书法对联作为特殊样式的古文体，千百年来被广泛书写，运用于社会生活各个方面，成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致，章法上却有着自身的特定要求，其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。

中国书法包括篆(甲骨文，大、小篆)、隶(汉碑及秦汉简帛书)、楷、行、草(章草、今草)五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体，为便于观者识读联文，其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征，本文探讨对联书法的章法，便要了解各种书体的体势特征。

1、楷书对联

主要指唐楷和魏碑(另有晋人小楷、写经体等)，属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时，字占一格，一般竖成行，横成列，也可竖成行，横不成列，但字形大小基本一致。若取纵势，则可加大行距，缩短字距，令行气紧凑。也可放宽行距、字距，以求通篇布局疏朗匀停。

2、隶书对联

成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体，字形多呈扁方，书写对联字占一格，不论正方格还是长方格，都使联文自然成横势，即竖排行间紧密，而字距较大，横列明显，这是隶书特有的章法形式，也可字占扁方格，使竖、横间距基本相等，形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一，大小参差，有的竖、撇、捺恣纵奇肆，则宜取纵势作书，不求横列整齐，但需上下联行数相等，行距一致，起收基本平齐对称。

3、行书对联

行书是以楷书为基础，糅入一些草书的写法，化繁为简，点画萦带，字势连绵，笔意活泼，字形大小可随势伸缩，形成美观易识，书写流便，颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间，体势的动静、流驻有较大的回旋余地，故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分：“兼真者谓之真行”，即现在所称的“行楷”，趋于静态;“带草者谓之行草”，趋于流动。

若以行楷为联，可参照楷书章法，竖成行，横成列;也可竖成行，横不成列，求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽，章法疏朗萧散，别具一格。行草对联则可利用字势连绵，结体自由活泼的特点，章法上只求上、下联整体均衡，气韵贯通，彼此照应，不求每一字每一局部对称，以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化，更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐，收尾基本一致，不应轻重、疏密、长短过分失衡，致彼此相隔相悖，风格不一，杂乱无章，破坏了对称统一的基本要求。

4、草书对联

包括章草和今草。章草写联，章法可参照行楷书为之。各种书体中，今草最为简捷流动，最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度，又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性，故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。

小草(包括于右任先生创造的标准草书)每字独立，动中寓静，用以书联，则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联，则可参照行草章法，在保持上、下联基本均衡的前提下，发挥草书艺术特色，以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。

5、篆书对联

不论甲骨文还是大、小篆，都是各自独立，不相牵连，属于静态书体。其中小篆字形偏长，石鼓文偏方，但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。

以钢笔书法为主的硬笔书法，除了书写便利，同时也具有一定的审美价值。人们在书写的应用与交流中，必然希望硬笔字在写得整洁端正以外，还要给人以美的享受。因此，我们在平时研习硬笔字时，应力求“三美”。

首先是字体美。

我国远在晋代已经有篆、隶、草、行、楷5种字体了，小篆圆劲婉通，汉隶齐美健丽，章草飘扬洒落，今草飞动连绵，狂草酣畅淋漓，行书流美自然，魏碑方严古拙，唐楷矩度森严。这些字体及其风格的形成，都与传统的书写工具——毛笔密切相关。硬笔固然坚硬而少弹性，但是，我们若能充分发挥硬笔的特点，也可以表现各种字体美。

如写硬笔小篆，可将笔垂直立起，运用笔尖顶端来写，以呈现圆润之美;

写硬笔汉隶，以笔尖的左侧开始，接着用笔尖的正面运行，最后将笔右倾，用笔尖右侧挑出，可得“蚕头燕尾”的“波势美”;

写硬笔草体，如交替使用笔端的各个侧面，就能收到变化无穷的效果;

写硬笔楷体，起笔可采取“横画竖下、竖画横下”的办法，并注重笔画的起笔收笔、转折之处，就能使字的棱角显然，点画分明;

用同样的方法写魏体，字开扁方，可显出其整齐清丽的装饰美。在我们日常生活中，应用最多的字体，既不是龙飞凤舞、不易辩认的草体，又非拘泥于“一板一眼”的正楷，而是偏重于楷书稍加萦带的行书。悠久的毛笔书法历史，为我们留下了丰富的典范，都可以供写好硬笔行书借鉴。

其次是结构美。

字是由若干笔画组成的，笔画安排得当与否，是字形美的关键。“结构者，谋策也”，同一个字可以有几种安排方法，其中会有较佳的造型。一般来说，总是上紧下松，左紧右松，内紧外松。还要考虑到笔画之间的主次、疏密、借让、穿插等相互关系，总之要符合右左右均衡和笔画变化统一的原则。

经过精心安排，便会产生各种形象的字态。字态的这种形象性，又与千姿百态的大自然息息相关。唐代怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。”我们从他的《自叙帖》的多变字态中，不难看出这种融汇大自然的万物意象的奥妙。古人将看帖称之为“读帖”，我们在细读前人的名迹中会得到启迪，进一步理解结构美的丰富内涵，力求使硬笔多采多姿地“活”起来。

第三是气韵美。

南朝画家谢赫就提出了“气韵生动”的美学命题。他认为，中国画要讲求气韵，后来扩展到书法，也要讲求气韵。“气”即气脉、气势，指的是书法点画之间的内在联系。正如张怀瓘在《书断》中所说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，气候通其隔行。”“韵”是风韵、神韵，并非指节奏，而是指通篇的整个风貌神韵。所谓“神采”，也是指整体给人的感受，与神韵是相通的。

有人说，硬笔字没有气韵可谈，其实这是片面的。硬笔字虽然粗细变化不多，但是在书写过程中，每一笔都包含着起笔、行笔、收笔三个环节。随着书写顺序的先后所产生的笔迹，在笔画与笔画之间、字与字之间、行与行之间，依然存在着相互的联系，流露出书写者的性格情绪和风貌。

写硬笔字追求气韵美，是在领会字体美和结构美的基础上的进一步升华，属于较高层次的精神境界。正如《兰亭序》给人的美感，“其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也(董其昌《画禅室随笔》)”。我们要发扬硬笔流利、秀美的长处，努力创造出具有硬笔独特风韵的神品来。

用柔软的毛笔，把汉字各种字体的点画写得规范而精美，符合书法艺术的要求，确实是非常困难的事情。如果执笔不得法，是绝对做不到的。因此，必须摆脱一切偏见的影响，严格按照执笔的原则和方法，勤学苦练，达到心手相应的境界，写出合乎字体常规的书体，进而创作出书法艺术作品。

关于执笔的技法，《书谱》指出：“执，谓深浅长短之类是也。”“深浅长短之类”当然是对执笔技法的概释，现把执笔的方法综述如下。

1.执笔要稳不宜紧

前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死，运笔欲活”的说法，是不符合逻辑的;“牢牢紧握，从背后突然拔不掉”的说法，显然也是不科学、不可信的。深知笔法的米蒂在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚。振迅天真，出于意外。”书法难以学好，古人多半与执笔过紧有关，而今人则多与执笔不稳有关。

2.指实掌虚要适度

执笔的“指实”，就是五指执笔都要做到实在、坚实，以便用笔得力;“掌虚”，就是手掌要保持空虚，不能曲指塞掌，做到所谓“掌能容卵”。这样，运笔就能既稳实，又灵活，容易把字写得健美。但是，这都要做到适度为好，不能一味求实求虚，如果超出了限度，就会造成僵而不活，影响运笔。例如，用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”，写出来的大字无力，写的小字也不活脱。其实，“虚掌”便于以指运笔(即运指)，如不运指或妨碍运指，“虚掌”的作用也就不大了。

3.执笔高低要适当

执笔的高低要讲究，其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定，不能一概而论。虞世南说:“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些.但总的说来，执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出:“执笔低则沉着，执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。

4.注意锤炼无名指

五指执笔能否做好，主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少，形成了既笨又弱的缺陷，在执笔时，尽管有小指辅助，但仍然难以起到“格”笔的作用，以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣，勒笔缺涩势，钩、挑、撇等笔画不劲健等，都与无名指“格”得不灵活有关。因此，尽量锤炼无名指，同时加强小指的助力，使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用，确实是执笔的一个诀窍。

5.运腕也要运指、肘

古人论书，常有片面性的缺陷，如说“死指活腕”，“当使腕运而指不知”，“不可以指运笔，当以腕运笔”等。其实，写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘;要写更大的字，主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说:“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。魏、晋间帖，掌指书也”。郑构此论，说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙，多在指法方面，因此“非手授不得其精”。“书法中绝”，主要是由于运指法失传，所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时，即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”，背离魏、晋法帖越远，以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因.

6.悬腕悬肘要苦练

写好大字的关键，是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧，只能循序而进:第一步先把腕提离桌面，让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架，把腕悬起;第三步既悬腕，又提肘;然后渐渐提高，作到高悬肘，同时可以兼用“回腕法”，把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些，以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸，用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练，达到心手相应，就可以挥毫自如了。否则，眼巧手拙，“腕下有鬼”，是不可能成为名副其实的书法家的。

7.区别大小笔执法

由于写小楷与写榜书的笔法很不相同，所以需要注意区别大、小笔的执法。例如，用碴笔写榜书，要五指摄管，不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字，“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说:“往往兴来，五指包管”。当然，这只有挥毫自如的人才能这样用笔。

8.执笔与书风有关

由于执笔方法与运笔书写有直接关系，所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单，但是一般人还是不太理解的。例如，用“鹅头法”和“扭臂法”，就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人，其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人，其作品的笔画，篆隶不分，隶楷无别，状如枯木死蛇，或似破笛烂绳，就是明证。因此，即使能够挥毫自如的人，也需要多学会几种执笔方法，结合运用，以丰富作品的风格。

9.发扬执笔的古法

自三指、四指和五指执笔法被混淆以后，人们虽然知道居高临下作书，或举笔书壁，宜用三指或四指执笔，但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法，也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔，秉笔不宜管直锋正，而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”，也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此，发扬执笔的古法，既便于掌握不同字体的用笔方法，又易于把一些书体写好。

10.注意执笔的身法

古人很强调“心正”与“笔正”的关系，其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。

书法是实用和审美二重性高级艺术，具有“学者如牛毛，成者如麟角”的奇妙特征，既须有正确的学习态度，又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正，不仅会直接影响执笔运笔的效果，而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长，老年人需要加强保健，都应该注意写字的身法，要正身而书，以便正确用笔，从而有利于青少年健康成长，有利于老年人益寿延年。

至于那些不通用或不常用的执笔方法，需要结合具体情况作解释，就不在这里说明了。总之，执笔是笔法的基础，只有执笔得法，运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来，从而创作出完美的书艺作品。同时，执笔也要遵循“有法必有化”的法则，做到法中求化，以促进笔法的健康发展。

最近大量研读赵之谦，必须跟思友们聊聊他。太了不起了。

赵之谦是“海上画派”的先驱人物，以书、印入画所开创的“金石画风”，在绘画上对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，是清代全面学碑典范;在篆刻上，他在前人基础上广为取法，融会贯通，开辟了一个前所未有的新境界。

作为清代著名的大书画家、篆刻家，赵之谦的书画印成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等书画家都从他处学得大量养分。

赵之谦魏碑书法《男儿生世间》

赵之谦治印

赵之谦《富贵眉寿》

从魏碑的沉寂千年到复兴，从元明书法的相对单一到百花齐放…如果说清朝书法是对两千年书法总结性的发展，那么赵之谦无疑是这个总结性成果的一座丰碑。理解这个意义的大前提是，你得领悟赵之谦的行书建树。

对赵之谦有所了解的人，大多知道赵之谦的魏碑书法，因为在魏碑复兴的历史节点中确实显眼。但其实，赵的书法传世最广的是行书作品。35岁前作品多行书，皆自颜体。

赵之谦手札

别看颜体楷书易上手，但是写好颜体行书可真不简单。细审赵之谦的颜体行书，与何绍基有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱。当然，光能把颜体写透，成就不了赵之谦，偌大个清朝，有何绍基就够了。赵之谦的高度，当然不阈于颜体行书。

37岁前后以北碑法试作行书，多牵强之处，其自评之“起迄不干净”5字病，在这一时期可以明显看得出，转折不自然，笔力亦靡弱。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草难作中锋行笔，包世臣亦如是，说到底未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。说到这里，你就知道赵之谦的高度了。

赵之谦行书

45岁以后的赵之谦，笔底一味自然，从笔驱毫，挥洒自，心手双畅，已能随心所欲。不过赵之谦曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其实，多多挖掘赵之谦晚年作品，行书占半数多，可以认为是其作品重心。当然，书法史只给了赵之谦魏碑的标签。赵之谦的书法心路，验证了一个通理：大凡有成之书家，大多正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌…大多如此。

赵之谦行书

一个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。

【1】书法的点画要符合以下审美原则：质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；意味含蓄、隽永，忌直白外露；气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

【2】书法用笔，千古的基本规律和原则是一致的。

【3】用笔要做到：笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原。

【4】运笔中，要注意线条的聚、散、方、圆等。“方笔用铺，圆笔用裹”；“转便圆，侧成方”。楷书长横、篆书、连绵草等常用裹毫；魏碑常用铺毫。

【5】“立锋”，笔锋挺而健，力透纸背；单以笔腹扫顿按，必质感薄弱，墨象虚浮。笔腰是笔毫产生弹性的部位，有不少书家惯用笔腰，如颜真卿用笔，笔腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲，可惜很多学他的人，一顿即倒、腰软无力；康有为的笔腰运用也很精彩。

【6】无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，都要做到力透纸背。

【7】使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复，“大笔写小字”就是这个道理。

【8】折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起。

【9】收笔动作使笔头恢复齐顺原状，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

【10】中锋运笔，写出的点画，重心即在中间，笔画圆润保满，质地厚实，立体感强。中锋用笔是千古不易的原则，“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣”、 “笔得中锋则肉在外而骨在内”。

【11】“中锋立骨，侧笔取妍”，可结合运用。但侧笔笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

【12】一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

【13】八面出锋更有利于在笔画换向时保持中锋。

《兰亭序》真迹早已失传。我们所见到的一些被称为王羲之的作品，都是唐代以后的临摹本。那时，李世民召集盛唐大量书法家临兰亭序，其中最神龙本《兰亭序》是流传至今的摹本中最为精美的一本。

现藏北京故宫博物院的神龙本《兰亭序》，是一千多年来，传播面最广、评价最高、影响力最大的版本。简言之，你在市面上所看到的《兰亭序》，99%就是她了。

临下“天下第一行书”并流传千古的，就是这位叫冯承素。此人，也随着《兰亭序》，流传千古。

冯承素(617-672)，字万寿，长安人。唐代书法家。贞观时任内府供奉挧书人，直弘文馆。贞观13年，内出《乐毅论》真迹令承素模写，赐长孙无忌、房玄龄、魏徵等六人。并笔势精妙，备诸楷则。”冯又与赵模、诸葛贞、韩道政等人奉旨勾摹王羲之《兰亭序》数本，太宗以赐皇太子诸王，见于历代记载。时评其书“笔势精妙，萧散朴拙。”

据近年出土的《冯承素墓志》所载，他在唐高宗时官至中书主书，至咸亨三年(672)十月在长安通化里家中病逝，卒年五十六岁，与妻子朱氏合葬于乾封县(今属西安市)高阳原(在西安市长安区)。

因为它将原作的笔墨表现得最为真切。原本上带有“破锋”、“断笔”、“贼毫”的字都摹写得很细腻，改写的字迹也显示出了先后的层次，行笔踪迹、墨色浓淡十分清晰，间架结构也是左右映带、攲斜疏密、错落有致，显得自然生动。

记住冯承素，感谢这位翰墨大神，给后世弥补了一大遗憾，让天下第一行书-《兰亭序》以几近原迹的绝美，流传世界。

西周时期，吐鲁番地区建立了与内地一样的学校，以儒家经典为主的汉文化教育，在这里得到推行。《周书·高昌传》说：高昌有《毛诗》、《论语》、《孝经》，置学官弟子以相传授。因此，一些儒家典籍残本得以保存下来。

1967年，阿斯塔那363号墓出土现藏吐鲁番博物馆的唐景龙四年(公元710年)12岁小朋友卜天寿写本《论语郑氏注》，十分引人注目。如下：

郑注论语自宋代以来就已失传，人们难窥其全貌。《卜天寿郑注》写本长538厘米，宽27厘米，内容为东汉经学大师郑玄所注《论语》其中《八佾》22条，《里仁》25条，《公冶长》26条和《为政》的一部分。这几篇都是过去未曾发现或示曾完整发现过的，这在文献学上有重要的价值。它的发现为古代民间文、书法艺术以及训诂研究提供了很好的资料，是一件难得的文物珍品。

写本卷末有二处题记，一处是：“景龙四年三月一日私学生卜天寿;”一处是：“西州高昌县昌乡厚风里义学生卜天寿年十二。”景龙是中唐李显的年号，四年为公元710年，抄写者是一位十二岁的小学生卜天寿。这两处题记说明，吐鲁番《论语郑氏注》写本林敦煌有明确纪年的写本早180年，而且内容更为完整。

值得注意的是，《论语郑氏注》抄本后面，12岁小朋友卜天寿抄写了一些当时流行的曲子词和打油诗。其中一首这样写道：“他道侧书易，我道侧书难。侧书还侧读，还须侧眼看。”短短几句，勾画出人物内心的活动，稚拙可爱之态，跃然纸上。

提按有法，倒辄能起。

一笔浓淡，聚墨成米。

这个问题很重要，但是实在不容易说清楚。就像打太极拳的人说，要以腰领劲，就是提得笔起。起而能沉，沉而能起，缺一不可。需要我们平日练习书法时细细体味。我们看一张动画图演示：

董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

黍米珠的形成，是提笔的时候搓纸回笔造成的。回笔又是为了把笔提起来，笔锋重新聚拢。 用笔千古不易，手段无论怎么变其目的不外乎是为了写完一笔能接着再写下一笔。

这中间有一些物理现象：按压停顿造成墨汁下注过量，透过纸背，形成浓墨区。提笔快速行笔时注墨不足，形成淡墨或枯笔。搓纸提笔，利用笔毛本身的弹力、笔纸间的摩擦力和墨的表面张力让笔锋重新立起聚拢。提笔过程由于墨汁的表面张力，墨汁凹月面随笔锋提起而提起，笔锋提起处形成黍米珠。

董其昌又说“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起”、“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”

按得下、提得起，是为有力。千军万马，为我所用，这种力，是控制力，不是今天很多书写者那样一味装腔作势。力透纸背的效果是压强效果，纸张受到压强，微孔更利于墨汁垂直渗透，用笔有力指的是用最小的力产生最大压强，按压的极限水平必须能收笔提得起能恢复笔锋竖直。把毛笔压到底，把纸张都划破，最后笔提不起来，这样的用笔只能叫软弱无力。

笔画转换方向称为转折，其实可以看作不离纸的连续两个笔画，其要领也在提按，提则束，按则放，放出去要能收得回来是为主宰。

扬州八怪之黄慎，生于1687年，去世时间不详，反正很长寿，至少在1770年84岁时尚在世。以卖画为生。我们先看看他的画吧！

黄慎主要擅长山水和人物画，其中以人物画最为突出，十分生动。下面我们看一个画作人物“特写”就知道了!

黄老怪的人物画作题材多为神仙、佛道和历史经典人物，当然，愤世嫉俗的黄先生当然会描绘一些现实生活中的形象，大多从民间生活取材，形象地写实或塑造了难民、渔民、纤夫、乞丐等下层人物形象，表现出他对人民疾苦的同情。也就是说黄慎是个大画家，还有他伟大之处。

可是，他写的字，快把我看瞎了!

怎么样，诸位领略到了吧?不过黄老怪的字配上画还是蛮称画的，因为我们只能看懂画啊。如下图：

黄老怪的画作固然精彩(拍卖行情也不错)，但是他的书法后世不予认同，包括整个清代书坛都视之“怪妖”。不过在当代，黄先生的字竟然后继有人，一般出没在一些老板办公室，内容主要是“海纳百川”“天道酬勤”等，也偶出现在书画地摊上，或野鸡书画协会的作品集里。