书法对联作为特殊样式的古文体,千百年来被广泛书写,运用于社会生活各个方面,成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致,章法上却有着自身的特定要求,其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。

1中国书法包括篆(甲骨文,大、小篆)、隶(汉碑及秦汉简帛书)、楷、行、草(章草、今草)五种书体,它们都可用来书写对联,进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体,为便于观者识读联文,其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征,本文探讨对联书法的章法,便要了解各种书体的体势特征。

1、楷书对联

主要指唐楷和魏碑(另有晋人小楷、写经体等),属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时,字占一格,一般竖成行,横成列,也可竖成行,横不成列,但字形大小基本一致。若取纵势,则可加大行距,缩短字距,令行气紧凑。也可放宽行距、字距,以求通篇布局疏朗匀停。

22、隶书对联

成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体,字形多呈扁方,书写对联字占一格,不论正方格还是长方格,都使联文自然成横势,即竖排行间紧密,而字距较大,横列明显,这是隶书特有的章法形式,也可字占扁方格,使竖、横间距基本相等,形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一,大小参差,有的竖、撇、捺恣纵奇肆,则宜取纵势作书,不求横列整齐,但需上下联行数相等,行距一致,起收基本平齐对称。

33、行书对联

行书是以楷书为基础,糅入一些草书的写法,化繁为简,点画萦带,字势连绵,笔意活泼,字形大小可随势伸缩,形成美观易识,书写流便,颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间,体势的动静、流驻有较大的回旋余地,故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分:“兼真者谓之真行”,即现在所称的“行楷”,趋于静态;“带草者谓之行草”,趋于流动。

4若以行楷为联,可参照楷书章法,竖成行,横成列;也可竖成行,横不成列,求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽,章法疏朗萧散,别具一格。行草对联则可利用字势连绵,结体自由活泼的特点,章法上只求上、下联整体均衡,气韵贯通,彼此照应,不求每一字每一局部对称,以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化,更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐,收尾基本一致,不应轻重、疏密、长短过分失衡,致彼此相隔相悖,风格不一,杂乱无章,破坏了对称统一的基本要求。

4、草书对联

包括章草和今草。章草写联,章法可参照行楷书为之。各种书体中,今草最为简捷流动,最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度,又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性,故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。

小草(包括于右任先生创造的标准草书)每字独立,动中寓静,用以书联,则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联,则可参照行草章法,在保持上、下联基本均衡的前提下,发挥草书艺术特色,以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。

5、篆书对联

5不论甲骨文还是大、小篆,都是各自独立,不相牵连,属于静态书体。其中小篆字形偏长,石鼓文偏方,但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。

1以钢笔书法为主的硬笔书法,除了书写便利,同时也具有一定的审美价值。人们在书写的应用与交流中,必然希望硬笔字在写得整洁端正以外,还要给人以美的享受。因此,我们在平时研习硬笔字时,应力求“三美”。

首先是字体美。

我国远在晋代已经有篆、隶、草、行、楷5种字体了,小篆圆劲婉通,汉隶齐美健丽,章草飘扬洒落,今草飞动连绵,狂草酣畅淋漓,行书流美自然,魏碑方严古拙,唐楷矩度森严。这些字体及其风格的形成,都与传统的书写工具——毛笔密切相关。硬笔固然坚硬而少弹性,但是,我们若能充分发挥硬笔的特点,也可以表现各种字体美。

如写硬笔小篆,可将笔垂直立起,运用笔尖顶端来写,以呈现圆润之美;

写硬笔汉隶,以笔尖的左侧开始,接着用笔尖的正面运行,最后将笔右倾,用笔尖右侧挑出,可得“蚕头燕尾”的“波势美”;

写硬笔草体,如交替使用笔端的各个侧面,就能收到变化无穷的效果;

写硬笔楷体,起笔可采取“横画竖下、竖画横下”的办法,并注重笔画的起笔收笔、转折之处,就能使字的棱角显然,点画分明;

用同样的方法写魏体,字开扁方,可显出其整齐清丽的装饰美。在我们日常生活中,应用最多的字体,既不是龙飞凤舞、不易辩认的草体,又非拘泥于“一板一眼”的正楷,而是偏重于楷书稍加萦带的行书。悠久的毛笔书法历史,为我们留下了丰富的典范,都可以供写好硬笔行书借鉴。

2其次是结构美。

字是由若干笔画组成的,笔画安排得当与否,是字形美的关键。“结构者,谋策也”,同一个字可以有几种安排方法,其中会有较佳的造型。一般来说,总是上紧下松,左紧右松,内紧外松。还要考虑到笔画之间的主次、疏密、借让、穿插等相互关系,总之要符合右左右均衡和笔画变化统一的原则。

经过精心安排,便会产生各种形象的字态。字态的这种形象性,又与千姿百态的大自然息息相关。唐代怀素说:“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。”我们从他的《自叙帖》的多变字态中,不难看出这种融汇大自然的万物意象的奥妙。古人将看帖称之为“读帖”,我们在细读前人的名迹中会得到启迪,进一步理解结构美的丰富内涵,力求使硬笔多采多姿地“活”起来。

3第三是气韵美。

南朝画家谢赫就提出了“气韵生动”的美学命题。他认为,中国画要讲求气韵,后来扩展到书法,也要讲求气韵。“气”即气脉、气势,指的是书法点画之间的内在联系。正如张怀瓘在《书断》中所说:“字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,气候通其隔行。”“韵”是风韵、神韵,并非指节奏,而是指通篇的整个风貌神韵。所谓“神采”,也是指整体给人的感受,与神韵是相通的。

4有人说,硬笔字没有气韵可谈,其实这是片面的。硬笔字虽然粗细变化不多,但是在书写过程中,每一笔都包含着起笔、行笔、收笔三个环节。随着书写顺序的先后所产生的笔迹,在笔画与笔画之间、字与字之间、行与行之间,依然存在着相互的联系,流露出书写者的性格情绪和风貌。

写硬笔字追求气韵美,是在领会字体美和结构美的基础上的进一步升华,属于较高层次的精神境界。正如《兰亭序》给人的美感,“其字皆映带而生,或大或小,随手所如,皆入法则,所以为神品也(董其昌《画禅室随笔》)”。我们要发扬硬笔流利、秀美的长处,努力创造出具有硬笔独特风韵的神品来。

1用柔软的毛笔,把汉字各种字体的点画写得规范而精美,符合书法艺术的要求,确实是非常困难的事情。如果执笔不得法,是绝对做不到的。因此,必须摆脱一切偏见的影响,严格按照执笔的原则和方法,勤学苦练,达到心手相应的境界,写出合乎字体常规的书体,进而创作出书法艺术作品。

关于执笔的技法,《书谱》指出:“执,谓深浅长短之类是也。”“深浅长短之类”当然是对执笔技法的概释,现把执笔的方法综述如下。

21.执笔要稳不宜紧

前人常说“执笔在乎便稳”,把笔掌稳当了,就能使笔管端正,“笔正则锋正”,便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧,一紧就死板,写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死,运笔欲活”的说法,是不符合逻辑的;“牢牢紧握,从背后突然拔不掉”的说法,显然也是不科学、不可信的。深知笔法的米蒂在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚。振迅天真,出于意外。”书法难以学好,古人多半与执笔过紧有关,而今人则多与执笔不稳有关。

2.指实掌虚要适度

执笔的“指实”,就是五指执笔都要做到实在、坚实,以便用笔得力;“掌虚”,就是手掌要保持空虚,不能曲指塞掌,做到所谓“掌能容卵”。这样,运笔就能既稳实,又灵活,容易把字写得健美。但是,这都要做到适度为好,不能一味求实求虚,如果超出了限度,就会造成僵而不活,影响运笔。例如,用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”,写出来的大字无力,写的小字也不活脱。其实,“虚掌”便于以指运笔(即运指),如不运指或妨碍运指,“虚掌”的作用也就不大了。

3.执笔高低要适当

执笔的高低要讲究,其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定,不能一概而论。虞世南说:“笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说,写小字执笔低一些,写大字执笔高一些;笔管长要执高一些,笔管短要执低一些.但总的说来,执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出:“执笔低则沉着,执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。

4.注意锤炼无名指

五指执笔能否做好,主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少,形成了既笨又弱的缺陷,在执笔时,尽管有小指辅助,但仍然难以起到“格”笔的作用,以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣,勒笔缺涩势,钩、挑、撇等笔画不劲健等,都与无名指“格”得不灵活有关。因此,尽量锤炼无名指,同时加强小指的助力,使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用,确实是执笔的一个诀窍。

5.运腕也要运指、肘

古人论书,常有片面性的缺陷,如说“死指活腕”,“当使腕运而指不知”,“不可以指运笔,当以腕运笔”等。其实,写一寸以下的字,只要运指就行了;写一寸以上的字,要运腕结合运指;写盈尺的大字,不仅要运腕,还得运肘;要写更大的字,主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说:“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。魏、晋间帖,掌指书也”。郑构此论,说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙,多在指法方面,因此“非手授不得其精”。“书法中绝”,主要是由于运指法失传,所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时,即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”,背离魏、晋法帖越远,以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因.

6.悬腕悬肘要苦练

写好大字的关键,是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧,只能循序而进:第一步先把腕提离桌面,让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架,把腕悬起;第三步既悬腕,又提肘;然后渐渐提高,作到高悬肘,同时可以兼用“回腕法”,把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些,以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸,用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练,达到心手相应,就可以挥毫自如了。否则,眼巧手拙,“腕下有鬼”,是不可能成为名副其实的书法家的。

7.区别大小笔执法

由于写小楷与写榜书的笔法很不相同,所以需要注意区别大、小笔的执法。例如,用碴笔写榜书,要五指摄管,不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字,“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说:“往往兴来,五指包管”。当然,这只有挥毫自如的人才能这样用笔。

8.执笔与书风有关

由于执笔方法与运笔书写有直接关系,所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单,但是一般人还是不太理解的。例如,用“鹅头法”和“扭臂法”,就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人,其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人,其作品的笔画,篆隶不分,隶楷无别,状如枯木死蛇,或似破笛烂绳,就是明证。因此,即使能够挥毫自如的人,也需要多学会几种执笔方法,结合运用,以丰富作品的风格。

9.发扬执笔的古法

自三指、四指和五指执笔法被混淆以后,人们虽然知道居高临下作书,或举笔书壁,宜用三指或四指执笔,但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法,也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔,秉笔不宜管直锋正,而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”,也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此,发扬执笔的古法,既便于掌握不同字体的用笔方法,又易于把一些书体写好。

10.注意执笔的身法

古人很强调“心正”与“笔正”的关系,其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。

书法是实用和审美二重性高级艺术,具有“学者如牛毛,成者如麟角”的奇妙特征,既须有正确的学习态度,又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正,不仅会直接影响执笔运笔的效果,而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长,老年人需要加强保健,都应该注意写字的身法,要正身而书,以便正确用笔,从而有利于青少年健康成长,有利于老年人益寿延年。

至于那些不通用或不常用的执笔方法,需要结合具体情况作解释,就不在这里说明了。总之,执笔是笔法的基础,只有执笔得法,运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来,从而创作出完美的书艺作品。同时,执笔也要遵循“有法必有化”的法则,做到法中求化,以促进笔法的健康发展。

最近大量研读赵之谦,必须跟思友们聊聊他。太了不起了。

赵之谦是“海上画派”的先驱人物,以书、印入画所开创的“金石画风”,在绘画上对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上,他是清代碑学理论的最有力实践者,是清代全面学碑典范;在篆刻上,他在前人基础上广为取法,融会贯通,开辟了一个前所未有的新境界。

作为清代著名的大书画家、篆刻家,赵之谦的书画印成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等书画家都从他处学得大量养分。

1赵之谦魏碑书法《男儿生世间》

2赵之谦治印

3赵之谦《富贵眉寿》

从魏碑的沉寂千年到复兴,从元明书法的相对单一到百花齐放…如果说清朝书法是对两千年书法总结性的发展,那么赵之谦无疑是这个总结性成果的一座丰碑。理解这个意义的大前提是,你得领悟赵之谦的行书建树。

对赵之谦有所了解的人,大多知道赵之谦的魏碑书法,因为在魏碑复兴的历史节点中确实显眼。但其实,赵的书法传世最广的是行书作品。35岁前作品多行书,皆自颜体。

4赵之谦手札

别看颜体楷书易上手,但是写好颜体行书可真不简单。细审赵之谦的颜体行书,与何绍基有同出一辙者,温文尔雅,雄浑而洒脱。当然,光能把颜体写透,成就不了赵之谦,偌大个清朝,有何绍基就够了。赵之谦的高度,当然不阈于颜体行书。

37岁前后以北碑法试作行书,多牵强之处,其自评之“起迄不干净”5字病,在这一时期可以明显看得出,转折不自然,笔力亦靡弱。众所周知,赵之谦北魏风行书是其独创,前无古人。邓石如开北魏书风气,而其行草难作中锋行笔,包世臣亦如是,说到底未脱唐人风范。唯有赵之谦,始将北魏书笔法直接运用到行书之中。说到这里,你就知道赵之谦的高度了。

5赵之谦行书

45岁以后的赵之谦,笔底一味自然,从笔驱毫,挥洒自,心手双畅,已能随心所欲。不过赵之谦曾自称:“行书亦未学过,仅能稿书而已”。其实,多多挖掘赵之谦晚年作品,行书占半数多,可以认为是其作品重心。当然,书法史只给了赵之谦魏碑的标签。赵之谦的书法心路,验证了一个通理:大凡有成之书家,大多正书入,而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌…大多如此。

6赵之谦行书

一个人的书风,各种书体最终如果能得到统一,则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦,尤其是他最晚年的作品,各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。

【1】书法的点画要符合以下审美原则:质感强,浑圆,厚实,凝重,如铸如刻;意味含蓄、隽永,忌直白外露;气势通达,畅而不滑,涩而不滞。

【2】书法用笔,千古的基本规律和原则是一致的。

【3】用笔要做到:笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原。

【4】运笔中,要注意线条的聚、散、方、圆等。“方笔用铺,圆笔用裹”;“转便圆,侧成方”。楷书长横、篆书、连绵草等常用裹毫;魏碑常用铺毫。

【5】“立锋”,笔锋挺而健,力透纸背;单以笔腹扫顿按,必质感薄弱,墨象虚浮。笔腰是笔毫产生弹性的部位,有不少书家惯用笔腰,如颜真卿用笔,笔腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲,可惜很多学他的人,一顿即倒、腰软无力;康有为的笔腰运用也很精彩。

【6】无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,都要做到力透纸背。

【7】使用近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复,“大笔写小字”就是这个道理。

【8】折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩,均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起。

【9】收笔动作使笔头恢复齐顺原状,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。

【10】中锋运笔,写出的点画,重心即在中间,笔画圆润保满,质地厚实,立体感强。中锋用笔是千古不易的原则,“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣”、 “笔得中锋则肉在外而骨在内”。

【11】“中锋立骨,侧笔取妍”,可结合运用。但侧笔笔锋倾侧了,笔画迹象总不免略显削类扁薄,不如中锋的饱满厚实,一般重要的笔画,如主笔,都尽量使用中锋以显凝重稳字势,侧锋用得过多,整体气格会弱。

【12】一支好的毛笔,应是饱满无缺的圆锥体,它垂直于纸面时,无论往前后左右哪一个方向按笔,都可以获得顺齐的中锋。

【13】八面出锋更有利于在笔画换向时保持中锋。

《兰亭序》真迹早已失传。我们所见到的一些被称为王羲之的作品,都是唐代以后的临摹本。那时,李世民召集盛唐大量书法家临兰亭序,其中最神龙本《兰亭序》是流传至今的摹本中最为精美的一本。

现藏北京故宫博物院的神龙本《兰亭序》,是一千多年来,传播面最广、评价最高、影响力最大的版本。简言之,你在市面上所看到的《兰亭序》,99%就是她了。

1临下“天下第一行书”并流传千古的,就是这位叫冯承素。此人,也随着《兰亭序》,流传千古。

冯承素(617-672),字万寿,长安人。唐代书法家。贞观时任内府供奉挧书人,直弘文馆。贞观13年,内出《乐毅论》真迹令承素模写,赐长孙无忌、房玄龄、魏徵等六人。并笔势精妙,备诸楷则。”冯又与赵模、诸葛贞、韩道政等人奉旨勾摹王羲之《兰亭序》数本,太宗以赐皇太子诸王,见于历代记载。时评其书“笔势精妙,萧散朴拙。”

2据近年出土的《冯承素墓志》所载,他在唐高宗时官至中书主书,至咸亨三年(672)十月在长安通化里家中病逝,卒年五十六岁,与妻子朱氏合葬于乾封县(今属西安市)高阳原(在西安市长安区)。

3因为它将原作的笔墨表现得最为真切。原本上带有“破锋”、“断笔”、“贼毫”的字都摹写得很细腻,改写的字迹也显示出了先后的层次,行笔踪迹、墨色浓淡十分清晰,间架结构也是左右映带、攲斜疏密、错落有致,显得自然生动。

记住冯承素,感谢这位翰墨大神,给后世弥补了一大遗憾,让天下第一行书-《兰亭序》以几近原迹的绝美,流传世界。

西周时期,吐鲁番地区建立了与内地一样的学校,以儒家经典为主的汉文化教育,在这里得到推行。《周书·高昌传》说:高昌有《毛诗》、《论语》、《孝经》,置学官弟子以相传授。因此,一些儒家典籍残本得以保存下来。

1967年,阿斯塔那363号墓出土现藏吐鲁番博物馆的唐景龙四年(公元710年)12岁小朋友卜天寿写本《论语郑氏注》,十分引人注目。如下:

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郑注论语自宋代以来就已失传,人们难窥其全貌。《卜天寿郑注》写本长538厘米,宽27厘米,内容为东汉经学大师郑玄所注《论语》其中《八佾》22条,《里仁》25条,《公冶长》26条和《为政》的一部分。这几篇都是过去未曾发现或示曾完整发现过的,这在文献学上有重要的价值。它的发现为古代民间文、书法艺术以及训诂研究提供了很好的资料,是一件难得的文物珍品。

写本卷末有二处题记,一处是:“景龙四年三月一日私学生卜天寿;”一处是:“西州高昌县昌乡厚风里义学生卜天寿年十二。”景龙是中唐李显的年号,四年为公元710年,抄写者是一位十二岁的小学生卜天寿。这两处题记说明,吐鲁番《论语郑氏注》写本林敦煌有明确纪年的写本早180年,而且内容更为完整。

值得注意的是,《论语郑氏注》抄本后面,12岁小朋友卜天寿抄写了一些当时流行的曲子词和打油诗。其中一首这样写道:“他道侧书易,我道侧书难。侧书还侧读,还须侧眼看。”短短几句,勾画出人物内心的活动,稚拙可爱之态,跃然纸上。

提按有法,倒辄能起。

一笔浓淡,聚墨成米。

1这个问题很重要,但是实在不容易说清楚。就像打太极拳的人说,要以腰领劲,就是提得笔起。起而能沉,沉而能起,缺一不可。需要我们平日练习书法时细细体味。我们看一张动画图演示:

101董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称:“坡公书多偃笔,亦是一病,此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者,乃全用正锋,是坡公之兰亭也,每波画尽处,隐隐有聚墨痕,如黍米珠,恨非石刻所能传耳。”

黍米珠的形成,是提笔的时候搓纸回笔造成的。回笔又是为了把笔提起来,笔锋重新聚拢。 用笔千古不易,手段无论怎么变其目的不外乎是为了写完一笔能接着再写下一笔。

这中间有一些物理现象:按压停顿造成墨汁下注过量,透过纸背,形成浓墨区。提笔快速行笔时注墨不足,形成淡墨或枯笔。搓纸提笔,利用笔毛本身的弹力、笔纸间的摩擦力和墨的表面张力让笔锋重新立起聚拢。提笔过程由于墨汁的表面张力,墨汁凹月面随笔锋提起而提起,笔锋提起处形成黍米珠。

董其昌又说“用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起”、“作书须提得笔起,不可信笔,盖倌笔则其波画皆无力,提得笔起,则一转一束处处皆有主宰,转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”

102按得下、提得起,是为有力。千军万马,为我所用,这种力,是控制力,不是今天很多书写者那样一味装腔作势。力透纸背的效果是压强效果,纸张受到压强,微孔更利于墨汁垂直渗透,用笔有力指的是用最小的力产生最大压强,按压的极限水平必须能收笔提得起能恢复笔锋竖直。把毛笔压到底,把纸张都划破,最后笔提不起来,这样的用笔只能叫软弱无力。

笔画转换方向称为转折,其实可以看作不离纸的连续两个笔画,其要领也在提按,提则束,按则放,放出去要能收得回来是为主宰。

扬州八怪之黄慎,生于1687年,去世时间不详,反正很长寿,至少在1770年84岁时尚在世。以卖画为生。我们先看看他的画吧!

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黄慎主要擅长山水和人物画,其中以人物画最为突出,十分生动。下面我们看一个画作人物“特写”就知道了!

2黄老怪的人物画作题材多为神仙、佛道和历史经典人物,当然,愤世嫉俗的黄先生当然会描绘一些现实生活中的形象,大多从民间生活取材,形象地写实或塑造了难民、渔民、纤夫、乞丐等下层人物形象,表现出他对人民疾苦的同情。也就是说黄慎是个大画家,还有他伟大之处。

可是,他写的字,快把我看瞎了!

3 6 5 4怎么样,诸位领略到了吧?不过黄老怪的字配上画还是蛮称画的,因为我们只能看懂画啊。如下图:

7黄老怪的画作固然精彩(拍卖行情也不错),但是他的书法后世不予认同,包括整个清代书坛都视之“怪妖”。不过在当代,黄先生的字竟然后继有人,一般出没在一些老板办公室,内容主要是“海纳百川”“天道酬勤”等,也偶出现在书画地摊上,或野鸡书画协会的作品集里。