定武兰亭独孤本残页(选页)
元 赵孟頫临并跋定武兰亭独孤本残页(选页)
卢辅圣《日诸月诸》1998年
水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果，作为中国人赖以休养生息的文化传统楔人现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉，为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。
当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。
如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。在本世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索，用媒材的物质规定性，来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和锲入现实情境，具有不容忽视的优越性。这也许是90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。
与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，忽然发现面临着两个截然不同的选择：一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度;而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。于是，传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。
鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀——前水墨画、水墨画、后水墨画。
在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例，但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成，董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。
有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。
本世纪以来，这一态势发生了急剧的变化。救亡图强、经世致用的时代需求，使文人画价值观成了中国画首当其冲的革命对象，水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造。蒋兆和的人物、李可染的山水以及盛行一时的浙派新人物画，作为中国画创新的标志，有效地消除了水墨画的文人情愫。’85新潮后，新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏,却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力，伴随层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。这就意味着后水墨画时代悄然莅临了。
前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
卢辅圣《叠嶂西驰》2006年
剪不断的水墨情结
对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义的冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术家所从事的课题的内在矛盾——创造形式与表达情意，亦即形态学与价值学之间难以两全的对应关系。水墨画之所以区别于前水墨画，后水墨画之所以无法圈限在水墨画里，都有其自律行为所保障，这是一方面。然而在另一方面，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这也就是水墨画脱胎于前水墨画，以及后水墨画与水墨画分道扬镳的初始阶段，后起者总是充当对经典规范的反叛角色从而表现出前卫色彩的内在原因。当前水墨画作为稳固的绘画形态造就着日益固执的主体自律行为，又在无形之中贬损、压抑着自我中心主义冲动和主体价值体现时，水墨画以其“媒介创造”的异军突起之势，宣告了智慧论对本体论、人本主义对形式主义、自我中心主义冲动对主体自律行为的挑战，同时也启动了自身的“语言创造”进程，为水墨画所特有的本体论、形式手段和自律行为，由此跃居为水墨画定于一尊之后被绝大多数水墨画家共同遵奉的价值标准。后水墨画对水墨画的叛离，也基于同一道理。在水墨画作为稳固的绘画形态重新以其固执的自律行为压制着自我中心主义冲动时，对自律行为和对从事课题的修正或破坏，就成了自觉的超越者们藉以凸现自我价值的首要依据。在他们那里，对水墨画的意义守护和形式创新除了证明当事人的个人能力外，已不再成为艺术创造力的标志，真正的创造转向了在独立精神启示之下对既有的和正在产生的各种水墨媒介潜能的广泛发掘与自由运用，其指归既非水墨的精神本体，亦非水墨的语言模式，而是关于水墨的思维方式和智慧水平。从抽象水墨、实验水墨到观念水墨的发展，正是这样一个自我中心主义冲动逐渐超越自律行为的过程。
不过，与水墨画取代前水墨画的历史不同，后水墨画渐成气候，基于一个全球性的现代化时代和后现代的国际文化秩序。如果说，中国自设或被设的现代化进程不可避免地蕴含着第三世界国家所共有的身份焦虑，故将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择，那么，作为中华民族文化标志的水墨画的现代化，则在经历短暂的迷惘后，从“文化相对论”这个西方后现代思想最重要的理论洞见中汲取了抵制西方话语强权的勇气，而致力于自我身份和自身话语权力的建构。现代水墨艺术家既“敏感于当下人的生存状态，重视个人直接艺术体验的表达，艺术因而更加贴近急速现代化的中国现实生活”，又“不打算以牺牲自己的水墨特质来赢得西方标准的认同”，而“力图在传统的艺术语言与借来的艺术语言之外寻求某种新的表达的可能性”。[1]但不容忽略的是，这一切仍然在很大程度上依托着一个源于西方的后现代文化情境。经由对传统的“理性”、“历史”和“人”的三大批判过程，西方后现代文化一方面以前所未有的扩展性输送它的“解构游戏”和“价值平面”，一方面又以空前广泛的包容性揭示着它的“多元价值取向”。既想超越传统又想消解西方中心主义的后水墨画，或者更确切地称之为后水墨艺术，即便不能说是以西方为背景的话语强权入侵而导致的结果，也至少透露出遵循后现代主义逻辑的思想理路——以一种媒介方式楔入当代艺术这个普遍主义的艺术语境，除了剪不断的水墨情结，亦即通过对水墨媒材和水墨性表达的执着追求以对抗后殖民主义之外，已经无法像传统水墨画一样保持其独立不羁的“能指”和“所指”了。
一边是自我中心主义冲动压倒自律行为，一边是剪不断的水墨情结汇入后现代文化语境，内和外的双重变异，使日趋成型的后水墨画时代显得浮躁、动荡、缺乏边缘性，而水墨画、后水墨画乃至前水墨画作为绘画形态上的共生现象，又加剧了后水墨画作为时代存在性质上的复杂化及其悖论状态。这与同样具有剪不断的水墨情结，却在本体论和中国中心主义的意义上把握其存在价值的传统水墨画时代，是不可同日而语的。
卢辅圣《九域》2000年 上海中国画院藏
走出西方的眼光
我们无法设想，如果中国仍然羁留于农业社会和儒学文化圈的话，后水墨画现象是否会发生。但毋庸置疑的是，以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向作为水墨文化的精神内核，虽然也会出现“媒介创造”与“语言创造”的交替振荡，却不可能构成对水墨画所依存的“道”的威胁。“道”统摄着生命态度、艺术本质、价值理想等等终极关怀的形而上层面，水墨画之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程中相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将与之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材物质，恰到好处地为形而上的“道”实现了形而下的物性匹配。然而，不争的事实是，20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传守护的“道”，同时也就导致了水墨画形而上精神的失落。正是基于此，在汹涌澎湃的西潮美术面前，水墨画似乎成了一种过去时的存在，视其为一个自足的精神本体的语言模式，故有理由与当代文化艺术中的西方中心主义相抗衡的本体论者，由此而显得迂阔保守。也正是基于此，从西方现代、后现代艺术引来新的“道”以发掘水墨媒材新颖表达方式的后水墨画，不仅获得了发生发展的空间，而且被赋予了民族文化符号的载体和传统文化批判的主体这不无悖谬的双重职责。
过份看重西方文化的外因作用，固然有乖史实。由于中国从未沦为殖民地国家，尽管面对殖民主义作出被迫选择，仍然具有“拿来”的主动性。因此，即便从业已成为中国历史的一部分并直接影响到水墨画创新和转型的中国油画等西方主义艺术景观着眼，也不难发现，西方在中国人这里已经被筛选、过滤、亵渎和变形，成了借他山之石以攻玉的筹码。但与此同时，我们更不能忽视这样一种现实：正因为引进了西方，借助了发现中国问题的西方眼光，中国的问题才成了真正的问题。如果没有西方科学精神和写实主义的眼光，中国传统水墨画的弊端就不会被认定为“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”，[2]也未必会出现“衰弊极矣”[3]和“革王画的命”[4]的社会学命题。如果没有西方现代主义和后现代主义的眼光，中国水墨画的现代转型，就不会尾随中国的西方主义艺术，在形式、观念、抽象、行为、装置和政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的多元道路上左冲右突，同时也就无缘领略与之相应的困惑，诸如如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于坠入后殖民主义的陷阱等等。事情的两面性，使西方的眼光既成为中国近现代水墨画在不同的阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本体、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。
绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖，而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的文化素养和人文背景来维系。在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现，它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在，从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深锲入纯粹化的艺术状态。而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。
在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观，使建立在“独善”和“自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代，水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。
总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制，同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。
腾讯文化 宋佩芬发自纽约
大都会博物馆展厅
为纪念美国纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部成立一百周年，该馆目前正在举办馆藏中国书画精品展，展品包括韩幹的《照夜白图》、李公麟的《孝经图》、黄庭坚的《廉颇蔺相如传》草书、赵孟頫的《人马图》等中国古代书画。
这些名作，中国读者也可以在2015年于国内出版的一本书中看到。这本书叫《如何读中国画：大都会艺术博物馆藏中国书画精品导览》，作者是大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任何慕文(Maxwell K. Hearn)。
何慕文
作为地地道道的美国人，自从1971年进入大都会工作以来，何慕文最重要的工作之一，就是帮助观众欣赏中国艺术。早在1973年，他就策划了亚洲艺术部的第一个展览，展出了从旅居纽约的藏家王季迁处购买的25件宋元绘画作品。到目前为止，何慕文已经在大都会策划或参与了67个有关中国藏品的展览，可谓资历深厚。
近日，腾讯文化在大都会博物馆采访了何慕文，请他细说如何引导西方观众看懂中国书画。他还谈及自己历年来在大都会策划的展览。以下为腾讯文化与何慕文的对话。
韩幹《照夜白图》
最受欢迎的是台北故宫精品展
腾讯文化：大都会亚洲艺术部门迄今最受欢迎的中国书画展是什么?
何慕文：1996年台北故宫博物院的精品展。展出的除了书画，还有很多器物。当时每天的参观人数都超过8000。它被《艺术新闻》评为1996年全球最受欢迎的展览。
如果只谈书画展，我们不一定有正确的数字。因为1981年以来，大都会博物馆的书画陈列会每半年换一次，每次都会有一个专题。根据专题内容，有时也会出现少量借展文物，比如傅抱石展的文物就来自南京。
腾讯文化：向北京故宫和台北故宫借展时，遇到过困难吗?
何慕文：一般而言，北京故宫和台北故宫对借展都很感兴趣，愿意出借馆藏。不过，有个特点蛮有意思的：在中国大陆和台湾，文物不只代表文化。1996年台北故宫博物院精品展中有很多国宝，当时台湾正要选“总统”，是否向国外借展成了一个有争议的问题，最后有十几件最重要的国宝级文物没有送过来，比如范宽、郭熙和李唐的北宋山水画。而在美国，除非是《独立宣言》这一类文献国宝，否则不会对选领导人有影响。
腾讯文化：在你看来，亚洲艺术部迄今争议最大的展览是哪个?
何慕文：也许是2015年和服装艺术部合作的“镜花水月”。策展人安德鲁•博尔顿的目的很简单：表现中国文物(不单是服装，也包括青铜器、陶瓷等)对西方设计师的影响。在很早的时候，中国就开始影响西方的艺术和学术风格，而且这个情况在艺术领域很普遍，但很多西方人并不了解。
后来我们觉得中国文化太重要，希望通过展览将本馆介绍给中国，所以特地于2015年1月在北京故宫博物院开了一次记者会。想不到影响这么大!报纸、网络纷纷刊登了这条新闻，一共有80万民众前来参观，非常可观。
除了这个展览，我们通常没有什么争议。
镜花水月展。
腾讯文化：当时有报道称，“镜花水月”的热闹气氛和频繁闪烁的相机灯危及展厅的元代壁画。
何慕文：壁画用的都是矿质材料，闪光灯对它没什么影响。从1950年代以来，那幅壁画在我们的展厅已经放了60年。展厅有个天井，一直有自然光照射，它的颜色也没有受影响。矿石在太阳下几千年都不会被影响。有人担心壁画太敏感，其实完全搞错了。
腾讯文化：但许多中国观众是因为“镜花水月”的争议才认识了大都会博物馆。你对此怎么看?
何慕文：能让更多人了解大都会博物馆有中国文物，这是一件好事。即使是在美国的中国人，也有很多不知道大都会有一个亚洲艺术部。今年是亚洲艺术部成立100周年，恰好可以让更多的人认识大都会的亚洲艺术。
腾讯文化：大都会博物馆目前正在举办中国书画精品展，第一期从2015年10月31日到2016年4月17日。请简单介绍此次展览的特点。
何慕文：为庆祝大都会亚洲艺术部一百周年，我们将最精彩的书画馆藏介绍给观众。我们这次中国书画精品展最成功的地方，就是它接近中国文人的立场——在美国，最早的中国书画都是从日本收藏过来的，都带有日本人的偏见，所以以南宋和佛教为主，根本没有元代文人画。当时是20世纪初，博物馆也不关注明清书画，收藏以宋代山水为主。而中国书法要到上世纪七八十年代才被看重——书法这么重要，一直到那时才被关注，我觉得实在很可惜。
这次精品展，第一期的展品一共有50件，我觉得选得非常好。第二期展览会从5月开始，以山水为主，包括北宋郭熙的作品。让人骄傲的是，我们的藏品年代从唐代延续到清朝末年。这些精品能讲述一千多年里中国书画发展与演变的故事。
腾讯文化：这批展品主要来自何处?
何慕文：在第一期的50件展品中，有40件是过去40年来收藏的——虽然我们有百年历史，但最近40年才开始看重亚洲艺术，此前没有收藏太多精彩的中国书画。
幸亏大都会博物馆在纽约，这里有许多收藏家。我们一展出中国书画，就吸引了不少愿意捐赠藏品的私人藏家。大约在2015年年底，一对美国夫妇把10件明清书画捐给了大都会。他们可能是受现在这个展览的影响吧。
大都会过去40年并不是在拼命地买东西，相反，主要文物都是私人捐献的。目前我们的捐赠绝大多数来自美国。希望有一天，我们可以吸引美国之外的藏家来捐赠。因为在纽约将中国文化介绍给西方，是一项非常重要的任务。
说到这里，我们董事会的唐骝千先生也向大都会大量捐献他的宋元明清书画收藏。现在正在展出的五代/北宋《乞巧图》(董源)、《二鹰图》(八大山人)，都是他捐出来的。他的目的也是让西方人认识中国文化。
腾讯文化：在你观察来看，东西方博物馆的展品陈列方式有什么不同?
何慕文：在上海博物馆，书法和绘画是分开的，青铜、陶瓷是按种类来分的。大都会博物馆在有的地方类似，比如我们有玉器、漆器及纺织品陈列。
不过，我们会将书画一起陈列——我们认为书法和绘画关系密切(赵孟頫就既是画家也是书法家)，而且一幅画上常常有很多文字，一起展更好。我们有时也将雕塑、陶瓷和书画放在一起，比如大都会的高古陈列就同时展示从新石器时代到唐代的玉器、陶瓷、青铜器。
而我们1996年的台北故宫博物院精品展是按年代而非种类来分的，因为要向西方民众说明哪个时代的特点是什么。有的青铜和玉器诞生于同一个时代，上面有时会出现同样的动物。将它们放在一起展览，人们更容易理解。
大都会博物馆展厅
将《灵飞经》和王羲之的《兰亭序》对比
腾讯文化：中国艺术最吸引你的地方在哪里?
何慕文：在中国艺术中，我最欣赏书画。陶瓷你根本不知道创作者是谁，而书画不一样。倪瓒、赵孟頫……每个画家都有他的历史，他用画来表达自己的感觉和思想。我喜欢书画，它可以让你接近这些人，接近他们的时代。这是学习历史的好办法。
腾讯文化：2015年,你的《如何读中国画：大都会艺术博物馆藏中国书画精品导览》简体版在中国面世。在你看来，西方观众对中国书画的误解或接受障碍在哪里?
何慕文：我很高兴这本书被译成中文。其实西方并不是有误解或不了解，而是根本没有看过中国的东西!
另外，这和书法有关系。笔法在中国绘画中非常重要，如果你不懂笔法的传统，就不容易欣赏中国绘画史。我的书中有韩幹的《照夜白图》，这幅画影响过许多——赵孟頫《人马图》中的那匹马，很可能就是“照夜白”。韩幹画画时，要表现马的身体，还要表现马的精神;到赵孟頫的时候，马的画法变得与书法越来越接近，每一笔都和书法有关，这是一个新的阶段。所以，如果你认为在唐代和宋代都可以用同一种方式来欣赏同一匹马，那就错了。
要理解中国书法，一定要知道书法的渊源。以唐代楷书的代表作《灵飞经》为例，唐人的楷书写得特别好，这肯定是受王羲之的影响。那要如何了解王羲之呢?西方人根本不知道王羲之是谁。不知道《灵飞经》的渊源，你还是可以欣赏它，把它当抽象画，可是不懂中国传统，就没法进一步了解中国书法微妙的地方了。所以在书中，我将《灵飞经》的字和王羲之的《兰亭序》对比，将赵孟頫同一个字的两种写法对比，让人看到书法的变化在哪里，从而更仔细地欣赏。
要理解中国书画，还要必须理解书画背后的内容。李公麟的《孝经图》体现了中国传统孝道，它很抽象，该如何欣赏?其实，李公麟的画背后都有政治内涵：北宋政治变化，他用画来批判政府的不公。中国很多艺术作品都受政治影响，所以一定要了解艺术家所处的历史和政治背景、艺术家的思想和目的。
我们藏有钱选(注：宋末元初画家)的《王羲之观鹅图》。从西方人的角度来看，它画得很简单。其实钱选是故意选择复古的画法。为什么?是否因为当时中国被蒙古人占领，他想回到以前的传统文化，借此表达中国文化不会因占领而消失?如果不懂中国历史，不知道钱选是谁，如何了解这幅画?
总的来说，这本书让人欣赏一些好东西，了解艺术背后的内容。这些内容很复杂，但也很丰富。
腾讯文化：身为西方人，你对中国艺术的解读方式是否有异于对西方的?
何慕文：基本是同一种方法。首先，你得了解历史背景。比如说，如果不了解西方宗教，如何欣赏西方中世纪文化?此外，你还要了解艺术家之间的风格差别、继承和发展情况……
东西方不同的是，欧洲的油画上基本看不出艺术家的笔法，但中国的笔法和线条特别明显。我的书就是在谈论要如何欣赏笔法。
腾讯文化：就你所知，哪些西方艺术家特别喜欢中国书画?
何慕文：这样的例子很多，我可以举两位。一位是美国艺术家布莱斯·马登。一次他看到一本中英对照的寒山诗集。他看不懂中文，也不懂如何欣赏中国书法，但是他发现这些书法的线条很抽象。恰好他在寻找如何利用线条作画，于是开始收集这方面的资料，看了许多篆书和隶书……他对书法的线条、构图越来越有自己的看法，发展出一种原创的风格。
另一位艺术家是英国画家大卫·霍克尼，他对中国长卷轴感兴趣。霍克尼发现，中国用自己的方法来表现透视——移动透视。(文艺复兴以来的西方艺术作品采用的是单点透视。)他也希望透过移动透视来打破西方艺术的传统模式。
这和“镜花水月”展展现的情况类似。马登和霍克尼不懂中文，不了解中国绘画手法，却从中国艺术中找到了解决创作问题的方法。西方的服饰也可以将中国的风格和符号、颜色、细节纳入设计中。许多艺术家都这样利用传统来创新，发展自己的风格。
“我最怕中国民众觉得我们的馆藏不够好”
腾讯文化：大都会博物馆会采用科技手段向西方观众展示中国书画吗?
何慕文：做杨致远书法展时，我们就成功地使用了科技手段。当时我们播出了几个视频，其中一个是书法家将同一个字用篆书、隶书分别书写，一看就让人对书法有了新的了解。铸铜、雕玉、制陶……我们希望以后有机会做类似的教育视频。
在台北故宫，我看过如何刻图章、如何将它盖在画上的视频。很多西方人不懂这个红色是什么，不懂印章是怎么回事，不懂印章文字的艺术。在很多类似的方面，可以用科技手段来帮助人们加深理解。
以后我们或许会请中国大陆帮我们做视频，他们人才多，比我们自己做更好。台北故宫的很多视频很有用，以后也可以请他们借或卖给我们。
腾讯文化：西方观众对中国藏品的接受程度有变化吗?
何慕文：中国现在发展那么快，西方人觉得越来越有学习中国的需要。要了解中国，必须了解它的历史和传统文化，所以西方观众对中国艺术越来越感兴趣，中国餐厅也越来越多。以前在美国的中国菜和在中国的是没有关系的，现在口味越来越接近。
现在美国非常流行学中文，很多小孩从四五岁就开始学。肯定会有很多人到中国留学，回国时，他们一定会到博物馆看看中国艺术。所以目前是非常重要的时期，越来越多西方人希望接近中国，欣赏和理解中国文化。
腾讯文化：你希望中国观众对大都会的中国藏品有什么评价?
何慕文：我觉得以前亚洲艺术部的中国艺术收藏不够好。这些年来，大都会的藏品越来越多，我们能够说明中国文化的机会越来越多，收藏水平也进步了很多。我觉得很幸运。我们想继续收藏好东西，提高收藏水平。
我们也想让中国来的观众觉得大都会成功地展现了中国文化。我最怕的是中国民众来了之后觉得我们的馆藏不够好，那就失败了。如果能让更多人在大都会欣赏中国文化的伟大，那就算是成功了。
一直有中国学生和专家来大都会学习研究，或者要出版我们的东西。他们认为这些东西是值得学习的。
腾讯文化：很多西方人吃多了中餐，也会想再吃回西餐。看多了中国古画，你是否也想回头去看看米开朗琪罗?
何慕文：我没有这个必要，但种类越多不是越好吗?了解不同风格的菜肴的做法，可以让你吃回中餐时更加津津有味。多欣赏不同的文化是好事，就像布莱斯·马登没有学过中国艺术，但中国书法对他产生了影响。
在中国，基本上没有一个博物馆有国外的东西。在河南博物馆或山西博物馆，文物都是河南或山西的，连全国性的也没有。上海博物馆有中国各地的文物，但平时没有一件西方的东西——当然，举办特展时会有，但没有特展时呢?大都会博物馆是部百科全书，所有国家的文物都可以陈列，我希望以后在中国也有这样的博物馆。
认识任伯年，需要抓住几个关键点：
第一个关键点：任伯年是“写实”通俗画风新传统的开拓者。
评价一位画家是否称得上画坛领袖，最重要的要看他是否引领一个时代的绘画风尚，能否代表一个时代的绘画高度。任伯年(1840-1896)，名颐，初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴航坞山任家楼人。父亲任声鹤是民间画像师，受家庭熏陶，幼年即能绘画。青年时期，任伯年在太平天国军中“掌大旗”，直到天京沦陷，才回到家乡，后到上海跟随大伯任熊、二伯任薰学画，长期在上海以卖画为生。而当时的上海，被辟为通商口岸后，外国商人、地主富绅、官僚巨贾云集，商业繁荣，骤然成为江南最富庶繁荣的商业大都会，新兴的市民文化应运而生，与这种市民文化相适应、与市民阶层的欣赏口味及市场潮流相适应的“写实”通俗画风也应运而生。任伯年的绘画具有很强的通俗性，他的作品题材丰富，从神话传说人物到村野世俗人物，无一不是市民阶层所耳熟能详、喜闻乐见的。他具有超强的写实能力，平时十分注重写生，据说为观察房上猫打架，竟翻窗匍匐瓦上，尾随其后，钩画速写。他的一流的写实能力，为他成为“写实”通俗画领袖奠定了坚实的基础。“写实”与“通俗”，同样是解读整个“海上画派”的重要关键词。
第二个关键点：任伯年是如何形成自己独特的艺术成就的。
任伯年的绘画艺术发轫于民间艺术。其父亲任鹤声“能画像，从山阴迁萧山，业米商”(徐悲鸿《任伯年评传》)，曾向任伯年传授肖像画法。凭着这一技之长，任伯年于太平天国失败后曾在宁波卖画为生。到上海之后，巧遇任熊，到苏州随任氏兄弟习画，和任薰一起师宗陈老莲，进而学习自晋唐以来的双钩填彩技法和设色技巧，继承传统，融诸家之长，绘艺大进。后又吸收了西画的速写、设色等方法，逐步形成自己独特的画风。有资料表明，任伯年曾在我国“西洋画的摇篮”土山湾画馆学习铅笔素描等西洋画法，他的速写稿有的是用3B铅笔画成的。此外，他在花鸟画创作、山水画创作方面也格调高古，卓有建树。也就是说，任伯年在技法上，可以说集民间、传统和西洋画法于一身，在晚清是十分难得的。这也是他之所以称为“海上画派”标志性人物的一个重要原因。难怪徐悲鸿对任伯年推崇备至，说：“伯年先生天才豪迈，工力绝人。”“举古今真能作写意画者，必推伯年为极致。”徐悲鸿认为任伯年是“仇十洲以后中国画家第一人”。
第三个关键点：任伯年与吴昌硕的关系。
任伯年在年龄上长吴昌硕4岁，大致属于同龄人，但任伯年比吴昌硕早43年进入上海，30出头即声誉鹊起，享誉海上，吴昌硕定居上海时已经68岁。所以，在“海上画派”的谱系中，任伯年的辈分和资历都比吴昌硕要老，应属第一代“海派”领袖，而吴昌硕则属于第二代“海派”领袖。吴昌硕虽然成名晚，迁居上海也晚，但大器晚成，底气足，实力强，厚积薄发，出手不凡，他不但登上了“海派”书画艺术的峰巅，而且引领整个“海派”书画家的润格出现整体性飙升。吴昌硕是任伯年的学生，也是至交密友，关系非同寻常。吴昌硕尊任伯年为“画圣”，他曾刻“画奴”印相赠，边款曰：“伯年先生画得奇趣，求者踵接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也。”任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。两人在身后，吴昌硕大有后来居上之势。为何吴昌硕的名声和地位要高于任伯年?原因是多方面的，我认为其中很重要一条：任伯年总体上是以职业画家、民间画家的面貌出现的，而吴昌硕则是以文人画家的面貌出现的，这种身份认定上的差异，影响是非常大的。
第四个关键点：任伯年与“海上画派”画家的关系都非常融洽，热情参加书画活动和公益事业，这也是他享有很高人气和地位的重要原因。
任伯年初到上海时，流落在四马路夜市上摆摊卖画，得到了在上海画家中颇有地位的画家胡公寿的大力帮助，把他介绍给古香室经理胡铁梅，安顿好他的生活，并且极力在当时的钱业公会等团体为他推荐，把他引荐给银行家陶浚宣、大商人章敬夫、九华堂老板黄锦裳等经济界人物，帮他确立了在上海画坛的地位，两人一时得以并驾齐驱。任伯年与虚谷也过从甚密。任伯年对虚谷的人品、画品十分敬佩，曾为虚谷画过肖像，虚谷对任伯年出众的艺术才华同样十分欣赏。1896年任伯年病逝前，“一日谈笑间，索虚谷写照毕，自题诗于其上，末章有‘今将拱手谢时辈，万里云山寻旧师’之句，不数月而卒。去留之际，似有先觉，年仅七十”。(《海上墨林》)虚谷闻知，失声痛哭。作挽联云：“笔无常法，别出新机，君艺称极也!天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎?”同一年，虚谷也追随好友而去。任伯年是对国家、社会、民众有着深切关怀意识和责任感的艺术家，他的作品中有很多反映现实生活、针砭时弊的内容。每逢有书画赈灾的活动，他必然是登高一呼的领头人物，从不以自己地位高、画价高而耍大牌拒绝参加。
第五个关键点：任伯年在当时“海上画派”画家中润格是最高的。
他40岁不到，就已跻身于海上一流画家的行列，与元老级的张子祥、大名家胡公寿、杨伯润等比肩，而且颇具人气，向任伯年求画者有“户限欲折”。他当时每尺约3元大洋，而二流、三流书画家的润格仅几角到1元。他的《华祝三多图》采用全景式构图，画面几乎充实全图，仅在左上角露出一线天空，以大面积的实衬托小面积的虚，虚实结合，反差强烈，构思新颖，是其写实性画风的代表作品，且流传有序，拍出上亿价格应属情理之中。以此为契机，展开对他的深度研究，也应该在情理之中。
任伯年(1840—1896)，清末画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区)人。任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”(任伯年、任阜长、任渭长、任预)之中，成就最为突出，是“海上画派”中的佼佼者。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵。
陆游
万卷古今消永日
一窗昏晓送流年
自题“书巢”联。以“巢”名书斋，足见耽书之甚。万卷伴终生，是放翁的真实写照。放翁嗜书，老而弥笃。有“读书有味身忘老”之名句传世。晴窗万卷，耽书如年，是真名士!
左光斗
风云三尺剑
花鸟一床书
题书斋联。武能叱咤风云，持剑啸天。文则花鸟怡性，嗜书晓理。非光斗不能为之。
邓紫龙
月斜诗梦瘦
风散墨花香
自题书房联。此联以意境取胜，上联通过视觉描绘梦境，下联以嗅觉传达书香。充满诗情画意的书房，乃主人的理想世界。
袁枚
放鹤去寻三岛客
任人来看四时花
自署“随园”联。集晚唐诗句为联以署其园。随园主人好客，骚人墨客，窈窕淑女，云集于此，放酒豪歌，及时享乐。此联清空潇洒，且有“独乐乐不若与众乐“之概。
此地有丛山峻岭茂林修竹
是能读三坟五典八索九丘
自题“随园”联。据传曾有友人想寻他开心，故意向他借阅这坟、典、索、丘四部书，他只好收起这幅对联，因为这是失传了的书，他只是自吹而已。
不作公卿，非无福命都缘懒
难成仙佛，为爱文章又恋花
题“所好轩”联。有魏晋遗风，“懒“是愤世嫉俗的缘故，意为淡薄官场生活。这是明清时代退隐政台、独善其身的文人士大夫人生态度的生动写照。此公平生好味、好色、好游、好友、好花竹泉石、好古玩字画，尤好书籍。其书斋故名为“所好轩”。
朱藤花压读书堂
分得桐阴半亩凉
自题书斋逃避现实，与世无争，企图营造一个桃花源式的生活环境。半耕半读，自娱自乐，是“性灵派”诗人理想生浩的真实反映。
郑板桥
富于笔墨穷于命
老在须眉壮在心
自题书斋联。号称“三绝诗书画”，自然“富于笔墨”，老夫子到是不谦虚。官仅七品，是穷于时而非穷于命。下联扬起，老当益壮，杜甫诗云：白头虽老赤心存。使人于安贫乐道之时，仍存奋进之志。
百尺高梧，撑得起一轮月色
数椽矮屋，锁不住五夜书声
自题书屋联。好一幅“月夜读书”图。此联对仗工稳，词语别致。撑、锁二字足见怪人笔下之功夫。
室雅何须大
花香不在多
自题书屋联。此联是为别峰书屋所题写的木刻联。书屋位于镇江焦山别峰庵中，门头上有“郑板桥读书处”横额，门楹上存有郑氏手书此联。联语言简意深，看似一幅写景联，实则包含着一定的哲理在内，耐人寻味。
删繁就简三秋树
领异标新二月花
自题画室联。联意谓画三秋树宜简洁，画二月花宜奇异。虽是“扬州八怪“自言其画，实亦蕴含为诗为文之道。
梁同书
万卷编成群玉府
一生修到大罗天
题北京“阅微草堂”联。阅微草堂乃清代纪昀书斋。此联明题草堂，实写草堂主人。“群玉府”即帝王藏书之处;“大罗天”道家所言最高之天。极言纪氏著作等身。
无事此静坐
有情且赋诗
自题书斋联。此联朴素淡雅，像是随口吟和而成。君子之交淡如水，这里没有美洒佳肴，有空来坐坐，喝杯清茶，兴致高了咱们就赋诗唱和。反映了旧时士大夫的日常活动。
至乐无声唯孝弟
太羹有味是读书
题“三味书屋”联。书屋所以名为“三味”是取自“读经味如稻梁，读史味如肴馔，读诸子百家味如醯醢。”书读得这样有味，这或些是读书人的最高境界。
纪晓岚
书似青山常乱叠
灯如红豆最相思
题书斋联。读书读出颜如玉，非风流人物不能为之。疏慵平淡，蕴藉风流。读此联可以想见其斋其人之风貌。
小筑当水石间，直以云霞为伴侣
大名在欧苏上，尽收文藻助江山
贺法式善梧门书屋落成联。上联盛赞书屋构筑之美，下联称颂主人才能之高。这是典型的阿谀逢迎之作。
邓石如
茅屋八九间，钓雨耕烟，须信富不如贫，贵不如贱
竹书千万字，灌花酿酒，可知安自宜乐，闲自宜清
自题画室联。室贫又如何、贱又如何。自耕自乐，有洒有花有书，与世无争。如此清淡恬适的生活，谁不想过?
沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观绘吾斋壁
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺置我山窗
自题“碧山书屋”联。上联写景，天下奇观，历历在目。下联论文，古今奇书，皆藏我胸。此联用词精到，玉缀珠联，浑然一体，不着一丝堆砌痕迹，气势磅礴，蔚然大观。确是传世之佳联。
林则徐
坐卧一楼间，困病得闲，如此散才天或恕
结交千载上，过时为学，庶几秉烛老犹明
自题书房联。此乃告老还乡后所作，壮志未酬人已老，渐感倦于时事。欲借林泉一隅，读书以终老。读此联有英雄无奈于时之感。
家少楼台无地起
案余灯火有天知
题少时书室联。儿时贫寒，无地筑屋。秉烛夜读，以求富达。联语暗隐抱负。日后确也功成名就。有“吃的苦中苦，方为人上人”之意。
乾隆
烟霞并入新诗卷
云树常开旧画图
题“荫榆书屋”联。“烟霞”入诗，“云树”成画，是舞文弄墨者之常情。乾隆爷也附庸风雅。此联并无新意，只因是皇帝老儿所作，而得以传世。
诏绪仰斯文，识小识大
趋庭传至教，学礼学诗
题孔尚任读书处。读书处位于孔庙承圣门内故宫井前，斋名“诗礼堂”，孔尚任曾在此堂为康熙讲过经书。乾隆到此留下这幅御联。
深心托豪素
怀抱观古今
题三希堂联。乾隆帝喜收藏碑帖书画于书斋中，其中晋王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王询《伯远帖》皆希世珍宝，故名书斋为三希堂。上联意谓潜心于纸墨笔划。下联则谓要用宽旷的襟怀鉴赏古今贤人。
许文恪
但有余闲惟学帖
即逢佳客莫谈天
自题书室联。语朴实无华，告诫我们不要虚度时光。有朋自远方来，咱们就谈书论文，莫闲聊。
何绍基
明月同行如故客
异书难得比高官
题书斋联。“异书难得”与“高官”难求，在作者心目中孰轻孰重，看此联便一目了然。此种思想境界确非一般人所能达到。
江上此台高，问坡颍而还，千载读书人几个
蜀中游迹遍，信嘉峨特秀，扁舟载酒我重来
题东坡读书楼。此楼位于四川乐山市凌云山栖鸾峰上，相传苏轼曾在此读书。读此联便能感知这里确是个读书的好去处，站在滚滚东去的大江边，引昴高歌“大江东去，………”。何等潇洒。
徐渭
雨醒诗梦来蕉叶
风载书声出藕花
自题书舍联。读此联仿佛在眼前出现一幅韵味别致的写意画，我们能从“雨”声“风”响中，清晰地看到“蕉叶”之碧绿，“藕花”之艳红。联中“醒”、“载”二字新颖奇丽，别具匠心。
未必玄关别名教
须知书户孕江山
题“青藤书屋”联。此联刻在青藤书屋的石柱上。书能孕育出大千世界，非读书人能有此奇想。他取名自已的书楼也叫“孕山舫”。
水隔笙簧，白日鸟啼花竹里
庭园锦绣，青春人在画图中
题“张氏书室”联。本联以绘声绘色的笔调，描绘了张氏书室的优美环境，水鸣鸟啼、花艳竹翠，尽收眼底。下联由景及人，缘景入情。大自然使生命重焕青春。
井上有一从一九八二年十一月九日开始记下了临颜氏家庙碑和建中告身贴的日记，
现摘抄如下：
当天记“不行。无深度。不圆转。应彻底重新认识，直接触及其灵魂，而不应只看技巧。”
十日，“颜家庙碑高于建中，无以捕捉，不轻浮，若能掌握其庄严之处则无以复加，仅有笔意，非形。”
十三日，“建中帖巧妙，而颜真卿楷书以颜家庙为最，恰似将泽庵石(腌萝匐的石头——编者注)一块块呆板地摆成一片。运笔速度成问题，要慢。”
二十八日，“对原本不得不添加叶，只能一笔是一笔，扎扎实实。”
二十九日，“写得拙劣不论，张即之亦如此书之?”
三十日，“书写。换山马大笔后颜精神跃于纸上。要临其形，仿其笔法不可。要真正领会颜之真髓。”
十二月，由于为个人展整理作品，直至二十八日又记，“书颜。今日打算停止第一期，然而需再写。笔或马毛笔，或山马，两枝。长乐齐马毛一寸不适用。二寸五分毛长(曾定做直径一寸、长二寸五分的笔，结果未用上——编者注)。”
此年末，备忘录中记道：“八三年须完成颜氏家庙碑事也。”
一九八三年一月二日，“晨，将颜家庙贴与两壁，书片刻。因考虑每两字做一标记为先先决，终日标‘。’记号。给海上电话，告颜家庙计划完成。”
三日，“订颜家庙上下(二玄社版书籍名品业刊上下卷——编者注)。决定中断作品创作，而颜家庙继续。”
五日，“临颜氏家庙碑。毛边纸尽。午后打格，未完。”
六日，“打格。毛边纸到。”七日，“书颜氏家庙原尺寸帖两张，不尽意。改用仙花纸(日本战败后纸面粗糙的下等纸——编者注)。在仙花纸上打格。”
八日，“终日打格。”九日，“终日打格。”
十二日，“开始临写颜氏家庙碑原寸四帖，废品多出。上下午为之做出努力。”
十三日。“书颜家庙碑，下午不顺，笔误叠出。”
十六日，“临颜。”
十七日，“打格。”
十八日，“终日临颜。”
十九日，“终日临颜。”
二十一日，“终日临颜。”
二十二日，“打格。海上携摄影师来访，过日临颜。”
二十四日，“终日临颜。”
二十五日，“终日临颜。”
二十六日，“终日临颜。”
二十七日，“打格。”
二十八日，“终日临颜。”
二十九日，“终日临颜。唯废品。一日之功上下午相加成品四张。身心疲惫，右胸肋骨痛，身心僵板，必须解放。其雄伟博大，气势开张，顿悟：不囿于颜法而难入颜法是也。”
三十日，“打格。”
三十一日，“临颜越发惨淡，上午两张，下午一张，多为废品。打格。需迫刀。临颜置于镜框。”
二月一日，“上午一张，下午三张。疲惫、困苦、迷惑、贪恋。废品成山。认真——贪恋，必然缩手缩脚。如此不行!要大胆，放开手脚。明日休息。”
四日，“上午书写，一张未果。”
五日，“上午书写。不行!全部作废。打格。贪恋成问题，在摆脱陷其境之基础上大胆，笔法亦大胆掌握。”
六日，“上午书写，两张。下午打格。”
八日，“参观吉田苞竹纪念馆拓本展，见颜氏庙碑拓全，但背面左下仍缺字(为确认缺字部分去看精拓——编者注)。”
九日，“书写(为在‘圣’字上空两格，重写昨日一张)，不行——写不成。忽于废品之上悬腕纵情挥笔。置于镜框审视，竟成!以往因缩手缩脚，视野狭窄，贪恋而拘泥。应闯入颜博大世界、拙而自奇的大丈夫之境地。原寸临颜第一回结束，应再临第二次(不空格，全部写满)。下午打格。”
十日，“上午完成四张，下午两张。今日废品最多，作废纸于桌旁成山。纸唯剩十张(准备的纸就剩下十张之意?——编者注)。”
十一日，“上午四张，下午两张。下午五时完成第一稿。最后废品如山。下周着手第二稿。这次须手腕用力、大胆、自由。”
十二日，“洗砚，打格，裁纸，第一稿装入盒内。”
十三日，“终日于颜家庙拓上做红色标记。”
十四日，“六十七岁。晚饭做寿司。”
一、执笔要稳不宜紧
前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死，运笔欲活”的说法，是不符合逻辑的;“牢牢紧握，从背后突然拔不掉”的说法，显然也是不科学、不可信的。深知笔法的米带在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚.振迅天真，出于意外。”书法难以学好，古人多半与执笔过紧有关，而今人则多与执笔不稳有关。
二、指实掌虚要适度
执笔的“指实”，就是五指执笔都要做到实在、坚实，以便用笔得力;“掌虚”，就是手掌要保持空虚，不能曲指塞掌，做到所谓“掌能容卵”。这样，运笔就能既稳实，又灵活，容易把字写得健美。但是，这都要做到适度为好，不能一味求实求虚，如果超出了限度，就会造成僵而不活，影响运笔。例如，用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”，写出来的大字无力，写的小字也不活脱。其实，“虚掌”便于以指运笔(即运指)，如不运指或妨碍运指，“虚掌”的作用也就不大了。
三、执笔高低要适当
执笔的高低要讲究，其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定，不能一概而论。虞世南说:“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些.但总的说来，执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出:“执笔低则沉着，执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。
四、注意锤炼无名指
五指执笔能否做好，主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少，形成了既笨又弱的缺陷，在执笔时，尽管有小指辅助，但仍然难以起到“格”笔的作用，以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣，勒笔缺涩势，钩、挑、撇等笔画不劲健等，都与无名指“格”得不灵活有关。因此，尽量锤炼无名指，同时加强小指的助力，使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用，确实是执笔的一个诀窍。
五、运腕也要运指、肘
古人论书，常有片面性的缺陷，如说“死指活腕”，“当使腕运而指不知”，“不可以指运笔，当以腕运笔”等。其实，写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘;要写更大的字，主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说:“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。魏、晋间帖，掌指书也”。郑构此论，说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙，多在指法方面，因此“非手授不得其精”。“书法中绝”，主要是由于运指法失传，所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时，即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”，背离魏、晋法帖越远，以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因.
六、悬腕悬肘要苦练
写好大字的关键，是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧，只能循序而进:第一步先把腕提离桌面，让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架，把腕悬起;第三步既悬腕，又提肘;然后渐渐提高，作到高悬肘.同时可以兼用“回腕法”，把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些，以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸，用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练，达到心手相应，就可以挥毫自如了。否则，眼巧手拙，“腕下有鬼”，是不可能成为名副其实的书法家的。
七、区别大小笔执法
由于写小楷与写榜书的笔法很不相同，所以需要注意区别大、小笔的执法。例如，用碴笔写榜书，要五指摄管，不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字，“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说:“往往兴来，五指包管”。当然，这只有挥毫自如的人才能这样用笔。
八、执笔与书风有关
由于执笔方法与运笔书写有直接关系，所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单，但是一般人还是不太理解的。例如，用“鹅头法”和“扭臂法”，就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人，其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人，其作品的笔画，篆隶不分，隶楷无别，状如枯木死蛇，或似破笛烂绳，就是明证。因此，即使能够挥毫自如的人，也需要多学会几种执笔方法，结合运用，以丰富作品的风格。
九、发扬执笔的古法
自三指、四指和五指执笔法被混淆以后，人们虽然知道居高临下作书，或举笔书壁，宜用三指或四指执笔，但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法，也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔，秉笔不宜管直锋正，而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”，也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此，发扬执笔的古法，既便于掌握不同字体的用笔方法，又易于把一些书体写好。
十、注意执笔的身法
古人很强调“心正”与“笔正”的关系，其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。书法是实用和审美二重性高级艺术，具有“学者如牛毛，成者如麟角”的奇妙特征，既须有正确的学习态度，又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正，不仅会直接影响执笔运笔的效果，而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长，老年人需要加强保健，都应该注意写字的身法，要正身而书，以便正确用笔，从而有利于青少年健康成长，有利于老年人益寿延年。
至于那些不通用或不常用的执笔方法，需要结合具体情况作解释，就不在这里说明了。总之，执笔是笔法的基础，只有执笔得法，运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来，从而创作出完美的书艺作品。同时，执笔也要遵循“有法必有化”的法则，做到法中求化，以促进笔法的健康发展。
《行书赠张大同卷》亦称《张大同乞书帖》、《为张大同书韩愈赠孟郊序后记》，行书，纸本，34.1cm×553cm，凡45行，172字。
说说作品背景：宋哲宗绍圣四年，新党得势，东坡贬岭南，黄庭坚也因修《神宗实录》落“不实”之罪，被贬黔南。此时黄庭坚体衰多病，“心腹中蓠芥，如怀瓦石”，精神上也很压抑，此卷是黄庭坚应外甥张大同索书《韩愈赠孟郊序》而写下的，惜前后早已分为两段，前面那部分已不知所向，仅余后面这段“后记”。
黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，号山谷道人，涪翁，洪州分宁(今江西修水)人，世称“黄山谷”。北宋诗人，与张耒、晁补之、秦观俱游学苏轼门下，天下称为“苏门四学士”，开创江西诗派。
黄庭坚书法起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化;收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书，赵孟俯说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”
黄庭坚擅行、草二体，此作结字中宫收紧，而四面呈放射状，笔画长枪大戟，筋脉舒展，锋芒外露，骨力特健，此卷被认为是黄贬谪时期的杰作。钤有“绍兴”、“內府书印”等印记，后面有王铎、吴宽、李东阳等题跋，曾经徐俊卿、周湘云、张大千等收藏。
瘦金体号称笔笔露锋，锋芒毕露，淋漓尽致地展现了长锋勾线笔修长而富有的弹性笔画特色，追求自然洒脱地个性，开创用行草的笔法写楷书之先河，顺锋起笔，一任自然，不用繁文缛节，如“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，藏锋笔法在这里成为蹩足之笔因而弃而不用。当然从习惯来说主要是指起笔，至于收笔的话当然随处可见，只要是横、竖收笔不带钩的，都可以看做是藏锋。
如果只看起笔的话，那么，在瘦金体正楷里面，几乎没有藏锋笔，比如正楷的代表作品《夏日诗帖》，从头看到尾，算得上藏锋笔法的大概就只有“正”字和“铺”字里面有两个笔画有比较明显的藏锋用笔，如图：
至于行楷，由于连笔显著增加，则出现较多的的藏锋逆入的笔法，但也几乎都是字里面的笔画因为下一笔与上一笔距离比较靠近，在快速的连写笔动作的惯性之下，来不及另起一笔或空间狭小容不下比较舒展的笔画，藏锋逆入才成为情非得已的转换笔锋的方式。如图：
至于行书逆笔藏锋，则司空见惯，但必须注意的是，即使是行书，藏锋也是只出现在字中承接呼应的笔画上，而每字的第一笔起笔依然遵守瘦金体楷书的露锋尖起不事雕琢的一贯作风，如图：
这些所谓的藏锋笔，其特点是笔画状态大都形成了所谓的方笔，由于顺势而来的笔锋在一瞬间被一股强大的力量拉扯着从原来的方向猛然往回逆走，所以笔迹瞬间被挤压成了一个方峻整齐的横切面，犹如悬崖勒马，又如钱塘江奔腾呼啸的狂澜，被铜墙铁壁般厚实的堤岸猛然推回，巨大的能量瞬间改变方向。像这样起笔处出现这些方整齐头的笔画，大抵上都是逆入藏锋形成的结果，不妨多找几个瘦金体字帖以此类推举一反三的多加体会。
【闰中秋月】
