太熟”，因为太熟，只剩下手腕的灵敏，失掉心灵的参与了。

赵孟頫楷书《寿春堂记》

但是赵孟叛内心深处的苦痛有时也不免要透露出来，这在他的捺笔中可看到。捺笔常转折得勉强，而显出拖沓、脱节，如明莫是龙所谓“捺欲折而愈良”。达类败笔暴露出他的心理结障。

明代文徵明，是赵孟倾唯美主义的主要继承者。明谢肇淛(zhe，四声)在《五杂俎》里说:“至国朝文徵明先生，始极意结构，疏密匀称，位置适当，如八面观音，色相具足。’，这些赞美完全着眼在纯造形上的平稳妥帖。

文徵明《离骚经》

董其昌虽也沿这方面走，但开辟了新的境界。他把唯美主义的美加了一个内容，那就是道家的“放逸”，所以他愿意和赵相比，又自以为比赵胜了一筹。关于董其昌，我们放在《道家倾向的书法》一节里去谈。

关于唯美主义者，我们还要提出的一个书法家是宋徽宗赵佶(公元一零八二到一一三五年)他比赵孟頫稍早，他不但是宋宗室，而且做了二十多年皇帝，最后被金人掳去，这两人可说是赵宋王室两个不幸的艺术家。所谓“不幸的艺术家”，是说他们具有艺术家的品质，但只合在大平时代完成他们的作品，时代的巨大悲剧，他们没有办法容纳到作品中去，他们的唯美主义和当时的时代背景成为乖违的对照赵佶是一个有才华的画家、书法家，有眼力的鉴赏家、收藏家，但作为统治者，却是一个无能的皇帝。他在艺术上的敏感并没有能使他看到而且关怀人民的疾苦，相反地，他的艺术癖好给人民带来可怕的灾难，单举他爱收集花石作例，《宋史·朱勔(mian三声)传》记载:

徽宗颇垂意花石，京讽勔语其父，密取浙中珍异以进。……徐铸、应安道、王仲闺等济其恶，竭县官经营以为奉所贡物豪夺渔取于民，毛发不少偿。……民预其役者.中家悉破产，或鬻卖子女以供其须。

在书法上他创造了“瘦金体”，是从初唐薛租的风格中发展出来，但更有特色:笔触精美，在媚妍中有锐利刚健，结构严密，笔画互相扣接得极紧，而欹(qi一声，斜)侧错综又极生动绮巧，给人一种冷峻的美，好像精工铸锤刻镂的金钗玉答，反映了浓厚的宫廷气味，在造形上达到高度的结晶与凝练，无论眼力的敏锐和手腕的操纵都算得第一等的书法家。但是他住在艺术的象牙之塔，而不知道这象牙之塔建筑在流沙上，浸在人民的血海里、国家奇耻大辱的泥滓里，他的唯美主义使他把艺术和人生分为两撅。后来也曾发布了《罪己诏书》，取消“花石纲”，但祸国殃民的错已经铸成，他终于为金人所掳，被封为“昏德公”，和他同时被掳的儿子钦宗被封为“重昏侯”，这时他对人生以及艺术的看法有什么改变，我们已无从知道了。

我们现在讲帖。什么叫帖?帖本来是一个“字条”。北京话叫便条，随便写的小纸条。我给某人写一个简单的小便条，说我什么时候有工夫，咱们什么时候见个面，就这么几句话，这种东西的名称叫“帖儿”，原是给朋友看的，不是郑重其事的，是很随便的。

六朝时，流传下来许多王羲之的字条，三行两行，甚至一行也有。有的“帖儿”甚至是给某人写一封信送去了，他要是个大官呢，就在那信的尾上给你批回话，比如人家说请你来一趟，他批“即刻去”三个字，也就是答复那个意见。这种东西叫“字帖儿”。

这种东西本来和碑不是一回事，碑本来是让人认识，起告诉别人作用的。字帖呢，无所谓。咱俩你写给我我写给你，两个人心里明白，心照不宣。多草的字，只要这两人认识不就完了吗?

那么帖流传下来就一张纸片，很容易丢失。唐太宗喜欢王羲之的字，就搜集王羲之的字。其实打梁武帝那儿己经就喜欢搜集了。零七八碎的条给他裱成这么一个卷儿。由于有这么一个帖，一丈多长，是王羲之写给四川一个地方官叫周甫的信，开篇有“十七日”，写的是日子，今几个几号，后来管它叫《十七帖》，这就不通了。不是十七张字帖，而是十七日写的帖儿，起头一个名就叫做十七帖。

王羲之《十七帖》

这东西是许多小字条儿，两行也有，三行也有，就打}那儿起就有好些帖了。到宋朝有《淳化阁帖》，就是把许多的六朝人的字，汉朝人的字，还有仓颉的字编在一起。有的是假的，胡给你凑上的。这个东西原来是淳化年问刻在阁(皇帝秘密藏书的书馆)里的，叫《淳化阁法帖》。后来简称为《阁帖》。这里摹刻了许许多多连真带假的古代人的字迹。《淳化阁帖》刻得既潦草，翻刻的又很多，越来越多，后来就说它没有一个刻得好的、逼真的、表现很美的那种字，都是大路货。

所以这个碑和帖的问题，并不是说帖就是低的，碑就是高的;也并不是说王羲之那个时候一定都得写成那个方头方脑的字才是王羲之。说《兰亭序》是假的，前一段时间不是有过辩论吗?有人说它是假的，就是因为它的字不是方头方脑的。这个咱就不谈了。

碑和帖的作用就是这样的。并不一定写碑就是高尚的，就是正统的。有人把碑上字拿来写信，写便条，那非常可笑，一笔一画地写，写了半天，人说你怎么这么费劲呀?还有清朝有个人叫江声，他干脆给人写信都用篆书。给他的一个听差写个条，让听差的买东西去，他用隶书来写;让大师傅去买菜，开个菜单，大师傅说你这是什么菜呀，我不认识。他说隶书呀，就是给你们奴隶们看的字，你们连隶书都不认得，那你不配给我做奴隶、做大师傅。江声就有这样一个笑话。你说我写个便条“请你来一趟”，这五个字都要写得跟六朝造像碑一个样，那算干什么呢?

帖本来就是两个人认识，朋友之间，熟人之间互相写，我写得再草，写成密码，只要他认识不就完了吗?当然，写这种帖的草书便条也还有一个共同认识的标准、习惯。

所以碑和帖没有谁低谁高的不同，只有用途上的不同。说是我要喝汤，拿着调羹拿着勺。我要夹个菜，我拿着两根筷子夹。那不能说汤勺是高，筷子就低，问题是你吃饭时，是勺和筷子都要用的。这种事情多了。服装上，用具上，下雨我打伞，不下雨我就不打伞，那么说打伞就是高明的，不打伞就是俗人，没有这个道理。这里只是一个工具、符号、用途的不同，比如说，记音乐的谱子，有简谱，1234，还有五线谱，那么后来有留声盘，再后有录音带，再后有光盘，有光碟，你说这谁古?可以说最早的是工尺谱，一个字旁边注明唱工尺……，就代表这个字唱的时候是这个音。那么工尺谱、简谱、五线谱、留声盘、录音带、光盘，你说谁古谁雅?工尺谱最古，是不是最雅?那么现在唱古调，己经有光盘了，你非得回过去，用工尺谱给它记下来，就雅了吗?我认为这个高雅与低俗完全不能这样往上套。

艺术风格是随人的爱好而定的。我不反对己有的艺术风格，比如说，我们现在住在一个砖瓦房的四合院，上边有瓦，底下有门窗，有柱子，跟洋楼不一样。你说让我住洋楼我也没意见。让我住四合院，我也没意见。或者有人偏重爱好某种建筑物，那也可以。说我穿个中式的小褂，中式的裤子，跟穿着西装也没有什么不同。看什么时候用什么服装，没有什么高低之分，没有什么雅俗之分。

有人喜欢看造像石刻，看那武梁祠，那很笨、很原始的刻法。有人特别喜欢木版画，这本来无所谓。还有人喜欢戏剧人物的服装、脸谱，我觉得还是平常人的脸好看一点，化装自然可以美观一点儿，可在脸上画得花里胡哨的，画得乱七八糟的，红的绿的一道道的，包公脸上还画个太极图，画上许多图案，是什么意思呢?可有人对这特别喜欢，那我也不反对，他爱喜欢就喜欢，反正我不能画个花脸上街。今儿个开个会，我画出个逗限的脸。《白水滩》那个花脸包公，你涂上满脸墨，那人家不准你进来了，说这人干么呢?问题是你喜欢我不反对，你有自由，但是我没法按那个办。

启功临怀素《自叙帖》

实用跟个人爱好，跟个人偏好，那是两回事。比如字，我们现在说写美术字，写招牌，我写美术字，那更有自由了，你爱什么写什么，但是写美术字我得先拿尺子、铅笔画出道道来，哪一笔怎样，得画出美术字体的效果。反正我给别人写个信，写个便条，我不能用美术字，用美术字太费时间了。我不反对个人对艺术风格的爱好，我也不反对对于某个古代的某种不成熟的，或者在成熟过程中所经过的某种字体的偏爱，但是我们不能拿我所爱好的一种东西强加于人，说你必须这样才高级，那样就低级。