1975年2月，陕西岐山南麓古周原遗址范围内的董家村一号窖藏，发现了一处周代的青铜器窑藏。窑内出土了从穆王到宣王时不同时期的青铜器37件，其中大部分铜器上铸有铭文，对研究从穆王以后到宣王这一段西周中、晚期的政治、经济、法律、土地制度和阶级关系等方面的历史非常重要。特别是恭王时裘卫制作的两件鼎、一件盉、一件簋，被称为“裘卫四器”，是研究恭王时代铜器不可多得的标准器。现藏于陕西省周原博物馆(宝鸡市)。

二十七年卫簋铭文拓片

裘卫四器里，卫簋是制作最早的一件器物。卫簋通高23cm、口径22.6cm、腹深11.4cm。重5.7kg。侈口，圈足，有盖。盖冠作圈状，长舌兽首耳，有珥，下腹微向外倾垂，颈部饰以雲雷纹填地的窃曲纹，窃曲纹之间用兽头相隔，下有阳弦纹一道;盖上饰窃曲纹，圈足饰弦纹一道。

西周穆王二十七年，当时裘卫还没有启用“裘”这个姓，他受到周王册封，后来到周王室去做“司裘”这个官。卫簋上铭文记录了卫受到周天子召见和封赏的故事，卫把此美好的日子制簋以示纪念。从这点可以看出，卫崭露头角的日子即将到来。

【銘文】隹(唯)廿又(有)七年三月既生霸(魄)戊戌，王才(在)周，各大(格太)室，即立(位)。南白(伯)入右(裘)衛入門，立(中)廷，北卿(嚮)，王乎(呼)内史易(錫)衛(緇)巿、朱黃(衡)、(鑾)。衛?(拜稽)首，(敢)對(揚)天子不(丕)顯休。用乍(作朕)文且(祖)考寶(簋)，衛(其)子子孫孫用寶用。

三年卫盉

三年卫盉铭文

三年卫盉铭文拓片

三年卫盉，高29厘米，盖内铸铭文132字，铭文记载，周恭王三年，天子在沣京举行盛大典礼。诸侯要在朝觐天子时佩戴玉璋，并穿上华美的服装。当时的没落贵族矩伯为了朝觐天子，用自己十三田换了裘卫一枚玉璋和几块毛皮。矩伯能找裘卫求借，可见裘卫当时已不是一般人，他为周王室所管理的皮毛生意，应该是蒸蒸日上。对研究西周中期土地制度变化有重要价值。

【铭文】：隹(唯)三年三月，既生霸壬寅，王爯旂于豊，矩白(伯)庶人取堇(瑾)章(璋)于裘卫。才(裁)八十朋，厥貯，其舎田十田。矩或取赤虎(琥)两、鹿賁兩、賁鞈(韦合)一，才(裁)廿朋。其舍田三田。裘卫迺(乃)雉(矢)告于白(伯)邑父，熒白(伯)，定白(伯)，亮白(伯)，单白(伯)，迺(乃)令(命)参(三)有司，司土(徒)，微邑，司马单舆，司工(空)邑人，服遝受田。燹、逋(走甫)、卫小子瑶逆者(诸)其鄉(飨)，卫用作朕文考惠孟宝盘，卫其万年永宝用。

五祀卫鼎铭文拓片

卫鼎有两件，同坑出土。一件五祀卫鼎，一件九年卫鼎，铭文内容不同，但形制、纹饰、大小基本相同。立耳，直壁，腹较浅，底近平，柱足较细。颈部饰雷纹衬地的变形式兽体卷曲纹。由于长期使用外壁和底部积有厚厚的烟炱。

五祀卫鼎，通高36.5厘米，口径34.3厘米，腹深19.5厘米，重11.5公斤。鼎腹内铸铭文207字，记载了恭王五年正月裘卫和邦君厉交易土地的事情，对于研究西周中期社会经济和土地制度有着重要意义。

【铭文】隹(唯)正月初吉庚戌，卫(以)邦君厉告于丼白(邢伯)、白(伯)邑父、定白(伯)、白(伯)、白(伯)俗父，曰厉曰：“余执龏(恭)王恤工(恤功)，于卲大(昭太)室东逆?(营)二川。”曰：“余舍女(舍汝)田五田。”正廼(乃讯)厉曰：“女(汝贾)田不(否)?”厉廼(乃)许，曰：“余(审贾)田五田。”丼白(邢伯)、白(伯)邑父、定白(伯)、白(伯)、白(伯)俗父廼顜(乃讲)。吏(使)厉誓。廼(乃)令(三)有(司)：(司)土邑人、(司)马?人邦、(司)工(附)矩、内史友寺刍，帅(履)裘卫厉田亖(四)田。廼舍(乃舍宇)于氒(厥)邑：氒逆强眔(厥朔疆逮)厉田、氒(厥)东强眔?(疆逮散)田，氒(厥)南强眔?(疆逮散)田，眔(暨)政父田，氒(厥)西强眔(疆逮)厉田。邦君厉眔(逮)付裘卫田：厉吊(叔)子(夙)、厉有(司申)季、庆癸、(豳表)、(荆)人(敢)、丼(邢)人偈屖。卫小子者逆卿(其飨賸)。卫用乍(作朕)文考宝鼎。卫(其)万年永宝用。隹(唯)王五祀。

九年卫鼎铭文拓片

九年卫鼎高37.2厘米，口径34.5厘米。双立耳，腹下垂，有三柱足。口径下饰有变形兽面纹并以粗疏的雷纹衬地。鼎腹内铸有铭文十九行195字。记载了西周恭王九年，裘卫用车及车马饰等换取矩的下属颜的一块林地之事，是目前仅见的关于西周林地交换的资料。

【铭文】隹(唯)九年正月既死霸(魄)庚辰，王才(在)周驹宫，各(格)庙，□□(眉敖)者□卓吏事见于王。王大黹(致)。矩取眚(省)车：□□(贲)□(鞃)、虎冟(幎)、□徫(貄帏)、画□、□(鞭)、□(席)、□、帛(白)□乘、金麃□(镳鋞)。舍(舍)矩姜帛三两。乃舍(乃舍)裘卫林□里。□氒隹□(厥唯颜)林，我舍□(舍颜)陈大马两，舍□始(舍颜姒)□□(□)，舍□(舍颜)有□□(司寿)商□(貈、貉)裘、盠冟(幎)。矩乃□(乃暨)□粦(濂邻)令□(寿)商□□(暨亿)曰：“顜(讲)。”□(履)付裘卫林□里。□(则)乃成夆亖夆(封四封)，□(颜)小子□叀夆(具唯封),□(寿)商□(勠)。舍(舍)盠冒梯□(羝)皮二，□(选)皮二，□(业)舄□(筩)皮二，朏帛(白)金一反(钣)，氒(厥)吴喜(鼓)皮二。舍□(舍濂)豦冟(幎)、□□(瑈贲)、□□(鞃)，东臣羔裘、□(颜)下皮二。□(逮)受：卫小子家，逆者(诸)其□(剩)：卫臣□朏。卫用乍(作)□(朕)文考宝鼎。其□(万)年永宝用。

而说到签名，似乎是个小事，但其实是个大节。历代书家，包括当代，凡是能称大家者，对签名都极其讲究。

当代如林散之、启功、沈鹏，他们的签名就很有特色，基本见其签名，如见其人——

而书家签名的方式，无外乎两种。一种是随意安排，一种是固定模式。随意安排的好处是不拘一格，但也无规矩可循;固定模式的好处是辨识性强，但有牵强之感。

因此，当我们看遍王羲之手札，发现他在签名的处理上，就无愧于书圣的称号。

比如这一个，就与上面那个截然不同——

但我们一看就知道这是王羲之的签名，一看就是王羲之的书法。

王羲之在签名的处理上，已经达到哲学的高度：挑起矛盾，再达成统一。也就是说，他在字形上做到了随意安排，但在具体安排时，又有踪迹可循。

阅遍历代书家，王羲之是把签名做到如此多变，又如此和谐的第一人。

这是一个很小的细节，但小中见大，让我们向书圣致敬吧。

王羲之签名大观

大利先生的画我觉得总的格调是以元人笔墨写宋人丘壑。他的笔墨非常儒雅，非常灵秀，有元人的味道，但是又是宋人的格局，他把这两个结合，形成自己的面目。

我感觉程大利先生的画，画中开始有龙蛇了，这个龙蛇就是山水画里的布白。这是非常值得庆贺的事情，我觉得他接下来的空间会很大。(舒士俊)

程大利的作品，既不拘泥于传统，也有别于前卫水墨，所追求的是一种诗性的思想。因此他在宏阔大气的构图中，讲究的是一种整体性的把握，具象的笔墨语言在他作品的意境中，还原为对中国传统文化在当代的全面关照。同时他又巧妙地把激情藏注画面的深处，偶尔的逸笔草草，与作品的全体所显现的精神相得益彰，反映了知识分子艺术家的世界观和洞悉今日的态度。(张晓凌)

程大利看到树和山，就开始营造他心中的山水。这是个艰苦的历程，没有造型不行，没有笔墨不行，但是最后光拿笔墨造型也不行，要有笔墨造势，笔墨的畅神，笔墨的气息。他真的是体验了人和山林之间的关系，坐忘于山林之中，用静气、静笔、静墨来实现一个静的思维。他说山川之气本静，你躁，静气不生，林泉之气本幽，也在静中产生。我体会他的状态，一个静，一个慢，一个雅，一个淡，一个幽，无非这几个字，绝无急躁浮浅，更没有短时的即兴的那种挥之不去的名利之心，他真是把自己像做气功一样，一点点地做，在用心体验山水。

我也觉得我们作为一个艺术家，大成是特别不容易的，特别是切合司马迁说的，如何通古今之变，如何成一家之言，大利的实践值得研究。(刘曦林)

大利先生，我们看重他的是他一步一步的向前从不停止的求索，求索是无限的空间，包括天人之际，也只有有了一家之言，然后才能穿透太史公的精神，留存于历史之上。

大利的画告诉我们，一个人的自省是非常重要的，由于自省才发现自己的不足，发现了不足，前面的路自然会铺开。历代大师都有自省能力，所以，像大利这样为了民族，为了民族文化的发展，而乐于补课的人，我表示特别的敬意。

“潘步掌中轻，十步香尘生罗袜;妃弹塞上曲。千秋胡语入琵琶。”这是张伯驹第一次见到潘素时随手写下的一幅嵌字联。

潘素(1915—1992)，原名潘妃，清朝著名的状元宰相潘世恩的后代，著名收藏家张伯驹先生的夫人，早年习花鸟，中年转攻山水，晚年善金碧青绿山水及雪景山水。

张大千称赞潘素的绘画：“神韵高古，直逼唐人，谓为杨升可也，非五代以后所能望其项背”。

说起潘素和张伯驹的爱情故事还有一段惊险的传奇。

己巳(1989年)作 万里春光 镜心 纸本

在遇到潘素时，张伯驹家中已有三位太太，他时任盐业银行总稽核，一年要到上海分行查账两次。他的好友孙曜东回忆说：“他整日埋头于书画收藏和京剧、诗词，来上海也就是玩玩。既然来玩，也时而走走‘花界’，结果就撞上了潘妃，一发而不可收，双双坠入爱河。”

潘素在张伯驹眼中就如同出塞的王昭君，气质独特而优雅，潘素也对眼前这个才华横溢的翩翩公子青睐有加。但是此时的潘素已经与国民党中将臧卓谈婚论嫁，对方一听说这对才子佳人的故事，立刻就把潘素“软禁”在了上海西华路的“一品香”酒店里，再不许她和张伯驹见面。

张伯驹在上海人生地不熟，而且“情敌”又是国民党军官，怕弄出乱子来，他找到好友孙曜东帮忙。孙曜东开车带着张伯驹，趁天黑在静安寺路上的静安别墅租了一套房子，那里是上海滩有名的“小公馆”，很多要人的外室都暂居于此，来的人鱼龙混杂，不容易暴露。孙曜东和张伯驹又来到“一品香”酒店，买通了臧卓的卫兵，将已经哭成泪人的潘素接出，住在静安别墅。不久，张伯驹就带着潘素回到了苏州，在那里迎娶了这位朝思暮想的美人。

潘素作品

这些图真的很少见……繁体字也很有韵味……

吴冠中曾言：在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。

吴冠中绘

窦中亮说，“一百个齐白石比不上一个范曾”。

窦中亮何许人也不太知道，吴冠中的话是从社会学的意义上来讲，有没有道理读者自会分辨。可见像齐白石这样的大师也是誉满天下，谤满天下的。今暂不去讨论是誉多些呢，还是谤多些?我想探寻的是大师齐白石一生作画无数，有没有败笔呢?

据说，齐白石画虾，按只论价，有一次，购画者央求，多画一只虾。齐白石不便拒绝，就画了一只软绵绵，走了样，毫无生气的虾。

那人奇怪，以为是齐白石大师的败笔。

没想到，白石老人说：“你要添的这只虾子是不在价钱以内的，所以替你画了只死虾子。”

还有人说，有人提出多画只虾的要求后，白石老人会画个虾头露出水草，虾尾藏在水草后面，或画个虾尾露在外面，虾头却藏在其它虾后。

我想这些都也称不上败笔，费一样笔墨，却多花多少心思。不仅不是败笔，甚至是神来之笔，精巧之笔。

还有文章说，1952年的一天，诗人艾青带了一幅齐白石早年的画，前往拜访齐白石，请他鉴别真伪，齐白石拿出放大镜，看了好一阵子，对艾青说：“我用刚创作好的两幅画跟你换这幅，行吗?”艾青听后，赶紧收起画，笑笑应道：“您就是拿20幅，我也不跟你换。”齐白石见换画无望，不禁叹了一口气：“我年轻时画画多认真呀，现在退步了。”退步倒也未必，我想作为高龄的画家，有时候力不从心，出现败笔是有可能的。

那么齐白石作画，有没有败笔呢?老舍的儿子舒乙说过一件事，老舍藏画展中有一幅齐白石《雪中梅花》，仅仅剩下一半。舒乙介绍说：说起来，这幅画的故事也非常有趣。老舍选了一组苏曼殊的诗句请老人作画，分别是“手摘红樱拜美人”、“红莲礼白莲”、“芭蕉叶卷抱秋花”、“几束寒梅映雪红”，拿到画后，他高高兴兴地请刘金涛师父装裱，走的时候，忽然觉得第四幅“几束寒梅映雪红”里的寒鸦是败笔。虽然画上题有白石所书“老舍命予依句作画”等字句，但老舍仍然把画拦腰剪断。他有自己的标准，“你是坏作品我就不喜欢，有败笔我就不要，不是只看你名气。” 老舍是名副其实的收藏家、鉴赏家，他的话我信得!

齐白石作画肯定是有败笔的。作画有败笔又有什么呢?只要做人无败笔。作为齐白石，他的一生中有无败笔呢?

2016年1月20日谷雨于拙书堂

书法中的“虚”，泛指其境界的高远、空灵;书法中的“静”，谓之其意境的儒雅、安谧。

对于书法而言，静谧的观点和灵动的生命张力，是书法艺术两元的融合。自魏晋以来，我国的艺术深受老庄、释家思想的熏陶和影响，形成了“虚静”之美的鲜活之魂。

庄子曰：“静而与阴同德，动而与阳共波。”静默为禅，空灵如水，揭示了中国文人特有的心灵空间。禅宗视自然界万物为幻象，释家却在空山落叶的寂寞中打禅入静。这种心境在滚滚红尘中嵌入艺术的心灵石壁，豁显其自然、安和与静谧。晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中说：“落花无言，人淡如菊。”宋代画家米友仁也曾深有感触地说过这样的话：“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”清代文学家刘熙载则说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔。”他还说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他深刻而生动地阐述了书艺中静动之美的哲学辩证关系，为书家指明了一条动静中“你中有我、我中有你”的方向，只要书家掌握了这些规律，就可恣意挥洒，形其自然。

笔者认为，行草书是动态书体，但它那灵动的点画、线条，那磅礴的气韵，那纵横驰骋的态势，可把观赏者带入宁静的湖泊，带入静谧的空间沃野，带入一种落叶无声的世界中去，咀嚼虚与静的书法艺术的橄榄。

书法一要字法、笔法、章法，二要修养、学养。书境是心境的艺术体现，只有好的心境才能有好的书境。假如心境不佳、学养低俗、心事沉沉，肯定创作不出幽雅、清宁、脱俗、刚劲、飘逸的书法佳作来。

书家在创作任何一幅作品时，要熟知诗词歌赋的内涵，充满激越高昂的情感，将其意蕴贯穿于书法的线条中，就能淋漓尽致地、生动地、刚柔并济地力透纸背，具有音乐韵律之美、静虚空灵之美、神采飞扬之美。

掌握书法作品中的虚与静，非一日之功，一定要在临帖中思索、在出帖中感悟、在创作中出新。只有日积月累、探其规律、博采众长，才能形成自己独特的艺术个性，才能在浮躁的生活中找到虚实的平静与安宁，才能在纷繁复杂的现实中找到书法的唯美与韵味。

在清华大学美术学院书法高研班研习书法的课程中，书法家洪亮曾就书法中的虚与静作了深刻的剖析。我深有同感。他说，线条是追逐情感的运动，要用笔含筋裹骨，挺劲律动，“三法”即字法、笔法、章法合一，气韵律美。因之，在动笔之前，要在闹中取静，虚静兼修，气韵贯通。

从某种意义上说，书法是生命精神外化的一种形态，是书家驾驭笔墨力量的一种展示。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。故，书法是力的艺术，以线立骨，以线传情，以虚掩实，以静示动。这种力是含蓄的力、内敛的力。这样，书法才能彰显美感、流畅，达到“幽思人于亮间，逸气弥于字内”的最高境界。

什么是大师?大师的作品必须是：包前孕后的，而且必须能树立一代楷模，开启一代新风。关键是“包前孕后”，后两条其实已包括在这一条中。能“包前孕后”的作品当然必须是高质量的作品，高质量的作品应有哪些标准呢?

功力、样式、思想。一幅作品中，功力高、样式新、思想深，便是高质量的作品，三者缺一不可，但三者皆精，却非易事，正如谢赫说的：“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。”姚最说的：“画有六法，真仙为难。”那么，三者当中，哪一样更重要呢?当然，“样式”中也包含着“思想”，但“思想”不完全体现在“样式”中，“思想”还有其独立的一面。“功力”达到相当高的程度，“功力”也就有了样式，但“功力”不完全是“样式”，也有其独立的一面。还有，“思想”高深的人也必会有“样式”。所以，样式、思想、功力三者有互相联系的一面，一者十分突出，其余二者不可能完全没有;倘若一者太差太弱，另二者也很难成立。

黄宾虹 山水

黄宾虹的画是以“功力”浓厚而见著的，他的“样式”和“思想”都体现在“功力”之中;因功力太深而出现“样式”，同时也体现出他的思想。“功力”属于有多样，可简单地分为“传统功夫”和“非传统功力”。黄宾虹的“功力”属于“传统功力”，“传统功力”因根深也就叶茂，因而在“传统”上下工夫的人是比较保险的，但也是十分艰巨的，因为必须下很大的苦功。“画人不可无年矣”，如果你不长寿，在传统的道路上也许走了一半便结束了。而且必须有很高的理论基础和文化修养，否则你还不理解传统，又怎么学习传统?很多人自认为画了一辈子传统，其实还没有进入传统门槛，只不过学一点传统的皮毛，看似传统，实际并无传统的内涵。传统中国画你只要理解了，学到家了，创作时尽可任意发挥。加上你有思想，有殊特的个性，有浓厚的修养，自然会出现特殊的风格。李可染说的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”这是正确的，可取的。“功力”就是正确的、有深刻内涵的表现力，“传统功力”当然是一种优秀的表现力，但“非传统功力”也不可轻视。“非传统功力”有时可丰富“传统功力”，久而久之，也就成为“传统功力”之一，但“非传统功力”必须有一部分“传统”在内，否则，不包前也不必孕后，“传统功力”者是指沿着传统的道路一直走下去，再在同方向上超越，如黄宾虹，齐白石等人。“非传统功力”指在传统上走一小段，便离开传统。叉道而去，另辟蹊径。如蒋兆和其人物画借用西画的表现力，但又用传统的笔墨形式，却又缺少传统笔墨的内涵。传统有的，他没有，但不是完全没有;传统没有的，他又有了，故称为“非传统功力”，亦可取。总之，你想表现一种文化，而表现得不好，就叫无功力，至少叫功力不深。功力不深，是画不出高质量的作品的，也绝对成不了大师。

“功力”必须刻苦锻炼才能得到，但也不完全出于炼，还有各种文化的积累，“死练”的作用是有限的。

傅抱石 杜甫九日蓝耕会饮诗意图

功力、样式、思想，比较起来，还是“样式”更重要些。“样式”也就是面貌，是风格的主要部分，风格的成熟才叫画家，没有“样式”是不能称为画家的，更不能称为大画家，尤不能称为大师。黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染，都有自己鲜明的“样式”，不看落款就能知道是哪家作品，因为有其特殊的样式。黄宾虹虽然以功力而著称，但其功力毕竟体现出一种样式。

样式的形成也分为三种情况，其一是自然而然，长期锻炼，炉火纯青，但要较长时间，如黄宾虹、齐白石，齐白石说是“衰年变法”，其实他仍然是自然而然而变法，层层积厚，达到一定的高度，形成自己的样式。齐、黄早年都没有自己的样式，到了80岁才形成自己的样式。

其二是着意追求，有了一点基本功，即上面说的表现力之后，便苦思冥想，或东翻西找，或从别人的样式中得到启发，或从理论中和前人的有关记载中找到根据，或从造化中得到灵感或从错觉中获得形象，然后振笔直追，一超直入。这种“样式”来得快，也容易独特和新鲜，但弄不好便不耐看，甚至只有形式而无内涵。正如该用文火熬出的中药，你改用猛火急煎，药效就减。不过，这种新的样式出来后，还可慢慢改进和加强，也就是刘国松说的“先求异、再求好”。但等到好了，也要很长时间。

其三先是自然而然，然后再着意追求，改进一些后再自然而然的演进，然后再着意追求，然后再慢慢加强，李可染的山水画之成功就是如此。所以，他的成功，就年龄而论，要比黄宾虹、齐白石早得多。

三种方法各有长处，画家可根据自己的意识结构，艺术修养，基本功，以及自身状况而定。身体状况又分两种，如果你的遗传基因决定你不能长寿，你自然而然，半途而死，哪里还有样式呢?有三十岁而成名，有八十岁才见风格，年龄也是一个重要因素，但反之，你的健康不佳，你走传统文人画一路，“烟云供养”慢慢悠悠，也可延长你的生命。有人用生命换艺术，比如徐悲鸿、傅抱石，徐饿坏了身体还坚持画画，一生刻意改革，费尽心血，50多岁便死了。傅的画作消耗尽了他的生命，60岁便死了。有人用艺术养生命，淡、散、悠、缓如黄宾虹、齐白石、林散之、朱屺瞻等。艺术使他们长寿，长寿又使他们艺术更加成功。但你又必须能熬得住长期寂寞。

潘天寿 鹰石山花图

作品的样式、功力，还有意境、含义、趣味以及体现出的各种文化底蕴，都需要思想才能成立。思想是学、才、识、胆的总和，贯穿其中的是悟性。学，不仅是学，不仅是学技巧，更重要的是学文化，阅读各种文化典籍，世界名著，一流的理论著作。提高个人的文化素质，文化素质低的人是不能作画家的。学以解成，才自内发，才在学的基础上增长，但才也有天生的部分，一个饱学之士，获得管理学博士学位，甚至当过什么长的人，未必管好一个企业，但一个文盲可以把几十个企业搞得红红火火，盈利千万。这就是说他有才无学但大才必须有学。一个大歌唱家必须有一个天生的好喉咙，没有这个天生的好喉咙，再练也不行。很多人练了一辈子，也学了一辈子，但成不了画家，这说明他虽有学，但无才，老百姓常说某人不是这块材料，就是这个意思。如果你无画画之才，也应该有自知之明，或者改行，或者只作为业余爱好，作为一个欣赏家或收藏家或出版家之类也是好的。

识是学和才的升华，有学有才者，如果升化不到识，也是成不了大家的。识是思想的核心，一个画家(以及其他任何成功者)学习和进步，发展和变革，每一过程都是识在起作用，无识之人不但成不了大师，也成不了画家，当然识也有高下之分。识高也必有胆。

有学、有才、有识、有胆，也就是有思想，乃是成功大师的最重要因素。

为优秀的作品另外的三个标准，即：样式、深度、高度。优秀的作品必须有鲜明的样式，但样式必须有深度，这“深度”也就是动力，否则便是胡涂乱抹。高度也就是很深的文化内涵和思想。所以，单纯为了制造一个特殊的样式以和他们样式区别，并非难事，怪诞的，不合情理的，都会和常人的不同。但如果没有深度和高度，这种样式也就没有意义。

李可染 万山红遍

此外，优秀的作品还须有三个特征，即：时代的、民族的、个人的。

时代的即具有鲜明的时代特色，就内容题材而说，蒋兆和的《流民图》，石鲁的《转战陕北》，王盛烈的《八女投江》，还有油画《开国大典》、《狼牙山五壮士》、《地道战》、《夜渡黄河》、《在激流中前进》等等，都有鲜明的时代感。就风格而论，黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、李可染、蒋兆和、林风眠也都具鲜明的时代风格，都和前人拉开了距离。他是现代人，你还画古人画，用古人的笔法，画古人的题材，你的画便不可能成为优秀的作品。

民族的，即具有鲜明的民族特色。一看就知是中国的，或西洋的，或日本的，等等。今人好言“中西合璧”，似乎第一流大画家很少提“中西合璧”，徐悲鸿先生是最反对“中西合璧”，称之为“中西合瓦”。他说他学西洋画是为了吸收其长处来发展中国画，即把西画作为营养，来补中国画之不足，而不是为了“中西合璧”。林风眠提出“调合中西”也和“中西合璧”不同，徐、林的画已和中国画相距甚远，但仍不是西方的，而一眼便可看出是中国的。黄永玉说他的画不是“中国画”不是“西洋画”，什么画种都不属，就是“画”。当然黄永玉画了不少差画，但他的优秀作品，虽然不是“中国画”，不是“西洋画”但仍可看出具有鲜明的中国特色。西方的马蒂斯、毕加索的画虽然吸收了中国画的成分，但仍可看出是西方的特色。至于纯种的“中国画”和“西洋画”就更不用说了。当然，半中半西，或中西不分的作品，也是一个品种，也是一种特色，比如骡子，非驴非马，也自有佳处，但都不能延续。大师的作品应具有鲜明的民族特色。

时代的、民族的、个人的，必须在一幅作品中同时具备，缺一不可称为大师的作品。

其次，“正、大气象”和“阳刚大气”，不是霸悍气和粗鲁气，更不是浑浊气。作为中国特色的艺术作品还必须具在一定的文气，有文气的作品才耐人寻味，有文气自然有清气、秀气，自然祛除了霸气、粗气和清气、粗气和浊气，文气不是弱气(包括文弱之气)。

《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》或《黄州寒食帖》。苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台北故宫博物院。

此帖是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。正如黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师，李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

释文(1)：

自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。

自从我来到黄州，已经度过三次寒食节了。每年都惋惜着春天残落，却无奈春光离去并不需要人的悼惜。今年的春雨绵绵不绝，接连两个月如同秋天萧瑟的春寒，天气令人郁闷。在愁卧中听说海棠花谢了，雨后凋落的花瓣在污泥上显得残红狼藉。美丽的花经过雨水摧残凋谢，就像是被有力者在半夜背负而去，叫人无力可施。这和患病的少年，病后起来头发已经衰白又有何异呢?

译文(2)：

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起

春天江水高涨将要浸入门内，雨势袭来没有停止的迹象，小屋子像一叶渔舟,飘流在苍茫烟水中厨房里空荡荡的，只好煮些蔬菜，在破灶里用湿芦苇烧着，本来不知道今天是什么时候，看见乌鸦衔着纸钱，才想到今天是寒食节。想回去报效朝廷，无奈国君门深九重，可望而不可及;想回故乡，但是祖坟却远隔万里，本来也想学阮籍作途穷之哭，但心却如死灰不能复燃。

题跋(1)：

东坡书。豪宕秀逸。为颜杨以后一人。此卷乃谪黄州日所书。后有山谷跋。倾倒已极。所谓无意于佳乃佳者。坡论书诗云。苟能通其意。常谓不学可。又云。读书万卷始通神。若区区于点画波磔间。求之则失之远矣。乾隆戊辰(1748)清和月上澣八日御识。

清高宗，弘曆(1711-1799)，清世宗四子，庙号高宗，年号乾隆。、

题跋(2)：

东坡此诗似李太白。犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公。杨少师。李西台笔意。试使东坡复为之。未必及此。它日东坡或见此书。应笑我于无佛处称尊也。

黄庭坚(1045-1105)，洪州分宁人，字鲁直，号山谷、山谷道人、涪翁。

题跋(3)：

余生平见东坡先生真蹟。不下三十馀卷。必以此为甲观。已摹刻戏鸿堂帖中。董其昌观并题。

董其昌(1555-1636)，华亭人，字玄宰，号思白，别号香光、思翁。

题跋(4)：

东坡老仙三诗。先世旧所藏。伯祖永安大夫尝谒山谷于眉之青神。有携行书帖。山谷接跋其后。此诗其一也。老仙文高笔妙。粲若霄汉云霞之丽。山谷又发扬蹈厉之。可为绝代之珍矣。昔曾大父礼院官中秘书。与李常公择为僚。山谷母夫人。公择女弟也。山谷与永安帖自言。识先礼院于公择舅坐上。由是与永安游好。有先礼院所藏昭陵御飞白记及曾叔祖卢山府君志。名皆列山谷集。惟诸跋世不尽见。此跋尤恢奇。因详著卷后。永安为河南属邑。伯祖尝为之宰云。三晋张縯季长甫。懿文堂。

张縯，字季长，南宋隆兴元年(1173)进士。

很多人把朱耷跟西方的梵高比。的确，他们有很多相似之处。比如生活的磨难，对艺术的无限痴狂，以及间歇性的神经错乱。

他们在艺术上的卓越成就，来自于天才，更来自于勤奋。不了解梵高的人，很容易认为他在乱画。可实际上，尽管艺术生命只有短短十年，但他的写生与临摹量，不少于任何一个长寿的画家。朱耷也是一样，在书法上，他几乎临摹过所有前辈书家和经典碑帖，只不过，他的临摹太有个性罢了。

我怀疑，神经错乱改变了他们大脑的某些细胞，这些细胞传导到眼睛，让他们看到了不一样的世界。否则，为什么梵高的柏树画得像飞腾的火焰，而古朴的石鼓文，被我们的八大山人临出花儿来了呢?

朱耷临《石鼓文》册 南京博物院藏