何绍基 《临张黑女墓志》页(选一)，纸本，23×27cm×7

《张黑女墓志铭》拓本，传世孤本。铭文字体娟美，曾为何绍基所藏，今归上海博物馆。何氏对此铭偏爱近痴，昼夜不离，跋中叙述已详。何氏所临此铭，则八面出锋，字字劲美，得铭文三昧。

《张黑女墓志》，全称《魏故南阳太守张玄墓志》，又名《张玄墓志》。铭文峻宕朴茂，结体扁方，虽为楷书，有隶书遗意，原石久佚。

何绍基于1825年，觅得此墓志旧拓本，凡十二页，每页四行，满行八字，为传世孤本，大喜。称“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣”。

【释文】：魏故南阳张府君墓粁……(文略)遐风永迈，式铭幽传; 张黑女铭，精整古浑，为元魏碑版弟一。顾从来无道及，盖石质、拓本俱已星驰雨散矣。余得此於烃南，中有朋人跋语，已云不知莪自何时。航置枕中，不一日离也。惜笔性钝劣，习焉冈得。象宾兄强以此册属临，乃不暇自文其丑，教之是幸，绍基并识。

行草书学习中，《书谱》是必须要用心研究的，一是可以给我们提供最扎实的基本技术训练，丰富，断、连、方、圆、轻、重、曲、直、铺豪、聚豪等等;二是墨迹本，这一点，如果与各种版本的《十七帖》对照，会感觉到墨迹的重要，刀刻的东西会在用笔细节上损失极多;三是最接近王羲之，拿《书谱》与那些王羲之的摹本相比，会有这样的感受。书法史上，在用笔环节，即使是对王羲之下了极大功夫的赵孟頫，也是不及孙过庭更接近王的。

对于初学者来说，进行专门的用笔技术练习是至关重要的，可以更专门地体验、把握这些技术。

1、方笔练习，如：

2、沉实笔画练习，如：

3、轻灵笔画练习，如：

4、各种弧线练习，如：

5、笔画筋节搭接练习。如：

思友们回想一下，会发现身边应有不少这样的朋友：自称爱书法但不临帖，爱乱写且洋洋得意。当然了，碍于情面，很多思友不去批评他，且恰好这种人一般听不进批评。

图/这样的人不少见

前段时间，有位微信朋友加了我，说我喜欢书法我喜欢自己写我感觉我写的还蛮有个性的云云。接着这位朋友还发了多张作品，说：“请您指正!”说实话，惨不忍睹。我们回复：“您先好好临帖吧!凭空写的无法点评。”

按理说，这只能算是建议，连批评都不算，没想他竟然很生气地说：“老古董，井底之蛙!写书法不就是随心吗?”后面还说了一大段理论，此处省去。给人一种类似文化流氓的感觉。

退一步而言，从简单意义上的练字，到知道临帖重要性，本身就是一个心理认知过程，简单的练字就是自己写、抒情达意，可以理解是一种写汉字的乐趣，但如果你意识到临帖的需求和要求了，说明是对书法的又一种感悟，是上了一个台阶、甚至是对自己审美观有了新的理解。这就是“随性练字”和“临帖写书法”的前后心理的潜在差异。

图/品读书法，赏心悦目

想要很好地促成这前后心理的过度、升级，有一个很好的办法，就是读帖。很多人早期就是因看到别人漂亮笔迹，或见到报纸、杂志、展厅的漂亮书法，而激发了改善写字的欲望、学书法的兴趣，其实那是最原始的一种“读帖”.而阅读经典法帖，可以回归本源，找回正统的书法乐趣，且通过对比建立起更准确的审美观，因此建立起更加牢固的信心。

相信很多书法人都有这样的心理：看到好帖，手心痒痒。没错，倘若真把帖读进去了，其实是更想上手临帖了。临帖过程，是一种实践操作、是一种汲取、是一种转化。

图/临帖架简单实用，还可增添临帖乐趣

临帖实际上并没有想象的那么枯燥，深入进去，其实是很快乐的。一般我们把帖放边上比对着临写，叫对临;通篇临写，叫通临;有时看到喜欢的字单独临写，叫选临;临了很多遍后想拿开帖子背着写，叫背临;对临久了想糅合自己的想法来临，叫意临。临帖玩法这么多，还觉得累么?

谁都可以说出上百个不临帖的理由，但若想正统地学好书法，只有一条路可走：踏实临帖。不临帖写的字，不能叫书法。一切不临帖的书法创作，都是耍流氓。

多年前，笔者曾在媒体撰文，认为在信息发达的时代背景下，带有地方特色的画派正在消失。显然，笔者的预测并不准确，今之地方画派越来越多，让人应接不暇。仅以川渝地区为例，就有“巴蜀”、“渝西”、“成都”、“巴渝”等画派，名称多以或大或小的行政区划打头，这些画派如同为数众多的画院一样，虽同处一地而因“投资”主体不同，相互之间几无关联。而一些名画家，成为多家画派争抢的“领军人物”，如生于今重庆荣昌而长居四川成都的陈子庄。

岭南画派赵少昂花鸟画

如今全国不少地方打造画派，往往是作为地方文化建设项目来做的，试图在繁杂多元的美术界形成某种集群效应。在一定程度上，属地方政府的文化行政和文化投资行为，在进行可行性论证方面，大多要列出如领导重视、队伍团结、创作题材丰富、社会支持等优势。其实，与打造行为的各种外在有利条件相比，其内在隐忧也日益凸

古人对于艺术作品的评论(严格说应该叫评点)，贵在只字片语，而不做长篇大论。究其原因，除了与本民族的文字的表达方式有关外，更重要的是中国的理论家们(不仅仅是理论家，应该说是传统的所有文人都如此)不重视“立言”的作用。诚然，中国人不重视“立言”并非其不能，而是不愿为。对中国文人来说，“立言”并非携泰山而填北海之壮举，乃折枝之小类。古人云：“太上有德，其次立功，其次立言。”可见，“立言”历来是不怎么被人重视的。由此，文人便热衷于用简练的文字来表达思想了——即便是复杂的思想。

白话文的兴起和西方艺术批评形式与方法的“引进”，致使中国的艺术评论在中西之间徘徊了许久，事实上，到目前为止，我们的艺术评论(在其他文化领域亦如此)的方式方法更多是走“拿来”的路子。西方批评方法的引入让国中理论者顿然迷失了自我，俨然一个语无伦次的孩子。毫无夸张地说，20世纪的中国艺术批评家们已经基本上成为西方宏大理论的俘虏。现在该是让他们从这一世纪的俘虏中解放出来的时候了，尽管我们还不敢说时机完全成熟(事实上，所谓的成熟与否都是自找的)。

最近，有人提出，中国的艺术评论应该回到古人曾经走过的路子上来。一者可构建纯粹的中国式评论模式;二者可以把复杂的几千甚至上万字才能说明白的内容简单(简练)化，以便于快餐文化时代的阅读。对于这样的问题，我也不敢妄下结论。毕竟，中式批评原本针对的就是传统艺术;而对于从西方“引进”的油画或其他艺术样式是否亦然，有诸多值得商榷的地方。再者，对艺术的传统的评点方式亦要求评点者具有相当高的驾驭文字的能力;同时对文字欣赏者的要求自然也大大提高了，而这二点或许是我们当下艺术界需要补课的内容。

此外，学院式的要求无疑也极大限度地抑制了艺术评论的自由发展。一件或几件作品乃至对艺术家的看法有时是无须长篇大论来“赞美”的，但作者往往为了合乎论文的所谓标准或规范而不得不绞尽脑汁，杜撰或美化出一些莫须有的文字来。中国人历来就善于学会谦虚做人(实质上是伪装)和赞美别人的——不怎么喜欢揭别人的短。因此，在说到他人时多是捡好听的话儿说。这好似把“拿来”的东西大大地进步了一番，变成中国评论界自己的发明了。古人评点作品只关乎作品本身，略带一些艺术家之秉性。今天我们写评论有时候连人家的祖宗十八代都翻出来了。这难道不是莫须有的东西吗?

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书画艺术批评应该说真话

【看图说画】No.32你敢说真话吗?

更有甚者，艺术家为了自身的提升，总是喜欢付出点代价请人来御用的。俗话说：拿人的手软，吃人的嘴短。得了人家的好处，总不能不替人家说好话的。笔者就收到诸多帮忙打广告的个人或公司，专做个人形象或艺术品推销之工作。我本只是一个自学绘画一年多的爱好者，却被大大地赞美了一番(着实大大地满足了一下虚荣心)，说有专业团队可以帮忙提升知名度，只需支付多少银子就可以了。甚至还有出售所谓顶帖机的，能成千上万倍地提高博客、论坛、帖子的点击率和点击量，乃不失为一种实用的推介方式。

今天，我们盘点艺术作品，在极大程度上(甚至全部意义上)是盘点艺术家的名气。作品论平方尺卖的事实证明了不管作品是新鲜的蛋糕还是发霉的馒头，艺术家的通行证便是可口的饭菜。这时候，我们的艺术评论家们便患了严重失语症似的，即便说话也不清楚了。而另一头，一旦艺术评论者被冠于著名学者、教授等头衔时，他(她)俨然便掌握了艺术作品的生杀大权——一种权力话语永久诞生了。

长期以来，艺术家就生活在这样的艺术界而心安理得。

显。

显然，任何一个“画派”要成立，必须要经得起学理推敲，并非登报声明或在民政部门注册一下就算成功。应该说，画派特别是地方画派能否“打造”，在当下依然还是一个前提问题。中外的画派很多，划分依据各不相同，其基本的特征是：绘画理论和艺术风格大致类似，画人同处一地，习俗和师承等大致相近，而且持续时间相对较短。画派以地域来分，有以地名或城市之名命名的，如“虞山派”、“海上画派”，也有以更大的区域命名的，如“中原画派”、“南方山水画派”。在中国美术史上，以地域为别的画派大量出现在晚明时期，清人张庚在《浦山论画》中说：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”画派的形成，很少有主观努力形成的，更多的则是自然形成并被追认，如“吴门画派”。周积寅主编的“画派丛书”，收罗了古今15个画派，并不包括“扬州画派”，他在丛书序言中认为：在上世纪50年代，这个一直被称为“扬州八怪”的画家群才被说成画派，但又未作界定，故不予承认。近年来，周积寅与马鸿增两位先生因“画派”问题的不同见解，已发表交锋文章数篇。如今，前些年各种“画派”高高在上地进行宣传推广的单一局面已经改变，业界频频出现质疑声音。这至少说明，学界对画派的认识渐趋理性和深入，不再是头脑一热。

岭南画派赵少昂花鸟画

就一般的理解，画派至少应包括三个方面：统一或相近的理论、相近的题材和画风、领军人物。应该说，现在的某些地方画派的打造，最为统一的是打造的想法，名头整响后再进一步“建设”理论和“指导”画风，而领军人物最好办，任命或推举一些人，这还不容易?笔者曾在多篇文章中指出：不少地方以打造“画派”之名，行地方美术建设之实。应该说，任何地方美术建设的努力，都是功德无量的，但“画派”却完全是另外一回事，并不能随意借其名。例如，某画派以笼统的“新田园诗画风”概括其地域审美特点，画种含国画、油画、版画、雕塑等，各画种的领军人物所画题材堪称五花八门，风格则风马牛不相及。而以“××画派”相统，是否太过勉强?难道，画派是个框，什么都可以往里面装?

应该看到，不少画派的打造者，如同“文化搭台、经济唱戏”的时髦做法，往往“醉翁之意不在酒”，试图借文化工程之名创造一个新的利益增长点，该做法也算是中国文艺的一大特色。策划者、艺术家、研究者、赞助者、政府机构、画廊等不同利益主体，似乎都各得其所而且从中分得一杯羹。一些“庆典”式的专题研讨会，参与人多是主办方请来的捧场者，谁会自取其辱找几个挑刺的人来砸场子?而“画派”一旦打造成功，则落得一个皆大欢喜的局面：领导有了面子、主管部门有了政绩、参与者有了甜头……文化扶持、文化投资本无可厚非，但要遵循学理，同时也要尊重艺术规律。多年前，一些看上去挺美的地方画派已销声匿迹，曾经风光一时的策划者又开始捣鼓起新画派来了。显然，文化投资并非如经济投资那样可以立竿见影，艺术创作和画派的打造，并非是有了各种扶持政策就可以奏效的。不知从哪儿看到一则故事：某企业家试图培养10位中国绘画大师，但大师没有培养成，他却破产了。笔者对于各种外界力量介入文艺领域一直持警惕态度，过去已有了不少恶果，而当下资本的干涉则成为影响文艺生态的重要因子之一。以前地方画派的形成，往往与交通和信息的不便有关，而在当下的信息时代及美术教育社会化的大趋势下，过去形成地方画派的土壤也就差不多消失殆尽了。不信，大家可以看看当下的一些重要展览，是怎样的流行风与克隆风?

三峡画派 岑学恭创作的《风帆三峡入画图》

近年来的书法界也很热闹，书风有各种主义(传统、学院、新古典)、各种身份(如学者书法、画家书法、民间书法)，还有“书法之乡”的打造，但绝少听说地方书派的打造，更未听说“北京书派”、“成都书派”等提法。北宋的文同未到任湖州而卒，后来竟有“湖州画派”遗世。其实，与浙江湖州毫无关系，而是与其画竹，及他在元丰元年(1078年)被封湖州太守有关。古人习惯以某人官居某地为其名号，故文同也称“文湖州”。而同时代的大书法家苏轼，曾被贬黄州、惠州、儋州，后逝于常州，从未见有人打造“×州书派”。如此看来，书法界的认识可能更为清醒，书风多以时代为别，难以书家生活的地域疆界去划分。

若地方画派可以任意打造，可以想象不久后的中国大地，以城市、地域或名山大川为名的画派，将多如牛毛。可问题是：这些新“画派”，能否成功复制传统地方画派的生成模式，而且是提前打造成形?再是，能否在当代美术史上贡献出独一无二的地方艺术特色?甚至，有没有这种可能性?难道，仅仅靠一个“画派”的名头，就可以一丝不挂地穿行在当下美术界?

多年前，笔者曾在媒体撰文，认为在信息发达的时代背景下，带有地方特色的画派正在消失。显然，笔者的预测并不准确，今之地方画派越来越多，让人应接不暇。仅以川渝地区为例，就有“巴蜀”、“渝西”、“成都”、“巴渝”等画派，名称多以或大或小的行政区划打头，这些画派如同为数众多的画院一样，虽同处一地而因“投资”主体不同，相互之间几无关联。而一些名画家，成为多家画派争抢的“领军人物”，如生于今重庆荣昌而长居四川成都的陈子庄。

岭南画派赵少昂花鸟画

如今全国不少地方打造画派，往往是作为地方文化建设项目来做的，试图在繁杂多元的美术界形成某种集群效应。在一定程度上，属地方政府的文化行政和文化投资行为，在进行可行性论证方面，大多要列出如领导重视、队伍团结、创作题材丰富、社会支持等优势。其实，与打造行为的各种外在有利条件相比，其内在隐忧也日益凸显。

显然，任何一个“画派”要成立，必须要经得起学理推敲，并非登报声明或在民政部门注册一下就算成功。应该说，画派特别是地方画派能否“打造”，在当下依然还是一个前提问题。中外的画派很多，划分依据各不相同，其基本的特征是：绘画理论和艺术风格大致类似，画人同处一地，习俗和师承等大致相近，而且持续时间相对较短。画派以地域来分，有以地名或城市之名命名的，如“虞山派”、“海上画派”，也有以更大的区域命名的，如“中原画派”、“南方山水画派”。在中国美术史上，以地域为别的画派大量出现在晚明时期，清人张庚在《浦山论画》中说：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”画派的形成，很少有主观努力形成的，更多的则是自然形成并被追认，如“吴门画派”。周积寅主编的“画派丛书”，收罗了古今15个画派，并不包括“扬州画派”，他在丛书序言中认为：在上世纪50年代，这个一直被称为“扬州八怪”的画家群才被说成画派，但又未作界定，故不予承认。近年来，周积寅与马鸿增两位先生因“画派”问题的不同见解，已发表交锋文章数篇。如今，前些年各种“画派”高高在上地进行宣传推广的单一局面已经改变，业界频频出现质疑声音。这至少说明，学界对画派的认识渐趋理性和深入，不再是头脑一热。

岭南画派赵少昂花鸟画

就一般的理解，画派至少应包括三个方面：统一或相近的理论、相近的题材和画风、领军人物。应该说，现在的某些地方画派的打造，最为统一的是打造的想法，名头整响后再进一步“建设”理论和“指导”画风，而领军人物最好办，任命或推举一些人，这还不容易?笔者曾在多篇文章中指出：不少地方以打造“画派”之名，行地方美术建设之实。应该说，任何地方美术建设的努力，都是功德无量的，但“画派”却完全是另外一回事，并不能随意借其名。例如，某画派以笼统的“新田园诗画风”概括其地域审美特点，画种含国画、油画、版画、雕塑等，各画种的领军人物所画题材堪称五花八门，风格则风马牛不相及。而以“××画派”相统，是否太过勉强?难道，画派是个框，什么都可以往里面装?

应该看到，不少画派的打造者，如同“文化搭台、经济唱戏”的时髦做法，往往“醉翁之意不在酒”，试图借文化工程之名创造一个新的利益增长点，该做法也算是中国文艺的一大特色。策划者、艺术家、研究者、赞助者、政府机构、画廊等不同利益主体，似乎都各得其所而且从中分得一杯羹。一些“庆典”式的专题研讨会，参与人多是主办方请来的捧场者，谁会自取其辱找几个挑刺的人来砸场子?而“画派”一旦打造成功，则落得一个皆大欢喜的局面：领导有了面子、主管部门有了政绩、参与者有了甜头……文化扶持、文化投资本无可厚非，但要遵循学理，同时也要尊重艺术规律。多年前，一些看上去挺美的地方画派已销声匿迹，曾经风光一时的策划者又开始捣鼓起新画派来了。显然，文化投资并非如经济投资那样可以立竿见影，艺术创作和画派的打造，并非是有了各种扶持政策就可以奏效的。不知从哪儿看到一则故事：某企业家试图培养10位中国绘画大师，但大师没有培养成，他却破产了。笔者对于各种外界力量介入文艺领域一直持警惕态度，过去已有了不少恶果，而当下资本的干涉则成为影响文艺生态的重要因子之一。以前地方画派的形成，往往与交通和信息的不便有关，而在当下的信息时代及美术教育社会化的大趋势下，过去形成地方画派的土壤也就差不多消失殆尽了。不信，大家可以看看当下的一些重要展览，是怎样的流行风与克隆风?

三峡画派 岑学恭创作的《风帆三峡入画图》

近年来的书法界也很热闹，书风有各种主义(传统、学院、新古典)、各种身份(如学者书法、画家书法、民间书法)，还有“书法之乡”的打造，但绝少听说地方书派的打造，更未听说“北京书派”、“成都书派”等提法。北宋的文同未到任湖州而卒，后来竟有“湖州画派”遗世。其实，与浙江湖州毫无关系，而是与其画竹，及他在元丰元年(1078年)被封湖州太守有关。古人习惯以某人官居某地为其名号，故文同也称“文湖州”。而同时代的大书法家苏轼，曾被贬黄州、惠州、儋州，后逝于常州，从未见有人打造“×州书派”。如此看来，书法界的认识可能更为清醒，书风多以时代为别，难以书家生活的地域疆界去划分。

若地方画派可以任意打造，可以想象不久后的中国大地，以城市、地域或名山大川为名的画派，将多如牛毛。可问题是：这些新“画派”，能否成功复制传统地方画派的生成模式，而且是提前打造成形?再是，能否在当代美术史上贡献出独一无二的地方艺术特色?甚至，有没有这种可能性?难道，仅仅靠一个“画派”的名头，就可以一丝不挂地穿行在当下美术界?

当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。

“展览体”是一种什么样式的书法之“体”?它有何特点?让我们一起描述一下：尺幅必然要大;字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻;行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉;不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。

许全业(福建) 隶书君子贤者联 240cm×50cm×

行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的;或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”?“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归?更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造?咋造?谁那么大能耐教给我们一起“造”经典?恕我愚钝，实在想不明白。

钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精;同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”(《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第一○页)台湾思想家殷海光(一九一九—一九六九)认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。……如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢?”(《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八八页)难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命?!

前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟頫还有谁敢在楷书方面与唐人相提并论?就是老赵，虽然和人家颜、柳、欧排在一起说，但从笔法上看，根本就不是一回事，老赵是行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗?其实是“绕”活了而已。所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。

赵廷山《篆书孟浩然诗三首》

 

篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢?究竟为什么呢?

当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”;当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。

究竟表现什么呢?那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢?我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。

所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢?古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。

有人会说，人活着谁会没有想法呢?其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。

其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗;清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。

书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢?无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。

“裙带”一词最早出自宋·赵昇《朝野类要》卷三：“亲王南班之婿，号曰西宫，即所谓郡马也，俗谓裙带头官。”“裙带”一词的流行则出自历史上一位著名的依靠“裙带关系”上位的官员，他就是宋朝著名的大奸臣——蔡京的弟弟蔡卞。

蔡卞在宋神宗熙宁三年(1070年)和哥哥蔡京同时考中进士，第二年授任江阴主簿。因任上极力推行王安石的青苗法，受到王安石的器重，王安石就把自己的二女儿王雯嫁给他。

据说王雯还真有两把刷子，聪慧有主见，知书会诗词，她很能利用担任宰相的父亲的影响力，以及她在哲宗赵熙生母德妃朱氏那儿获得的恩宠，大力为老公蔡卞仕途铺平道路。绍圣二年(1095年)，由于王雯的努力，蔡卞当上了尚书右丞。于是，大摆家宴，唱戏庆贺。其中有一优伶唱曲道：“右丞相今天大拜，皆是夫人裙带。”自此，“裙带”一词流传开来，成为一种人际关系的代名词，“裙带关系”也由最初指某人因自己妻子或其他女性亲属的关系而获得官职，引申为因血亲、姻亲和密友关系而获得政治、经济上的利益，以及政治领导人对效忠者、追随者给予特别的庇护、提拔和奖赏。

现在，有一句顺口溜最能诠释“裙带关系”，那就是：一起同过窗，一起扛过枪;一起下过乡，一起开过裆;一起喝过酒，一起嫖过娼;一起坐过牢，一起分过赃。有这些关系的可都是死党呀!

翻开一本厚厚的中国历史，有关官场中裙带关系的案例比比皆是。远的不说，就说十八大以来官场上“塌方式腐败”，哪一件找不到“裙带关系”的影子?

书法界存不存在“裙带关系”?

电影《笑傲江湖之东方不败》中，令狐冲看破江湖，想归藏隐迹，任我行对他说，“有人的地方就有江湖，你怎么退”?中国的书法圈也是一个“江湖”，有江湖的地方就有“裙带关系”。

我们还是来看看书法界的那些事。

2014年12月19日，丹青飞狐发表了《丹青飞狐独家揭露首届“中国书法院奖”惊天丑闻》一文，披露了中国书法院院长、首届“中国书法院奖”组委会主任管峻利用职权徇私，领着自己的战友、部下和铁“哥们儿”，结伙瓜分奖项与奖金。

针对“中国书法院奖”丑闻，2014年12月22日，《中国书法在线》总编辑、书法界资深人士、著名文化学者侯勇先生发表了《“中国书法院奖”的获奖作者代表了当代拔尖水平了吗?》。侯先生的文章尖锐地提出了两个学术性的问题，一是“有没有通过确立中国书法院奖这一国家大奖的艺术和学术品牌，达到引领时代之风的效果?”二是“获奖作品能否代表当代拔尖水平?”侯先生通过展示获奖者的作品充分说明了中国书法院奖作品的粗浮与单一。在10位获奖作者的作品中，只有一件作品是篆书，其它作品清一色是“二王”体系的行草书。侯先生的文章还披露出金奖得主娄红卫是管峻的校友，初选名单中根本就没有，最后竟然蹊跷地也获得金奖。

第十一届国展也很值得让人玩味。9月29日，全国第十一届书法篆刻作品展览组委会下发了《关于取消〈隶书君子贤者联〉全国第十一届书法篆刻作品展览入展资格的处理决定》;10月16日，又一次下发了《关于取消〈篆书孟浩然诗三首〉全国第十一届书法篆刻作品展览入展资格的处理决定》，取消理由都是“根据征稿启事中‘发现临摹抄袭已在公开出版物发表的古今作品(含古代碑帖集字、集联)，取消入展、优秀作品资格’之规定和专家无记名投票结果”。也许，第十一国展组委会想示人以“勇于改正错误”的良好形象，但人们不禁要问的是：评委们到底都做了些什么?

“每位评委提名5件作品，不得提名本省作者、亲属、学生作品。其中3-4件为评委所在评审组的本书体作品，1-2件为其他书体作品”，貌似很公开公平公正，其实，上有政策下有对策，我不能提名本省作者、亲属、学生作品，我还不能委托别省评委提名我的亲属、学生作品吗?不可以互相利用互相提名吗?谁没有个三亲六故?谁能保证没有“裙带关系”主导着评委、支配着评委?

曾有书友开玩笑地说希望国展作品投稿不具名、不盖印章，在作品背面写上身份证编号交去参评，但这也不可能别开“裙带关系”，每次国展前，哪个省不是举办高研班冲刺班、举办看稿会?评委身边平时总有一大批人，他们抄写唐诗还是古代书论，作品的幅式，评委早已烂熟于胸，在众多作品中还是很容易把他的“铁杆哥儿们”的作品找出来的。

书法圈的水太深，人所共知，官办的书画竞赛、评奖大多数都被“关系户”垄断，造成这种现象的原因是体制所致。

2015年9月19日，著名收藏家、鉴赏家、作家、文艺批评家、强势媒体《扬子晚报》扬子鉴藏专栏评论员孔祥东先生在《美术报》发表了署名文章《书画界乱象：体制内求名，体制外挣钱》，文章中称“越是顶级的入会越严格，矛盾却越多，比如中书协的展览获奖是入会的硬性条件，近年几乎每次重大展览都有人爆出猛料。”

现在时代变了，以前书法就是书法，技巧和能力代表着饭碗和名望，是纯粹的实力和风格的比拼，而现在相反，是地位弥补能力的不足，太多非艺术的因素起主导作用。

我们还清楚地记得，2011年1月1日，中国书法家协会第六次全国代表大会闭幕的第三天，在书法界颇有影响的广东华人书法院院长、羊城晚报报业集团副总经理刘佑局发表致公开信，宣布退出中国书法家协会，被称为书坛“特大炸弹”。他在致公开信中称“随着世风日下，书协的学术环境已经变得非常恶劣，这个家事实已经成为尔虞我诈的名利场。”

刘佑局曾在接受采访及学术会上说，“作品参展和入会存在很多黑幕。现在有些掌握协会大权的人通过权、钱、名、利交易大捞一把，不少人在协会干几年就已暴富，洋楼小车应有尽有。中国书协成立之初，全国展只用了五万元，通过展览还发现和培养了不少人才。现在搞一个全国性的书法展常花费巨额公款，如第九届全国书法展就花费一千三百多万元，这种严重变味的展览，令人震惊!”

十一届国展花费多少?我们不得而知，但问题是，花了那么多的钱，却没有把事情真正办好。

刘佑局的退出，也许是出于一位书法家的良知，也许是一种无奈之举，但从他身上，我们感受到了正能量。

2014年10月15日，习近平总书记在文艺座谈会上特别强调，“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”

要真正改变“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”这种状况恐怕不易，恐怕还有不少的路要走!

我们真心期待!

一、字如其人 立品为先

书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。

古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

二、临摹入门 循序渐进

麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。

凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。

学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿图貌似。

先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。

初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。

临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。

自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

三、形神相依 意境为重

形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。

书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。

古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。

有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。

气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣!

四、笔墨技法 熟而后巧

执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。

执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;用谓点画向背。

字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。

圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。

墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。

凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

五、筋骨血肉 相溶互济

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。

故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则钝慢而肉多;竖笔直锋，则干枯而露骨。

善笔力者多骨，不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。

今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

六、结体章法 辩证安排

结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。

书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至凋疏。

作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身;不宜疏，疏则似溺水禽;不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!

点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。

书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

七、立姿取势 气贯神足

作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。

姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。

作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。

写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。

迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。

八、手随意运 意在笔先

每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。

意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。

用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。

意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。

意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。

澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。

九、变化万千 贵在自然

凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。

学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。

费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。

用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。

书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。

然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

十、通晓各体 博而后约

学书如穷径，先宜博涉，而后反约。

楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。

凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。

大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。

真以方正为体，圆奇为用;草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。

真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

十一、精研流派 广采众长

吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。

书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。

熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。

十二、理法兼长 力求上乘

夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。

学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。

人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。

笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。

视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。

十三、学识修养 字外功夫

学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。

学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。

笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。

文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;故能发挥文者，莫近乎书。

夫知人者智，自知者明。论人才能，先文而后墨。

十四、莫懈耕耘 精益求精

学书者，不可视之为易，不可视之为难;易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。

凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。

临池日久，腕力生风，自能神运入妙。

大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。

古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。

书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。

熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。

治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。