书法美是一种直觉美，鉴赏书法不需要理念，不需要想象，不需要技巧，我们一看，瞬间就能感觉到是美是丑。这种直觉，依凭的是潜意识，是潜意识中人类文化的积淀、或人文素养的积淀，或人生阅历的积淀。潜意识是人人具有的，因此不论怎样的人，都会有一种对书法的“一词评价”，好或不好。

《秋深帖》局部

书法美是一种朦胧美，像雾中看花，帘中看柳，雨中看山。这种美，朦朦胧胧，隐隐约约，处在似与不似之间。这种美，就像交响乐，单三娅在《陈佐湟的交响乐世界》中说：“陈佐湟认为，交响乐好就好在它的无标题，它的可解性，妙就妙在它给解释者和欣赏者以相当大的余地，形成了一个包罗万象的世界。即使有标题的作品，也很难界定抽象、自由的音乐形象。同一部音乐，对于无数个不同心境、不同经历的个人来说，就会有无数种感受。”这虽然在谈交响乐，但我更感到是在谈书法，这交响乐的特点，何尝不是书法的特点，书法也是抽象、自由的形象，也是一个包罗万象的世界。如同样王羲之的《兰亭序》，有的说像春天风和日丽天那花草树木之美，有的说像在潺潺的溪水边那浣纱的美女之美，有的说有“清风出袖，明月入怀”之美，有的说有“飘若浮云，娇如游龙，波谲云诡，变化无穷”之美。书法抽象的特点，决定了一件书法作品，在人们欣赏中会有多向联想，多向想象，多种美的感受。

书法美是一种象征美，或者说是一种含蓄美。戴平在《荒诞派戏剧的象征意蕴》中：说“象征主义反对直抒情感，意蕴不是由作者明白地说出来，主张用象征的物象暗示主题，暗示其他事物，暗示作者的思想感情，追求作品意义的潜在性和启示性。“书法内容即形式，形式即内容。而这形式虽然是抽象的，但却又是一种视觉形象，这形象有象征意味，是耐人寻味的。梵高能用抽象的黄色象征光明，宗教能用教堂抽象的尖顶象征人与上帝的联结，雕塑家能用抽象的扭曲线条来象征痛苦，那么书法家也在这艺术氛围中以各种笔墨来象征自己的性情、情感和美学追求。象征阳刚之美，泼墨如洒;象征阴柔之美，运笔宁静平和;象征慷慨激昂，下笔波澜起伏;象征温柔甜蜜，线条婉转柔和。

书法美也是一种理性美。布莱希特说“有人用感受去思想，有人用思想去感受。“不是吗?常见人们欣赏书法作品，谈收放的对比，谈节奏的抒情，谈用墨的韵味，谈章法的视觉冲击力，美都有理论根据，美都有哲学依凭。如以大巧若拙来谈运笔，以每一片叶子的脉络都不相同谈笔画，以量变到质变谈笔法气势的节奏形成。

看过一本修复化度寺的放大字帖，如果是要提醒学者化度寺或欧体字特殊的间隔行气那应该是要在理论说明中去阐述而非使用这种方法。这本自帖还有一件事很怪异,作者将字缩得很小，在九宫格中仅占很小的比例。

清 邓石如《 篆书白氏草堂记六屏 》单字放大

放大的字帖给初学者入门用是比较方便学习,可以接受的，不过这种放大的字帖也有它的缺点：

1.小字有小字的写法，大字有大字的写法，将尺寸小的字放大后照著书写，这也是值得留心的地方，以九成宫为例，原本四公分大小的字放大成八公分大小的字之后仍然觉得很经典，但如果是欧阳询本人书写八公分大小的字是否会跟从四公分等比例放大的一样，这又是另一个问题，以孔子庙堂碑为例，某些笔画放大后看起来并不是很工整(但还是能以简单的笔画蕴含幽深的意境)，这很可能是因为石刻与字体大小所影响，如果是写成八公分大小的字则必然是另一个情形，这一点应该也是学习放大字帖的入门者应该注意的课题吧。

2.某些碑帖有多种拓本，所选用放大的版本只是其中之一，当入门到一个程度时还是应该回归到原拓本，从各种拓本中去体会揣摩。

3.放大的字帖因为求其完整性，往往会加以修饰，这就难免加入润饰者主观的想法，所以润饰者本身必须有相当的修为与认识，而且在入门之后还是应挨直探原碑拓本，以免受到润饰者的影响，无论是何等高明的润饰放大本都不可能取代原拓。

化度寺的版本相当多，除了敦煌残卷以外，字迹相当残破，虽然不适合初学者，但醉心于欧体的爱好者应该都会对化度寺有所研究。

残损的字迹要放大做学习之用必得加上许多润饰，这显然不适合初学者。润饰者本身的修为要求非常高，是一件吃力不讨好的工作，做得好可以流传后世，成一家言，然而，我所看到的那本放大化度寺并未到达这一境界。

《乐毅论》四十四行，褚遂良《晋右军王羲之书目》列为第一。梁陶弘景说：“右军名迹，合有数首：《黄庭经》、《曹娥碑》、《乐毅论》是也。”真迹早已不存一说真迹战乱时为咸阳老妪投于灶火;一说唐太宗所收右军书皆有真迹，惟此帖只有石刻。现存世刻本有多种，以《秘阁本》和《越州石氏本》最佳。

《乐毅论》是三国时期魏夏侯玄(泰初)撰写的一篇文章，文中论述的是战国时代燕国名将乐毅及其征讨各国之事。传王羲之抄写这篇文章，是书付其子官奴的。有人考证说，官奴是王献之。这一书迹，早在去东晋未远的南朝曾被论及。梁武帝在与陶弘景讨论内府所藏的这篇书迹时说：“逸少迹无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹”，陶弘景表示赞同，曰：“《乐毅论》愚心近甚疑是摹而不敢轻言，今旨以为非真，窃自信颇涉有悟。”那么，梁朝内府的藏本，宜是摹本而非真迹。

尽管如此，陈、隋之际释智永却视《乐毅论》为王羲之正书第一。据他说：“梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。陈天嘉(650——565)中，人得以献文帝，帝赐始兴王，王作牧境中，即以见示。吾昔闻其妙，今睹其真，阅玩良久，匪朝伊夕。始兴薨後，仍属废帝。废帝既殁，又属余杭公主，公主以帝王所重，恒加宝爱，陈世诸王，皆求不得。及天下一统，四海同文，处处追寻，累载方得。”

唐朝初年，《乐毅论》入於内府，曾经褚遂良检校鉴定，认定为真迹。褚氏著录内府所收王羲之书迹，为 《右军书目》，列《乐毅论》为王氏正书第一，并注明“四十四行，书付官奴”。唐太宗最为宝重的书迹是《兰亭序》与《乐毅论》。唐内府收藏的《乐毅论》，最初摹拓分赐大臣是在贞观年间。褚遂良《榻本(乐毅论)记》曰：贞观十三年(639)四月九日，命直弘文馆冯承素摹榻，分赐长孙无忌、房玄龄、高士廉、侯君集、魏徵、杨师道六人，“于是在外乃有六本。”武平一《徐氏法书记》载：“至高宗又敕冯承素、诸葛贞榻《乐毅论》及杂帖数本，赐长孙无忌等六人，在外方有。”摹本的传布范围，限於皇亲国戚或近侍大臣而已，世人罕见其貌。

《乐毅论》墨迹本今已不传，真迹则更不待言了。据唐韦述《叙书录》称，内府所藏的《乐毅论》，“长安、神龙之际，太平安乐公主奏借出外榻写”，“因此遂失所在”。徐浩《古迹记》记载得更为具体一些，曰：後归武则天女太平公主，其後为一咸阳老妪窃去，县吏寻觉,老妪投之灶下，真迹遂永绝於世。宋朝程大昌肯定了这一说法，其所著《考古编》卷八谓：“开元五年(717)裒大王真迹为百五十八卷，以《黄庭经》为正书第一，无《兰亭》、《乐毅》，则开元时真本不存明矣。今世传本，必是摹榻，又未必正是当时传本。按，褚遂良、武平一皆言贞观中尝敕冯承素等榻本赐长孙无忌等六人，人间遂有六本，其内本之经褚河南叙录者，凡接缝及卷首、卷尾皆印‘贞观二年’以识。今传本又皆无之，知是榻非原榻不疑也。”《宣和书谱》著录的《乐毅论》，恐怕就是程大昌所指的非原榻的再榻本。

另外，宋沈括在《梦溪笔谈》卷十七中还提出一新说，他认为“王羲之书，旧传惟《乐毅论》乃羲之亲书於石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本在。其後随太宗人昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。或曰‘公主以伪本易之，元石曾入旷」。本朝高绅学士家，皇佑中绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，予尝见之。时石已破缺，末后独有一 ‘海’字者是也。其後十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之，後安世死，石不知所在。或云‘苏州一富家得之。’亦不复见。今传《乐毅论》，皆摹本也。笔画无复昔之清劲。羲之小楷字於此殆绝，《遗教经》之类，皆非其比也。”沈括此说实际上是把传世的石刻榻本追认到王羲之那里，以他所见的刻石为原石。权作一说存之。

越州石氏本 榻本。日本东京国立博物馆藏。传为宋高绅任湖北转运使时得《乐毅论》刻本残石於秣陵，石存前半段二十余行。沈括尝亲见，并认为是王羲之亲书於石的刻石。宋欧阳修《集古录跋尾》卷四亦有类似沈括之说的记载：“右《乐毅论》石，在故高绅学士家。绅死，人初不知惜，好事者往往就阅，或模传其本，其家遂秘密之，渐为难得。後其子弟以其石质钱於富人，而富人家失火，遂焚其石，今无复有本矣。”现在传世的《乐毅论》，皆摹刻本。著名者，南宋有越州石邦哲《越州石氏帖》本，明朝有文氏《停云馆帖》本、陈巗《玉烟堂帖》本、吴廷《余清斋帖》本、王肯堂《郁冈斋帖》本，清朝有冯铨《快雪堂帖》本。《越州石氏帖》本，仅存二十九行，帖首第一至五行下方缺一角，第一行“初”字，第二行“为劣是以叙而”六字，第四行“必迂回”三字，第五行“其”字。第二十九行仅剩行末“海”字，亦称“海字本”，与沈括所记相符，当是据高绅所藏残石旧本摹刻。

余清斋帖本 榻本。北京故宫博物院藏。《余清斋帖》乃吴廷摹刻於明朝万 历二十四年(1596)，摹刻皆精善，可惜刻於木板。但仍然是明朝丛帖名刻，杨守敬认为“出明代诸集帖之上。”今初榻本，比之《停云馆帖》等，尤为难得。其中《乐毅论》帖，未有“异僧权”三字，其下又增刻“永和四年十二月廿四日书付官奴”一行。《珊瑚网》卷一录董其昌跋“梁摹《乐毅论》真迹”云：“余所见《乐毅论》宋榻本，及唐贞观摹真迹，二本皆无’付官奴’三字，独此有之。”董氏所见，可能是吴廷收刻《乐毅论》所据的原本。又，“异”为隋朝朱异的押署，“僧权”为梁朝徐僧权的押署，见唐张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”条。

谈临帖

正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样，学书中，临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法，并非小时才临帖。

要学好书法，非临帖不行。在各种艺术门类中，恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。中国的书法艺术源远流长，累积有五千多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。

《争座位帖》局部

临帖，最初又分摹、临、读几个阶段和内容，在学习深入甚至进入了创作时，这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。但其方法和内容还是很有实用意义的。摹指摹仿，在学古碑帖时，有以薄纸蒙在上面照样摹写，又有后来的所谓“描红”，事先把字形印于纸上，学生再以笔蘸墨填写;临则是一种看写、照写方式，在白纸上照碑帖进行练习，其书写的字形大小不一定按原帖的规格;读帖指看帖，这种看，即有浏览观赏的意味，更需细细啄磨、入手眼、记乎心，达到离开碑帖而可以临于纸，除得其笔意外，得其风神。三种方法各有所得，缺一不可。临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫，然而又是极需持久坚持的一种方式。熟能生巧、熟才能化于心变为己用，这极像读书学习的背诵一样。当然，“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”(姜夔《续书谱》)所以我们又赞成以临为主。读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难，它是一种默临、默记，是一种揣摹，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。此外，读帖又意味着“博览”，扩充视野，开阔眼界，避免狭窄的和机械的临写。在创作阶段，读帖，又可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择己道，创立自己的风格。实际上，读比临比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”读非同小可。

我国历代书法名家向来注重临帖的功夫，以至到了如颠如狂的境地。唐太宗为一国之主，学书也做到“皆须古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理。”王羲之说自己学书时，临摹钟繇和张芝的字二十多年，把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等，反反复复地用，也不知用了多少。宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上，眼手不停地临学，晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。

我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻，学帖不能流于俗”，他自己更是身体力行，从欧阳询、褚遂良入手，遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家，以后又至北魏、汉碑，宋元的苏黄米赵，成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。可见，学书中的“入帖”苦功，是如何也省不了的。“大家”大入，“小家”小入。所谓的“入门并不难”，并不见得，并不信得!

话说回头，我说临帖于书有不无牵强，就是说这不只是小孩子的事、入门者的事，而是贯彻始终的事。就这一点意义看，书家就是永远长不大的孩子，一辈子，都得老老实实地“临帖”。入门需临，变体也需临。明代书画家文徵明日临万字，至老不渝，这种精神和启示，是值得崇尚的。既临之，如何选体选帖呢?

古时有人曾问钱泳(清代书家)，学书选什么帖好呢?钱泳无言以对，他想了一下才解释道，米芾先学颜字，嫌其太松宽，就去学柳公权，结字始紧密;知柳出于欧，又去临欧阳询，临久了又觉太板整了，就改学褚遂良;后来又临李北海，得秀润肥美之韵;尔后又转临魏晋书迹，得篆隶风骨。米元章这样聪明的人，功夫还下得这样深，可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。

钱泳之言有点唬人，遍习百家，谈何容易!从道理上讲，这是无可厚非的，谁临得多，谁下的功夫大，谁就进步快，成就高。但是，这只是问题的一面。在临习上，还有一个方法问题，步骤问题。得法者事半功倍，不得法者，事倍功半。

这里，我们就谈一下选体和选帖的问题。学习书法，究竟从什么体入手?中国书体有行、草、隶、篆、楷等，目前比较通行的是从楷书入手，楷书又以唐人楷书为范本。但如果以书法的源流而论，似乎应从篆隶入手，因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。根据我的体验，从楷入手，后涉隶草行，不失为方便之门，我就是这样过来的。然而，我又始终感觉到此道过于便捷，因为由楷入行入草很简便，结字运笔比较一致，以后又入隶篆，总有搭了慢车的感觉，笔头缓不下来。这样，隶篆之功容易搁浅，这是就笔法的体验来说的。当然，即使就笔法而言，功夫到，无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。楷行草在今天实用价值较广大，这又是由楷切入的理由之一。然而，由楷入手，对于初学者也有不利的一面。如我，易造成后天结字上漂浮，这是其一。其二，楷书除笔法外，在结字上特别讲究，这是两难;不像隶篆，比较强调笔意，笔法上显得较好把握。

因此，也有人主张从隶书入手。他们认为从隶入手有三大好处。一是笔法简易。隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾，即一波一磔，而无楷书笔法繁杂的点勾撇折，初学者可较快掌握隶书的笔法结构。二是隶书造型古朴，字体规矩有则，扁平大方。三是自由度大，隶书虽然笔法单一，但古朴大方，灵活自然，求法度而又不严格，只要在主干笔法上作些特殊强调，整个字不论构架还是笔意就基本成立了。从我的体验说，我觉得写隶书运笔较滞结缓慢，慢易出古拙，而写楷书慢则板结。对初学者来说，运笔还是慢好，可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。

在选帖上，初学者常犯的一个毛病就是盲目，一种是茫然不知所措，于是见佛就拜，见帖就临;一种是按图索骥，所得甚微。在此，我们来谈谈关于选帖的一些常识。

一般我们所说的“碑帖”，指“碑刻”和“刻帖”，除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本，称为“手帖”。碑刻与刻帖都以拓印居多，拓印本又称蜕本或脱本;还有更早出现的用纸复在原作的描摹，和先双钩其轮廓然后填写的，称塌本和摹本(当然现在“塌”与“拓”已通用了)。碑刻古称“坚石”，源于东汉，以后日渐兴盛，其用途不断扩充。先是立于祠庙、墓冢，逐渐发展到摩崖、题名，以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。碑文由于其内容的制约，除了有一定的格式外，都以工整、匀称的书体为主。隋以前只有篆、隶、楷书，以后大多也是如此，较少有以行书或草书入碑的，据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上，再由石工刻凿而成。以后，再以纸墨椎拓下来，便为所谓的碑帖。碑帖在书法又有北派南派之分，北碑重骨力，固刚劲雄强;南碑尚气韵，固秀丽丰润。康有为认为学碑主要是练骨力的，所以以北碑为好。与碑文不同，刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的，但作用的意义却有很大差别。刻帖始于何时，目前尚无定论，仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上，专门用于临写和欣赏的。刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作，内容不论，家书、信札、书稿都有，或连篇累赎，或片言只语，仅以书法优劣和艺术价值为准，所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。与碑的“坚石”相别，刻帖为“横石”，横石往往高不盈尺，只刻一面。所以我们常见到的刻帖横石，往往都可以镶嵌在墙上。帖刻的上石主要靠摹勒，即用双钩法将书法真迹钩摹于石头，再用刀刻凿。

碑帖和刻帖都闻不开拓，由于影印术是清末才由日本和德国传入我国，而历代书家真迹一由于时代久远，又由于战乱和不易保存，实际所存已很稀少，碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。当然此外还有历代不断的各种摹本真迹，即由后代名家临前代史家的，甚至其摹本又转而为刻帖的，这些当然也有价值，但与原作风格相距就更远了。

拓本历所用材料不同和拓法的区别，有乌金拓、蝉衣拓、朱拓、擦拓、扑拓、填拓等，依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。据《隋书·经藉志一》中载“其相承传拓之本，犹在秘符”，是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知，但有一点却是肯定的，由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散，初拓(旧拓)本犹为珍贵，因此又有存世仅一本的所谓“孤本”，存数本的叫“珍本”，以至千金难求。相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船，途中遇大风，翻船，险些丧命，所携书画尽失，只捞得《兰亭序》拓本，欣慰非常，破涕为笑道，得回兰亭，其它皆不足惜了;性命又算什么，这才是宝呀!这一拓本原刻在当时已经没有了，赵子固所携是《定武兰亭》的孤本，所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。

无论是碑刻还是刻帖，在今天，其拓本几乎可以说已皆属珍品，因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象，偶有椎拓，为数也极少，尚不足收藏家们收藏，没有特别的机遇，是很难得一拓本的。至于真迹，那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。然而，相较于古人和前代人，今天，我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。十九世纪中叶，西方影印技术传入我国。从此后，各种碑帖拓本大量面世，价格也大为减低。由于印刷技术的不断现代化，影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌，而且真迹也达到几乎能乱真的程度。运笔的轻重缓急，墨色的枯润浓淡，隐约微妙的牵丝的勾连与断隔，对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》，曾被推崇为“天下真迹一等”。但影印法帖出现后，经由专家品鉴，发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖，由于离不开多次版的旧工艺，总难免失真，只有现代的影印术能忠实于原作。这是今人学书的幸事。

为了便于人们研究和临习，五代时，制帖的系列意识开始出现，即出现了所谓的丛帖。据载，我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。丛帖是一种“结集”形式。有以书家集，如李煜命制的《澄清堂帖》，均为王羲之书迹集;有以断代选集的，如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。丛帖的出现，对于我们了解历代书家手迹，了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》，是我国最著名的两大丛帖，前者共十卷，从苍颉到唐，共收一百○一位书家之作;后者共三十二册，从魏晋至明代，共收一百四十五位书家之作。其它较具价值的丛帖有《潭贴》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《西楼帖》、《黄文节公帖》、《宝晋斋帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《渤海藏真》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。建国以来，特别是近几年，各种书法字帖出得很杂很多，由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理，颇具诱惑力的不少。如那些“真草隶篆四体字帖”，“唐诗宋词书帖”等等，此外还有不少当代书家作品集、合集，其中具有学术价值的还不少。

一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用，我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢?我想应该是的。这里，我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖，如那些四体书帖之类，如果作为辅助性浏览读物尚可，却不宜作临摹脚本。原因有二，第一，未经时间检验，如不是上品甚至是下品，得不偿失;第二，容易引导学子投机取巧，不去细细体味运笔、间架、墨法，而以记住字形特征自足，四体同步，在临贴方法上也不科学。我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。

临帖的方式，与读帖的博与杂相反、是求精求专，特别是初入门的人，切不可频频换帖，今天写颜，明天学欧，朝三暮四地临习，这样不会有进步的。如果有心博取众家之长，也需将时间大大地拉开，使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依，学柳有柳味，习米有米气。用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”，有了眼的泛滥和手的谨慎，才能在天长日久的努力中学以致用，形成自己的风格。

临习还有一个字的大小问题。究竟以写多大的字为宜?明朝书家丰坊曾道：“学书须先楷法，作字必先大字。八岁即学大家，以颜为法，十余岁乃习中楷，以欧为法。中楷既然，然后敛为小楷，以钟王为法。楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草为??凡行草必先小而后大，欲其书法二王，不可遽放也。”不论是真草隶篆，他都主张先大后小。据我的体会，这种说法是有道理的，也往往被名家举荐。习大须悬腕，这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。关于这一点在执笔一章我们还要谈到。临习的所谓大也只是方寸左右，也不必以斗笔作盈尺之字。而且，大小也可间夹临习。字大易松散，字小易局促，于是正好以习大以防局促，习小以防松散。即使是临同一帖，我也主张若即若离，即先用较原字大的规格来临，后又用较原字小的规格临，再以原字大的规格临。

从创作的实际来看，学书法一旦进入了创作阶段，写大字的时候总是居多，即使是落款字，也差不多大至方寸，除非自己决意以小楷见长，所以临习也以大字为好。

握笔

据传，当年小王献之习字，其父王羲之乘其不备突然从后面猛地抽笔，谁知王献之的笔丝纹不动，而且照书不误。王羲之叹道：这儿子得吾笔法，他日定有出息。后来，王献之果真成了与其父齐名的大书法家，俗称“二王”。这个故事一千多年来一直为人们传颂，并成为教诲书道初入门者的良训。这个故事的可信性颇值得怀疑，此疑后面再析。但作书尤重执笔，千古皆相同。此道也是看似容易，但实际上谬误很多。正如打乒乓球，握拍的正确与否，与水准的发挥关系极大。错误的握法，不仅水平上不去，百且会打坏手，一但形成习惯，甚至会永远纠正不过来。书法同样讲究手臂、手腕、手指的协调动作，同样关系到技术的发挥。尤其在初学阶段，错误的执笔法，可能会贻害终生。

也许有人会问，这样强调执笔，有无过甚之处呢。君不见有人以断臂挟笔，或以嘴衔笔，或以脚趾执笔者，都写得很好吗?如果再以汉字结字和笔顺特点看，左手执笔更是违反人的生理条件，不也是大有左手作书的人么?成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客话》中就有记载说，刑部尚书张泾南骑马摔断右臂，正遇要向皇上送进诗篇，他就用左手写，其楷书使人分不出左右。清李斗的《画舫录》也载：“南阜老人善书法，右痹不仁，作书用左手，号尚左生，又号丁已残人。”

其实，这些故事多有夸张之处。奇人绝工，这是完全可能的，但有两点值得注意，其一，古今一流的书法家和书法作品，看来尚有不受束于执笔原理的“左书”者和不用手握笔者;其二，其人其书之所以传世，则多在世人的好奇心理(第一条足以说明问题了)。

关于执笔，自古学书者和书法家们多有论及。东晋卫夫人的《笔阵图》、唐韩方明的《授笔要说》、宋伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》、南唐李后主的《书述》、清玉澍《论书·语》、包世臣《艺舟双楫》等均有高见。梁??还作有“执笔歌”云：学者欲问学习法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上下中，真字小字靠下拢，行书大家从中执，草书执上始能工。大指中指死力掐，圆如龙睛中虚发，食指名指上下捱，亦须用力相撑插，禁措无用任其闲，手背内坎半朝天，始能沉著坚而实，个中精力悟通玄。笔管上向怀中入，下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆，勿令偏窄贴峰边。总之执笔功期远，紧要著力力无浅，古人有言良不诬，抉破纸兮撮破管。”(《评书帖》)此歌诀除了“死力掐”、“撮破管”易生过分的误会之外，其他倒也在理。卫夫人说的写正楷执笔处离笔头一寸头(今尺度)，写行草执笔处离笔头两寸多，也是很有道理的。至于“指实掌虚”掌心处可放鸡蛋，也是对的，但学者不必在习字时置一完卵于掌心也。

据我的体会，执笔因人而异、因情而异、大至规范便可以了。俗话说，结字因字相传，用笔千古不易。小楷枕腕，中楷悬腕，大字悬肘;小字握杆低，楷隶篆握杆低，行书握杆中，草书再稍上;台上作书立腕，地上作书平腕，墙上作书挑腕。总的原则是指实掌虚，以灵活、轻松、自然，用力适中为上，执笔有基本的定势，却无定法，大不可拘泥。我赞赏那些左手书、左右手开弓书，手、口、脚同时提笔书的特技者，是佩服他们的毅力和奇志，却不赞赏这种作法，因这实在是事倍功半，无太多艺术价值可言的。不得已而为之，尚可理解。

古人临习书法，以墨迹为上选，然而因为其毕竟难得，所以，原拓佳本，即便只留下残破数行，也甚宝之，专心揣摩，潜心研习，而后有成。今人则无此遗憾，因为，历代碑版法帖出版者不计其数，应有尽有。不过，习书之初，如何选帖又成了问题。

于帖本身，质量越高越好，即帖需要经典、标准、清晰，便于临摹，便于体会笔法等书法要素，所谓“善本”为上选，如宋拓本《十七帖》即是。面对传世“善本”，如临真面，自然会令人肃然起敬。“取法乎上，仅得其中;取法乎中，斯为下矣”，择善而从，对于学习书法的选帖一事尤然。

米芾临十七帖

重要的是，应该选取自己喜欢的书体和字帖。篆书、隶书、章草、楷书、行书，喜欢哪种书体，就可以优先临习之。性之所近，乐而不疲，才有耐力对待，才容易进步。先临写哪种书体，也大可不必拘泥于成见。不要人云亦云，适合于别人的字帖，未必就适合自己。不过，一旦选定某家某帖，最好临写一段时日，能背临尤佳，莫可朝三暮四、一曝十寒。

出奇，是选帖的另一奥妙，能在他人习以为常的地方，发现常人注意不到的书法特点，然后夸张之、发挥之、完善之，就能方便地走出自己的书路。齐白石的篆书和篆刻，取法《祀三公山》和《天发神谶》，整理完善，面目为之一新。

2.读贴

读帖，不说看帖，道理正在于其用心。古代书家都深谙读帖三昧，视之为创作之津渡。宋姜夔在《续书谱》中说：“皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。”黄庭坚在《论书》中说：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”读帖而琢磨、而“书空”(不动笔墨而心中临摹)，对时间宝贵者是一捷径。

读帖一点也不比临帖次要，而实际上，某帖的主要风格、章法、结体、用笔、使转等等特点，往往是在读帖时就领会到的。当然，这种读帖，是认真细致的，是内行的看门道，不厌其精微，不厌其细妙。临某帖，须得其要领，因此读帖的过程至为关键。如欧阳询《九成宫醴泉铭》，为“欧体”代表作，其书刚健险劲、法度森严，秀丽中暗含奇崛，读之应见，临之始得。

读帖，固然是个理性的过程，但也有个熟能生巧的问题。读帖过程，是“眼高手低”道路的必然台级，是提高欣赏和审美判断力的必然训练。习惯了读帖的理性思维之后，便能使临帖的过程事半功倍，最终获益于书法的创作阶段，所谓“意在笔先”、“心摹手追”，信非虚语，惟真读帖者体味之。

3.临帖

学习中国书画艺术，都讲究临摹。临摹，是掌握基本技法的主要手段和重要阶段。学习书法，临帖是脱离纸上谈兵的必经之路。

临与摹有异。清周星莲《临池管见》谓“初学不外临摹，临得其笔意，摹得其间架”。朱和羹《临池心解》谓“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，则经意与不经意之别也”。“ 经意与不经意之别”，此语颇为中的。

初学书者，一般都经由描摹到临写的步骤。描红、拓摹(仿影)和双勾等方法，都重于“摹”，在儿童学书法的初期常使用。这些方法的优点，是具体、贴切，可以帮助学书者注意到起笔、收笔、转折、点画等细节结构，提高认识和分析书法造形的能力，但是，因为这些方法过于死板和机械，不利于最终离帖创作。临，又分为对临、背临、意临。对临，就是面对、对照、比较着临帖;背临，类似对临，只是字帖在心中而不在眼前。临的目的，就是要使自己所写与帖本身尽量一模一样，这比描红等方法当然要难，所以也更有效。

值得一提的“意临”，即临摹原帖的意思;然而，这种方法需要理智地使用，否则，往往事与愿违。有一种常见现象，就是很多书家在“意临”某种碑帖时，会赋予个性特征和书法面目，这不难理解，乃习惯使然;如伊秉绶临的《张迁碑》，就完全是他自己的隶书。但初学书应慎之，不可为“意临”这种看似高明、简便、捷径的方法所蒙蔽，初一上路就变味、走样，会弄巧成拙，事倍功半。

张迁碑-局部

临摹字帖所用的九宫格、米字格、田字格、回字格、斜叉格、口字格等，均是为了使临摹的字形结构布置匀称，对于提高临摹效率有一定帮助，但应尽早摆脱“拄拐棍”的习惯，要眼中有格，心中有数。

“双勾”，是设计字形、笔法、章法的好办法。经过这样的练习，每个字怎么写好看，心里都有了底，于是在提笔时胸有成竹。

临帖的意图，不是要临某种碑帖可以达到一模一样，这只是前层次的要求。临帖的最终目标，是要掌握笔性和墨性，获得想写一个什么样的笔画就能写出来的本事，不走形。临帖只是手段，是实现心手双畅、手笔相应的一种方法。宋姜夔《续书谱》云：“夫临摹之际，毫发失真，则精神顿异。”孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。”临摹，务必要逼真，如此才能掌握笔墨造型的功夫。临摹的“像”，只是手段，最终的目的是达到笔墨的操纵自如。临摹，就在于修练笔性，这也是可以任意选一种书体来临摹的理由。

齐白石论临帖时说过：“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下”(《与胡佩衡论书法》);“我是学习人家，不是摹仿人家。学的是笔墨精神，不管外形像不像”(《与胡橐谈临摹》)。中国笔墨传统，讲究“师心而不师迹”，但是，这种说法，千万不可做片面的理解。“师心”是表现不出来的，是只能意会、只能仿佛的;而“师迹”，才是最客观的、直接的，是可以看得见的。能师迹，才能师心;切莫好高骛远，“师心”不能，“师迹”不成，白白耗费功夫、浪费笔墨。

手下有无工夫，与心中有无书法，是两回事，两者俱佳，而后可以作书法。手下工夫，可以靠临摹练得，然而心中有无书法，则需多方面修养。一般人，只能“照葫芦画瓢”，没有一点举一反三的本事，脱离了字帖，从临摹阶段到实际的创作时，就什么都忘了，学到的东西都用不上了，最多能回到原帖的模样，甚者一合上字帖，连原帖都想不起来。

值得注意的一个现象是，有人楷书写得好，行草书确无足观，或者根本不成样子，这是因为不同书体有不同的结构特征和用笔特点，是不完全相同的。各体兼善的书家，毕竟是少数。

临帖获得的功夫，类似于造房子或做家具的手艺，给你图纸，你就应该能实现，否则，功夫就还不到火候。至于“图纸”，则是设计能力，包括章法的、字法的、笔法的、墨法的以及文化、修养、天性等多方面。要使“图纸”有新意，要使自己写出的书法属于自己，就不能搬用别人的、抄袭过去的、照样已有的，此则不是完全可以靠临摹工夫可以得到的。

临摹的过程中，应该时刻培育着、酝酿着、激发着、设计着自己日后的书法面目——“我的字应该是什么样子”——只有这样有的放矢，或许才可能有所成就。倘若连这种初衷都没有，大概临再多的碑帖也没有大用。“水到渠成”，有意义的“渠”，应该是有所规划的。当然，只是为了娱乐身心、不求书法有所进境者，无可厚非，另当别论。

赵如才谈书法(二十一)

经常能听到人们议论，说越来越看不懂书法了。

这确实是一个问题。

首先，对多数人来说，看不懂书法，是一个可以理解的问题。因为书法毕竟是一个专业性很强的艺术，你要懂它，就得懂得很多与书法有关的常识和知识，而这不是很容易的事。当你还没有掌握这方面的知识的时候，难免在看到书法作品时有点不适应。

不光是书法，舞蹈、音乐同样存在这样的问题。比如说舞蹈，广场舞、秧歌舞大家能懂，而西洋的交谊舞就不那么容易懂了。因为我们对西洋的文化了解甚少，难怪有点看不懂了。

怀素《论书帖》 草书墨迹

下面，我们进入具体的书法内容：

比如草书，它有很多自己独特的规矩，只有少数在这方面深钻的人，才能弄懂和欣赏它。

我自己的实践证明了这一点。

1993年以前，我主要是搞隶书，对草书的了解还比较少。1993年我认识了林鹏，方才发现，草书的内容远不是我过去认识的那么简单。从那时到现在，二十多年来，我一头扎进草书王国里，从古到今遨游了一番，方才发现，中国的草书真的是博大精深，下一辈子的工夫也学不够。单说要认会、写会几千个草书字就得花很大的工夫。更不要说草书又有很多流派、风格。你不懂这些，根本谈不到能形成自己的特点与风格。

这还不包括你得在浩如烟海的文学资料中寻找恰当的内容，那更是难之又难的事啊!

你即使使出浑身解数，也难应付草书的复杂局面，更不用说，对于普通读者和观众了。

可能有人觉得，这样说，是否有点过了头，依我的个人感觉，还的确是这么回事。

除了草书外，还有隶书、篆书，也各有很多独特的东西，要弄懂、弄通，远非易事。

不要说非专业人士，就是专业人士，也是 “术业有专精”，不是楷草篆隶各体皆通，什么都懂的。

造成书法看不懂的原因中，有一些也是与书法家有关系的。

有的人天马行空，信笔而书，好像很潇洒，其实根本不合规矩，给人造成一种很玄妙的感觉，这只是一种遮眼法。

看不懂不要紧，学一点关于书法的基础知识，了解一些有关审美的基础知识，入了门，就像买一张游览公园的门票，多进去转转、看看，久而久之，也就去掉对书法的神秘感了。

从另一个角度说，看不懂也有看不懂的好处。干脆不往细里钻，只把它看成一张抽象画，从对比、浓淡、长短、大小等等关系的处理，看是否协调、和谐，反而可以避免只观细部、不顾全局的局限。

书法，关系到中华文化的传承和发展，深解一点绝对有好处。自己错过了，还有下一代，学一点，关注一下，对下一代学习书法，有百利而无一害。

如今，书法的氛围已远比过去好多了。书店里处处可以买到字帖，在城市里，经常会有书法展览，电脑里，关于书法的内容也很多。只要自己对书法感兴趣，从不懂、不大懂到比较懂，这段距离会一步步缩短。

最好的办法是拿起笔、动起手来，像学游泳必须跳进游泳池才能学会一样，只有在实践中才能不断深化对书法的认识，从低级阶段到高级阶段，真正进入书法的必然王国。

“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。(清·李瑞清《玉梅花盦·书断》)。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

唐代楷书字帖欧阳询《正草九歌千字文》局部.

既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：

一　欣赏式

“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二　分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三　记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。

纪晓岚书法作品，受当时书法风格影响，有着圆融，雍容华贵的特点，书法大小相兼，苍劲多姿，也是实用性和艺术性的完美结合。纪晓岚是我国现存最大的一部官修丛书《四库全书》的总纂官。

清初书法，由于康熙、乾隆等人的倡导赵孟頫、董其昌书法，当代大部分书法家也是受这氛围所影响，纪昀也跟随着当代的潮流，也在当代占有一席之地，其书法书写流利，有着圆融的特点，有着雍容华贵气质，书法大小相兼，收放结合，疏密得体，苍劲多姿，可以说是实用性和艺术性的完美结合。

纪晓岚书法作品欣赏

纪昀这个名字对大家也所有所生疏，但是纪晓岚这个名字更为所人熟知。其一生，在文化事业上做了两件大事情，一是编纂了《四库全书》，二是写了《阅微草堂笔记》。纪晓岚在整个中国文化史上所做的贡献应该给予充分肯定。

纪晓岚在文化上，很重视文学作品的艺术效果，风格主张质朴简淡，自然妙远;内容上主张不夹杂私怨，不乖于风教。除开其阶级局限外，其在文风、文德上的主张，今天仍不失其借鉴价值。纪晓岚以才名世，号称“河间才子”。

也是因为纪晓岚得才气，乾隆才命他编纂《四库全书》。在乾隆三十七年(1772年)十一月，安徽学政朱筠提出《永乐大典》的辑佚问题，得到乾隆皇帝的认可，接着便诏令将所辑佚书与“各省所采及武英殿所有官刻诸书”，汇编在一起，《四库全书》也就应运而生。《四库全书》是我国现存最大的一部官修丛书，是清乾隆皇帝诏谕编修的我国乃至世界最大的文化工程。全书几乎囊括了清代中期以前传世的经典文献，是对中国有文字记载以来所存文献的最大集结与总汇。

在清乾隆编纂四库全书时销毁了对满清不利的书籍总数，据统计为一万三千六百卷，还篡改了大批文献。在这也有不同的声音：有人认为修书为了总结及保存中国文化、为自己建功立业，对保存及传播中华传统文化有贡献;有人认为乾隆以修书为名，主要目的是为了束缚及禁锢士子思想，也有人指乾隆以修书为名，禁锢思想为实。

《四库全书》突出了儒家文献和反映清朝统治者“文治武功”的文献，把儒家著作放在突出的位置，也许这也只是皇帝统治的思想工具罢了。比如鲁迅先生在《病后杂谈之余》里曾经讲：雍正乾隆两朝对于中国人的著作，不仅全毁，抽毁，剜去，更阴险的是篡改了原书的内容。乾隆朝对原书纂修后的《四库全书》不但藏之内廷，还颁之文风较盛处，让天下士子阅读，使他们永不会觉得，中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人。”还有吴晗曾言：“清人纂修《四库全书》而古书亡矣!”

《四库全书》完成至今的两百年间，饱经沧桑，多份抄本在战火中被毁。其中文源阁本在1860年英法联军攻占北京，火烧圆明园时被焚毁，文宗、文汇阁本在太平天国运动期间被毁;杭州文澜阁藏书楼1861年在太平军第二次攻占杭州时倒塌，所藏《四库全书》散落民间，后由藏书家丁氏兄弟收拾、整理、补抄，才抢救回原书的四分之一。

纪晓岚著写的《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说，是其以笔记形式所编写成的。书中主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谭，或则亲身所听闻的奇情轶事;在空间地域上，范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁，南至滇黔等地。

《阅微草堂笔记》中每则故事之后，大多有一二语来总结其理事;以明因果、以理事非。内容上记述若真若假，其借由这些志怪的描写而来折射出当时官场腐朽昏暗堕落之百态，进而反对宋儒的空谈性理疏于实践之理气哲学。尖锐地揭露了当时的社会矛盾，揭穿了道学家的虚伪面目。也表达对人民的悲惨遭遇寄予同情，对人民的勤劳智慧予以赞美，对当时社会上习以为常的许多不情之论，大胆地发表了自己的看法和主张，所以其可以说是一部有很高思想价值和学术价值的书籍。

当时纪晓岚的小说每脱一稿，即在社会上广为传抄，同曹雪芹之《红楼梦》、蒲松龄之《聊斋志异》并行海内，经久不衰，至今仍拥有广大读者。鲁迅《中国小说史略》对纪晓岚的笔记小说的艺术风格做了评价，说其“隽思妙语，时足解颐，间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席”给予很高的评价。

纪晓岚的部诗文总集《纪文达公遗集》，其中包括诗、文各十六卷，为人作的墓志铭、碑文、祭文、序跋、书后等，都在其中。此外还包括应子孙科举之需的馆课诗《我法集》，总之多系应酬之作。另外，二十岁以前，在京治考证之学，遍读史籍，举其扼要，尚著有《史通削繁》多卷，为学者掌握和熟悉中国史典提供了方便。

有些清朝野史所说的纪晓岚好色，但是纪晓岚一生的主要精力都用在了编纂《四库全书》这项工作上，这书在中国版本目录学研究史上的学术价值是极高的，因此仅从该书就可看出纪昀是一位大学者，绝不是一个荒淫无度的大色魔。

张维屏在《国朝诗人征略》说纪晓岚少年颖异“目逾万卷，心有千秋”二十四岁时在顺天乡试考中解元，但是后来科考不顺直到三十一岁，1755年也就是乾隆十九年才考上进士，先是进入翰林院，历任乡试考官(州县级考试产生秀才)，会试同考官(省级考试产生举人)，后破格提拔为侍读学士(陪皇帝读书)，其间曾因学政泄密案，被贬官乌鲁木齐三年后遇大赦回京。即乾隆三十八年，任四库全书观总纂官，后累迁到礼部尚书，协办大学士，加太子太保衔。

纪昀(1724-1805)，著名学者，政治人物，字晓岚，一字春帆，晚号石云，道号观弈道人。历雍正、乾隆、嘉庆三朝，享年八十二岁。其死后，嘉庆帝御赐碑文“敏而好学可为文，授之以政无不达”，谥号文达，乡里世称文达公。

一、字如其人 立品为先

书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

欧阳中石书法作品欣赏

二、临摹入门 循序渐进

麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿图貌似。先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

三、形神相依 意境为重

形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣!

四、笔墨技法 熟而后巧

执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;用谓点画向背。字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

欧阳中石书法作品欣赏

五、筋骨血肉 相溶互济

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则钝慢而肉多;竖笔直锋，则干枯而露骨。善笔力者多骨，不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

六、结体章法 辩证安排

结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至凋疏。作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身;不宜疏，疏则似溺水禽;不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

七、立姿取势 气贯神足

作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。

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八、手随意运 意在笔先

每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。

九、变化万千 贵在自然

凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

十、通晓各体 博而后约

学书如穷径，先宜博涉，而后反约。楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。真以方正为体，圆奇为用;草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

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十一、精研流派 广采众长

吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。

十二、理法兼长 力求上乘

夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。

十三、学识修养 字外功夫

学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;故能发挥文者，莫近乎书。夫知人者智，自知者明。论人才能，先文而后墨。

十四、莫懈耕耘 精益求精

学书者，不可视之为易，不可视之为难;易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。临池日久，腕力生风，自能神运入妙。大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。

笔法，顾銳思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。

掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。章祖安先生将用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

唐代楷书字帖欧阳询《正草九歌千字文》局部

那么如何用锋呢?

一、 要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、 要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果，我们在以后的问答中再讲。

三、 要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。