自唐以来，《怀仁集王羲之书圣教序》名震古今书坛，多少代大家都从其中汲取养分，但是如此经典如何诞生的，今天带大家进入怀仁法师的那个年代，看看大师如何铸就经典的!

话说公元645年，大唐贞观十九年正月，玄奘法师西游带着经卷(正史没有三个徒弟)回到长安，唐太宗对于玄奘西行取经的精神非常钦佩，对他在佛学方面的成就也极为推崇。于是，委任他在长安弘福寺中专门翻译经书。他翻译经书的计划，得到了太宗皇帝的钦定，也得到了宰相房玄龄的大力支持。大师花了一年多时间翻译完经卷，也就是贞观二十年(公元646年)夏天，翻译完五部五十七卷经文!

真实的玄奘是小说和电视剧演的那样“一根筋”他明白弘扬佛法要借助皇家权威和政府的支持，所以他请唐太宗为所翻译的经文作序，定名为《大唐三藏圣教序》，圣教序的内容就这么诞生了。

其实细心的朋友应该能够看出来，圣教序里面有好几部分内容，包括太宗做的序文、玄奘法师的答谢表、太宗答敕、玄奘再谢表、皇太子李治读后作的《述圣记》、玄奘诣谢、李治笺答，再加《心经》，附注的排署信息，一共1902个字。

历代皇帝书法，唐太宗的水平是相当了得的，李世民对王羲之崇拜到了无以复加的程度，全国上下，不惜重金求购王羲之传世作品，有史料记载说“出内帑金帛，购人间遗墨。”可见一斑啊!

国人最擅长的就是把握上级的喜好，所谓“上有所好，下必甚焉。”皇上喜欢王羲之，大臣们热衷与搜集王字真迹，老百姓更是，当然假的也不少，就连帝都的僧人都知道，其实他们的动机很简单，就是要借强大的皇权弘扬佛法。

皇帝要王羲之的字，僧人要推广佛法(皇帝+书圣无疑加重了《圣教序》这块佛教护身符的份量，从而抬高佛教的地位，可能那会宗教之间也有竞争吧。)那么集字圣教序的诞生也就不难解释了，怀仁法师，是一位擅长王羲之书法的名僧。据说也是王羲之后裔，集王字刻石的重任也就成了理所当然的事情了。

圣教序集字的过程非常艰辛，怀仁法师和40多个助手花了25年的时间才完成!但是是值得的，《集王圣教序》确实可以称得上中国书法史集字作品的头把交椅!影响巨大!

集字的过程，怀仁需要解决很多问题，在当时那个年代，没有网络，没有大数据，确实难以想象!怀仁团队之所以要花25年，是因为集字确实有六大难点，确非懂书法者能为之!

搜集原作

集字圣教序有皇家背景，立碑是得到皇帝的恩准的，皇帝还做了序文，可以肯定，怀仁团队，可以随意调阅皇家内服所藏的右军真迹，另外还有项目经费，用于征集和购买内服没有的王羲之真迹。买真迹本身就是个巨大的工程，要发广告、鉴定、交易等等。

选字

那会真迹是多，问题是，序文里面重复的字太多，原帖里面也有很多重复的字，像“之”、“乎”、“者”等字，这么多，怎么用，选哪个，怀仁是必须考虑很多节奏、章法等问题的!

拼字

王羲之的真迹再多，也是有限的，有些字，文章里面有，但是王羲之不一定写过，没有的字，怀仁只能根据搜集到的字，进行拆解利用，把部首或者笔画重新拼接组合，甚至有可能模仿王羲之的笔意自己书写!

大小排布

怀仁看到的不同的真迹，字的大小本身就有不同，所以，他必须先确定需要多大的字，有一个大致的范围，才能使得全篇协调，然后再根据实际集字过程中的需要，调整大小，有可能原字大要缩小，原字小要放大，更有可能根据章法的需要，可以夸张放大某一个字或者缩小某一个字，以求得跌宕起伏的节奏变化、错落有致。

通篇行气

书法作品的生命力是通过行气来表现的，所谓行气，指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。作为行书，尤其需要注意，怀仁必须考虑行气、呼应的问题。当人最好的效果就是真迹上本身就已经有了上下呼应的关系，但是大部分是怀仁集字来的，所以他的办法就是，尽量加强起收笔的呼应关系，如果没有呼应之势，则稍拉大距离，以削弱不协调感。

章法关系

字与字的呼应是小章法，那行与行之间的关系就可以营造大章法，这一点，圣教也是成功的，大章法主要是以行距的疏密来营造黑白对比关系，大章法的处理，怀仁必会借鉴王羲之真迹，比如《兰亭序》，但《兰亭》为手卷，是横式。而《集王圣教序》刻制成碑，是竖式的，高至 350 厘米，宽 100 厘米， 30 行，每行 83、 84 字不等。这样的规格应以宽松为主，不然肯定给人以凌乱、拥挤感觉。《集王字圣教序》全碑先藏西安碑林，我们看到的字帖都是裁剪后的册页式拓本。不管怎么看，不得不承认，怀仁处理的章法是高妙的。

相对于王羲之真迹作品，《集王圣教序》章法是独特的，并且影响至今，后来的“集王行书”显然都未跳出它的樊篱。唐代的李邕就受到《集王圣教序》极大的影响，《麓山寺碑》、《云麾将军碑》等书作虽然自成一体，但其格局与《集王字圣教序》莫二。

时下国人爱显摆，君不见朋友圈里各种旅游，各种晒，吃香的喝辣的，手包、眼镜、衣服，全是宇庙奢侈品牌，经常中文夹英文，美颜后的照片腿长肤白直逼刘亦菲!……

近翻书帖，才发现，原来显摆这事，古人也是常干的，老米就是一例，老米是谁?就是那个疯疯癫癫、苏黄米蔡的老米。

咱先来看看老米是咋显摆滴!

话说有一天，老米在微信朋友圈发了这样一条信息：

收张僧繇天王，上有薛稷题;阎二物，乐老处元直取得。又收景温问礼图，亦六朝画。珊瑚一枝(画珊瑚笔架一座，旁书金坐二字)。三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。

大意是炫耀自己新收到的三件藏品：分别是张僧繇《天王》、景温《问礼图》两幅绘画和珊瑚一枝，怕人家不明白珊瑚是啥，还微信拍了照，告诉大家珊瑚是这样这样滴：

不过话又说回来，人家老米这篇朋友圈还是很有质量的，首先是“字体”选得好，选用的是老米最擅长、沉着痛快的“米刷体”(小编自创的啊，哈哈~)，其次，上传了“珊瑚”的大幅照片，做到了有图有真相，最后还鸡冻的赋诗一首(注：绝对原创，不像现在的人，动不动就粘贴复制，没说你，别脸红哦~)

说了这么多，该把这篇朋友圈全貌给大家欣赏一下了：

米芾《珊瑚帖》

啥，看不清楚?放大了给你看!

嗯嗯，厉害吧?老米的这条微信已经在朋友圈流传了一千年，估计还将继续流传下去，这才叫显摆出了水平。看当今朋友圈那些显摆，说穿了，那都是不自信造成严重后果啊，在现实生活中不够自信，对自己的状态不满意，所以想在朋友圈里营造出自己比较理想的样子，大多数人就是这种心思，亲，记住一点，但装X不能过，否则伤人缘还贻笑大方!

下面咱们言归正传，小编详细给大家讲讲老米同志在这篇朋友圈的发文中都讲了些啥!

“收张僧繇《天王》，上有薛稷题，阎二物，乐老处元直取得。”梁代大画家张僧繇画的《天王图》，上面有唐代大书法家薛稷的题识，又是宰相阎立本旧藏之物，可谓名品。从乐老先生处原价购到，价格不贵，何等得意!“又收景温《问礼图》，亦六朝画。”谢景温书香世家，三代簪缨。本人官至礼部侍郎、宝文阁大学士、知开封府。他旧藏的《孔子问礼于老聃之图》虽不知作者何人，但六朝法绘，系出名门，亦为难得。“珊瑚一枝。”珊瑚生于海底，古人在没有潜水设备的情况下，欲取得一枝，极为困难，故昂贵而稀罕，非一般珍宝可比。米芾此处提到珊瑚，特意加大了字号，写得异常醒目，随笔画出那枝珊瑚，原来是一座“三叉戟”形状的珊瑚笔架!米芾还在笔架的底座旁添注“金座”二字。可以想见，鲜艳欲滴的红珊瑚插在明亮耀眼的金座上，色彩搭配是多么富丽堂皇。画之不足，又为珊瑚笔架题诗一首：“三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”头一句状物，第二句道其来历。“天支”即皇族。“节相”乃是“节度使”与“使相”二职的合称，指在中央挂有相当于宰相职衔的地方节度使，属于位高权重者流。这位姓赵的皇族使相具体是谁，在当时应人所共知，故不必指名。现今却难以考实了。大宅门旧藏的珊瑚笔架，品位自是超群。因此米芾在三、四两句诗中自愧乏才，拙笔配不上如此珍品。“名表郎官”是宋代礼部郎中的别称，米芾曾膺此职，参与朝廷文秘工作，故曰“当日蒙恩预名表”。“五色笔头花”用南朝江淹“梦笔生花”典故，指杰出的文才。 从书法角度而言，《珊瑚帖》也是米芾中年代表性佳作。其笔势放纵，使转灵活，字形参差，布局随意，却丝毫不失传统法度，真正达到了“无意于佳乃佳”，“从心所欲而不逾矩”的神品境界，是作者豪迈精神与深湛功力的自然组合，极具艺术魅力。苏东坡对米字有“风樯阵马，沉着痛快”八字评语，于此极为契合。

《金刚经》是早期大乘佛教经典，也是最具影响力的经书之一，有七种汉文译本，中国禅宗南宗以此经为重要典据。《金刚经》以金刚比喻智慧有斩断烦恼的功用，对中国文化具有相当的影响。

康熙亲笔手书的《金刚经》被誉为书法艺术与传世经卷完美结合的珍品，为北京故宫博物院永久收藏。

史载康熙皇帝一生共抄过两次《金刚经》，一次是他15岁习字时抄写，一次是在康熙三十二年，当时其祖母孝庄太后身染重病，为了给孝庄太后祈福，表达自己的一片孝心，他又精心抄写一遍《金刚经》，这部《金刚经》展示了康熙高深的书法功力。

《金刚经》部分欣赏

赵孟頫是元代书坛当之无愧的领袖。赵孟頫的《行书十札卷》十通尺牍合装卷，为赵孟頫致好友石民瞻书信九札，致高仁卿一札。石民瞻号汾亭，江苏人，好书画，曾為官九 江等地。早年便与赵孟頫為友，后成亲家。仁卿即高復礼，河南人，官兵部侍郎，是石民瞻亲戚。所以赵孟 頫、石民瞻、高復礼三人即具友情，亦有亲情，关係甚為密切。十件书札原為石民瞻珍藏，其临殁时赠给友 人戴氏;明代，张黼从戴家购得，后张家一直传递五代;入清后，是卷為王鸿绪所得，王鸿绪的儿子又将其 献给乾隆帝，因内府贮赵迹甚多，乾隆十六年，本卷又还给王家。后又经潘延龄、罗天池、裴景福、伍元惠等 人收藏。全卷横為五千三百一十五毫米，卷末后人题跋甚多，现藏於上海博物馆。关於十札书信书写的时 间，有的专家认為是赵氏四十六岁至五十六岁时书写，亦有的专家以為是四十二岁至四十六岁时书写。尽 管这些专家意见不一，但都认為，十札书信系赵氏盛年所书。

这十通书札为亲友之间关于家庭琐事的通信，写来信手随意，自然地流露出作者的性情意趣和功力修养。书卷中真、草间出，映带匀美，较之正规书作，字形更多抑扬、奇正之态，流溢出温雅清朗的审美意蕴。笔意婉转停匀，妍润多姿，展现出书家一圆、二润、三熟的独特艺术风格。

潘玉良自画像

在中国近现代画坛上,活跃着一位富于传奇色彩的女画家.幼年时因家境贫困被卖到青楼,后与潘赞化结为伉俪,为表达对这位改变命运的男人的感激,随夫姓,在丈夫的支持下,1918年考入刘海粟先生创办的上海美术专科学校,接受了新美术教育,成为民国初年为数不多的接受现代教育的女性之一.1921年,先后求学于法国里昂中法大学、里昂国立美术专门学校、巴黎国立美术学院以及意大利罗马国立美术学院,是中国第一位赴欧洲留学并在国际艺术界产生影响的女性画家、雕塑家,她就是被尊为“一代画魂”的潘玉良.

潘玉良1895年生於江蘇揚州。原名陳秀清，後改名張玉良，1913年與潘贊化結為伉儷，改姓潘。著名画家潘玉良绘画赏析

1929年應劉海粟之邀回國任上海美專西畫系主任，並任教于南京中央大學藝術系。參加“全國首屆美展”被喻為“中國西洋畫家第一流人物”。1937年離國再度赴巴黎參加萬國藝術博覽會和籌辦個人畫展後一直未再回國，直到1977年病逝巴黎。其作品為各地重要的美術館所收藏，包括法國的塞努希博物館、巴黎現代藝術館及台北市立美術館等。

赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

凡用印，以印入印泥，须如风行水面，似重而实轻。切戒性急，性急则印入印泥直下数分，印绒已带印面，着纸便如满面斑点.如印泥油重，则笔笔榨肥，俱不合矣。

以轻手扑印泥，使印泥但粘印面，不嫌数十扑(以四面俱到为度)，而不可令印泥挤入印地(刻处是也)，则无碍矣。印泥入印地，便无法可施矣，此所谓虚劲也，通之可以作画作书。

印盖纸上，先以四指重按四角(力要匀,不要偏轻偏重)，每角按重三次，再以指按印顶，令全印着实，徐徐揭印起，不可性急，印愈小，愈宜细心。

印至二次，即须用新绵擦净，须极净再用.若一连用数次，即无印绒粘上，亦为油硃积厚,印无精神矣。

印大者，以多扑印泥为主，须四面扑匀，一印以五十扑为度，盖纸上照前式。小印扑印泥以匀为度，不可多。手总要轻，心要静，眼要准。如印面字上一丝不到，即须扑到方可用。

盖印须寸方者学起，学成再学盖小印，小印能盖，则盖大印必不误事。

中国著名的书法家很多，但是书法家之间两两对比，到底谁的字较好?怎样去衡量?主要取决于以下三大方面：

1、书法的格调。

格调的高低取决于什么?取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道，道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。

2、书法技术的丰富。

笔在王羲之的手里已经不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，他的字没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。但王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。当然变化是最难的，因为只有底子厚了才能自如的变化。

3、技术的难度系数。

一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他是细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。

在构图的诸多因素中，如主宾、聚散、疏密、开合、虚实等都作为分枝服务于总体画面，而形成画面总体趋势，构成画面样式的主旨就是势。势是一股隐含的力量，是画面各种因素努力的目标和方向。势因情生，势因境生。人们通过对大自然中不同物象的观察引起不同的感受及感悟，为了表情达意把它描绘在纸上成为视觉形象，完成从心理到画理的转变，势就是构架在心理与画理之间的一座桥梁。我们只有了解它，才可以在绘画表现中大胆取舍、游刃有余。从而达到为意造象，立象以尽意的本来目的。

根植于中华民族文化沃土的中国画，作为中国传统的人文思想的载体，不仅可以应物象形，又可以物我交融、缘物寄情，达到天人合一的至高境界，实现客观与主观的高度统一，完成了心理、画理、物理的融会贯通。在漫长的历史发展过程中，构图做为绘画技巧的首要因素，也逐渐发展完善起来，这些珍贵的绘画理论基石指导着绘画前进的方向。在研究构图的过程中，对自然界各种矛盾对立关系在画面中的统一应用，是循着一个突出的主线引领全局的，这就是势。

一、势是什么

在一副画中隐隐约约有个中心在起着向心力或统帅作用，这就叫做势。势是一切事物力量表现出来的趋势，势是一种冲发的冲击的力。势是章法的整体趋向以及大的构成方式和层次变化所形成的总体视觉感受。势是一种往来顺逆的气息，是一种形象的运动感。“以布局先领相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间立而观之，朽定大势。”

势是一种运动倾向，正如清沈宗骞所言：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。”自然界中的事物是存在相互联系的。而运动是物质的固有属性，利用静置的物象组合表现出运动形态，是其基本的着眼点。有节奏和韵律的画面总趋势则构成气势，气势是画面之势的总体呈现，是画面构成与画家主体创作精神天人合一的境界。

二、布势与取势的原则

明代顾凝远在《画引》中提出：“凡势欲左行者，必先用意于右;势欲右行者，必先意于左;或上者势欲下垂，或下者势欲上耸;俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发?盖凡物皆有然者，多见精思则自得。”这是说布势的开合曲折用意，不可一味直冲或平铺直叙。

一幅作品中尽量让势所形成的路线长一些。或曲折或迂回或环绕或勾折，给人以跌荡起伏、移步换景的趣味性心理感受，使画面构成意味深长，并且符合形式美法则。

在形式美的法则中，S形的应用最为典型。它是由“太极阴阳图”演化而来。在阴阳两极中，黑白互现虚实相生，盘旋运转首尾相接，对立统一相辅相成。如果把它作为绘画构成来看，它包含着绘画艺术的全部原理。S形做为画面内部脉络的全方位控制，可以在画面内上下伸缩，左右调节，可以伸延，也相互制约。

物象序列的安置可以在S形主线上以实状现，也可以虚状现，实则处于S形的主体位置，虚则处于客体部位。之字形是S形的变体，区别是把S形的波形线性弧形旋转形式转变为硬折线形态，暗含中国画一波三折的艺术规律，它的特点不仅往来顺逆、连绵不断，而且具有力感和稳定感，是S形的一种衍生形态。

三、如何布势

早在东晋，顾恺之就提出了“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”一语道破了构图中的玄机。可见，布置与陈列的关键在于布势。布势与取势对于构图的节奏变化与整体拓展都具有重大意义，布置得势，方可达画之变。

有了对形式美的认识，我们就可以根据立意来构思画面，先确定画面构成的主要因素，即主体物象。明确了主题，树立了主体，就要找出对立因素，补给陪衬内容。然后从平面构成中的高低欹侧、疏密聚散开始，通过遮挡、穿插、叠合表现空间构成，从而完成对画面平面有纵深空间的物象布置。

1、简化成线

在花鸟画中一只鸟一块石头，要用无条线才能完成具体形象的营造，但在构图中，它可视为一个点。几只鸟，几块山石的疏散、参差、错落，可以将其视为几个点的组合，而一片坡地、枝叶枝干，可以将其整体视为一线，只有如此，才能宏观上整体地把握中国画构成方式上的穿插、错落、参差变化等种种构图因素，而由点与线以及由线扩展而成的面所构成的复杂的物象形态，则由一枝、数枝或一片转化为整体的概括的带有几何图形意义的点线形态了。

2、线性构成基础

布势的规律就是利用矛盾对立统一关系来构成画面，诸如主宾、虚实、开合、纵横、揖让、详略、大小、多少等。即然我们已经有了把具体物象概括成点线的理念，而线在构图中起到骨架支撑作用，因此，我们可以用抽象的线来表示最小的构图单位，即为“两线”和“三线”。

两线概括为十六字诀即“一长一短、一大一小、一多一少、一纵一横”。 在最基础的两线构成中，两线的长短不同，长线可以是一根，也可以是一组，长线体现着主势。长线和短线要突出纵横关系。短线可相交于主线，对主线实现实破，也可指向主线，实现虚破。

“三线”概括为“主线、辅线、破线”。三线中，主线在构图中起主导作用，主线既成大势已定。辅线是主线的辅助、动势依主线而行，但不平行以便产生变化，即使主线不孤，又助其势。其形态一般较主线要短而弱。破线和主线或辅线交互穿插，起的是加强变化破除平板的作用。与辅线及主线的顺势而行相比，破线则常常另开一势，形成与主势相违拗的一股势力，以与主势相呼应。没有破线则主势不振。

四、如何取势

布势是错落安排物象，而取势则是使画面所有物象显性或隐性串连起来，给人一种流畅跌荡气脉生动的动感，那么如何取势，使静置的物象显示出勃发之势、动感之势?现分述为二。

1.从实处取势 — 开合呼应 起承转合

开合呼应用以取势，是画面构成的整体运动倾向。开是开放，是构图着墨的开始之处，合即是合拢，是与开的照应。董其昌在《画禅室随笔》中说，“分合乃大字纲也，有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”开合有主次，主次分明，开合整而不乱;主次得当，以次辅主，使开合相辅相成。

开合无定法，左开右合，右开左合，可产生横出式的开合变化;上开下合，下开上合，可产生上冲式或俯冲式的开合变化。而开合的斜倚上扬，一纵一横，斜泻取势，更是变化万千。开合要有呼应。呼应是开合中的和谐,是对开合的辅助，又是对开合的制约。

起承转合是开合呼应的具体运用。是国画构成的步骤和方式。起是布势的开始，承是顺势而生，起到延续和过渡作用，转是势的转折变化，是与主势形成矛盾和冲突，变化万千但不伤主势，合则峰回势聚，取得平衡。起与转为取势而造险，合则为平衡而破险。于险中求势，于势中造险，以不平衡打破平衡，于不平衡中求得平衡，才是取势的道理。

2、从虚处取势 — 虚实相生 分白布黑

布白与布黑一样重要。在画面上安排空白要像安排物象那样认真，使空白符合美的规律，正如古人所讲“于通幅中留空白处尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘。有势当窄狭者宽阔则气懈而散。务使通体之空白勿迫促，勿散漫、勿过零星、勿过寂寥、勿重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”这是说空白的大小和排列要有错落而又有联系，象脉络那样，起到贯穿通体的作用。

五、势的意义

做为置陈布势的画之总要，势才是画面构成的灵魂所在，是把艺术家的主观意识通过具体物象表情达意，最终落墨于纸的重要依据。是所有对立统一关系的总枢纽。如果画面没有势，那么整个画面的用笔无论多么精良都没有存在价值了，画面就会瘫软无力，更无气韵可谈。因此，在整个绘画创作当中，一切物象的摆置都要服从于画面的大势。大的整体的形象是由很多小的局部结构组成的，但必须从大处着眼，从整体着眼，局部必须服从整体。由此大势已定，小势可顺势辅佐大势，增加主势力量，还须有与大势形成矛盾关系的小势，使画面显示变化，从而更加丰富对画面的构成。

在历史发展的过程中，构图的法则也在不断完善发展，这是事物发展的必然规律，但中国画的画理不会变，如果“理”变了，中国画就失去了自身的独特审美情趣，就不称其为中国画了。这也不是说要杜绝一切外来表现语言，而是要借鉴融会贯通，从而更为丰富民族文化内涵，丰富中国画的语言。而这构图之理的势，也是不会变的。就象写文章一样，无论说明文、议论文、记叙文都必须有一个中心思想一样，这画中的中心思想就是势，这一点是不会变的。而所有具体技法及对立矛盾都是为此服务的。因此，势才是构图的灵魂所在.

薛元明

讨论“当代艺术”的文章不计其数，但很多止步于表象分析，将不良结果的罪责归结为事件本身乃至某个人，往往舍本逐末。林林总总的不良现象，直接原因在于评价标准的失范。评价标准是动态的，是多元的，没有必要定于一尊，但前提上，具有核心价值观。也就是说，必须是具备核心价值观前提下的多元化，否则，就是为所欲为。当代艺术正面临这样的现实境况。所谓的艺术价值观问题，只有在艺术作为一种象征形式被放入到整个社会领域之时，才会显露出来。换句话说，价值观问题只有在对同一社会内部的不同艺术形式之间或者不同社会的艺术形式之间进行比较和分析时，才会凸显出来。如果不能上升到思想观念和原则规范的层面，只就某种单一的艺术形式，必然局限于本身的价值层面。价值观总是在具体社会背景和语境的运用中形成。

问题的解决要回到问题本身。针对当代艺术价值观的梳理，先要对“当代艺术”进行必要的界定。“当代”是一个开放性的概念，也是一个临时性概念，所谓的“当代艺术”实际上并不存在，因为“当代”只不过是历史长河中某一时段的习惯性概括，通常身处这一时期中人的自称。就目前形势而言，可有狭义和广义之分。从狭义的方面来说，作为一个时间概念，指称当下时代的艺术及当代形态的艺术;从广义的方面来说，包含存在于当下社会的一切艺术形态，分为“当代的”和“活在当代的”。但是，“当代艺术”不是一种类化形态。因为时间是连续性的，不能凭空隔断，而且当代很快成为过去，此即其时间属性。再者，就“艺术”本身而言，包罗万象，书法、绘画、油画、雕塑、设计等，无所不包，既有共同的特征，而且目前所出现的症结是相似的，因为毕竟处于同一个社会形态之下，但彼此之间的本质差异巨大。

以书画为例，有别于其它艺术门类。概而言之，一是不依赖于技术，完全是手工作业，仍然要归结为人心和人性的范畴。当技术飞速发展，改变了人的生活条件和生活方式，势必对书画家主体产生影响，进而影响甚至扭曲人的心态。现实时代恰恰是一个技术化主导的世界，对书画的负面作用显而易见。相比之下，电影产生于技术，也依赖于技术的进步。二是有别于工艺化，需要看到，目前的书画中已经有设计理念的介入，摄影对绘画的影响极为明显。目前的书法创作中，拼接、粘贴泛滥，书写性缺失，更遑论笔墨精神——这恰恰是书画评价的核心标准。三是书画具有漫长的历史，传统始终是一个无法切割的整体。“当代”很快成为过去，时过境迁，新旧交替，经过积淀而成为新的传统。

但是“当代书法”确实与过去有很大不同。我坚决不同意所谓“现代书法”的提法。作为一种专指类属未尝不可，若是臆想为书法发展的未来方向无疑行不通，甚至可以说极其荒唐。就目前的“现代书法”而言，只是当下的一个极小的类别，而且与传统文化没有任何关系，不过打着书法旗号，借助笔墨宣纸而成的“混合物”。“当代书法”所指是书法在当下的具体形态。一方面，对传统尤为依赖，另一方面，书家主体发生了变化，时代环境也发生了根本变化。人只能活在现实的、具体的时空中，故而一代有一代之风尚，书法就有了当代呈现。但从本质上来说，虽然书家主体发生了变化，但人性是亘古不变的，所以核心的审美价值观不会改变，才会有继承传统和扬弃创新。

所谓的“当代”，究竟该如何简单划定?我倾向于三十年。俗话说，“三十年河东，三十年河西”，三十年为一代，一个世纪就是三个三十年。三十而立，可以有一些针对性的反思。中国大陆的社会形态，在几个三十年的时间里，发生了巨大变化，从1919到1949，从1949到1979，从1979到2009，新旧世纪之交，变化之迅疾，令人眼花缭乱。任何一个时代的发展变化，从来都不以个人意志为转移。对艺术的发展来说，都是双刃剑。当代不例外。如今的社会环境，无疑为艺术家提供了更多、更好的学习条件。印刷技术发展，可以看到更多精美的资料。有了很多可资利用的平台，能够根据自己的情况举办展览。展示的空间更加多元化，全方位的展示条件更加便捷化、立体化、一体化。得益于市场开放，艺术家有了改善自身生活的契机。安居才能乐业，可以更好地从事艺术创作和研究。

但快乐和痛苦从来都是孪生兄弟。在取法资源不可胜数的同时，必然出现应接不暇、浅尝辄止的状况。因为无法深入，技法不过关是普遍存在的问题。得益于技术，也依赖于技术，甚至受控于技术。生活过于安逸，只是有助于成功，只是一种可能性而非必然性。不管时代如何变迁，技术如何进步，提供的只是外在的有利条件，改变不了人的内心。世易时移，人吃的喝的，仍是米面水油，离不开生老病死。艺术是非常内化的，是从人心里长出来的，而且艺术取法学习所必须的勤奋和努力，以及艺术本身的淘汰规律，从来都不会改变。

时代的发展正在以加速度前行。因为东西方文化的碰撞，国人的圆形时间观正在为西方的线性时间观所取代，强调不断地求新求变，甚至不惜怪异。商业文化炒作的怪胎也频频出现，泥沙俱下，泡沫四溢。因为功力和学养积累不够，最终不伦不类、不三不四。出于对“艺术自由”的曲解和滥用，一些走极端的“艺术家”无视艺术的社会责任和公民的道德操守，把“艺术”作为特立独行、胡作非为的名义，“作品”必然沦为龌龊的精神垃圾。热衷琐屑细节的“自然主义”的流行，刻意标新立异、张扬自我的“标签化”，不顾及艺术功能和内涵，热衷表面形式的所谓风格，正在以“多元化”名义表现出“去中心”、“去文化”的趋势，无疑是当代艺术创作领域所存在的问题。艺术的无边界、无底线，致使艺术圈鱼龙混杂，所谓的艺术家泛滥成灾。“艺术家”本身也成为恶搞、嘲讽的对象。事实上，这是所谓的艺术对艺术本身的解构。就书法而言，书写的神圣性缺失，敬畏感消失，代之而来的是“怎么玩都行”。实质上，这一问题仍然要回到“艺术”范畴本身来探讨。书画尤其是书法，不能简单地归结为艺术门类。书法尤为特殊，因为是书写文字，文字是国家文化的基石，是立身之本，甚至就是我们自己。所以，书法应该归结为文化。既然是文化，就必须保持敬畏，直接简单地界定为“艺术”，只要不违背法律，就可以为所欲为。

艺术存在的问题其实艺术家本身的问题。“艺术圈”成为名利场，在眼下是一个不争的事实。各类“艺术明星”利用各自的有利身份，进行各种资源交换，已是“越位”，而非“跨界”，出现了越来越多的“列强”。艺术行政化倾向，官员大量介入，外行领导内行，甚至涉及到腐败问题。在市场经济背景下，因为缺少法制的监管，必然出现权力寻租。艺术成为谋利的工具似乎当之无愧，关注的角度已非艺术本身。利益成为艺术家的主要甚至唯一的目标，“卖钱才是硬道理”成为普遍的宗旨。可以毫不隐晦地说，“艺术唯物论”倾向在目前已十分严重，导致获奖至上、实用至上、物质至上。

商业化社会中，艺术家主体从精英人物变成了普罗大众，另一方面，艺术却越来越变成“小圈子”，与现实世界脱节。应该说，从艺术家主体的多元化到受众的多元化，从审美的多元化到评价标准的多元化，这是社会发展的必然趋势，关键是核心价值观的丧失，导致一定程度上的混乱，根本原因在于缺少文化自信。表现在两方面：一是外在的，盲崇西方文化，最直接能看到的就是多个城市雕塑的失范，北京的建筑则更是如此，书法方面，“线条”这一名词的流行，预示了本土价值观的丢弃。一是内在的，对自身了解远远不够。传统文化是一个有机整体。目前所谓的回归，面对的则是传统文化碎片化的现状，无所适从，不时有披着传统外衣的借尸还魂的滑稽举止。自己的精华被抛弃，别人的长处又学不来，结果只能非驴非马。寻根究底，主要原因有二：一是批评的乏力，批评有时可以抵制政治压力，却难以避免商业化的侵蚀。各种艺术圈，红包评论已是司空见惯，见怪不怪，使得社会资本的交换变得愈加疯狂。只要手中掌握了一定的资源，都可以加以最大程度地利用，进行身份置换，以艺术大师的派头粉墨登场，进而达到盈利最大化的目的。基于此，必须重塑批评的权威。当然，这不是某个人的问题，只有单个人的努力是无法实现的。这是一个很大的命题，需要另行探讨。一句话，因为批评的缺席，使得艺术变成了华丽的包装，人人都可以用来打扮的“新装”，不约而同地混迹于所谓的艺术圈。艺术圈由此变成了艺术交际圈，艺术家变得有名无实，心态浮躁，多见名家而无名作。二是“展览—培训—协会—市场”产业链的形成，展览之前需要接受培训，展览的目的就是为了入会，有了协会的头衔和身份，就有了进入市场的合法说明，形成了利益至上的“一条龙”体系。艺术家变成批量生产的商品。相互之间的模仿甚至抄袭在所难免，似乎“成功可以复制”。个人面目雷同，众多人面目雷同，乏善可陈，缺乏创造力。但是，“入展—入会——入市”在时下却又代表了艺术家努力乃至成功的方向，获利者多半是资源垄断者。此等情境之下，反潮流者便应运而生，做不了明星就做另类，注定时下成为一个“千面英雄”的时代，以此来吸引眼球，同样也可以“成功”。所以当代艺术在很大程度上出现了二律背反的现象，繁荣中难免喧嚣，多元中难免混乱。

因为所处时代的关系，目前的评价习惯上越来越倾向于“数字化”，以为 “大数目=伟大”。普遍的量化趋势表现在润格的疯涨上，从不管市场预期与回应。拍卖中的天价游戏，只是一种自我炒作的方式。这本身就是一种不自信，毕竟价格不同于价值。真正的艺术不以金钱为衡量标准，而是能够打动人心，成为精神文化的载体。每当一个时代，艺术家越是不自信，就越需要用金钱来证明自己。这预示了精神危机的必然出现。艺术理想和进取精神的丧失，直接结果就是对现实名利的疯狂撷取。

精神危机的出现，导致核心价值观的缺失，是艺术评价标准混乱的本质原因。激浊扬清的第一步，是对艺术价值有关的基本维度加以梳理。其中关涉三个因素，即艺术、艺术家和社会环境三者之间的关系。“人的因素第一”，强调了艺术家的独立性，主要是人格的独立。人当然不能脱离具体的现实时代而存在，但现代人区别于古人，就是人身依附关系的解除，具有独立人格。每个个体都是有思想的。艺术的导向是精神性的，非物质性，至少是非纯粹的物质性，这一本质特征始终不会变。名利非根本目标，而是附属物。艺术的追求，始终有一个过程。这个过程就有个人的价值和意义，也有助于艺术本身的成功，反对速成和培训。忽略甚至忽视艺术追求的过程，直接的结果就是导致模式化泛滥，商业制作和炒作主导了艺术生态，实际上注重的只是艺术利润，而非艺术本身。艺术家所享受的正是这样一个艺术积累和创作的过程。艺术最终的价值判断，并非那些头衔、职务和获奖，而是注重精神性。这是艺术追求永恒的价值所在。

毋庸讳言，眼下的艺术圈充满了江湖气，群魔乱舞，很多所谓的艺术家，令人不敢恭维。冷眼向洋看世界，面对艺术界甚嚣尘上、急功近利的现象，亟需树立一个刚直中正的价值观，倡导正大气象。当然，置身当下多元的文化环境，面对当下的现实，艺术作品必然反映当下的时代特征。由于多种复杂的原因，当代文化一直以来存在突出的失根色彩，致使约定俗称的“当代艺术”被严重歪曲化。但不管如何，真正有良知的艺术家还是存在的，而且公道自在人心。当下会有一些拔尖高手，善于利用现实的有利条件来成就自我。一旦整个发展大势回归正途，必然会从本土文化土壤中寻找自身的价值。而且说到底，每个时代其实都存在浮躁的一面，艺术归根结底是个人之事，关键是看每个人的定力和耐力。一切现实问题，包括生计在内，都需要个人去化解和把持。无论如何，每个时代总是会有几个人留下足迹，就是坚持到最后的那几个。每当想起这个时代，总会令人忆起狄更斯所说的：“这是最好的时代，这是最坏的时代。”

宋 马远 举杯玩月图

马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。马远善于大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中留白的妙趣。

南宋 马远 对月图 台北故宫博物院藏

南宋 马远 踏歌图 故宫博物院藏

南宋 马远 岁寒三友图

南宋 马远 邀月就梅图 美国大都会博物馆藏

南宋 马远 山水人物 大英博物馆藏

南宋 马远 江亭望雁图 台北故宫博物院

南宋 马远 柳溪琴隐

宋 马远 秋江渔隐图 台北故宫博物院藏

南宋 马远 寒江独钓图 东京国立博物馆藏

南宋 马远 晓雪山行图 台北故宫博物院藏

南宋 马远 松月图