学习书法，一般都从正楷入手，毫无疑问这个选择是正确的。但当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一一加以分析，以便在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。

图一

1.牛头。如图一，像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。

图二

2.鼠尾。如图二，常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。

图三

3.扫帚。如图三，指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。

图四

4.竹节。如图四，点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。

图五

5.蜂腰。如图五，这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。

图六

6.鹤膝。如图六，丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。

图七

7.钉头。如图七，钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

图八

8.折木。如图八，指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。

图九

9.柴担。如图九，样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。

图十

10.锯齿。如图十，锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。

图十一

11.尖棱。如图十一，落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。

图十二

12.发丝。如图十二，在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。

图十三

13.垂尾。如图十三，笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾” 病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

图十四

14.耸肩。如图十四，与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。

图十五

15.脱肩。如图十五，转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

图十六

16.柳叶。如图十六，笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。

在很多人看来，写书法仅仅是陶冶性情的一种方式，它不是一个谋生的行当。但也有一些人认为，书法既能满足人们的审美需要，也具有商品的某种特质，可以推向市场。关键在于，一旦把它推向市场之后，书法的价值重心究竟偏向哪里?当书法作品走向市场的时候，也就会出现一些专门以书法谋生的专业书法家。在谈到书法创作中的“业余与专业”时，广州美术学院肖元教授认为，业余的不一定是业余水平，专业的也不一定是专业水平。

清 康熙《行书七言绝句扇面》

在这同时，在利益的驱使之下，很多书法家拉帮结伙，树立门派，搞些短平快的实验或者前卫，专家看不懂，民众更是被糊弄。书法家王贵忱认为，书法作品创作不能追求快，快了肯定是骗人的，一定要下苦工夫，文化含金量要高。

对当代书法的现状及前景，尽管有人表示乐观，但更多的人持有批判的态度。这主要是因为，书法家缺少文化方面的修养，单单靠书写的技术性是远远不够的。为什么我们在各种书法展览上，都能够看到众多的雷同作品?主要是因为书法家们太看重技术，看重模仿的有效性。另外，许多书法家们心急气躁，巴不得一夜成名，从中获利。我们所看到的繁荣景像，其实是一种表像。

对当代书法抨击最强烈的还是书法研究者易新生，他在刚刚出版的书法专业刊物《书法》5月号上撰文对当代书法提出最尖锐的批评，列出了书坛的十大流弊，引起了广泛的关注和反响。广东美术馆即将举办“墙里墙外”书法展，在这之前，我们采访了吴灏、孙稚雏、王贵忱、林锐、肖元、王见等一些书法家和书法研究者。他们对中国当代书法究竟抱着怎样一个想法呢?

《食鱼帖》怀素

竞争无序，标准缺席

和文坛一样，书法界也有很多的组织，比如某某协会、学会之类的。有了这些组织，也就难免会有上级和下级之分，存在着等级差别。这些部门的有些领导，可能对艺术是一知半解或者完全无知，但他们却拥有艺术的权威性。造就这一“权威”的，一方面是文化体制的原因，另一方面是大众对艺术的判断依然处在“准无知”的状态，存在着对官本位的崇拜心理。这样，当书法作品进入市场竞争的时候，权威的东西往往被抬高，价钱也要高出一般书法家的许多倍。这是存在于当下书法界的一种很不正常的现象。

书法界人士认为，许多书法家很有实力，但由于他们没有加入某某组织，而未能享受到一些“待遇”。这些组织，就是金钱与权力的合谋。在文化市场还没有真正完善和开放的情况下，很多个人的努力都可能白费，因为这些主流市场仅仅向这些圈子内的人开放，其他人无门可入，造成的结果就是很多顾客把糟粕奉为圭臬。

在这样一种境况下，很多书法家为了争取到应得的利益，不得不制造一些新奇事件，极力把公众的注意力从权力和艺术中心位置移开。当大家都去参与制造这些极端的行为时，书法界就会变得没有秩序，混乱不堪，给一些人浑水摸鱼的机会。市场混乱，标准缺席，是书法界的一大弊端。大家都不知道这一书法作品是不是真的有艺术价值，它的价值是多少，于是相互哄抬或贬低，朝着两个极端推进，书法市场成了艺术品价值的灰色地带。

书法作品《李思训碑》

传统还是前卫?

我们所谈到的中国书法，主要是对汉字的书写，汉字有了几千年的历史，理应有一定的传承性，才能真正达到一定的艺术高度。广州美术学院中国画系书法教研室主任王见认为，当代书法的发展趋向有两种，一种是传统书法艺术的延续，因为书法是中国独有的一种艺术，我们应该保持这种独特的民族性。另一种是重视书法的造型特征，把书法越来越当图像看，不沿着原来传达的意义，把中国艺术向现代主义艺术靠拢，这使得书法更加容易理解，也是把旧文化心态转变成新文化心态，想引起别人的共鸣，它的目的是对的，可是这样一来却消解了书法本来的意义。它打着融合的幌子，却忽视了自己手握的是一把“双刃剑”。

针对“前卫书法”，画家、书法家吴灏激愤地说，当代书法纯粹乱搞，中国以前封闭几十年了，没看到西欧的前卫艺术，他们就觉得很奇怪，于是将书法乱写，过于抽象，毫无章法，出现了很多流派和主义。广州美术学院图书馆馆长、书法篆刻史论教授肖元认为，用主义来划分流派是西方的艺术标准，用各种主义来评定，事实上是用西洋的标准来衡量中国的艺术，书法变成了各种主义的标榜，对书法无益。这种在中西艺术批评中寻找对应或者往西方艺术批评上靠的做法，只会造成曲解中国文化，东施效颦。

正如我们所看到的，如今的书法越写越怪，前卫到专家和大众都看不懂的地步，脱离了书法的本质，那么它们还能不能算是书法呢?书法家林锐对此表示，前卫书法是书法艺术的一个探索，应该鼓励，各种趋向的发展或多或少都代表着书法将来的发展潮流，所以媒体或者官方应该给予书法艺术更大的发展空间，对各种探索予以更大的支持，不要限定书法艺术发展的方向。不过他个人认为，书法艺术的发展要以传统为本，从它的源头一直流下来，不能在中间突然就断开，把传统都丢弃了。

张玄墓志书法欣赏

媒体炒作出的艺术

书法作品作为一个艺术产品，它能满足人们的某种审美心理需求。正因为有这个需求，书法一旦进入市场，它就不断地被复制，以致缺少了原创性，被大批量生产。林锐说，现在的人有条件出书了，请人写序写吹捧文章，多半把自己拔高;媒体也有一定的炒作，有些水平不怎么样的也被炒得天花乱坠。有些人说要写多少米的字卷、多大的一幅字，他对这些表示反感，作品在于它的艺术性，不是大小装帧可以决定得了的。但中大教授、古文字学家孙稚雏认为，书法进入市场也没什么，像郑板桥，靠卖字画为生，他明码标价，能卖多少就多少，既然付出劳动，就应该有所报酬，这是很正常的，市场是有炒作的性质。

对此，王见先生也有同感。他认为，书法家出书是一种自我包装、自产自销的个人对自己的营销手段，艺术水平很差，没有科学标准，价格也是由出版商、作者或者书商来定，没有市场的定价标准。他们迫不及待地出书，以此来证明自己在书法界的地位，换取更多的金钱利益。对于当下的书法出版热，肖元认为，现在大多是有钱的人自己出作品集，价值不高档次很低，能不能挣钱就看自己的经营，一般卖得不好，只是在小圈子内互相送人。

没有文化的书法家

任何一种文化产品都和相关的文化背景相连，这背景不仅仅是当下的，也有近代的、古代的，任何割裂传统的做法都是非常可疑的。曾任广东省中山图书馆副馆长、广东省博物馆副馆长的书法家王贵忱认为，写书法其实是写文化，它是一门传统的艺术，具有文化的特点。汉字和其他民族文字不一样，它是表意的，不是表音。因此它有着异常丰富的美学想像，具有传承的性质。然而，如今的许多书法家已经开始摒弃传统，对传统书法的技巧和风格进行全盘否定，希图能够突破某种框架，建立另外一个传统。这种做法其实是切断文化的源流，最终将成为无源之水，无本之木。只有将传统文化内化成自己的东西，才能真正有所突破和进展。

很多人认为，书法是纯粹技巧性的东西，只要掌握了简单的技巧，就像手中握有工具，就可达到某种境界。孙稚雏先生说，书法的确是技巧性非常强的一个艺术门类，小孩都可以学得很好的，但如果想达到一个高度，那非常难，若本身文化素质很高的话，写出来的东西就不一样了。这是文化底蕴问题。

二十年来，硬笔书法形成了自足完善的话语体系，其间不乏多元的文化思考。以往的很多硬笔书法现象至今仍能勾起人们“再现的想象”，如书体风格的“浙派书风”被今天的硬笔书家津津乐道。

近年的硬笔书法亦是火热有加，有坚守传统阵地的苦行僧，更有借鉴毛笔书坛流行书风而崭露头角的硬笔书家群。硬笔书家的艺术创新自觉愈发彰显：两三年来各种展赛精品透出了硬笔作者对作品构成的空间意识进行了积极的探索，同时展赛也推出了一系列有影响的作品。工业理性的贡献也相当显著：各种专业报刊纷呈于世(《书法报·硬笔书法》的创刊便具有历史性的意义);网络新媒体亦给予了莫大支持，可见硬笔书法的非凡魅力及意义。

《硬笔行书红楼梦诗词》吴玉生著

当下硬笔书法的艺术场域里，硬笔书家在不断思考和探索，硬笔书法的发展也没有丝毫怠慢。但是硬笔书法在一定程度上仍然给人以“童养媳”的印象，似乎随便一个权威书法机关的话语指称都足以让硬笔书家们敏感一阵，如早年硬笔书法界对中国书协成立硬书委员会的欣喜和观望态度，以及书法界理论能手叶鹏飞先生对硬笔书法的肯定带来的兴奋。

于是，给硬笔书法正名的行动在各个角落掀起了，但各种有关硬笔书法的艺术活动、审美行为终究绕不开硬笔书法本体的探讨，笔者并不认为谁能给予硬笔书法一个本质主义的规定，因为在今天的大文化语境中，任何粗暴地对一门艺术做根本性的概括都将落入形而上的神秘圈套，将无助于厘清一些硬笔书法已经出现的或随时可能出现的现象。

笔者认为，对硬笔书法本体的思考，首先当从语义学出发。“硬笔书法”的词义构成是偏正型，中心语是“书法”。硬笔书法的本体是“书法”，而非“硬笔”。这样分析“硬笔书法”整个词本身的意义则显现出明晰性和规定性了，即，使用硬笔这一工具参与书法的艺术活动。

按照索绪尔的观点，能指是符号给予人的心理印象或痕迹，就是说代表一个符号形象;所指是视觉形象所代表的意义或所指代的事物。

“书法”的所指当是相当丰富的,其作为东方语汇可以典型地说明东方文化的特征，是一种有着独特发展轨迹和独特表现方式的艺术形态。硬笔呢,显然是指西方文明的产物，使用硬笔书写可以说是西方人思维表达方式之一。

由此可以得出这样的结论：硬笔书法是一门在某种程度上对中国毛笔文化进行解构的艺术。在这中西文化撞击交汇中，一种新的美学原则崛起了，兼具儒家思想和玄学趣味的传统书家，遇到了前所未有的挑战，他们无法接受这一新生物——已积淀在富有弹性的笔毫中的文人情感岂容破坏?因而，硬笔书法定会招来固守传统思想的书法家的非议，使得硬笔书法的地位很难被公正地确立。

然而一种艺术在乎的是能否为创作者抒情达意，即“审美意象”成立的可能性问题，当然在乎也能否为受众所接纳，即审美接受问题。硬笔书法创作群和接受群如此庞大是个不争的事实，人们面对作为符号的“硬笔书法”可以很自然地联想出一件件生动的作品，并没有丝毫的陌生感，并能通过这种审美符号激发自己的鉴赏素质及艺术素质，尽管它得不到固守传统思想的书法家承认，仍旧可以健康发展。这足以说明这一具有历史记忆性、民族寓言性和时代征候性的新型艺术在当代文化中的影响力。

事实上，艺术(art)一词是来自西方的，但今天国人已经在某种程度上，默认对艺术及其能指的界定。

既然如此，我们便在中国古代的经史子集中去挖掘有关“艺术”的论述，发现了“技艺”、“艺”等词语，根据福柯有关“词与物”的提法，我们能够给咱们的“技艺”相应地包含住一些项目，如诗书画。此外，更有古代的“六艺”一说，当然这些东西许多都是官方界定的，其目的是为了让士子们能够掌握相关的技能，譬如今天被看成是体育项目的“射”，也被包含在“六艺”之中。

但处在全球化的今天，人们更热衷于一些基本概念的统一，“艺术”的概念则在其中。但全球化并不是完全西化，基督化，西方以前不存在作为艺术的书法，不代表书法不能纳入艺术的种类中。王岳川先生指出，科技可以一体化，但文化艺术万万不可，文化在今天要做的工作应当是“对话化”，这段精辟的论断入木三分。

现在看来，中国当代一些美学家一味地按照西方已然确认的美学体系去研究中国的艺术美，是完全不科学的，他们把书法只是作为部分理论例证的补充、注脚，且这种现象也相当少，他们更多的是对书法只字不提，多么愚蠢的研究啊! 一切历史都是当代史，詹姆逊前年被邀请到北大讲学，其中就讲到中国已经进入了后现代社会阶段，尽管有些学者并不以为然(如香港中文大学的李欧梵先生，他更热衷于当下社会的“现代性”)，但不管中国是否全然进入后现代的语境，我们都无法否认中国已出现了“后现代”的诸多征候，如王朔的反智叙事，“书法主义的”解构倾向和拼贴意识，此外还可以从中国的新诗人中看出种种后现代的文化情节。

后现代中有一个关键词就是“反本质”，所谓反本质大抵可以说是取消对概念的规定性阐释，基本上不说“这个是什么”，而用“这个包括些什么，还包括了其它”。

说到这里，笔者想起了当年32岁的康有为作《广艺舟双楫》时，尽管大肆渲染尊碑弃帖的气氛，书中常常提到“碑学”一词，我们却无从找到他关于“碑学”的严肃指定，当然，他是不愿意去做定义这种事情的，他认为定义这种行为应该留给考据训诂那些老学究们去做，而不是他这种思想者新经学人物的分内事，从这里我们亦可发现处处想创新的康有为先生也颇有一番“后现代的意味”。

我们回到“艺术——书法——硬笔书法”这一关系中去，刚刚谈到“艺术”一词，我们是从西方搬来的。而“书法”确是自家的，民族的。虽然绘画被西方视为艺术中的大哥之一，可到了咱们这个“书画”的国度中，书法的地位是比绘画高的，所以在中国引入“艺术”一词后，有许多近代学者、艺术家都把书法排在艺术家族中的的首位，如丰子恺等。这里显然有书法更适合中国士人的精神趣味的缘故。

“硬笔书法”是新生事物，“词与物”是相生的，今天的硬笔书法创作审美活动如火如荼，有了文本，有了事件，这就足够了，就证明了硬笔书法一词的合法性。

而那些词典、辞海、学者关于“书法”一词的阐释如果少掉对硬笔书法的观照，仅仅限定于毛锥、毛笔书写，当是他们的偏颇。

叶林心：1966年生于福建福州闽侯，师从韩天衡先生。福建商业高等专科学校美术系主任、副教授、高级工艺美术师、福建省诚信书画院院委兼篆刻雕刻专委会主任、福建省工艺美术学会常务理事兼雕塑专委会副秘书长、福建省寿山石文化艺术研究会常务理事兼篆刻专业委员会副主任、福建省青年美术家协会常务理事、福建省政协书画院“海云墨会”画师、闽江学院艺术系客座教授、福州市人大、政协书画院画师、中国寿山石雕刻名家、福建省工艺美术大师、作品多次获国家级、省级工艺美术大展金奖，2013年由福建省书法家协会主办《印品流韵—叶林心篆刻艺术展》在福州举行。

出版有《叶林心篆刻艺术》、《寿山石刻十二生肖》、《叶林心书法篆刻选集》、《林心印语》、《千姿百态学篆刻》等。

一般地说，艺术作为一种人类认识与思维的特殊方式，它的功能的实现是以艺术形象的创造为前提的。书法作为艺术的一个分支，当然也应具备艺术的一般特征。

不同的艺术门类，在创造艺术形象、实现艺术功能的手法上是不一样的。文学通过优美的文学语言的运用，创造栩栩如生的人物形象，借此表达作家的情感;音乐通过变化无穷的乐音的巧妙组合，创造摄心夺魄的“音乐形象”，借此表现艺术家的情思。其他艺术——绘画、雕塑、电影、舞蹈，也都无不是各以其独特的艺术“语言”创造具有独特形态的艺术形象，由此而实现其艺术的功用。书法艺术也是如此。唐代书法理论家孙过庭指出：

书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥;而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶;体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。(《书谱》)

孙过庭这里说明，书法是一种通过具有不同情态的笔墨形象的塑造而表现艺术家内在情感的艺术。当你对技巧掌握尚不圆熟的时候(“运用未周”)，要表达隐秘的情感可能尚不能如意;但一旦领悟、掌握了书法艺术的奥妙、技巧，那心灵的激情即能通过书法的形象而相“浚”(通也)发;书法的所有点画，都将浸满艺术家的生命之情;就像音乐的音符能传达人们的情感一样，书法的点画，也将成为情感的“使者”，在频繁不断地从视觉通向心灵的视觉乐点撞击中，实现艺术的沟通与共鸣。这里，孙过庭虽着意在说明书法艺术的抒情和审美功能，却也揭示了书法艺术的形式特征——书法是通过情感化的“点画”(即笔画、线条)的创造来构筑书法艺术形象，由此而表达艺术家情感、实现书法的艺术本体价值的。所以，如果以一种艺术的独特外在形式来概括描述该艺术的基本特征，将音乐称为“乐音”艺术，文学称为“语言”艺术，绘画称为色彩艺术，那我们是否可以说，书法是线条艺术①——笔画和线条(图一毛泽东草书)，是书法艺术的基本语言。②

这里特别需要说明，书法理论中的“笔画”的概念，与现代汉语中的一般含义略有不同。日常生活用语中说“笔画”是指组成汉字的点、横、直、撇、捺等，它们是汉字标准字体——楷体的“构件”。书法理论中的“笔画”，除具备上述“形”的规范含义外，还有更深一层内涵，即：笔画不但具有一定外形特征，还具有特殊的笔墨意态，它是一个需要按照一定的行笔路线才能获得的活的生命体。

笔画具有一定的外形特征，这自不待言。书法中点、横、竖、撇、捺、挑都是独立的笔画，每一种笔画，都有其特定的形式规范;而且在不同的书体中(如正书、隶书)，各自的仪态也有所不同。书法的所谓“体”首先正是由不同的笔画形态而构成其特征(图二颜体楷书，清钱南园书)。

具有特殊的笔墨意态，乃是指书法的笔画，不仅仅是墨的有形“堆砌”，而且具有一种活态、一种深沉的生命意味。相传唐李世民曾指出：书法的点画必须有“笔意”(亦即运动的、具有生命力的意态)，否则便不算是书法。传为李世民所著的书论《指意》引虞安吉论书语指出：

夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪?纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥室也。

“一点一画皆求象本”，只着眼于形的刻镂、模仿，而完全不顾及书法行笔的内在规律，这是一种不正确的临习法;即使他“体样夺真”，表面看来毫厘不爽，“未可称解笔意”。唐代另一位书法家孙过庭在其书学名著《书谱》中批评一些人“手迷挥运之理，心昏拟效之方”，“任笔为体”、“聚墨成形”，说的也是同一个道理。书法欣赏和学习，理解笔墨的意蕴，理解点画的活脱感、生命感，是一个入门的关键。不理解这一点，以形模求书法，终难脱鄙俗，难以进入正道。

书法点画的生命意态，是特殊运笔方法的结果。这里既有运笔的路径问题(起落藏收)，也有运笔的感觉问题(挥运时纸笔相触的感觉)，需要长期的临池实践，积功渐进，方能逐渐领悟。因为这一问题在后面有关章节还有专门讨论，此处暂略不谈。

笔画是书法语言的基本形态，它有特殊形状、意态。但是在书法中，还有一些“笔道”，它们的形状与楷书、隶书的点画相去甚远，难于归到任何一类笔画，故我们称之为“线”、“线条”。如篆书中横、竖之外，还存在大量的环转之线;草书中也有大量的萦连笔道，既非横亦非竖，都不具备点画的特殊仪形。故凡属此类，我们只能一概归之为“线条”(图三) 。

这里我们引用“线条”这个概念，必须特别申明，这是指作为书法语言的那一部分的“线条”，而不是抽象意义上的几何线条。书法的线条是具体的，与“笔画”对举，它虽无具体字体点画之态，但亦是有形有态的毛笔书写轨迹，同具书法笔画所应有的笔墨韵味、生命力感，而且也同样具备一定的运笔规范。

书法是由具有生命意味的笔画、线条构成其基本语言单位的线条造型艺术;具有长、宽乃至视觉深度、厚度的笔画线条，以其丰富的形式变化　——　大小、长短、刚柔、燥湿及方圆、虚实、断连、收放等，构成一个个、一组组生动活泼、富有感染力、充满诗情画意的汉字书法形象群，并由这些组象变化复合，而构成一曲视觉“乐音”的交响图。读者欣赏书法的时候，正是从这些视觉语言的直接感知入手，循由线条形式的旖旎变化，寻摸艺术家在创作时所倾注的缕缕情思，从而实现创作者与欣赏者情感世界的沟通。

书法学习在前期要专精一门，不专则不精，后来的一切都谈不上。但专精深入到一定程度，欲求变化时，又需博采众美。这里学书者必须明确，不同阶段，学书的重点是不一样的。明末清初书家倪后瞻，把学书次第分为“三段”，每段各有其任务和特征。虽然由于时代变迁，其所述与我们今人未必尽合，但有关论述不乏精辟处，对我们今人学习书法应仍有借鉴意义。

张即之《行书待漏院记》

倪氏说：凡欲学书之人，功夫分作三段。初段要专一，次段要广大，三段要脱化，每段要三五年火候方足。

所谓初段，必须取古之大家一人为宗主，门庭一定，脚跟牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种法嫡;纵有谏我谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一画，数十日不能合辙者。此处如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步灰心，我到此心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则自心手相应。

初段之难如此，此后方许做中段功夫。取晋、魏、唐、宋、元、明数十种大家，逐家临摹数十日，当其临摹之时，则诸家形模时或引吾而去，此时要步步回头，时时顾祖，将诸家之长点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此，倏忽又五七年矣;此时是次段功夫。

盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休。写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来，变动挥洒。回头视初时宗主，不缚不脱之境，方可以自成一家矣，到此又是五七年或十余年，终段工夫止此矣。书虽小道，果能上与羲、献齐驱，为千古风雅不朽之士，亦非易易也，学书者不可不知。[(清)倪后瞻《倪氏杂述笔法》]

倪氏所谈“三阶段”论，第一为临摹专精阶段，要紧守一家，持之以恒;第二阶段在临摹博采阶段，务期广收博取;第三阶段为融会脱化，也就是从临摹走向创作阶段，须要既守家法，又渔猎百家，如蜜蜂酿蜜，博采众芳，最后酿成自家芳蜜，在书法艺术上别开生面，自成一家。古代书家，凡有成就者，大率不出此途。

清 黄士陵《篆书四言联》

传统书学理论还认为，书法学习，临帖是一方面功夫，开拓胸襟也是一段不可缺少的功夫。晚清书家杨守敬指出：

梁山舟答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之，此定论也。而余又增以二要，一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间;古之大家莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也;又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也;又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。[(清)杨守敬《学书迩言·绪论》]

书法境界的提升有赖于三个方面条件的齐头并进。—— 天分、功夫、学问。有灵性，学古人“动合规矩”，临池之功不够不能自成一家;学问不足，固守一法，不知变通，不能成家;反过来，具备学问、功夫，如果没有灵性(敏锐的理解力和创造力)，那书法也难臻上境。书法是智慧、性灵之花，也是勤奋、汗水之果。宋人说得好：“有功无性，神采不生;有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐古人。”(关于“功”与“性”，唐人杨巨也有一段很精辟的论述。他说：“习而无性者其失也俗;性而无习者其失也狂。”“习”者谙熟绳墨规矩也;至于欲超轶绝尘，非性不可。(《翰林萃言》)因此学书者不但需要以勤奋汗水培植功力，还需要以知识、历游开拓胸襟培育灵性，从字外求字，这就是传统书学理论中所谓的“字外功”。

关于书法家的“字外功”，明代董其昌曾提出一个很有影响的口号，曰“行万里路”、“读万卷书”。行万里路，是指走出书斋，壮游南北，感受世界，开阔胸襟，借此提高人生境界与气度，变化气质。宋代文学家、苏轼弟苏辙在谈到游历与人生境界的开拓问题时曾指出：

辙生十有九年矣，其居家所与游者，不过其邻里乡党之人，所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广。百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之大。过秦汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮与仓廪府库城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。(苏辙《上枢密韩太尉书》)

关于读书，明代学者李日华也指出：

绘事必须多读书。读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境? (李日华《墨君题语》)

那么在现代学科分类越来越细，新学科层出不穷的时代，哪一些学问是作为一个书法爱好者的“字外功”当涉猎的呢?

笔者认为首先是传统美学、艺术理论，它们是我们古代艺术发展、变化的思想动力之源。它向上与我国深奥博大的古代哲学相连，向下与我国各种艺术的具体创作之法相通。熟悉或了解它，有助于我们更好地理解祖国艺术的民族特色、精髓及其发展变化规律，使我们在创作上能更好地把握方向，获得好思路，找到正确的突破口，实现艺术学习和创作的层层飞跃。

其次是本学科和相关学科的历史(如书法史、绘画史)，它能给我们提供古代艺术家的成功与失败的全部参照，使我们能拥有开阔的眼界，按照民族艺术的理想，采撷最优秀的形式，编织我们艺术家个人艺术的风格蓝图。

第三是文学、历史、哲学，这是我们国学的主要组成部分，也是书法学科的传统文化基础。哲学本与美学相通，了解它有助于我们更好地理解民族美学的传统;历史是一切过去的记录，了解过去有助于把握现在和观测未来;而书法艺术的一切发展，都发生在历史发展的大构架中，了解历史有助于我们更好地理解书法艺术过去的发展、理解书法艺术未来的走向。至于文学，书法的佳词丽句，本来都是文学;一个书法家具有良好的文学修养，这本身也是书法家应有的职业要求。而且，书法和文学，都是人生激情的吐露，两种艺术虽属不同艺术类别，但在精神与表现上，却息息相通。书情的畅达，可以推动文思的妙响;文思的高逸，也可带动书意的高翔。因而文学的修养，理所当然也是书法“字外功”所必不可少的。先贤有诗云“人伴贤良智转高”，又云“腹有诗书气自华”，总之广泛学习、博取兼收，即有助于提高艺术家思想境界，也有助于提高艺术家创造智慧，这已是为古今中外无数艺术家成才的经历所证明了的。

每一个展览都表明这样一个创作状态——行草书已经成为当今创作的主要书体。

行草的运动状态是最适宜于当代人的匆忙心态的。通常我们认为行草书最适宜表现人的审美趣味，人的本质力量和深层意识，都会在淋漓放纵的表现中体现出来。这应该是没有疑义的。但是正由于行草书有这样的功能，人们在创作中也将内在深层的亏欠，在作品中展露无遗，即所谓如实地反映。

行书字帖颜真卿《三表帖》

当代书坛用行草者多在于抒情。抒情是一个很老的主题，《九章》里曾有“发愤以柔情”，这是中国抒情说的奠基。抒情的一个重要特征就是内心情感的释放。抒情是个性化的内在情感过程。相比于抒情稍弱的书体，行草书抒情的内容宽泛、具有象征性的功能，能通过类似音乐的声音组织和富有画面的连续构图来体现难以言传的情感经验。没有个人的独特感受和独特的创造表现方式，便不会有成功的柔情，因此，当代书坛表现最为欠缺的也是行草创作。

现在我们看行草创作，多是咄咄逼人气力十足，似乎不如此就算不上是行草，也似乎行草的运动状态就是以气力为之。满纸云烟、交结缠绕、涂抹挥甩、枯枝败絮，似乎气力加上速度就可以成就一幅行草书。展览幅式的日渐趋大，从一方面又助长了狂放疾驰的习气，字形更加扭曲、丑陋，败笔现象到处可见。行草书反映了书坛的现状——连用笔的细致都缺乏了耐心。

行草书创作反映了比创作其他书体更为艰难的高度，即在更加密集的运动状态中表现美感、表现捉控能力、表现内涵分寸，需要有更加高明、准确的提练本领、表现手段。一个毫无书写技巧的人，凭兴而起，也可以涂鸦一幅，但是如果用上述的几点要求来衡量，都无法达到。现在有一些作品离涂鸦未远，表现着一种火气、躁气，代替了用笔和结构的要求。这并不仅仅是曳笔而行，而是内在心态乐于如此发展。笔迹迅疾，如张旭、怀素可谓第一，字里行间依然持有很儒雅、精到、纯粹的美感。我们既然承认此为大手笔，就是在运动中保持了润泽、华滋、和谐的文人气味。狂野、粗砺、丑陋，如果不加提炼就搬到作品里，只能显示出低级趣味。明清行草，学而不思提纯去粗，而把糟粕视为珍宝夸张壮大，以气力伸张之，这就是典型的不善学的表现。这样不善学的人多了，又互相效仿推动，遂成恶势。时代的审美在推进，但有些范畴是不会变的，比如行草线条的坚韧富足、线条表现时的自然而然、线条运用时的以简驭繁，决不是在巨幅上掣笔狂驰一气可以达到的。

说到狂驰必然涉及到创作之“气”、“气盛”是行草创作中常常可以感受到的。以前曹丕曾说：“文以气为主，气之清浊有体，不多力强而致。”说的是作文，与作行草相似。气有清浊，显然不是指技术层面上的，以气论书，的确给我们一把深入到作者内心深处的钥匙。行草作品如此之多，张扬的、挥霍的远远超过文雅的、自然的。如果从表现上看，追求强烈气势的方向未必有什么不对。但从内蕴来看，火气、躁气、江湖气、市俗气都渗透其中。意蕴是作品中最重要的美学内容，它具有鲜明的审美特征，使作品的内在世界丰厚复杂、多层次，即有情有理，积淀着一些人们共同的审美意识，能够沟通人的深层的审美心理。如张旭怀素的草书就有这种特点，气势足却不躁不俗，是提纯之气。欣赏中让人感到浪漫、狂欢，却不会有芜杂、混乱。行草多变，看起来是由作者娴熟无比的技巧形成，但归结到底，还是作者内部因素在起作用。现在的行草书青年作者接触行草书早，不少人甚至缺乏楷、篆、隶之一书体打好根基，便直入行草领域;被引导又缺乏由易到难的循序渐进，以书坛的时髦为引导;“成熟”又太快，缺乏涵纳、孕育、培养的过程。这样的人当然也可以写出行草书，但反映出来的气度、气象、气息理所当然要差得远。

审美观在历时几千年之后，肯定要发生变化。书法的审美范畴就是一个缩微系统，拥有全部系统的全部信息，这就是范畴的全息性。我们可以前人的作品来作为审美参照，也可以有新的审美要求，这就是范畴有凝集成相对封闭的一面，又有消散敞开的一面。作为行草书作者本人，从横向上对比去寻找差距，只能越来越与他人接近、越来越符合当下的要求。譬如众所周知晋人的简札是精彩绝伦的，但它的小巧文雅，如果一个热衷于参展的人，一定会弃而选择巨幅。行草的发展显得比较迅疾，参与行草创作的作者比较匆忙、敏感，顾得了表面的表现，顾不上内在的充实。如果从纵向上比，我们的受益会更内在一些，至少经过这么久的历史沉淀，已经没有世俗浮薄之美的诱惑，是一种真美和大美。

书体之间是没有高下之分的，但行草书为当代书法作者喜爱，原因很多，其中也不排除投机取巧、侥幸取胜的心态，浅薄地以为行草易学成名，把行草当作潦草可为、任意可行的书体。不需要掌握任何造型能力的人都来弘扬行草。创作行草作品的人多了，质量却无法因此而上升。应该认真地面对行草书创作规律，克服人的创作性的本质力量被功利的阴影所遮蔽，使行草书创作显示人文情怀和创作工作的真正价值。

在当代书坛，行草书是书坛中人的晴雨表，在表现人的能力时，也最容易暴露人性上的弱点。

古书论说，学书不临帖，犹出不由户。有一个好的范本，按部就班循序渐进，学习就可能事半功倍。反之，学非所宜，可能会浪费许多精力和时间。

碑帖是古代书家优秀传世作品的通称，凡前代书法有高超水平、足以成为书法取法对象者，以一定形制编辑成册行世，均可称字帖或书帖、碑帖。历代名家书法，因有历史的长期认同，一直为人奉为法式，故称“法书”或“法帖”。

唐代楷书字帖欧阳询《皇甫诞碑》宋拓

这里有一点需要加以说明。碑和帖在书法史上原属于两个不同的书法形式体系。碑是石刻文字，帖则是纸本墨书。二者因载体、用途不同，在书法风格倾向也各有所取。后来经过漫长的历史发展，彼此都形成了较稳定的风格特色。

“碑”原指古代丧葬时引棺用的石柱，后来人们刻文字于其上，说明死者身份、生平事迹，遂成墓葬饰物，一般立于墓前。书法史家借用“碑”字，乃代指碑石所刻文字。碑刻文字由于适用于这样一种特殊场合，一般文词都比较雅驯，书法形式也与之相对应地比较庄重。所以一般地说，“碑”是一个时代正体书法的代表;汉代的隶书、唐代的楷书，多数作品都赖碑以存。在古代石刻书法中，除了墓碑，还有其他一些形式，如放置于墓穴之中传述死者身份、功业的“墓志”，刻于山崖、记述地方官员义举的“表颂”，佛窟捐献造像的题铭(造像题记)，文人纪游的诗文等等，这些石刻书法形式的规范化和典重性不如墓碑(各种体裁的自由放任度也不一样)，但基于宣传、流传的需要，多数作品使用规范正体，其风格品类较之辅体书法，也与“碑”为近，故古代书史家一律归之于“碑”。

“帖”则是指书写于布帛或纸上的书法作品。上古无纸，士人作字或写之于竹木条，称“简”，或写之于布帛，称“帖”。后来造纸术发明后，纸笺、纸卷成为士人作书的主要媒介，这些纸书作品编集流传于世，亦称为“帖”。魏晋以后，书法收藏蔚成风气。书法家的各种手迹(帖)都为人收藏，并成为摹习对象。这样，“帖”才拥有了书法范本的意义。后来至唐末五代，士人汇散帖成集，并刻木或上石，再椎拓行世，近代意义的“帖”，才由此而形成。根据墨迹勾摹上石的拓本帖，与将碑拓割裱成册的碑帖形式虽相近，都是墨底白字，但本质上它们仍属两个体系。前者属“帖”，后者属“碑”。

“碑”和“帖”都是古代书法的形式，但在其发展过程中，由于使用场合不同，风格要求不一，后来各自发展出了自己独特的艺术风格和创作规范。“帖”系书法多由古代书家吊寒问疾的书牍构成，其书体以行书草书为主，风格自由活泼，故由此发展而形成的艺术流派 —— “帖学”风格以妍雅秀美为主。以王羲之父子为代表的晋人书法，是行草字体由“古”向“今”变化飞跃的一个高峰;他们的作品，也是古代“书帖”的渊源所出，因此王羲之也就被推为“帖学”之祖;他的清新秀美的书风，成为“帖”系书法的标准。“碑”因为特殊场合的限制，书体多用正体(如汉碑隶书、魏碑正书)，且为典重起见，风格多浑厚朴拙，所以由此发展而出的“碑学”，其书则着意追求笔墨的“金石味”。而北魏碑刻因其地域文化陶染，书法体势雄强;复经刀刻及自然销蚀的“加工”，更增浑莽之气，因而被习碑者尊为碑学正宗。

碑学与帖学属于中国书法两大流派，其风格境界，应该说各擅其美，难分轩轾。在现代社会印刷条件下，康有为等人力诋“帖学”的历史环境已不复存在，因而学书法是从帖还是从碑，完全看个人兴趣爱好。清人谈学书一般主张以唐楷为入门之阶，实际上这不一定是最好的。因为中国书法风格多样，笔法各成体系，一律以唐楷打基础，未必都适宜。一个人学习一种艺术，时间精力毕竟有限，从唐碑中求晋人风流韵致，恐怕南辕北辙;而欲学汉隶秦篆，从唐楷入手，更怕是缘木求鱼，攻之越力，离之愈远。所以年轻的朋友要学书法，购买字帖前一定要好好想想，自己想学的是什么。

书法须从临摹入手，这是古往今来学书的通规，舍此而外没有他途，一切学书者大概只能循此而进。为什么学书只能从临摹入手，这里有很深刻的道理。

我们知道，书法是以汉字为载体，通过具有特殊笔墨意趣的汉字书法形象的塑造，表现艺术家情感的艺术。汉字是一种由众多具有特定形状的笔画组合而成的、具有一定形象性但又不具备具体客观事物特征模拟性质的抽象文字符号。汉字的形式美规范的形成，经历了漫长历史时间的摸索。而这些凝聚一代代书法家智慧的汉字艺术造型规范，都依托、存在于各个时代书法家们的作品中。简言之，书法美的基本规律，蕴藏于历代名碑法帖中，要掌握书法规律，最有效的办法，就是向古代法书名碑学习。

那么，也许有人会提出，书法的规范即为从无到有，最初的“路”也原是一片荆棘，经过书法家开拓、开发才形成的;为什么我们不能像第一代拓荒者那样，直接自己去创造，以开辟出自己的新路、创造新的规范呢?

这个问题我想只能这样回答。汉字的形式造型技巧经过几百年的发展，各个阶段都已经形成了成熟的、完整的规范，从字体方面来说，汉字的造型空间至唐代已开发殆尽，没有留下多少余隙可供进一步开创。同时，汉字各种字体的基本规范已经完备，汉字造型对社会生活的各方面适应性也已获得满足，因而生活也不再为书法体式的更新提供动力和养料。因此抛开现有书法规范体系，自己再去“独创”，已与书法艺术发展的规律相背。书法的进一步创造的空间在现有书体形式的风格个性化，这是书法艺术发展历史自宋代以来给所有学书者铺定的轨路。要想获得风格化、个性化的自由，必须首先攻克现存书体规范这一关。而要通过这一关，首先必须学习、临摹，因为各种字体、书体的基本规范，都凝结在古代优秀法书中。所以要学书法，首先思想上要树立正确的态度 —— 书法必须从临摹入手。

那么要临摹闯关，初学者应该怎么做呢?第一，确立正确的临摹观。第二，按照一定方法步骤，循序渐进。树立正确的临摹观，要注意以下几方面问题：

一、临摹是手段不是目的。前面已经说到，古代字体、书体的基本规范，蕴藏于古代法书名帖中。临摹古法书，目的是掌握书法基本规范，而不是复制、重复古人。因此临摹必然要有一个进入与退出的过程，不能一味临古，食古不化。宋代诗人书家黄庭坚有诗云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”即是此意。

二、临摹法帖，重点在探求笔法，而不是刻画外形。我们知道，历史上每一位优秀的书家，每一个作品，书法都会有其特殊的个性。这些个性通过点画仪态、结字技巧、通篇章法等因素而表现出来。临摹的目的是弄清其笔法规律、所致之由，由个别而掌握一般，而不是机械描摹其形状。运笔方法不对，即使一点一画都描得十分逼真，那也无益于对书法笔法、规律的掌握。所以李世民、虞世南在其书论中都提到：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!”

三、临摹以掌握笔法为目的，不以外形描摹为目的，决不意味着临摹者可以任意发挥。相反，为了使临书者能准确掌握笔法技巧，建立在正确方法基础上的“形似”也是十分必要的。只有在“正确方法”加“形神毕肖”两者统一的前提下，临摹者才可能真正深入笔法的“深海区”，探触到笔法的细微处，由此也才可能真正掌握一种书法范本或一个书家在笔法开拓上的最优胜处。因此临摹反对不讲方法的亦步亦趋，但坚持正确方法前提下的形神毕肖。

临摹和创造，实际上只有一步之隔;有的时候，临摹就是创造。何以言之?因为一个法书的形成，有多种因素的综合作用。书家个人的习性，固是其中主宰，但书家的心情、健康，书写时的环境、工具，都会影响书家作书的一点一画。所以我们所提出的临书要形神毕肖，这实际上只是一个绝对的目标，大家都要往这个方向努力。我们不能不承认，古代法书、法帖的创作“软”、“硬”环境科学地说是不可重复的;我们不可能再营造王羲之所曾经历的社会环境，也不可能再创造曾经引导王羲之作“龙跳天门，虎卧凤阙”笔势的特殊心理、生理态势。毕竟，一切书法的笔迹，都是特定环境下一个人心理、生理两方面因素综合作用的结果。没有相同的社会环境，相同的心理状态绝难再逢;而人的生理因素，绝对又是人人不同;即便同一时代，也不可能二人完全如一，何况我们与王羲之有千年之隔?所以虽然我们设定以“形神毕肖”为目标，我们的临摹也努力向此靠近，但无论如何，我们的临摹会融进附属于我们这个时代和我们个人的东西。因此从这个意义上说，临摹也就是一种创造。而当我们在有意识调动、强化反映我们时代与我们个人特色的那一部分的时候，我们的书法也就很自然地从临摹走上了创作之路。

临摹的步骤，传统书学一般分为这样几步：(图一)

“读帖”是临摹的准备阶段。一件精美的书法作品，犹如一首意境幽远的诗，一点一画，都饱含艺术家的深情。要学习书法，首先要理解书法，“读帖”就是一个研究、品味、摸索书法笔法与笔墨情致的心理投入过程。在细心“阅读”、品味原帖精神、趣味的基础上，学书者对书帖的笔法特征有了基本的了解，就可以进入学书的第二阶段 —— 临摹了。

临摹又可分为两大部分，一为“临”，另一为“摹”。其中“摹”为“临”的基础。摹书有“勾”与“描”两种方式，所谓“勾”就是将具有一定防水性和透明度的纸覆盖于字帖上，以毛笔勾写帖字的外轮廓线，所形成的摹本称“双勾”。“描”则是照字影实写，故人称之为“影写”或“影描”。这是古代书家学习书法的两种常用方法。它的好处是引导学书者注意观察、认识书法造型细部，培养学书者敏锐地感知书法“微形式”(邱振中)的能力，提高学书者书法鉴赏力，为书法学习的下一步工作(“临”)打好基础。

“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易是古人位置，而多失古人笔意”(姜夔《续书谱》)。通过摹书，学书者对法书名帖的字形、间架、章法有了一定的了解，在此基础上开始对照字帖临写，这就是“临”。“临”也有三种形式，一是“对临”，二是“背临”，三是“意临”。对临是对照范本临写，细考其笔画特征、笔法渊源，理清其笔路，尽可能接近地临写。处于这一阶段，细心与耐心非常重要。一个书家对一部法帖的领悟达到什么层次、吸收多少，全靠在此阶段下功夫。欧阳询说“细详缓临”，孙过庭说“察之者尚精，拟之者贵似”，都是对这一阶段的要求。

“对临”至于精熟，自然至于“背临”。所谓“背临”指学书者在不看帖的情况下把所临法帖“背”下来。这是很艰难的一个阶段。一般地说，单个的字背书几个并不难，难的是整行、整篇，包括用笔、结构、章法。这就要求学书者在对临阶段，细详缓临，从局部到整体，反复研究，熟练掌握。学书者能否达到这一步，这一步达到什么境界，影响他下一步的发展。

背临是临摹的高级阶段，登上了此巅，转入意临，实际上学习已开始由第二阶段“临摹”向第三阶段“创作”阶段转移。意临阶段，临摹的重心已由“形”“神”毕具转向专注于“神”。这是一种对原碑帖字形造型的“提纯”与摹拟，重在得其“神韵”，笔画形态、位置则不必亦步亦趋。这里，创作者的主观灵活性增加了，而客观再现性则大大减少。而且在“意”的再现、表现中，临书者对字形构造可以按自己的理解作一些调整处理。因此“意临”实际上已带有很多主观创造成分;在“意”的再现过程中，作者的主观感受已开始融入其中。而一旦作者表现主观感受的力度加大，临摹变得很主观化，那么此时之“意临”，到底是“临摹”还是“创作”就很难分清了。

对书法线条形意的理解与感悟，在临摹与创作阶段是不同的。创作中对线条形与意的把握，是以古典法帖为根基而强调创作家对技术、技巧的提升与再创作。其中既是对线条外部形态的技术、技巧的挖掘，更是创作家个人笔意墨韵、道法、修养、文化、学识及个人心性 、情感的融合。有思想的创作家，视线条为创作书法艺术作品的灵魂，不固守一隅，时刻以先锋的创作理念，将技术、学识、情感倾注于笔端，不断探索书法线条从古典性到当下性及走向未来表现的种种可能性。择其适合个人的艺术表达线条语言，进行加工、锤炼、融合、提纯，提升出崭新的具有个人线条语言风格，表达心性、心灵自由的作品文本。

南宋行书字帖张即之《汪氏报本庵记》

与临摹比较，书法创作中线条的形与意，从表象上看，并没有产生质的变化。比如颜真卿《勤礼碑》类型，强调线条的横细、竖粗，意态上强调线条的厚重、饱满。《石门颂》强调线条的粗细基本均匀，一波三折，舒卷自然，野逸洒脱，意态上强调线条的节奏感，韵律美及线性张力与弹性。再比如张瑞图的方折、排叠，黄庭坚的遒劲;《大盂鼎》的精致典雅，《散氏盘》的粗乱茫苍，《毛公鼎》的厚重、端庄种种，都是建立在以“形”为根基的准则之上而对其“意”进行挖掘追加和再创造。

事实上，从审美立场看，书法创作或者说创造的对书法线条形与意的设置情景、追加手段及完成的艺术效果是不同的。

书法的临摹，以“准确”(也称对临、写实临摹)衡之，是以古典法帖为根基，依样葫芦，做古典“奴隶”，在强化外在形态“形似”的同时，力求其内在意态的意合。从某种意义上说，准确的临摹是以“形似”为标尺衡定而兼顾意合。如孙过庭《书谱》中的“初学分步，但求平正”。准确临摹阶段，书写者的笔意墨韵、个人情感、文化学识等都处于一个从属(古典法帖)的位置。

进入创作阶段，情况就不一样了。同样是以古典法帖为根基，书法创作创造的意识逐渐加强成为主体，书写者笔意墨韵，个人情感、文化、学识随着线条形与意的展开会从笔端汩汩流出，构成作品风格、精神层面的审美情感传达，既愉悦个人，也愉悦欣赏者。

线条“形”的展开

到目前为止，起码我个人认为：线条是书法艺术的灵魂。无论是书卷气、金石气的审美品评，还是学者型书法家、艺术型书法家、官僚书法家的划分，其依据大抵是以书法线条所构成的书法作品风格而论。比如王羲之、王献之，颜真卿;比如杨凝式、张瑞图、赵之谦、傅山、徐渭、何绍基;比如谢无量、徐生翁等。

作为书法艺术的灵魂，线条作用着作品风格的审美品格，它的魅力不仅来自古典法帖所提供的笔势、笔序、方向、交叉、节奏、律动、形态等外部形状的审美展开，更来自古典法帖所提供的笔意、墨韵、圆润、饱满、厚重、空灵、清通、凝练、遒劲、生涩、老辣、典雅、简约等内在的美学品评深度。而作为创作立场上的线条，它的“形”与“意”最大限度地展示着创作家的道德、修养、文化、学识、技术、技巧的积淀与性情、情感的生发。

书法创作中线条“形”的展开，虽然是以古典法帖的技术、技巧作为根基，但绝不是临摹阶段对古法的重复，依样葫芦而是对古法有创作意识的升华。同样是面对线条，形状的粗细、长短、方圆，线律的动势、节奏、快慢，线构的平行、交叉、方向等技术层面的外在形态，最重要的是书家要有自己的思想、理念，发挥个人的创造精神，寻求除了古典法帖所固有的古典形态之外，线条技术层面的外在形态表现应该还有多种可以表现的形态。比如唐楷与北魏墓志线条是否可以穿插、糅合，生发出崭新的线条表现形态?比如，金文线条是否可以尝试用作大草的线条，创造出既空灵、流畅又具金石气息的草书?杨凝式的线条与赵之谦的线条能否有相互的生发点?谢无量的童稚、天真与徐生翁的稚拙、真率有无融合的可能性?再比如以《祭侄稿》为风格类型的创作作品，是否可以用笔意以方为主，方圆兼融的线条表现?再比如以圆笔意、线形为依托，圆方兼顾的《张迁碑》风格类型创作作品及以方笔意、线形为依托的方圆融合的大篆类型创作作品能否成立?凡此，都为书法创作线条外部形态的审美展现，提升出无数种可能生成空间。有理念、有创造性的书法家，会用思想去创作，其先锋的创作理念依据古典，关注当下而指向线条未来种种可能生发点、可能性。这一点，古人早已树立了典范。相对于王羲之的侧锋、方意，王献之的中锋、圆润是一种创造。相对于苏东坡《黄州寒食诗帖》中的圆，米芾《蜀素帖》中的“刷”是一种创造。相对于赵孟兆页 的“圆”，张瑞图的“方”是一种创造。既然创造的思想与行为古已有之，今人同样应该拥有。

上述，仅仅是拈出古典法帖中线条外部形态可以变通、互融的明显特性。其实，当创作家思考这些问题时，其中可资变化、互融、发展的空间要阔大得多。比如线形、线律、线构，每一个要素的展开，都大有文章可做。

创作家能从中撷取某一个两个要素中的一点，进行思考、实践、锤炼，即可生成一种线条“形”的大端而自个独立，这是已经为历史所承认的有效途径。

线条“意”的陈述

与“形”相较，线条“意”的表达与陈述显然困难得多。古典法帖中线条的形状、律动构成的外部特征比较明显，临摹阶段自不必说，即使在创作中互用、融会、糅合也并不是一件简单的事，然而，它毕竟有“形”可依，有章可循。书法创作中线条的“意”态表达似乎也只能从古典法帖中给出“线条”一根，从外部形态到内在意蕴，都在一根线条中被包容得万象玄妙，对于后来者，你去思考吧。

书法线条四要素中的线条质量，即应该是线条意态、意蕴内在涵值的概念性结论，其内在涵值的深刻与阔大的表达和陈述，则全靠书家个人的领悟能力。

书法创作中线条“意”的表达与陈述，从理论的层面，古今书论家给予了极大的关注。《书谱》云：“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”从古至今，书如其人的古训成为艺术审美品评标准的永恒定律。落到作品实处，书如其人无外乎是线条的内涵所承载的创作家的人品、道德、修养、学问种种。儒家学说文本中的经典“志于道，据于德，依于仁，游于艺”①将中国文化、文学、艺术与人格品德浓缩得温文尔雅，若拈花微笑的佛祖。

一根线条的内在涵值，承载着创作家的一切，听起来若云山雾罩，不着边际，静下心来想想，此语的确不虚妄。一部以书家为主线的中国书法发展史，早已给出了答案。除了儒家文化，书如其人所给出的种种结论之外，创作家还必须以书法艺术的内在艺术逻辑规律进行思考，寻求书法作品风格中线条艺术“意”的涵值，或者说寻求线条艺术内在的生命延续基因。

既然视线条为书法作品的灵魂，那么，书法风格的审美品评当是以线条的审美表达与陈述为核。比如秀逸、险劲、雄浑、典雅、老辣、粗率、狞厉、醇和、刚健、圆熟、苍茫、野逸、高古，种种抽象性的风格描述性语言，都可与线条意蕴的内在审美相对应。其中，老辣与生、涩、拙、枯线质有关联，醇和与丰润、饱满线质有关联，典雅与秀、静、清线质有关联，雄浑与厚、重线质有关联，高古与旷达、简约、静穆线质有关联，等等。

上述，仅是以审美中的线条与风格归属作对应立场上的局部展开与陈述。若以书体间线条与风格归属作对应阐释，其线条意蕴的涵值，其深刻与宏阔会使作家兴奋不已。仅以草书为例，看看古典法帖中线条意蕴的审美储量：王羲之《十七帖》线质简约，刚柔相济，其对应审美风格为典雅冲和。孙过庭《书谱》线质含蓄蕴藉，柔中露刚，其对应的审美风格为俊拔刚健，具外柔内刚的内在美倾向。张旭《古诗四帖》线质柔韧，绵里裹针，其对应风格为洒脱旷达，动若脱兔。怀素《自叙帖》线质圆润流畅，其对应的审美风格为翰逸神飞，“是以覆起万发而举止自若”②。以书家的某一种范本为例的线条意蕴，其线条内在涵值可以对应一种审美风格。如此丰厚的古典宝藏，为创作家提供了取之不尽、用之不竭的源头活水。除前述的古典书家法帖外，另有碑刻、摩崖、金文、石鼓、简牍、帛书种种线条，都是创作家可以借鉴的资粮。

书法线条“形”的展开与“意”的陈述，其可供强调、融会、糅合的前景阔大。无论是“形”的类化组合、变化、交叉、对比，还是“意”的夸张、排列、融合、演绎，都将会为书法艺术线条的展示与陈述，注入新生动因。儒家文化给出的传统人格定律，叙说着创作家的品德、修养、人格精神与情感奔突线条，一个昭示着人性走向与心灵自由的精灵。

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

草书字帖：王羲之《敬和帖》

书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的：

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。