相信很多宅男怨女都认识上图的这位女嘉宾，没错，她就是日本的同时也是世界的德艺双馨的老艺术家——苍井空。苍井空在微博晒出她的书法后，从此一发不可收拾。

可能很多朋友的注意力都在。。。。

苍老师的书法可谓是苍劲有力，朴实无华。她在某节目上说自己从小开始练习毛笔字。

这也是事实，在日本，中小学校都会开设书法课，小学三年级开始学习书法，直到初中毕业，日本中小学生阶段的书法课为日本人打下了坚实的书法基础知识和技法。所以日本人普遍都会写一手漂亮的汉字，特别是上年纪的人。苍老师写一手漂亮的汉字，在日本属于非常普遍的了，而在中国，竟是一件让中国人啧啧称奇的事情。

不仅仅是日本的中小学生开设书法课，日本的大学本科、研究生都设有书法专业。热爱书法艺术的日本高中生，把申请材料邮寄到准备报考的大学书法学部。然后准备通过文部省举办的共同考试。其中国语、数学、英文是必考课程，日本史、世界史、地理、伦理学化学、物理、生物学是选试课程，一般选择四门课程考试。如果该学生在1000分的总分中考试获得700—800分，就算是通过了第一关。

然后就是各大学的书法专业考试，以东京教育大学的考试为例

作品部分

时间：六小时

考试内容：

1，假名：临摹一件，创作一件。

2，汉字：临摹一件，半纸创作两件，条幅两件(临摹创作各一件，书体自选)。

论文部分

时间：六小时

1，用幻灯片观看日本古代艺术作品十件(书法，建筑，绘画，雕刻，佛像等)，随便选择两件作品按照题目做论文一篇。文长三到五页。

2，专家写的古典作品评论文章三篇，每篇读一遍需要十五分钟，读完后回答问题。

面试部分

时间：15—30分钟

考试内容：老师直接提出问题。

日本的书法教师并非是随手可得的工作，日本新漓大学教育系书法教师培训科提出的一个书法教师的条件：

1，应当具备人文学科知识，包括哲学、伦理学、心理学、历史、文学、音乐、美术、书法、宗教史等等。

2，应当具备社会学科知识。包括日本宪法、法学、社会科学概论、政治经济学、地理学、教育学等等。

3，应当具备切实掌握专业学科知识。包括书法技巧(假名、汉字)、书法概论、中国书法史、日本书法史、书论研究、创作研究、鉴赏理论、篆刻等等

4，应当大致具备自然学科知识。包括物理、数学、化学、生物、统计等等。

5，应当坚固的掌握教育学科知识，包括教育原理、道德教育、儿童青少年心理学、书法科教育法、国语教育法等等。

6，应当掌握一些应用知识，包括外语、体育、情报处理、科学与方法等等。

而在中国

不少学校已经没有了写字课，即使有书法课，也被英语数学语文霸占了，即是书法课没有霸占，书法课教师是由语文课教师兼任、更有甚者由体育老师兼任。许多学生包括老师，不会写毛笔字倒也罢了，硬笔字写的也是一塌糊涂，中国汉字的篆隶楷行草都分不清楚。写汉字就等于侮辱汉字。

社会的书法课外培训，追求经济利益为目的，书法课教师专业基础知识不过关，教学方法落后古板，只会教学生一两种字体，而且还是千篇一律的字体。压抑了学生的天性，打击了学生学习书法的热情。

刊登于《人民日报》2月14日12版美术副刊。

徐生翁(1875—1964年)过世50多年，评价越来越高。对照徐生翁，我们缺什么?

每个书法家也许有不同的答案。但以我一个外行人看，我们当代书法，最缺的是一种笔墨精神，一种能体现时代价值和个性品质的东西。

应该说当今书法发展迅猛。以绍兴为例，以沈定庵为代表的老一辈书法家，宝刀不老;以何来胜为代表的中青年书法家，颇具实力;也有后来者梁文斌等新秀俊杰，令人关注，影响日广。

应该说当今书坛，热闹异常，各种年展、联展、群展、个展，层出不穷，你方唱罢我登场，目不暇接。

应该说当今书坛，“文化”甚热，一本本装帧精美的书法集，迎来送往，座谈研讨，热热闹闹，好评如潮。

但每场热闹过后，我们的书法家难得有深一层的思考、反思、求索，很少有时间静下来想一想：我们对传统的继承是否融会贯通?我们对线条的理解是否仍停留在技的层面上?我们的创新如何对接时代?我们的笔墨如何体现书法的文化价值和个性品质?

对照徐生翁，书坛整体上缺失能体现时代价值和精神品质的书法大家。

露竹霜涤故多劲节 日华云实长伴幽人(隶书) 徐生翁

留意徐生翁的一生轨迹，我认为有六点很重要，即溯源博取、文化底蕴、追“高”求“变”、自成一格、布衣终身、淡泊自守。

徐生翁初学颜真卿，后宗北碑，对金文和北魏六朝碑版都悉心临摹，广收博取。诚如他自己所说：“余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋，而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”晚年其书风则由纵而敛、能纵能敛，由力气十足向天机真率、雍容大雅发展;书体渐趋于单一和稳定，用笔结构都显得炉火纯青，并构成了独特的风格。

徐生翁极具个性风貌的书法，不是靠办展览、出集子、得奖才赢得的，而是靠了他深厚的底蕴。徐生翁具有深厚的文化修养，在诗文方面都有独特的建树，其书写内容基本为自撰联，一生所撰逾万。中国书法作为中华民族的一门传统艺术，早已从单纯的实用价值转化为兼具审美价值，集中体现了中国人特有的艺术素养和审美情趣。作为一种以文化底蕴来宣泄性情与境界的综合表现艺术，书法创作离不开文化修养。书法创作的艺术形式与精神内涵、意境品位，是中国传统文化在自己内心的积淀，并通过书法外化为自己的书法语言，是一种有意义、有价值的文化艺术生命现象。徐生翁正是在多种文化的碰撞中，发现了属于自己、更属于时代的书法价值和意义。

徐生翁性格淡泊，一生没有离开过家乡绍兴，居于一隅，心境恬淡，却胸纳万象;不喜热闹，却耿介自守;不染尘俗，无滞于物。徐生翁一生皆为布衣，从不趋炎附势，不求闻达，以鬻书画为生，虽生活清贫，但不失君子之风。汉奸日寇欲以巨资购其手迹，他宁死不从。“书如其人”在他身上得到了很好的体现。绍兴词人王素臧赞曰：“三百年来一枝笔，青藤今日有传灯。”正是这种耿介自守、淡泊名利的个性品格，为徐生翁独树一帜赢得了可能。

也正因为有以上特点，才使徐生翁得以独辟蹊径，不落窠臼，穿过历代反叛之士用雄强替代绵柔书风的缝隙，逆向飞翔，直上冲天，畅然独遨，追求一种率性自由、超然脱俗、信马由缰的个性释放。

徐生翁在一篇文章中说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中，若木工之运斤、泥水工之垩壁、石工之锤石，或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖图画，我无以举例。其实我习涂抹数十年，皆自造意，未尝师过一人，宗过一家。”有专家评徐生翁书法：点画近似于钉头木橛型、结构近似于不规则的魔方式样、章法如磁石吸沙，整体透着一种强烈的稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的动人意绪，并由此构成了一种强悍的生命节律的美。

墨荷图轴(中国画) 徐生翁

溯源求宗、博采众长使徐生翁根扎于深厚的传统;“不专从碑帖中求资粮”使徐生翁有所取舍;深厚的文化修养和从各种事物中领悟、撷取笔法，让徐生翁打开了一扇扇互相连通的艺术之门;而淡泊名利，虚静自守，为徐生翁锻铸个人风格、追求笔墨精神赢得了可能。

细观徐生翁的书法，结体奇崛、古拙老辣，铅华洗尽、天真自然，随心所欲、别具情趣。徐生翁的书法就像生命的狂舞，给观者一种老庄哲学的启示。从他的书法中，不难看出他的生命体悟和个性品质。

传统之源、生活之源、自然之源，三源合流，同时注入徐生翁的笔墨之中，而深厚的文化修养、虚静的淡泊名利，又双向合流，同注于他的血脉，从这种血脉中奔涌出来的笔墨自然就卓然独立，高标于世了。于是他的书法在传统精神的底座上，盛开了一朵新异奇崛的“自我”之花。细细观摩这朵花，里面有一种没有“传统”的“传统”，没有“理法”的“理法”，不仅是“自我”的“自我”。

这朵花盛开在中国书坛上，那是卓然独立的时代价值，那是超迈脱俗的精神标识，那是生命的狂舞，那是灵魂的独白。

作为艺术，我认为书法是由凸显个性品质和精神高度构成的。

中国书法，是最能体现中华文化精神和中华审美精神的一种艺术，它不是一成不变的，而是与时俱进的。所谓的晋韵、唐法、宋意正好说明了这一点。书法是人写的，所以上述两种精神的体现，是离不开作者深入现实生活、把握时代精神、探索创新路径的能力的，而这种能力又依附于作者的文化修养、生活积累、内心顿悟、品格操守。修养、顿悟、操守越高，书法所焕发出来的品格精神也就越高。

中国历代书法，都有其典型的审美特征，都能够体现当时的精神特质。汉代的雄强劲健、唐代的端庄雍容、宋代的重趣尚意、明清的隽丽清逸，这种书法涵载的时代精神特质，是书法作为精神载体而具有的突出文化意义。

环顾当今书法，有娴熟的技巧，有层出不穷的艺术式样，有视觉冲击的形式把控能力，却少有对线条笔墨构成的本体语言意义进行深度探索，少有传统书法中所体现的那种优秀精神品质，少有具有深厚的民族文化基质和鲜活的时代精神特质的当代笔墨线条，能够代表时代精神特质的整体风貌尚未形成。

成熟的笔墨技巧，花样翻新的形式，与内心焦虑茫然、精神诉求贫乏形成一种强烈的对比。不自觉地脱离了传统文化精神的深度亲和，从中折射出当代书法家在商品经济大潮、消费文化浸染中的精神失落，社会责任感和文化使命意识的淡薄，缺乏对书法的审美追求和价值判断。

应该承认，当今书坛，社会的诉求与书法家的价值之间存在距离。书法家追求直接利益，社会追求时代价值。如何在市场经济大潮中不迷失方向，如何在经济利益和社会价值中获得双赢，是当下书法家必须认真思考的一个问题。

作为艺术，书法除了有四要——理通、力遒、形美、韵胜外，还需要表现人格，创造意境，体现时代精神特质，凸显个性。

不同的书法，总给人不同的审美感受和精神启示。就像面对空旷，我们会有一种空灵、浩渺的审美感觉，同样，面对密集，我们会有一种幽深、寂静的审美联想。

当今的书法创作，过分注重形而下的创作技术，而忽视了形而上的精神追求，缺乏对个人心绪的表达，对时代精神、民族精神的整体观照，对人类理想的追求，难以在笔墨线条和空间构成中，洞见中华审美精神和中华文化精神的烛照，这从某种意义上讲，失去了书法作为精神文化载体的终极意义。

当代书法，最后能否在中华文化长廊中增添一抹耀眼的光亮，能否为中国书法提供一种令后世仰慕的文化现象，能否具有历史意义的获得和可供后人借鉴的书法经验，能否续写中国书法的精神图谱，皆取决于当代书法家的创作立场和姿态，皆取决于当代书法家的文化修养和个性品格。

书法是写出来的，每一个字都应该浸透作者的审美价值取向和文化价值取向，都应该充满希望地指向中国书法的未来。从这个意义上说，当代书法从宏观的层面讲，展示一种建设性姿态，体现一种建设性意义，已经成为一种历史要求;从微观的层面讲，书法家如何在笔墨线条中凸显个性品格和精神深度，已成为时代对书法灵魂的深切呼唤。这也是研究徐生翁得到的历史启示。

石鲁的人生旅程与艺术风神

文：刘曦林

石鲁是20世纪中国伟大的艺术家之一。他在新旧文化交替的建设时期踏入画坛;民族危亡之际，他是一位以美术为武器的青年战士;五六十年代，他是探索中国画新途的最具创造性的代表之一;在文化大革命那段文化专制的岁月里，他是最敢于以他的人格表现抗争意识的杰出艺术家。他的人生旅程即艺术旅程，他的个性贯彻在全过程中，而其艺术风神又随着时代的演变呈现出日趋锋锐的走向。

石鲁作品　石鲁 1971年作 黄涛飞荡图

人生与艺术的旅程

“冯门九子”是石鲁后期经常画在字画上的“印章”之一，意在表明自己的身世——本名冯亚珩，是四川仁寿县冯家的后代，在同辈中排行老九。据石鲁生前回忆，冯氏家族祖籍江西景德镇，其高祖避税迁四川，贩药售棉赢巨利，并于仁寿县文公镇安家。其曾祖继于松林湾治田筑屋，成为仁寿第一大粮户。其祖父又按照《红楼梦》中大观园的格局修建了冯家庄园，其中有藏书10万余册的书楼。“五四”运动爆发的那一年，他出生在这样一个庄园里，在这个家庭里得到过物质的享受，亦受到封建家规的桎梏;看到了这个传统大家庭的败落和分化，也在这颇有文化氛围的环境里，受到了从《三字经》至《说文》、《诗经》、《古文观止》和唐诗等一系列古文化的教育，特别受到从事美术的二哥冯建吴的影响。石鲁15周岁时离开了被他认为是封建专制、俗不可耐的家庭，奔向他二哥执教的东方美专，这是“冯门九子”对封建家教的第一次叛逆。

在东方美专学习期间，石鲁懂得了书画是崇高的事，尤拜赏石涛、八大等文人画家的反抗精神和雅逸的审美内涵，自谓“颇受为艺术而艺术的清高思想影响”。他曾到峨嵋山旅行写生，并将中西绘画技巧相结合，自创一新格调。这位孤高的学子投学不为谋职，当美专改为职业学校时，他选择回乡担任小学教员。任教期间，一改埋头作画的作风，以极高的热情投身工作，并在抗日宣传活动中萌生了献身民族斗争的宏愿。

20岁时，石鲁彻底地摆脱了家庭的羁绊，由天府之国转向黄土高原。如果说，他此前接受的是中国传统文人画抒情写意的艺术观，以及在当时流行的为艺术而艺术的目的论，那么在延安时，石鲁的艺术观则逐渐转变为为人民大众而艺术，即为抗日战争服务的革命的新型艺术观了。自到达延安，他改名为石鲁，以此表示他对石涛和鲁迅的崇拜，也表现出他欲将艺术的创造和革命的理想统一为一体的愿望，按照他个人当时的说法，“我的路子就是做革命的艺术家。”

延安10年，石鲁主要是普及革命美术的一位青年美术工作者，并坚持从事速写练习和连环画、插图、版画创作，40年代后期，其木刻作品《群英会》、《民主批评会》、《打倒封建》、《说理》等，渐次形成了以线刻为主兼及阴阳体面的木刻风格。他自觉地意识到了强调艺术性的必要，即使是在那些土戏台子上也要创造性地采用舞台美术设计。他是把普及的美术宣传当做艺术、学问来对待的，并在草纸上写出了《化妆术》、《艺术论提纲》等学术性的文稿。

可以说，没有黄土地，就没有石鲁，就没有这位南方人的北方画，就没有日后流贯在他艺术中的坚定的艺术观念与信天游般的自由相共生的高亢的腔调。他在1943年的《思想自传》中说，在这黄土高原上“看到的生活是那样民主、平等……革命理想把每个人心都系在一起”。他在这里呼吸到远比冯家大院自由的空气，并把根深深地扎在这片充满生机的土地上，却有些个人英雄主义的自负。

进入50年代，一直到“文革”之前，石鲁从而立之年步入不惑之年。他开始恢复因战争而中断了10年的中国画的创作，从美术普及转向艺术的提高。在50年代发生的中国画的论争中，这位善于从宏观上把握方向、道路的艺术家，明确地提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号，试图在历史的文脉与现代的空间之间架起一座可行的桥梁。他通过对民族文化和传统艺术的再度研究，批驳了“中国画不科学”的论点，认定了民族艺术科学性的微妙、综合性的特征以及形而上的美学品格;他认定了生活与大自然为艺术的“第一需要”，与西安的一批同仁坚持在黄土高原这片土地上寻求创作的灵感。

在这十七年中，他由反映生活和大自然的客观真实，逐渐转向突出主观的情感和宏观的表现，从工谨的、小写意的手法跨向纵笔写意的阶段，以《转战陕北》等一批精品为标志，形成了人物、山水画的第一个高峰期。把现代人物画和山水画的创作观念引领到一个新的层次。另一方面，他作为一位学术带头人，同赵望云等一批长安画家，在黄土高原上扬起了一股强劲的“西北风”。1961年的“西安美协国画研究室习作展”震动了北京和全国画坛，继被誉为“长安画派”，与傅抱石为核心的江苏画派(又称新金陵画派)携手称雄于当代中国画史，从而改变了现代中国画史上地域性画派的重心。

此时，石鲁对艺术的认识已经进入了一个新的层次，并撰《学画录》等几部手稿，在一系列艺术问题上提出了独到见解。他将革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神视为“继古开今，创作批判”的纲领;提出了“生活决定精神”而“主体为人”“物化为我，我化为笔墨”的主、客观关系;提出了“以神造形”“画贵传神”的新的形神观;提出了笔墨为“主、客观交织之生命线”，“思想为笔墨之灵魂”，以“意、理、法、趣”求笔墨的笔墨观……这些理论和其作品相互映照，成为石鲁趋于成熟的标志。

在极“左”的岁月里，特别是文化大革命中，石鲁在精神上、肉体上遭到的磨难和摧残，以及他在思想上和艺术上的反抗表现，几乎都是不可想象的。但历史的进程表明，他是一位从不苟且偷生的为真理而战的勇士，这个“疯人”是那个发疯的时代里最正常的一位艺术家。历史的一度逆转几乎杀了石鲁，却未能改变他的志向，而只是过早地结束了前一段写意艺术的历程，并使其后期艺术成为高度表现型、倾泄型的艺术，构成了那个特殊时代里的“反叛”艺术。

“文革”结束之后，石鲁有过短暂的春天，不幸是在病床上度过的，他曾经表示：“不必要肠断，还要留下肠子工作。”但终因晚期胃癌而过早辞世。

石鲁作品　石鲁 1954年作 风雨将临

石鲁的艺术风神

石鲁是个大才、全才。在当代艺坛上，很少有人像他那样同时具有形象思维和理论思维的敏锐，同时在诗、书、画、印的综合成就上达到如此的高度，于绘画这一部分又同时在人物、山水、花鸟这几大类均取得突破;也很少有人像他那样在思想的深度和形式的张力上达到自我体系的谐和，在人格与艺术风神的统一上有那样强悍的独立表现。

就其人物画而言，石鲁强调以人为中心的现代“天人合一”观，在其纯粹或基本上以人为形象的作品中，有着类似的表现。其中从侧面坚决表现历史的《转战陕北》将人物与陕北高原塑为一个整体，最具代表性。《东渡》是当年同样遭到责难的另一件代表作。如果说《归宁》中少妇内心的喜悦与翔飞的喜鹊在情绪上形成共鸣，《快活神仙》、《抽烟的老头》中那种农家场院里的人生谐趣，就是热爱人生、多情善感的石鲁精神的另一个侧面表现。而《叉麦人》、《船夫习作》和《高原人的脊背》这类作品，尤其是题写着“拟金刚之画法，颇有壮美之感，惟当色墨浑然方见真力也”的那幅《船夫》，他反复表现陕北汉子裸露的背部所呈现出的力量之美，这是石鲁代表性的人格和美学品格的体现。这些作品很少或完全没有自然景色的陪衬，但人之壮美的精神性品格以及与之共生的自然环境、历史风云，是可以通过画外之画的想象来实现的。自然、历史与人的统一构成了一种被强化的美，是人的精神力量的美。

作为一位山水画家，石鲁主张把山水“当做人来画”，“当成个大人来画”，甚至认为“山水画就是人物画”。山水即人的思想，是人与天地精神往来的深刻思想，也是“天人合一”哲学思想的具体化，与善于以人的心态观照自然的庄子的观点，与石鲁崇拜的石涛关于山川与艺术家相互脱胎于对方母体、艺术家与山川“神遇而迹化”的观点一脉相承，而且在强调人的主观意识的层面有了更进一步的拓展和表现。

石鲁的花鸟画创作晚于人物和山水。60年代初，花鸟画虽不多，却颇富新意。70年代初，“文革”中忧愤积郁的石鲁仿佛突然发现了花鸟画这个便于以比兴之法抒泻情意的利器，遂纵情于兹，并以主观意识的高扬、内在冲动的爆发、金石力度的强化和笔路的狂放诡奇为主要特征，鲜明地区别于60年代花鸟画的风神，成为石鲁后期狂放型艺术的重要组成部分。

石鲁后期的花鸟画不限于“四君子”题材，这位情感丰富的艺术家，在“月月朝霞如梦”的月季花里，在那火红的柿子、石榴里，依然葆有对理想的热情;在《花卉昆虫卷》诡奇的造型和天书般的题识里，痴疯中透析出他对达芬奇、毕加索、雨果等文化名人的景仰;或画《虎斗图》以示对“文革”中派别之争的嘲讽，或画《猫虎镇宅图》以示自卫的信念，并画“踪而不颠，奔而信步”的奔马以为自照，都是其情其志的真诚流露。正是在这些并非无病呻吟的作品里，塑造了当代最具忧患意识、自我意识、真诚冲动的花鸟画家的形象。他的内涵、他的思维、他的笔墨和构成的独特性，仍将是花鸟画前行和深化的参照。

石鲁过早地逝去了，但这个名字却作为一种艺术现象成为后人永远值得研究的课题。也许随着时间的迁延，人们不仅更加珍视他留给世界的艺术作品，也会更加重视他的艺术精神，那些闪耀着真善美的思想和人格的光芒。他试图将社会的理想与个性的艺术风采求得统一的思路，他试图将深刻的内涵与富有表现力的艺术技巧完美结合的心愿，他在传统与现代之间架起的那座桥梁，他将天、地、人合一的哲学推向现代思维的努力，他在逆境里斗争不已的英雄主义气概，他为当代中国画的变革作出的贡献……都写在他人生与艺术的旅程上，都写在“石鲁”这两个字之中。

石鲁作品　石鲁 山水

石鲁作品　石鲁 鸡冠花

石鲁作品　石鲁 秋实 立轴

石鲁作品　石鲁 丰收

石鲁作品　石鲁 晨耕 立轴

石鲁作品　石鲁 壬子(1972)年作 花卉 立轴

石鲁作品　石鲁 寿色 立轴

石鲁作品　石鲁 春江水暖 立轴

石鲁作品　石鲁 留取清香雪不知 立轴

石鲁作品　石鲁 1965年作 人物速写

石鲁作品　石鲁 华岳剑门

石鲁作品　石鲁 双鸭 立轴

石鲁作品　石鲁 黄河两岸渡春秋 立轴

石鲁作品　石鲁 华山一角 镜心

石鲁作品　石鲁 1972年作 荷韵 立轴

石鲁作品　石鲁 高风红榴 立轴

石鲁作品　石鲁 荷花 立轴

石鲁作品　石鲁 野凌霄

石鲁作品　石鲁 辛亥(1971年)作 黄河纤夫 立轴

喜多川歌麿(1753年-1806年)，是日本浮世繪最著名的大師之壹。善畫美人畫。生于江戶(今東京)農家，1806年9月20日卒于同地。原姓北川，幼名市太郎，後名勇助、勇記。據說出身于江戶(今東京)北面上野山麓壹帶的農家，初師畫家鳥山石燕，擅役者繪。天明時，出版商鳥屋重三郎發現了他的才華，始在美人畫上建立起自己的風格。20歲時，他所畫的書籍封面有“北川豐章”的落款，29歲才從豐章改爲歌麿。自那以後，他逐步成爲浮世繪美人畫的第 1位代表性畫家。他的創作活動正值江戶市民文化的全盛期，其作品成爲江戶市民文化中的重要組成部分。

范本：《圣教序》刘铁云本

第十一讲：贤、哲、罕、穷、其、数

贤：贤字的简体字写法，就是从草书而来，上方本应为“臣又”，经过行草书的简化，变为了两条竖划，注意本字的辅助线，一竖比一竖高，留出了下方“贝”的位置。

哲：在古代，大多时候，都会将这个字作为左右结构来书写，将“口”写在“斤”的下方，书写这个字时，要记住提手旁的写法，另外要注意右边的所有笔划，要有气韵的连贯，一气呵成。

罕：罕字，是非常有特点的字，是典型的王羲之玩法，先将秃宝盖的中心压到左边，而下方的笔划则全部在右侧，最后的竖，又是移到左侧，辩证统一。

穷：这又是一个宝盖的写法，要善于总结。另外，下方“水”，一笔完成，在注意这些转折的同时，要注意左侧紧凑一些，右侧空旷一些。

其：这个“其”，不如之前讲过的“其”有特点，这个其，将框子里面的两横楷化，没有写成“3”，但是在书写时，一定要注意笔划的遒劲有力，另外，如图所示，注意下笔位置。

数：数字，左边轻盈，右边浑厚。书写左侧时，是在用毛笔的笔尖跳芭蕾舞，而书写右侧时，则是用毛笔的笔肚练八卦掌。

当代著名花鸟画家、艺术教育家陆抑非先生出生于江苏常熟，祖父是清代的秀才，酷爱书画，先生自幼即受到书画艺术的熏陶。

如果说祖父在他幼小的心灵中播下了艺术的种子，那么他的第一位老师李西山先生就是他投身于书画艺术的引路人。

少年时代的陆抑非先生随祖父去见李西山先生，李称赞他的画很灵秀，有“笔仗”，用笔放得开，能顾到整幅画面气势的意思，他对祖父说：“看来陆家要出秀才了。”李西山先生的指点在少年的陆抑非心中留下了深刻的印象。

真正献身于书画艺术是在先生18岁那年，当时就读的教会中学苏州桃坞中学是约翰大学的附属学校，还有一年就可以升入大学，却因肺病突然大口吐血，不得不中途辍学，回到家乡休养，一病就是四年，自此开始，先生才与书画结下了不解之缘。

1937年先生在上海举办个人画展，拜吴湖帆为师，习山水竹石，还曾与黄宾虹、张善孖、吴湖帆等合办过展览。当时的生活是十分艰苦的，为了谋生，他先后做过小煤炭洋行簿记，花边洋行绘图员，中小学美术教员，也绘制过挂图标本，画过檀香扇……在为生活奔波的间隙，却从未停止过对艺术的探索和追求。在那段时间，由于内兄之助，他得以饱览宋元明清历代名画，寝馈于斯，穷研不倦，积累了大量名迹稿本，尤其致力于宋元及林良、吕纪、南田、新罗的研究，画艺大进。尤精于没骨花鸟，用笔活泼灵动，设色鲜丽雅逸，一时声名大噪，卓然成家。先生于1932年始曾历任上海美专、新华艺专教授达15年之久。1956年入上海中国画院为画师，1959年应潘天寿院长之邀来浙江美院任教至今，在漫长的艺术教育生涯中，先生为中国画的繁荣培养了大批美术人才。直至今日，先生虽然病痛缠身，但在创作及艺术教育事业上始终宝刀未老，锐气不减。

陆抑非先生的创作有鲜明的时代特色，他的工笔画极具宋元遗韵而绝无刻划之虞，用线凝炼流畅，设色鲜丽明快，偶作生纸双钩亦意趣横生。重彩画《花好月圆》是他的工笔代表作，五色牡丹衬以整片石青底，线条以泥金钩出，整幅画面富丽堂皇，艳而脱俗，深受群众喜爱，曾多次再版逾百万份。1959年创作的《春到农村》是陆抑非先生创作生涯中的又一个高潮，先生积极投身于时代发展的大潮中，到农村体验生活，在一次写生中得到启发，他描绘了上海市郊一片充满勃勃生机的桃林，盛开的桃花衬以农村与工业生产的背景，运用山水花卉结合的方法，化平淡为神妙，以画家特有的敏感和激情，透过气氛热烈的画面，热情讴歌了社会主义建设新景象，作品在国内外20 多种报刊杂志刊登，又选送苏联参加“社会主义国家造型艺术作品展览”。

调来浙江后，他吸取了八大、缶翁等大写意的技法，使画风为之一变，笔墨更趋生辣苍润，《双松图》、《竹石图》、《寿桃图》、《腊梅绣眼》等均是他来浙后涌现出来的佳作。

先生书法早年从颜、欧入手，遍及唐宋名迹，晚年专攻草书，得力于孙过庭《书谱》，怀素《自叙》诸帖，所作行草起伏跌宕，别具风格。他常说：“书是画出来的好，画是写出来的妙。”他有一幅《兰花图》，笔力遒劲，纵横潇洒，正如他画中题的那样，“戏从怀素驰豪笔，写出幽香习习来”。笔飞墨舞，字画相映，画虽是妙手偶得，但以书法入画，融书画于一炉，先生绝对是高手。

他论画喜作比喻，他说，作一幅画好比演一台戏，所不同的是生旦净末丑要一人来担当，既是导演，又当演员。他以一幅《牡丹墨石》为例说：“这幅画好比京剧《贵妃醉酒》，墨石如楚霸王，牡丹就是虞姬，霸王要画出其威严、气度，虞姬要画出其娇艳、妩媚，而许多人能画花的妩媚，却画不出石头的丑，石头画得老辣苍劲之时，花又往往失其娇媚，要花石皆精，谈何容易!”先生却能以生辣遒劲之笔墨写出石之内美，而画花仍不失其娇艳典雅。粗细刚柔，相得益彰，能以如此的笔情墨趣赋于作品以永久的魅力，正证明先生对生活的热爱及传统功力之精湛。

先生根据自己数十年的经验，以为中国花鸟画的工与意有相通之处，不能截然分开。他主张从兼工带写入手，上追宋元，下学明清，收而能工，放而能写，但这是一个艰苦的过程，是一个从“獭祭而成”到“信手拈来”的过程。要想“信手拈来”(自由王国)，首先要“獭祭而成”(必然王国)，也就是必须先学习传统，吸收传统，观察生活，积累生活。如果只想“信手拈来”，一入手就是青藤、八大，没有深刻的体会，结果只能是一味粗野，信手涂抹;反之，拘泥于双钩的精细，求工伤韵，易入板滞，气局狭窄。因此，没有对生活的观察和积累，没有对传统的理解和吸收，而想速成，一挥而就，是没有不失败的。先生强调“写意应从严谨来”，正是自己的甘苦之言。他举个例子说，中国画点几个点子也要讲究攒三聚五这就是章法，这个基础不打好，就要谈写生、谈创作，都是空的，所以他主张“先师古人，后师造化”。

先生对传统并不是盲目肯定，所以他对待学生学习传统问题上要大家“取法乎上”，反对不加分析地全盘吸收，认为传统中有精华，也有糟粕。同是优秀作品，也有高低之分，哪些是高的，哪些是可以取法的，对初学者来说特别重要，一定要弄清楚，不能人云亦云，陷入盲目性。他说：“第一口奶水要吃好。”就是说入门的路子要正，才能真正学到传统的精华。

先生年来多病，但对艺术的追求从未停息。他精于画牡丹、月季、荷花、松树、翎毛、蔬果，无论勾勒、泼墨，俱各有风姿。尤擅用粉用水，厚而不腻，淡而清隽，随意点染，落笔成趣，极臻佳妙，达到随心所欲的地步。

先生善于思索，而从不满足自己已经取得的成就，时时思考衰年变法，以期达到一个更高的思想与艺术境界。他说，作画没有速成，一定要千锤百炼，才能水到渠成。先生在艺术的园地里不断地辛勤耕耘，他正以他的心灵、他的整个生命浇灌着一株绚烂的艺术之花。

自古以来山石的画法无非是勾勒，皴、擦、点、染。皴法是表现各种石质纹络的主要手段；是中国画特有的绘画技巧和符号化的形式语言；它既具象，又抽象；它可以表现具象的山川地貌，画家也可以通过它表现自己特有的审美取向和精神气质；也是国画区别其他画种表现自然景观的主要特征之一。五代以前，在表现山石时已经出现了皴法，发展到宋代各种皴法日臻成熟，又经元、明、清不断完善。

皴法大体可分为：披麻皴、斧劈皴、云头皴、雨点皴、米点皴、解锁皴、牛毛皴、折带皴、鬼脸皴、乱柴皴、梯田皴、石卵皴、骷髅皴、荷叶皴、磐头皴等~~不同时期、不同画派、不同画家在运用以上绘画技法时也各有特点，各有变化。有的先勾后皴；有的皴、擦、点、染一气呵成。因此在学习各种技法时不能照本宣科一成不变，否则就会缺乏变化，呆板不生动。

国画山石画法（披麻皴）

披麻皴–是中国山水画皴法的主要方法之一，王维、董巨是其画法的鼻祖，也是历代文人画所常用的画法。此法在表现江南丘陵山峦有其独到之处，元代黄公望，清代四王多用此法。

其画法要领：多用“中”“偏”锋（笔含水份要少），行笔时用笔肚走出飞白来，尽量做到空灵透气，笔笔清晰，切忌粘黏。也有高手用中峰画出“毛”而空灵之感，如元四家的黄公望，他的披麻皴多用中锋画成，难度甚大。

国画山石画法（斧劈皴）

斧劈皴–是中国山水画皴法的主要方法之一，五代卫贤已初见苗端，成熟盛行于宋代。李成、李唐是其画法的大师，南宋时期的马远、夏硅也是其画法的杰出代表，明代的唐寅又有所变化和发展。新中国成立后，此画法又有所兴盛。此法之所以在北宋时期大为兴盛，主要是因为， 统治者要求画家着力表现国家的兴盛山川的秀丽。斧劈皴法有利于表现北方大山大水的大国气度，比较应和北宋国情的需要，这一时期是我国绘画史上最辉煌的篇章，国立画院的设立，院体画风的兴盛，画家可以登堂入室，声名显赫，受朝廷俸禄，诸多力作多出于这一时期。

此画法的要领：中锋勾勒外轮廓线，侧峰皴擦渲染，也有高手在勾勒轮廓线时，与皴法巧妙结合，虚实相兼，变化多端。有人认为此法阳刚有余而韵味不足，其实不然，还是没有充分掌握其要领。用此法切记：外轮廓线不能太“实”;要反复皴染，层层透气；必须与渲染相结合（不至于 太“干”太“燥”），在强化阳刚的同时，要画得润泽；建议最好用绢和熟宣纸来表现。

斧劈皴–

国画山石画法（云头皴）

云头皴–是中国山水画常用皴法之一，一代宗师郭熙是其画法的开创者，北宋、南宋盛行一时，其后经元唐棣有所发展变化。此法主要表现黄河流域的丘陵山川，着重表现北方山水气势峥嵘、浑厚仓健之貌。郭熙用此画法创作出许多千古绝唱的伟大作品，如：《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》等。

其画法要领：画峰顶轮廓线时，中锋行笔，画山低轮廓时，拇指、食指、中指碾着笔管行笔，笔锋要有变化，不可仅用中锋画轮廓线，且多数地方不可一次画完，要反复描摹。皴法多用侧峰画出，并要求湿笔画皴法，变化多端，这一点很难掌握，须常加练习方能做到。渲染时，一定要重点突出，不可平均施力，层次变化多，黑白变化明显。此画法贵在浑厚，技法要求颇高，难以掌握，后人很少用此法（成本高-最好用绢本，作画时间长）。清代的袁江、袁耀虽是用此法的高手，但画的清逸单薄，不能很好把握此法。

云头皴–现代 已故国画家陈寿荣先生课徒画稿

云头皴–宋 郭熙

云头皴–宋 郭熙

云头皴–宋 郭熙

云头皴–宋 王诜

王诜的云头皴法与郭熙的画法相比，重皴法染法，稍欠缺用笔；重点强调不够突出，对比也不强烈，画得较“灰”;并加有李成的皴法。

云头皴–元 棠棣

唐棣是宋代以后运用此法的又一高手，画法酷似郭熙，但其用笔相对细碎，不如郭熙整体。

云头皴–元 朱德润

朱德润在运用云头皴时，刻画的重点与郭熙相反，郭熙把石头底部画重，有很强的质感和体积；而朱德润强化的是石头的顶部，运笔较短促，随意性强，写意味道浓。

云头皴–当代 陆俨少

陆严少的云头皴法是筵席王蒙的画法，重笔墨不重质感，变化较多，富有创造力。

在米芾传世的作品中，《天马赋》被康熙誉为“前无古人”,该作品淋漓痛快，隽雅奇变，时雄时秀，时缓时急，令古代着名书法家着迷。我们看看：

但长期以来，对于《天马赋》真迹却莫衷一是，董其昌称见过多种，典型有“吴本”多枯笔，被认为“别是一种米书”,还有就是董其昌自己所刻，启功先生后来为《董其昌临天马赋》题跋。

作品一承米字“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”风格，在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫等气势痛快，而与米芾其他作品不同的是此作节奏更加分明，干劲有力，雄秀兼具。

因米芾《天马赋》不仅书法笔力雄健、酣畅淋漓，而且内容意韵雄劲、积极奔放，被大量书法家或名人临学，如董其昌、林则徐等均有临习和宣扬。关于此作的版本与创作渊源，的争论从来没有间断过，也为《天马赋》增添几分神秘。