多年前，笔者曾在媒体撰文，认为在信息发达的时代背景下，带有地方特色的画派正在消失。显然，笔者的预测并不准确，今之地方画派越来越多，让人应接不暇。仅以川渝地区为例，就有“巴蜀”、“渝西”、“成都”、“巴渝”等画派，名称多以或大或小的行政区划打头，这些画派如同为数众多的画院一样，虽同处一地而因“投资”主体不同，相互之间几无关联。而一些名画家，成为多家画派争抢的“领军人物”，如生于今重庆荣昌而长居四川成都的陈子庄。
岭南画派赵少昂花鸟画
如今全国不少地方打造画派，往往是作为地方文化建设项目来做的，试图在繁杂多元的美术界形成某种集群效应。在一定程度上，属地方政府的文化行政和文化投资行为，在进行可行性论证方面，大多要列出如领导重视、队伍团结、创作题材丰富、社会支持等优势。其实，与打造行为的各种外在有利条件相比，其内在隐忧也日益凸
古人对于艺术作品的评论(严格说应该叫评点)，贵在只字片语，而不做长篇大论。究其原因，除了与本民族的文字的表达方式有关外，更重要的是中国的理论家们(不仅仅是理论家，应该说是传统的所有文人都如此)不重视“立言”的作用。诚然，中国人不重视“立言”并非其不能，而是不愿为。对中国文人来说，“立言”并非携泰山而填北海之壮举，乃折枝之小类。古人云：“太上有德，其次立功，其次立言。”可见，“立言”历来是不怎么被人重视的。由此，文人便热衷于用简练的文字来表达思想了——即便是复杂的思想。
白话文的兴起和西方艺术批评形式与方法的“引进”，致使中国的艺术评论在中西之间徘徊了许久，事实上，到目前为止，我们的艺术评论(在其他文化领域亦如此)的方式方法更多是走“拿来”的路子。西方批评方法的引入让国中理论者顿然迷失了自我，俨然一个语无伦次的孩子。毫无夸张地说，20世纪的中国艺术批评家们已经基本上成为西方宏大理论的俘虏。现在该是让他们从这一世纪的俘虏中解放出来的时候了，尽管我们还不敢说时机完全成熟(事实上，所谓的成熟与否都是自找的)。
最近，有人提出，中国的艺术评论应该回到古人曾经走过的路子上来。一者可构建纯粹的中国式评论模式;二者可以把复杂的几千甚至上万字才能说明白的内容简单(简练)化，以便于快餐文化时代的阅读。对于这样的问题，我也不敢妄下结论。毕竟，中式批评原本针对的就是传统艺术;而对于从西方“引进”的油画或其他艺术样式是否亦然，有诸多值得商榷的地方。再者，对艺术的传统的评点方式亦要求评点者具有相当高的驾驭文字的能力;同时对文字欣赏者的要求自然也大大提高了，而这二点或许是我们当下艺术界需要补课的内容。
此外，学院式的要求无疑也极大限度地抑制了艺术评论的自由发展。一件或几件作品乃至对艺术家的看法有时是无须长篇大论来“赞美”的，但作者往往为了合乎论文的所谓标准或规范而不得不绞尽脑汁，杜撰或美化出一些莫须有的文字来。中国人历来就善于学会谦虚做人(实质上是伪装)和赞美别人的——不怎么喜欢揭别人的短。因此，在说到他人时多是捡好听的话儿说。这好似把“拿来”的东西大大地进步了一番，变成中国评论界自己的发明了。古人评点作品只关乎作品本身，略带一些艺术家之秉性。今天我们写评论有时候连人家的祖宗十八代都翻出来了。这难道不是莫须有的东西吗?
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更有甚者，艺术家为了自身的提升，总是喜欢付出点代价请人来御用的。俗话说：拿人的手软，吃人的嘴短。得了人家的好处，总不能不替人家说好话的。笔者就收到诸多帮忙打广告的个人或公司，专做个人形象或艺术品推销之工作。我本只是一个自学绘画一年多的爱好者，却被大大地赞美了一番(着实大大地满足了一下虚荣心)，说有专业团队可以帮忙提升知名度，只需支付多少银子就可以了。甚至还有出售所谓顶帖机的，能成千上万倍地提高博客、论坛、帖子的点击率和点击量，乃不失为一种实用的推介方式。
今天，我们盘点艺术作品，在极大程度上(甚至全部意义上)是盘点艺术家的名气。作品论平方尺卖的事实证明了不管作品是新鲜的蛋糕还是发霉的馒头，艺术家的通行证便是可口的饭菜。这时候，我们的艺术评论家们便患了严重失语症似的，即便说话也不清楚了。而另一头，一旦艺术评论者被冠于著名学者、教授等头衔时，他(她)俨然便掌握了艺术作品的生杀大权——一种权力话语永久诞生了。
长期以来，艺术家就生活在这样的艺术界而心安理得。
显。
显然，任何一个“画派”要成立，必须要经得起学理推敲，并非登报声明或在民政部门注册一下就算成功。应该说，画派特别是地方画派能否“打造”，在当下依然还是一个前提问题。中外的画派很多，划分依据各不相同，其基本的特征是：绘画理论和艺术风格大致类似，画人同处一地，习俗和师承等大致相近，而且持续时间相对较短。画派以地域来分，有以地名或城市之名命名的，如“虞山派”、“海上画派”，也有以更大的区域命名的，如“中原画派”、“南方山水画派”。在中国美术史上，以地域为别的画派大量出现在晚明时期，清人张庚在《浦山论画》中说：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”画派的形成，很少有主观努力形成的，更多的则是自然形成并被追认，如“吴门画派”。周积寅主编的“画派丛书”，收罗了古今15个画派，并不包括“扬州画派”，他在丛书序言中认为：在上世纪50年代，这个一直被称为“扬州八怪”的画家群才被说成画派，但又未作界定，故不予承认。近年来，周积寅与马鸿增两位先生因“画派”问题的不同见解，已发表交锋文章数篇。如今，前些年各种“画派”高高在上地进行宣传推广的单一局面已经改变，业界频频出现质疑声音。这至少说明，学界对画派的认识渐趋理性和深入，不再是头脑一热。
岭南画派赵少昂花鸟画
就一般的理解，画派至少应包括三个方面：统一或相近的理论、相近的题材和画风、领军人物。应该说，现在的某些地方画派的打造，最为统一的是打造的想法，名头整响后再进一步“建设”理论和“指导”画风，而领军人物最好办，任命或推举一些人，这还不容易?笔者曾在多篇文章中指出：不少地方以打造“画派”之名，行地方美术建设之实。应该说，任何地方美术建设的努力，都是功德无量的，但“画派”却完全是另外一回事，并不能随意借其名。例如，某画派以笼统的“新田园诗画风”概括其地域审美特点，画种含国画、油画、版画、雕塑等，各画种的领军人物所画题材堪称五花八门，风格则风马牛不相及。而以“××画派”相统，是否太过勉强?难道，画派是个框，什么都可以往里面装?
应该看到，不少画派的打造者，如同“文化搭台、经济唱戏”的时髦做法，往往“醉翁之意不在酒”，试图借文化工程之名创造一个新的利益增长点，该做法也算是中国文艺的一大特色。策划者、艺术家、研究者、赞助者、政府机构、画廊等不同利益主体，似乎都各得其所而且从中分得一杯羹。一些“庆典”式的专题研讨会，参与人多是主办方请来的捧场者，谁会自取其辱找几个挑刺的人来砸场子?而“画派”一旦打造成功，则落得一个皆大欢喜的局面：领导有了面子、主管部门有了政绩、参与者有了甜头……文化扶持、文化投资本无可厚非，但要遵循学理，同时也要尊重艺术规律。多年前，一些看上去挺美的地方画派已销声匿迹，曾经风光一时的策划者又开始捣鼓起新画派来了。显然，文化投资并非如经济投资那样可以立竿见影，艺术创作和画派的打造，并非是有了各种扶持政策就可以奏效的。不知从哪儿看到一则故事：某企业家试图培养10位中国绘画大师，但大师没有培养成，他却破产了。笔者对于各种外界力量介入文艺领域一直持警惕态度，过去已有了不少恶果，而当下资本的干涉则成为影响文艺生态的重要因子之一。以前地方画派的形成，往往与交通和信息的不便有关，而在当下的信息时代及美术教育社会化的大趋势下，过去形成地方画派的土壤也就差不多消失殆尽了。不信，大家可以看看当下的一些重要展览，是怎样的流行风与克隆风?
三峡画派 岑学恭创作的《风帆三峡入画图》
近年来的书法界也很热闹，书风有各种主义(传统、学院、新古典)、各种身份(如学者书法、画家书法、民间书法)，还有“书法之乡”的打造，但绝少听说地方书派的打造，更未听说“北京书派”、“成都书派”等提法。北宋的文同未到任湖州而卒，后来竟有“湖州画派”遗世。其实，与浙江湖州毫无关系，而是与其画竹，及他在元丰元年(1078年)被封湖州太守有关。古人习惯以某人官居某地为其名号，故文同也称“文湖州”。而同时代的大书法家苏轼，曾被贬黄州、惠州、儋州，后逝于常州，从未见有人打造“×州书派”。如此看来，书法界的认识可能更为清醒，书风多以时代为别，难以书家生活的地域疆界去划分。
若地方画派可以任意打造，可以想象不久后的中国大地，以城市、地域或名山大川为名的画派，将多如牛毛。可问题是：这些新“画派”，能否成功复制传统地方画派的生成模式，而且是提前打造成形?再是，能否在当代美术史上贡献出独一无二的地方艺术特色?甚至，有没有这种可能性?难道，仅仅靠一个“画派”的名头，就可以一丝不挂地穿行在当下美术界?