金刚经残片，一九〇〇年敦煌莫高窟藏经洞出土，唐天祐三年正月六日书，首尾俱残损。浅棕色粗麻纸，纸质较厚，绳装册页，无界栏，单页纸长22厘米，对折，高13.6厘米，共六十纸，正反面书写经文。现藏敦煌市博物馆。

黄道周(1585年—1646年)明末学者、书画家、文学家、儒学大师、民族英雄。字幼玄，一作幼平或幼元，又字螭若、螭平、幼平，号石斋，汉族，福建漳浦铜山(现东山县铜陵镇)人。

黄道周小楷《孝经》

曾国藩《竹游记》

中山先生并不以书法知名，但他的书法作品有着不同寻常的韵味。中山先生的字，结体紧密，气象雍容，有一种大家风范。他放笔直书，随意挥毫，不受任何拘束，但百变不离其宗，刚劲有力的书法中透出了一颗赤诚的爱国之心;不拘泥于传统布局排列，突破旧规，而更注重书写内容及笔下情感的表达，一气呵成。

民国四大书家之一的谭延闿评说孙中山书法：“故时贤谓总理之怪，深得唐人气韵，流美自然，非力学所能工。至其矜慎厚重，不诡不随，又适如其人焉。”又说：“其书不但似苏东坡，而往往有唐人写经笔意，正直雍和如其人，真天资聪明，凡夫须学而不能也。”谭延闿也是民国一代书法大家，长期追随孙中山，所述当然透彻，这也成为评论孙中山书法较为经典的论述。

孙中山在其《孙文学说》所说的“能用古人所惑;能役古人，而不为古人所奴”，大概亦可移用在他的书法中。孙中山写字十分认真，“生平未尝临池学书，而笔笔端重，胎息深厚，无潦草从事者。其手稿《孙文学说》，全书数万言，皆为总理手写，一字不苟。”孙中山擅楷书、行书两体，篆书、隶书均未曾见署。其用字规范，笔笔交代清楚，一篇中同一字出现多次，也决不删繁从简，而一字数型以其博。书法风格一脉相承，无论是案头小牍或挥椽巨构，所书皆开阔雄浑，朗健清逸，笔势舒敛有致，字字独立却气脉浑整。在从事长期国民革命中，孙中山有一特别的习惯，即在书写手令、信函时，往往喜用“西纸”，不用石砚磨墨，直接用毛笔沾外国墨水书写，取其便利而色调，不需磨墨功夫，以求节省时间从事革命活动。但他在题词赠送同志，鼓励仁人革命斗志时，使用的仍是毛笔、砚台、墨条和中国宣纸。

宋徽宗梅雀图

宋徽宗(1082-1135)：赵佶，宋神宗第十一子，宋哲宗弟，宋朝第八位皇帝，在位25年(1100-1125)。性好书画，在位时将画家的地位提到中国历史上最高的位置，并且成立翰林书画院，即当时的宫廷画院。他自己则不但擅长花鸟、山水、人物，也喜好收藏法书名画，遂使内府珍藏的名迹，百倍于前朝，并且将之编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》，成为今天研究古代绘画史的重要资料。徽宗独创的瘦金体书法独步天下，直到今天相信也没有人能够超越。这种瘦金体书法，挺拔秀丽、飘逸犀利，即便是完全不懂书法的人，看过后也会感觉极佳。传世不朽的瘦金体书法作品有《瘦金体千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。此后八百多年来，迄今没有人能够达到他的高度，可称为古今第一人。

上图中梅枝瘦劲，枝上疏花秀蕊，一只绣眼俏立枝头，鸣叫顾盼，与清丽的梅花相映成趣。绣眼是一类著名的观赏鸟，眼周有白环。常集成小群，飞止于竹林、树丛间，食昆虫与果实。主要分布于我国长江流域及以南地区。性柔驯，鸣声婉转。此图虽景物不多，却颇为优美动人。所绘梅花为宫梅，经过不断剪枝，人工修饰痕迹较重。此种梅的画法精细纤巧，敷色厚重，自有一种富贵气息，这样的风格趣味为宫廷所尚，代表了皇家的审美趣味。

本幅款识：“御笔”、“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。鉴藏印钤“阿蒙秘笈”。

宋徽宗在位期间，宫内收藏有大量历朝历代的画作，其数量之多，为历代之最，史称“秘府所藏充初填溢，百倍先朝。”在宋徽宗的亲自主持下，相关官吏将宫内所藏的名画作品目录编撰成一本书，命名为《宣和画谱》，里面收录了魏晋以来涌现出的231位画家及6396件作品，书中对每一位画家逐一进行了简介和评点。既然是皇帝亲自主持编修，而宋徽宗又是行家里手，自然在点评之中，免不了加入自己的意见和见解，其中，对历代画家评价最高的的当属顾恺之、张僧繇以及吴道子。

《宣和画谱》卷二介绍吴道子时，有一句石破天惊之语：“顾冠于前，张绝于后，而道子乃兼有之”，这就是所谓的“空前绝后”。此处的“顾”，便是顾恺之;“张”即是张僧繇;“道子”则是吴道子。意思是，顾恺之的成就超越前人，张僧繇的作品后人莫及，而吴道子的画技兼而有之。能得到宋徽宗这样高的评价，可见这三人技艺必定是炉火纯青，登峰造极，其影响肯定是名震古今，举世公认。且让我们简单了解一下上述三位画坛大家。

《女史箴图》(局部)

顾恺之(348年— 409年)，字长康，东晋画家，精于人物肖像、神佛像等，东晋宰相谢安十分看重他，认为其才能“苍生以来未之有”，当时就有“才绝、画绝、痴绝”之称。顾恺之画人物重在传神，曾说“传神写照，尽在眼珠之中”。他在南京瓦官寺绘制《维摩诘像》，人人竞先观看，轰动一时。唐人对其画作评价道：“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。”顾恺之的代表作有《洛神赋图》、《女史箴图》等，皆为中国古典绘画中的艺术瑰宝。其高超的画技，让后世的宋徽宗叹服不已，认为其大大超越了前人。

《五星二十八宿神形图》(局部)

张僧繇，南朝梁朝画家，善画佛道、人物等，深为梁武帝称道。梁武帝好佛教，大凡装饰佛家寺庙，多命张僧繇画壁。当时有人就赞叹道，张僧繇“善图塔庙，超越群工。”梁武帝曾派张僧繇为驻守外地的王子画像，其画让梁武帝“览之若面”，可见其逼真传神的艺术技法。后人评价说：“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。”这里的“张”就指张僧繇。被称为“画圣”的唐代画家吴道子，其技法也师自张僧繇。张僧繇最让国人津津乐道的，便是那段脍炙人口、名传千秋的“画龙点睛、破壁飞走”的传说。张僧繇，他那支画龙点睛的神笔，对后世画派影响极大，在中国古代绘画史上永远闪耀着光芒，其画技后人望尘莫及，难怪宋徽宗叹其“绝于后”。

《八十七神仙卷》(局部)

吴道子(约公元680~759年)，唐代著名画家，画史尊称画圣，又名道玄。

吴道子年轻时就以绘画出名，“年未弱冠，穷丹青之妙”，精于宗教壁画，兼工山水。开元年间，因善画被唐玄宗召入宫廷，并命他“非有诏不得画。”唐玄宗曾让其画嘉陵江三百里风光，吴道子一日而成，玄宗叹道：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”吴道子作壁画时，百姓“竞候观之”、“望者如堵”。其名作《地狱变相》画成之后，观看者“皆惧罪修善，两市屠沽，鱼肉不售”，艺术效果惊人。唐人评价说：“吴道子天纵其能，独步当世”、“古今独步，前不见顾陆，后无来者”，其绘画风格被称为“吴带当风”，后世尊称其为“画圣”。宋徽宗赞其空前绝后，绝非虚言。

宋徽宗当皇帝不太专业，但对绘画却是十分在行。他以顶尖画家的身份，对顾恺之、张僧繇以及吴道子做评价，既继承和接纳了前人的意见，也得到了后世的认同。也正是因为他的极力推崇，方才牢固奠定了顾恺之、张僧繇以及吴道子在中国古代画坛“空前绝后”的崇高地位。他主持编撰《宣和画谱》，为保存古代名画作出了不可磨灭的贡献，但具有讽刺意味的是，《宣和画谱》成书后不久，金兵就南下攻占了开封，宋徽宗成了金人的俘虏。其收藏的大量的名画或被焚烧，或被抢掠，宋徽宗“听之喟然”，一生心血徒枉然。

唐 吴道子 八十七神仙卷绢本 30×292 徐悲鸿纪念馆

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唐 吴道子 送子天王图 纸本

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近日，中国书法家协会与中国文联文艺资源中心召开了中国书法家协会会员联络服务管理平台建设调研会议，中国书法家协会分党组书记、驻会副主席陈洪武，秘书长郑晓华，分党组成员、副秘书长曹建明、潘文海，中国文联文艺资源中心副主任冉茂金，以及中国书法家协会组联部、展览部、新媒体部和中国文联文艺资源中心采集部的相关人员参加会议。双方就共同建设中国书法家协会会员联络服务管理平台进行沟通并达成初步合作意向。

陈洪武首先高度肯定和感谢了中国文联文艺资源中心在中国书法家协会官方网站建设上给予的大力支持，他表示官方网站建设项目投入少、回报大、安全性高，在各全国文艺家协会网站建设中具有鲜明的特色，期望能再一次借助中国文联文艺资源中心成熟的数据库平台技术，共同建设会员联络服务管理平台。

冉茂金在会上展示了中国书法家协会会员联络服务管理平台建设的整体构想。他说，中国文联文艺资源中心将以“智慧文艺·网上文联”数字文艺各工作平台的基本软硬件建设为支撑，针对性服务中国书法家协会在全国文艺大培训背景下的新需要，以加强中国书法家协会与书家联动协同为工作重点，与中国书法家协会组联部、展览部、新媒体部等职能部门对接，分析书家们的具体情况，按照中国书法家协会文艺“互补、融通、传播”的信息化建设框架，确定了中国书法家协会官网信息发布—会员管理平台联络—书法对外交流平台服务的“网络平台建设三步走”思路。在实际建设过程中，将充分利用文艺资源整合系统、文艺机构信息资源发布应用系统等数据库平台和云数据中心网络架构与云管理平台应用，为会员联络服务管理平台提供必要的软硬件支持。

陈洪武表示，会员联络服务管理平台的建设构想与中国书法家协会服务书家们的需求很匹配。他希望能与中国文联文艺资源中心继续顺利、友好、高效的合作，在完成中国书法家协会14000余位会员的基础资料收集、整理、录入、核对等工作后，根据中国书法家协会信息化建设需求和会员工作要求，与中国文联文艺资源中心对接，设计建设会员联络服务管理平台。通过中国书法家协会与中国文联文艺资源中心紧密配合，保证书家们的数据准确、公正透明、安全高效，同时做好相关技术工作保护会员隐私信息，争取在今年6月完成平台建设和数据迁移工作，书家们就可以在中国书法家协会官方网站上查询相关信息，从而进一步服务中国书法家协会会员培训工作。

中国书法是一门非常独特的艺术形式，是以汉字为素材，以笔墨为核心，与中国人的精神境界密切关联、与书写者的人格修炼相表里的一门独特的艺术现象和文化现象。中国书法的内蕴是如此的丰富无尽，使我们无法对其进行全面而深刻地解悟与阐释。所谓“贤者识其大，而不屑识其小”，笔者仅就三十年临池经验与研读古代书论所得，对中国书法作为造型艺术的一门，梳理一下构成其最基本的形式元素和造型原理。

昔包慎伯有言：“前读《晋书》于此章句，视为辞藻，心境不明，目精遂迷。是以释子传法，名曰‘证盟’。法必心悟，非有可传，不得真证，难坚信受。”

笔者所揭橥的“点画结构，分间布白”本是古人临池发蒙的常识之论，较之时下五花八门的某说某论，自是平淡无奇，但是亲尝亲证之后，才发现其背后的深意所在。

改革开放以来，西方思潮一涌而入，理论界异常活跃，以西方美学文艺理论为依据的各种学说，也纷纭而起，竟成风尚。其中的成就是显在的，但是引起的混乱也是毋庸置疑的。整个上世纪八十年代，中国书法界最为活跃的力量—年轻的书法家、理论家们，可以想见当时大家所具有的是多么粗浅的一个根基，狭隘的阅读眼界(尤其是对于古代杰作和经典理论)以及浅薄的临摹实践的修为。但是大家充满了热情与梦想，以创造出书法艺术的现代形式与全新的理论为己任，于是过于简单而粗暴地把传统书法中的观照方式、训练体系等等都视为僵化和保守的，急急忙忙地比附和平移了西方(包括日本)的某些理论以建立起自己的学说，而这些理论至今也都没有得到充分的印证和必要的修正。于是一些似是而非的概念仍然在书法界不断地流行着，这无疑对我们深入接近中国书法艺术的根源之地产生了负面的影响。

本文旨在从中国书法的基点出发，探求中国古代的书论是怎样在实践基础之上建立起中国书法独特而庞大的造型体系，建立起属于中国人自己的“点、线、面”。

一、点画与线条

在改革开放以来的所有现代书论中，“线条”概念的引入，是最为普遍的一个现象，这个概念自从上个世纪八十年代植入以来，大部分人云亦云、不加思考，流行至今。我不知道，现在的人们不用这个概念还能不能继续谈论书法。我想这是一个巨大的误会。

下面让我们简单地梳理一下线条这个概念。

“线条”的概念是在二十世纪现代主义的运动中，西方的画家、理论家们的一个发现。是对后期印象派以来现代主义绘画，尤其是对抽象绘画的一个描述，其来源可能是东方，源自于对于东方绘画，也包括书法艺术的一个感观的判断，其代表人物要推康定斯基，他的那本名为《点线面》的小册子，直接表达了有关线条作为造型艺术的一个主要元素的种种，是西方抽象绘画的一个理论基础。它的理论依据是实验心理学，他们对于线条的认识也只能停留在怎样的线条可能唤起怎样的心理感觉，或者传达怎样的情感之类。比如水平线是静穆的，垂直线是庄严的，直角唤起是庄重严肃的感觉，钝角是开放舒展，锐角是尖锐有契入的趋势，诸如此类。康氏最著名的一句名言就是：两个三角形的对接所唤起的情感决不亚于米开朗基罗《创世纪》中两个人手指的对接。

中国传统书论中本没有“线条”这个概念的，人们一直使用的概念是“点”、“画”。相对于西方现代主义运动不到百年的历史，中国的古代书论和思想是几千年。相对于关于西方线条理论和阐释的有限文献和有限内容，古代书论对于点、画的论述却贯彻于整个一部中国书法史，以点画为基本概念的书法笔法论是千百年来无数的书法家和书法理论家们心手相应的智慧创造，是一份无法估量的巨大的精神财富和文化遗产。

改革开放之初，西方美学著作的译介打开了人们思想的一扇天光，长期以来被禁锢的思想一下子被解放出来。打破禁锢、打破传统的束缚，建构起属于现代的、属于自己的新理论是理论家们集体的愿望和梦想。同时，艺术家们则是在短短二十年的时间里把西方现代艺术史上近百年的各种运动、形态以至行为观念在中国的土地上统统重新演练了一番。书法界也预流于其中，书法美学的讨论在当时就是一个很热闹的景观。于是人们开始探索书法艺术的性质：是具象艺术?是意象艺术?还是抽象艺术?于是人们也纷纷来给书法下定义了，仿照康氏的《点线面》之类的理论来探讨中国书法艺术的形式要素，进而试图建构中国书法的现代理论。比如有人认为：“每一种艺术都有自己的特殊语言，书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术形式的唯一手段”、“线条可以分为几何线和徒手线两大类”、“书法是一种关于徒手线的艺术”。当时人们的思考也引向了空间及空间单位，认为：“字作为形式语言的单位是很不方便的，它所包含的形式元素(线的质感、空间分割)难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式，从而失去同各种生存体验的联系”、“汉字是一个过于大的单位”、“书法是徒手线连续分割二维空间的艺术”、“在这里汉字的存在与否倒是次要的了”。诸如此类的一系列论述和表达以及所得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。但是今天看来，这一系列的理论之中既是学术的，又夹杂着意气。既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。继续用这样的理论、概念和常识去体认解悟书法，进而创作书法，能不愈去愈远吗?

如果对线条的感悟和认识能够总结出一系列行之有效的方法,如果对线条的控制和创造能够建立哪怕一种行之有效的训练体系……那么，就继续用线条来论书法吧。事实上，线条相对于中国传统书论中的点画而言，套用一个句型就：线条才是“一个过于大的单位”。

首先，还是让我们回到一个最为基本的前提吧，那就是书法是否能够脱离汉字而存在?到目前为止，我想大家的结论还是一致的，那就是书法不能脱离汉字。首先，在这样的前提下，我们知道点画才是构成汉字的基本元素、基本单位，而线条不是。线条也不是专属于书法和汉字的，因此它也不可能“是书法的独特语言”，也不可能是“构成书法唯一的形式要素”。

其次，书法中的点画从来也不可能等同于不规则的徒手线。不要说篆、隶、楷这样法度森严的书体，其点画包备了法度，圆者应规，方者入矩，直者中绳，曲者中钩。“点画如金刀之割净，始知空白如玉尺之量齐”，“八角垂芒”，“八边具备”，“剪裁妙处非刀尺”。即使如龙蛇生动，烟云舒卷的行、草书，哪怕是狂草、一笔书也是“具起伏顿挫，皆成点画之势”。包世臣《答吴熙载九问》所说：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔之精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫……今人作草，心中之部分，观无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎!”行草书不管表面看起来是如何的天马行空，自由无碍，而其实还是要点画分明，节节换势。点画是盘旋自在，游刃有馀的，笔迹的内在的规约，内在的筋节、内在的法度，不谈点画而只谈线条，如何能如庖丁解牛那样，披却导矸、中肯入綮、游行自在，更不要说中音中节而合于桑林之舞了。当今行草书大行其道，不从正书植基，不从点画悟入，专谈线条，其弊之远甚，去包氏所讥，又不可道里计了。

点画是汉字结构的最小单元，也是狂草之类的一笔书内含的筋节，点画不明，无论如何都无法真正地懂得书法的内在节奏。书法的节奏是书法中非常重要的一个内容，书法的节奏不单是主观的、情绪化的、个人化的、外在的速度变化;它的本质更是客观的，是与书法的点画结构、风格样态相应合、相表里的一种笔迹，有什么样的点画结构和形式样态就对应着什么样的内在的节奏变化。

其三，点画所承载的历史意蕴也是线条这个概念难以担当的，也就是说，用线条的概念来承载不了传统笔法论中丰厚的内容，那么传统价值的有效性就变成了一种梦想或者是一句空话。从古到今各种不同的书体具有不同的点画，从古到今无数的书家各具独特的笔法表达。点画与笔法就如同“看绣”与“度针”，古人书写状态我们不知道了，我们所能知道的，只能透过不同书家的点画样态，去“想见古人挥运之时”，去领会古人的针度。书法艺术的笔法承传、演进以及完备的技法训练体系也就存在其中了。

因此，我们认为用线条来代替书法的点画，不但不能深入到书法的内部，也不能把书法引领到一个更高的、更开放的境地。康有为说：“一入迷津就如入阿鼻地狱，便永劫不复。”但愿这个迷津入得不深。

二、点画与空间的互生互证

点画与空间是可分而不可离的，从形态上说一以实，一以虚，一实一虚，一阴一阳是可分的，究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的，阴极生阳，阳极生阴，二者相摩相荡，互为前提，相互转化。

点画又称笔画，什么是画?《说文》：“画，界也，从田，囗象田界，所以画之。”《左传·襄公四年传》：“‘画为九州’。注：‘分也’。”古人说：“一画开天”。石涛《画语录》：“太古无法，太朴不散。太朴一散，则法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”石涛的“一画论”从形态上说是笔之一画，从本质上说是探究在太朴混沌状态，众有万象，从无形到有形的那个关键。“一画”就是“一画开天地”，就是阴阳、两仪，太朴的状态是太极，还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态，就如同一个点，至大无外，至小无内。《说文》：“‘点，小黑为点’，又曰：‘灭字为点’。”点在原始的状态本无形状，但它是“一画”之母，是阴阳所由生，于是它赋形便有阴阳之分。于是，一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面，于是，有了点画就生天生地，就生成了书法艺术的众有万象。在一个有限的空间单元中，点画间与其围界分割的空白是互为消长的，点画的拓展、加重、增肥，那么其空白就受到挤压、收缩、变小，反之，笔画收缩、变瘦，其空白就会生长变得开阔，面积也会增大。因此，毗阴毗阳，互为前提、此消彼长、相摩相荡，既相互对待，又可以相互转化。

还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，空白的好品质，源于点画的好品质，也就是说只有好的、高品质的点画，才能造就好的、高品质的空白(或者空间)。反过来，也只有好的空白的存在，才能证明造就这空白的点画具有相应的高品质。

中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存，互生互证，这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”，“计白当黑”，古代的书法大家们营造空白的能力，与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的，所谓“真空妙有”，中国书法的空白或者空间从来都是有形的，是“齐而不齐，不齐之齐”。有人说中国书法的空间是如何的复杂，这绝不是得髓之论，复杂有什么好!点画与空白的互生互证，阴和阳的互生互证，这样的一种眼光，今天也许变得不自觉或者说麻木了，可是在古人那里，几千年来，是那么的自然而然，他们就生长浸淫其中，如鱼在水。但是在西方，直到现代主义运动兴起之后，才有人开始关注所谓的“图底关系”，或者“负形空间”，这样的一种眼光无疑来源于东方，来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式，必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗?

蔡邕《九势》开宗明义：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻，细味才知要语不烦。由阴阳而虚实、而点画、而空白，书法的形势出矣;由阴阳而天地、而方圆、而曲直，书法的规矩备矣，书体成矣。“地方天圆”，“形方势圆”，“体方用圆”，“隶方篆圆”，孙虔礼说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，有以也。

三、空间的品质

以上了解了书法中的点画与空白(或空间)的相互依存和互生互证的关系，但仅指出空白的重要性是不够的，还要弄清什么样的空间是好的，或者说，古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的，但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论、《结字三十六法》之类的结构论，其谈点画、结构的多而详论空白的少。对于一般的书写者而言，把握实处易而虚处难，于是，感知和把握空间显然较感知和把握点画与结构更难，因此，空白也就成了较点画更内在、更深秘的一个层面。因此，也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由，创造出更高级、更有品位的空间。

一个有形状的空白，它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状，任何一块独立的空白，都有一个外部的界面，这个被围绕出的独立空白的界面，其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的，那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。在相等边长的前提下，面积最小的是楔形，属于三角形;面积最大的无过于圆形。在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状，其中最好的一个形状是方形。于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最基本的三种空间形态，或者说最基本的三种空间元素。

三角形、方形、圆形既是形下的，关乎造型，关乎空间，又是形上的，哲学的。比如易学的象、数、理，三者是合一的，象可以是万有万殊的赋形，是形下的;理就是内在的原理，就是道，是形上的。二者之间的联系在于数，数不能简单地理解成数字，而是术数，中国人的观念中有一个配数的概念，于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形，《说文》中“合”字的上部就是这个形状，象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天，方形象征着地。

最标准的三角形是等边三角形，小于它有无限多的楔形、三角形之类。在三角形与方形之间，又有无限多的梯形、四边形之类。在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。于是一切可能的形状，就都包含在这个序列里边了。江上外史说：“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称。”虽然空白的形状是可以任意的，但在中国书法的艺术理想中，对于空白的形状，还是有要求的，就是要“齐而不齐，不齐之齐”，就是要匀称。用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感，就不可能是凌乱的不规则的，更何况围界出空白的点画结构，其笔势气脉的畅达，也不可能产生凌乱而不规则的空间。空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展;空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。因此，小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。以正书为例，大致上说，篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。

古代童蒙习字，存在“九宫格”和“米字格”两种模式，虽为发蒙而设，但其中却有深意在焉。“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间模式，起源一定在唐代以后。概括起来，“九宫格”对应的就是唐楷以前以隶书为主导的方形空间模式，“米字格”就代表了唐代以来以楷书为主导的三角形空间模式。两种模式，其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说，我们可以感知的到，他虽然没有明言，事实上已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后，论书每以唐人书为界，认为唐以前书格局舒展，气体浑厚，唐以后书局促褊急，若有不终日之势。除了笔致的区别之外，空间元素的区别是非常重要的一个方面。包世臣、康有为这些理论家指出了书法以唐为界，前后的差别，是一种感性的判断，虽然准确，但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出，就涣然冰释了。

黄宾虹先生在思考中国绘画的造形时，指出了“不齐之齐三角觚”，他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素，但是他不径用三角形，而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素，三角形而有觚棱，抑或三角形而呈弧线，其面积就大于三角形，进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。

我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了，随着思考和实践的深入，我认识到至少要四个方向的调整。四就是方，古人说四方，说四周，四个方向始称周备，笔势的周流也在于此，三个方向是不能称之为周备的。

综上，我们可以得出这样的结论：最小的空间元素是三角形，但是三角形还是不够舒展开阔的，三个方向围界出的三角形空间，其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时，都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法，今天我们从空间元素来说，他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。

要知，好的空间元素应该是方圆兼备的，是明丽、圆融、醒透的，是由周流无碍的笔致所创造的，同时空间的形状也塑造了点画的形状。

结语

点画结构，分间布白，可分而不可离。点画与空间的互生互证、与结构的相因相成，有间架就有分布，有分布就有空间。字里金生、行间玉润，由点画而结构，由字内到字外，由一点而全篇。书法是一个有生命、有骨肉气血、牵一发而动全身的整体。中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。对于元素及其品质的认识，就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识。元素间建立的关联，遵从的就是中国书法艺术的原理和原则。张伯驹先生在他的《丛碧词话》中说：“后人学梦窗者，必抑屯田，然屯田不装七宝，仍是楼台。梦窗拆碎楼台，仍是七宝。后人观既非楼台，亦非七宝。”书法艺术的七宝楼台、庄严妙境的建构，当有赖于对书法元素和原理的深刻体认。

古时的书籍多为卷轴的样式，于是有了“书卷”的说法。然而读书却未必有书卷气，原因如下:1、读的不够。2、读的不深。3、读的不通。三者缺一不可，所以读书的人很多，有书卷气的则少之又少!

书读的够方能有夯基，以起万丈高楼，览四海风云。书读的深方能有穿透，以入罕至绝境，悉别样洞天。书读的通方能有自由，以至浩渺碧穹，知高低皆我。亦够、亦深、亦通，如是方得书卷气。

何为气?不拘定式，自然弥漫。气存者活，一呼一吸，气随之循环往复。人如此，其他亦然。书卷气非仅囿于一态，妙姿纷呈:或雄浑、或冲淡、或沉著、或高古、或典雅、或绮丽、或含蓄、或豪放、或疏野、或清奇、或飘逸、或旷达……气因读书程度不同而异，因读书纲目不同而异。殊途同归，若至圆融之境，周身舒畅。穿梭六合，四时皆春。

老庄之俦，绝圣弃智。名有无而参诸玄，致虚极以守静笃。飘飘遗世，仙气萦绕。张怀之俦，自然无雕。泯规矩且遁钩绳，乍显晦又若行藏。跌宕腾挪，道气附体。孔孟之俦，探颐索隐。曲肱而枕，乐在其中。筚路蓝缕，正气巍然。苏李之俦，雄文勃发。气往烁古，辞来切今。惊采绝艳，逸气卓荦。精论不能，略述而已。若做本相之究，仙道正逸诸气都可纳入书卷气的范畴。

读书如行路，需大致方向正确。进而，边读边思。循环往复以致无穷，书里与书外共为一体，相互佐证。随之，满目芳华。书卷气自然生成，或隐或现，挥之不去!

当今书坛，可谓鱼龙混杂、鱼目混珠，且伪书法和伪理论大量滋生，放肆蔓延，以至于严重误导了大众对书法这门艺术本该清醒的、准确的认识，而且其毒害性表现得越来越明显，越来越严重，着实令人叹息和痛恨!

某些所谓的“大家”“名家”们，他们利用其暂时所拥有的职务、身份与影响之便，常常口无遮拦，大放厥词，把自己对书法模糊的、错误的认识和理解赤裸裸地兜售出来，而且兜售得干净，兜售得彻底，似乎不这样不足以显示其自身的能力和水平。不仅如此，还到处举办讲座，甚至积极开设目前最为流行的、各种名目的“培训班”“导师班”“研修班”等等，以招兵买马、广揽门生，继而为进一步扩大自身之影响、传播可笑之谬论而打下坚实的基础、做好充分的铺垫。

比如有人提出“书法是视觉的艺术”，有人标榜“书法是线条的艺术”，也有人强调“书法的形式即内容”，甚至有人呼吁“书法要同西方艺术接轨”等等，而且目前，这些所谓的观点和论调在很大程度上已经左右了整个书坛的创作方向和对书法的整体认知，特别对中青年影响极大。但这些看似正确的、进步的，甚至新鲜的、发展的观念和说法，实质上却是错误的、片面的、退步的，甚至是荒唐的。

把书法单纯地理解为视觉的艺术，显然这一说法只注重了书法表面的形式效果，而抛弃了书法本身所具有的内涵和底蕴。这无异于把一个人的外在美说成是整体美，而恰恰忽略掉了其内在美这一重要组成部分。殊不知，中国的书法说到底是一门在中国文化这一特殊的土壤和环境中孕育产生和发展起来的、具有其深刻的历史渊源与文化积淀的独特艺术。这句话告诉我们的是，中国书法具有着东方艺术的特殊性，它不同于西方的任何一门艺术，它除了具有视觉艺术的特征之外，还具有着文化承载和文化传播的功能作用，具有着被感知、被阅读等的其他功能表现。所以，倘若只见其外在的艺术形式，而不见其内在的文化成分，书法将不再是真正意义上的书法，而是成了变了味儿的“怪东西”。因此把书法单纯地看作是视觉的艺术，实际上是浅化和浅薄了书法，是剥离和回避了文化，是将形式美错误地等同于了书法美，而恰恰忽略了一个常识：形式美本身是不能构成完整的艺术作品的。

至于“书法是线条的艺术”一说，也是不成立的。举凡熟悉我国古代书法理论的人都知道，“线条”是古代书法家和理论家所不曾提及的概念，他们讲究的是“点画”。所谓的点画，指的是汉字的点、横、直、撇等笔画，是构成汉字的各种笔道的总称。其实古人所说的点画就已经包含了线条这一概念，也就是说，线条是点画的一部分。但看似聪明的今人却偏偏选择了“线条”一说，并予以大做文章、津津乐道，而轻视甚至抛弃了古人一直以来所强调的“点画”。却不知以“线条”来做为书法艺术的专用术语和创作的基本单位，其最大的危害在于用一种以偏概全、偷梁换柱式的选择来彻底改变和混乱着书写的方式、尺度和技法，从而与古法、古趣、古味等相去甚远。

另外，无论是书法创作还是书法鉴赏，都离不开书写的内容和情感，离不开汉字本身的涵义和对其的解读与感悟。这也是书法艺术区别于西方抽象艺术、区别于造型艺术的关键之所在，也是书法艺术独特性的重要体现。假若书法真的只是线条的艺术，那么书写的内容便可以不再是汉字，可以是徒手线，或者其他众多不确定的线性符号，但这又与中国真正意义上的书法有何关联呢?

再来说一下“书法的形式即内容”这一片面的观点。可以肯定地讲，把书法的形式看成内容，是无视书法存在和发展的历史与文化基础的结果，无异于将书法等同于抽象绘画，而且是简单形式的抽象，并把对书法的欣赏和研究也一起错误地引向了形式至上的误区。只过分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等书法本身的艺术元素，而弱化和忽视了书法的文化气息与精神内涵，势必会导致书法本体的游离，甚至会使书法走上一条艺术生命的短途和歧路。因为前面已经讲了，中国的书法不同于西方任何一门艺术，一旦脱离或摒弃了孕育它存在的文化土壤与成长环境，它将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式，而与真正意义上的书法不再是同一个概念和同一个实质。

最后谈一下“书法要同西方艺术接轨”的问题。与西方艺术接轨，无怪乎是理论和实践两方面的接轨。首先我们得承认中国传统的艺术理论不如西方那么具有系统性和逻辑性，特别是书法理论，更是零碎的、片断式的。当前我们渴望迅速地建立起自己完整的书法理论体系，于是便开始借助或求助于西方，甚至表现出了生搬硬套、饥不择食的状态。但需要弄明白的是，西方的理论体系毕竟是建立在它们本土的艺术探索与实践之上的，而它们对东方的某些艺术，特别是对东方独特的古老的书法艺术并没有全面而深刻的认识和了解，也感受不到书法和文化之间的内在关系，感受不到书法除了具有外在的形式美之外，还具有内在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以，无论西方的艺术理论如何的高级，如何的自成体系，却并不是放之四海而皆准的，也断然不能够用来盲目地、完全地指导、衡量和诠释中国本土的、独特的书法艺术，就仿佛用中国画的审美标准来指导、衡量和诠释西洋画，显然也是不合适的。

所以对于那些试图用西方思维和理论来对待书法创作的人来讲，实在是张冠李戴。这就好比拿他国的礼法礼仪来规范和注解本国的习俗习惯，可笑至极!更何况书法这一“本国的习俗习惯”并没有出现任何问题，至少到民国之前(包括民国)都是健康的。民国之后在书法上出现了这样或那样的问题、这样或那样的现象，其问题的根本就在于我们没有真正地、深刻地立足于书法艺术本身，更没有真正地根植于民族文化背景之中来看问题、分析问题和解决问题，而是把急切的、浮躁的心态和目光更多地放在了求助于外来文化和它们的艺术思想理论之上，并将其用来指导和衡量自我的书法实践。显然走这样的路子只会越走越偏，越走越脱离中国书法的实质和意义。

所以，倘若今天的书法家继续顽固地坚持以上这些错误的论断，并将其加以实践和传播，且大行其道的话，中国当代的书法真将会是令人担心的、危险的，而且是可悲的，其毒害也必将会后患无穷。