笔墨当随时代。当代书法创作已步入以展览为中心的时代。在当代、在书坛，书家对于书法形式、对于视觉冲击力的关注，超过了历史上的任何一个时代。书坛人士调侃：蔬菜大棚把季节颠覆了，视觉化取向把书法搞乱了。视觉化取向对当代书法创作的影响是巨大的，同时，视觉化取向也存在着诸多问题。由于片面追求“展厅效应”，使书法创作失去了人文精神和主体精神的依托，从而出现了为创作而创作，从形式到形式的弊端，导致“制作化”、“装饰化”、视觉化取向的加剧，显示出当代书法的偏激和浮躁，严重地制约了当代书法的强劲推进。本文拟从视觉化取向形成的原因、视觉化取向在创作中的表现特征、视觉化取向在创作中所存的问题，这三个方面展开论述。

一、视觉化取向形成的原因

(一)来自社会语境的影响

20世纪80年代以后，随着改革开放的进程加快，中国加快了工业化的脚步。科学技术的飞速发展，思想领域内的观念解放，交通信息的畅通，物质文化、精神文化的丰富，从而带来了前所未有的观念变化。思想的活跃、生活节奏的加快和各种欲望的萌发，使得视觉化取向语境呈现出从未有过的新现象、新特点。置身于当代这个消费社会，生活中人们不但对物质产品采取一种消费主义的态度，大多数人对待精神产品也采取一种消费主义观点。当代社会科学技术昌明，社会生产力高度发达，因而，物质产品和精神产品异常丰富，这就为当代人通过消费来尽情享受人生的欲望提供了可能;而当代人空前高涨的消费欲望和消费需求，又反过来有力地刺激了物质产品和精神产品的生产，两者互为因果，以致形成了一种很难遏制的快速循环。

在现代社会中，我们触目所及，到处都是一片及时行乐的消费主义浪潮：艺术展览、时尚服饰、精美饮食、高档轿车、流行音乐、手机电脑、模特表演、人体摄影、职业球赛，等等，人们的消费热情几乎渗透到当代生活的方方面面。消费主义的盛行，是社会稳定富裕、人类生活质量提高的结果，就本质而言并非坏事，然而过度地消费也会给人类未来的发展带来负面影响。[1] 正如有的西方学者所提示的那样，“在后工业社会中，消费主义将人的主题消费掉，平面的视觉形象和它的‘当下’性可以拒绝任何历史或意义的阐释。” [2]因此，以消费主义的态度来对待艺术，便会导致追求感官刺激，弱化艺术的本质和精神意义，风格或趣味快速切换，造成艺术无法深化、沉淀和积累，而流于浅表、直观、时尚、短暂、休闲和媚俗。[3]

(二)展览方式的影响

由于书法的社会环境的改变，书法的主要展示方式也随由农耕时代书斋把玩式的品读，变成工业社会展厅文化影响之下的视觉观赏，最重要的一点，当代书法创作、书法展览都是围绕展览而展开。毫无疑问，展览作为一种现代展示模式，对当代书法创作带来的影响是不可低估的，它犹如一把锋利的双刃剑，一方面它以特殊的“展厅效应”让书法由精英人士把玩于书斋的高雅艺术走向大众、深入普通民众的日常生活，强劲有力地推动了当代书法的发展，从而使一大批有实力、有才情的书家在展览上脱颖而出。另一方面，由于急功近利，一些书家片面追求“展厅效应”，强调“形式至上”，创作上过分追求视觉冲击力，而忽视了书法的文化内涵，从而导致创作上出现偏激浮躁和书法文化内涵的缺失。

(三)来自人的生理本能影响

根据现代医学的视觉原理得出的结论：刺激性很强的东西导致的视觉结果是虹膜舒展、瞳孔放大。瞳孔是虹膜中心的一个圆形的孔，它的大小受到虹膜的放松或收缩的作用而不断变化着。在一间黑暗的房间里开亮灯，虹膜就收缩，瞳孔变小，挡住一定的光线。相反，当你从亮处走到一个暗的地方，比如电影院，虹膜就会舒展，瞳孔就会变大，吸收更多的光线，这是自然环境的刺激所造成的生理反应。当然，虹膜也会受到情绪的影响，当你看到某些心满意足的东西，或者精神专一时，虹膜就会渐渐扩展。[4]胡传海为使人们更加信服他的视觉原理分析，他还打了两个有趣的比方。他说，古代东方的翡翠商人总是留神观看顾客的瞳孔，当顾客看中了某块宝石时，瞳孔就会渐渐放大。尽管顾客未动声色，珠宝商已经了解到顾客的心意，他会开出较高的价钱来。他又说，最新的科学实践表明，男性只要看到了三点式“比基尼”游泳衣的妩媚女性照片，瞳孔就放大了。[5]

二、视觉化取向在创作中的表现特征

当书法的形态发生变化之后，书坛上一些对形式构成关注的书家开始了书法的重新定位和探索。在创作中，这些书家把内容弱化，而突出和强化形式，追求“形式第一”、“视觉冲击第一”，讲究运用最强烈的刺激效果给人以最深刻的印象。随着形式观念的强化，他们在创作中讲究线条的块面化和密集型处理。行气的断与连，行与行之间的空白不是被均匀地安排，而是被重新处理，在章法上特别强调突出“第一视觉效果”，他们对书写的内容是否高雅、是否庸俗，在他们看来已无关紧要，他们只是追求在视觉效果上能否吸引观赏者的眼球。邱振中、沃兴华、张羽翔等人的创作强调从视觉形式出发来认识书法，把书法转换成一门视觉艺术来看待。

邱振中在汉字空间处理上，认为“粉碎对单字结构(这也是一种空间结构)的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受;与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。” [6]

沃兴华对形式的视觉化取向说的更为彻底：“加强作品的张力，获得最大的视觉效果。” [7]他认为，“作品中对比越丰富，对比反差越悬殊，作品的视觉效果就越强烈。” [8] 要做到这一点，“书法艺术的对比关系主要有：用笔的轻重快慢，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密浓淡等等，把这一组组的对比关系挖掘出来，给以充分表现，并加以和谐组合，就能加强作品的视觉效果。” [9] 沃兴华书法的那种逼边溢出画面的写法，其本意是让观赏者感觉到一种视觉的张力，他的作品在线条转化为部分的块面时显得十分抢眼。

邵岩的现代书法作品强调在视觉上要体现现代构成的块面意识。他的创作力求将内在与外在的形式上的视觉张力推向极致。为了突出视觉上的冲击力，他尽力弱化文字内涵，将线条明显地块面化，同时又借助线条的表现力度让人感觉到书法线质的存在。

胡传海对于书法形式观念的表述方式则是东方式的，他认为自己创作的《金瓶梅手抄残叶》则是对形式视觉化的一次“和平演变”。他用“第三种状态”(我所认为“第三种状态”，相对于传统派形式、现代派形式而言)表述了他的形式视觉化观念：①用纸上采用了黄色的纸，暗喻本书在描写上的反道德性和传统理念。②形制上，运用古代线装明九行的版式，以隐喻古代书籍在现代依然是一个进行现代设计的丰富的资源，可以得到充分的利用。③采用正文与眉批相结合的方式。正文用略带民间书法抄手不太娴熟而略具稚拙感的书写方法，而眉批则用文人笔法，畅快淋漓。④在色彩上，纸是黄的，格栏线是红的，字是黑的，较为丰富，同时，也表明了抄写者和题注者的不同年代和身份。红色朱砂线即有书卷气，又有很好的视觉效果。⑤采用诗堂与正文隔离的传统装池方法，诗堂用北碑笔法写成，以显示民间性的含义所在。⑥题目，为什么叫手抄残叶，就隐喻着一种神性而不宜于常人观看的东西，即使在古代也是以手抄而辗转流传至今，一种文化链条不会因政治、历史、社会等各种外界因素的冲断而阻隔，在被上层官僚系统及文化体系(其实当时文人对待金瓶梅的态度也是分为两派)所排斥后，在基础的民间层面依然会流传，就像秦始皇焚书坑儒，但依然无法阻止中国文化的有效传承。[10] 胡传海采用中西融合的思考，在传统书法的书写模式的形式上渗入隐喻性手法，把他的创作观念和表现手法渗透在作品里，借助于传统表现的躯壳，达到了他形式上创新的创作目的。他对于形式的改造方式是温和的，也是易于被书坛所接受的。

三、视觉化取向在创作中存在的问题

(一)形式上的制作化倾向

为了强化视觉上的冲击力，当代书家大多数使用了具有装饰效果的纸张，如色宣、仿古宣、洒金宣、瓦当纸、泥金纸，带有朱丝栏的装饰宣纸。书家所以选用这种装饰效果强的纸，是为了加强作品形式的整体视觉效果。“透过这一现象，也反映了书法界也存在着这样一个不容忽视的事实：书法传统表现语言之外的制作已被人们自觉或不自觉地纳入了书法表现语言之内，制作效果已经成为书法作品形式的构成因素。” [11] 一些作者在书法作品的形式制作上可谓煞费苦心，有的作者为完成一件参展的册页作品而不惜花费数月的工夫。在一件书作的背后，在形式上可谓是反复安排、不厌其烦的精雕细琢，从确立册页的书写内容、表现形式、制作手段、装裱方法，从题跋的款式到印泥颜色的调制，从题跋的命名再到粘贴方位的权衡，费尽心思，不惜一切代价。在制作手法上，更是花样翻新，或纸上打蜡，或茶水浸渍，或砂纸打磨，或挥洒盐水，真是怪招迭出，不择手段。

(二) 笔法上的弱化倾向

形式上的视觉化倾向，使传统书法的笔法核心受到了前所未有的挑战。笔法历代均是被看作是书法技法的核心。笔法是技法中的主题，而结字、墨法、章法则是居从属的地位。在书法创作中，书家以“不著迹象”为上，而不会在结字和章法上过分张扬。赵孟“结字因时相传，用笔千古不易”便是笔法核心论的典型代表。由于形式上的视觉化取向，当代书法作品出现了从对内在韵味的体验转移到对外在形式的感觉，从重视书写时序展开的时间进程变为重视作品中疏密对比的空间布置，书法出现了由“读”到“看”的变化。这一变化体现在将过去的把玩于书斋中品读的方式，变为展厅中的壁上观看。这一由读到观、到看的转变，直接影响到笔法追求的变化。古人细心玩赏于指腕之间、锋杪毫芒的笔法，已变为章法疏密、黑白的强烈对比，字法结构的夸张变形，用墨上的枯、湿、浓、淡的变化。在重形式、重表现的影响下，被古人视为核心的笔法，已在书家的创作观念中开始淡化和萎缩。中国书法的书写性经过了几千年的发展积淀，具有独特的民族特点和特有的东方精神。然而，随着笔法的萎缩和形式上的视觉化取向日趋严重，这种视觉化取向对书法的书写性也构成了严重危胁。

(三) 文化内涵的缺失

当代书法创作中，视觉化倾向所引起的文化内涵缺失的问题，已引起中国书协的高度重视。中国书协副秘书长张旭光在九届国展宣传工作会议上强调：“要正视展厅文化、展厅效应的客观存在。由于电脑代替了书写，书法在很大程度上脱离了实用;又由于手机代替了信札，人们在工业社会的快节奏生活，所以在一个专门场合来展示当代书法，提高艺术感染力、冲击力已成为客观要求……强调书法本体规律的要求和规定性，即强调书法的书写性和增强文化内涵。” [12] 当代书家过分追求形式上视觉冲击力，而忽视在加强和提升书法的文化内涵上下功夫，从而出现了文化内涵的缺失。

文化内涵的缺失具体体现在：

1. 错字、“笑话”时有发生

有的作者将八千里的“里”写成“里”，将头发的“发”写成“发”，将皇后的“后”写成“後”，将青松的“松”写成“”。有的作者文化修养不高，却爱卖弄斯文——“掉书袋”，结果闹出笑话。“有位书家给朋友撰写春联，其上联为：敦其伦皆大欢喜。‘敦’，笃行力践之意;‘伦’，父子，兄弟，夫妻之秩也。撰联者的意思是，这家人笃奉德教，所以‘皆大欢喜’。孰料，‘敦伦’一语，别有专义。何谓‘敦伦’?以今天的话直说，乃‘做爱’之意。” [13]

2. 文学修养的欠缺

翻开历届全国展、中青展、青年展等各类中国书协主办、出版的作品集，我们便会发现：绝大多数参展作者书写的内容是一些唐诗、宋词、元曲，或者是明清诗家的诗作，鲜有自撰诗文的作品。由于文学修养上的欠缺，大多数作者只能借助于古人的诗词来浇自己胸中的块垒。如果我们的作者能“自酿”美酒，把盏高歌那该多好!可是，一些作者只重视书法的功底和作品形式上的视觉冲击力，而忽视了书法的文化内涵，认为书法内容无关紧要，只需找一本书抄写即可。一个时代有一个时代的感情，我们这个时代也应有我们的情思，唐宋人的思想也是无法替代我们的思想的。如果我们还是一如既往地借古人的酒浇自己胸中的块垒，再过50年的话，我们的后人将很难在我们抄写的唐诗、宋词的书法中体味和感受到我们的喜与乐、悲与忧。到那时，我们的情感、我们的思想又如何体现?

3. 书法“雅”气的丧失

由于书家传统文化素养的匮乏，使得书法出现“以俗代雅”，从而导致“雅”气的丧失。中国的书法所以能历千年而不息，是与受深厚的传统文化的滋养有着密切的关系。“‘雅’是书法作品中流露出的高雅清逸的气息，是书家通过读书而透悟、流露在书法中的意理和情境，是书法艺术传统精神的重要组成部分。” [14] 叶鹏飞先生认为，“雅”气的丧失，“匠”气作品就必然增多。在一些人的眼中，古人留下来的任何墨迹，都变成了经典，对刑砖地契、残纸刻画及魏齐墓刻中的丑怪之作等粗俗的民间之书盲目崇拜。这些信手涂鸦、誉录、刻画急就之作，大都出于不具书法能力、文化程度低下的工匠之手，其艺术性是极其有限的，也是简易粗糙、容易模仿和内涵不足的。[15]

4. 视觉化取向的三种观点

书法形式的视觉化取向，是否会使书法演变为一门纯视觉艺术，成为书坛所关心的问题。赞同一方则以“视觉是人类心智活动最重要的信息来源和窗口;当代的书法文化主要是一种展厅文化，展厅的呈现形式要求作品在视觉上展开竞技等等”为依据。[16] 反对一方则认为，“如果将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着(书法)自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份的丢失，就必然引发连锁的反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清、文化的被殖民化等等重大的问题，将连带一一呈现出来。”[17]

折中一方认为，由于现代生活节奏加快，直接的视觉观感在当代社会的艺术审美中起着压倒一切的主导作用。由于一般大众受艺术认知能力的局限，对于艺术审美大多停留在直观化和浅表化的层面，在当代社会大众化趋势的背景之下，书家为吸引大众而在形式上突出视觉效果有其客观性的一面。加强书法形式的视觉冲击力，应充分尊重书法的文化种性和艺术本质为前提，因此，坚持书法的民族立场与吸收西方艺术形式构成的有益成分两者要有主次之分、体用之别。

结　语

综上所述，当代书法创作中的视觉化取向，对书法所固有的强调精神文化内涵和书法的“书写性”构成了严重的威胁。“在中国传统文化中，书法是‘文’与‘艺’的双生子。如果我们只重视形态(艺的表现)而忽视内在品格的修为，显然会失却另一大精神支撑——文化内蕴，书法会沦落到只重形式的表象阶段。相反的，如果我们只有‘词’的‘美’而无‘翰’的美，则皮之不存，毛将焉附?书法也只能是一种简单的重复书写活动而已，失去了‘艺’的技术诉求，同样‘文’的诉求也成为无根之木了。中国人历来讲‘技道两进’，‘技进乎道’，这是书法进入哲学层面的本质要求。”[18] 提升书法的文化内涵，更需要我们具有开阔的艺术视野，还应具备一定的文史基础，十分重视全面的传统文化知识与修养，将书法置放在博大精深的中国文化传统的大背景之下。唯其如此，我们的文化内涵才会提升，书法的境界才会有大的提高。

当代书法创作中的视觉化取向，之所以不惜疏离和牺牲书法的本质特征，削弱书法精神性文化内涵，千方百计地加强制作性和形式感，以迎合观众的视觉化欣赏的需要，与其说是出于书家的艺术追求上的自觉选择，还不如说是屈从于当代书法展览和艺术市场的竞争压力。造成当代书法创作视觉化取向的原因，既有书法自身本体论方面的，也有影响书法发展的社会大环境。当前，面对汹涌而来的视觉化取向浪潮，是迎合视觉化取向、倒戈臣服，放弃书法的文化种性和艺术本质，还是坚持书法的文化种性和艺术本质的前提下，积极应对，努力实现既无愧于前辈先贤，又能真正使书法实现视觉冲击与文化内涵的融合，成为当代书法创作中亟待解决的问题。

[1] 参见曹玉林：《当代中国画体格转型》， 上海书画出版社，2006年9月版，第99页。

[2](美)杰姆逊：《时间性的终结?》，《批评研究》，第29期。

[3]同[1] 。

[4]此种视觉原理分析是胡传海先生著作《法度、形式、观念》中的观点。参见胡传海《法度、形式、观念》，上海书画出版社，2006年版，第73页。

[5]同[4] 。

[6]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年版。

[7]沃兴华：《论张力》，《书法杂志》，2004年第1期。

[8]同[7] 。

[9]沃兴华：《论书法艺术的现代转型》，《书法杂志》，2004第5期。

[10]胡传海：《法度、形式、观念》，上海书画出版社，2006年版，第109页。

[11]李刚田：《书法三题》，《书法教育》，2007年8月20日第8期。

[12]张旭光：《在九届国展宣传工作会议上的讲话》，《书法导报》，2007年7月18日，第11版。

[13]参见姜澄清：《春天里的书法故事》，《中国书法》，2007年第1期，第74页。

[14]叶鹏飞：《必然以新替旧 切莫以俗代雅—当代书法创作管窥》，《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007年5月版，第11页。

[15]同[14] 。

[16]梁培先：《改造与失衡—试析形式构成对当代书法创作理论的影响》，《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007年5月版，第531页。

[17]同[16] 。

[18]吴振锋：《文化断裂中的文人书写》，《书法》，2006年第8期，第29页。

进入新的历史时期，中国书法已由文人士大夫的书斋雅玩，一步步走向民间。特别是当代“展厅文化”盛行的三十年以来，书法实质上已演化为一种全民式的书法运动。从20世纪80年代起，各种书法展赛风起云涌，各类书法协会、印学团体如雨后春笋，相继成立，当代书法在具备了广泛的社会群众基础的前提下，其中一部分作者便通过展览迅速脱颖而出，构成了当代书法的“精英群落”，“精英”们来自于大众，但在创作观念、创作水平和审美理想等方面又与“书法大众”逐渐拉开了距离。他们的艺术活动反过来又在很大程度上影响着大众。 　　然而，“书法精英”在影响“书法大众”的同时，也不可避免地面临着来自于大众层面的各种批评和挑战。在网络传媒尚未崛起之前，书法的话语权几乎被书法理论高端和书法精英所垄断，大众在书法上的失语，实质上使得书坛的活动几乎没有了必要的监督，从而导致了书坛各类不良现象的产生。大众与精英之间无形中形成了一道鸿沟，结果，精英们的创作虽然越来越“流行”，而大众却越来越看不懂。展览上的作品，面目愈来愈新，但争议也愈来愈多。精英们也许可以极为自信地认为，大众读不懂他们的作品，是因为大众的艺术观念和审美眼光有问题，尽管笔者也觉得这的确是一个重要原因，但这却不是唯一的原因。事实上，很多精英作者在创作方面意识太过于“超前”，即“才情大于功力”，虽然具备较强的表现意识是一个书家应有的素质.但这一素质如果不是建立在具备较好的传统功底(包括笔墨功底与文化功底)之上的话，其反映到创作上，就是古人所讲的“有性无功”。而“有性无功”必然导致作品的普遍不耐看，“不耐看”的作品，即使屡获大奖，其影响也终不能长久。用一句不无调侃之意的话说就是：“年年皆有‘精英’出，各领展览三五回”，书法大众从内心中虽未必看好精英之作，但为了入展或获奖.也就不得不以他们的作品作为自己临摹仿效的对象了。展览“跟风现象”的根源正在于此。

而现在网络传媒如此发达，大众利用网媒，也从书法理论高端与书法精英那里分得了一部分话语权，传统纸媒在这种新的形势和语境下，也逐渐为大众发表言论打开了一扇方便之门。这是社会逐渐走向文明的体现。而事实上只有大力提倡真正的民主，才可能建立相应的和谐。大众与精英之间应该是一种优势互补，相辅相成的关系，而不是互相轻视或在各个方面形成对立的关系。因为，中国书法要谋求健康有序发展，就必须依靠大家共同的努力。没有书法高端与书法精英的勇于探索和大胆创新，就不可能有新的书法观念与思潮的产生，中国书法就有可能一直在原地打转;但如果缺乏大众这个强大的社会基础，精英也就无从产生。就书法在当下的状况而言，大众在很大程度上都是坚守在“传统”阵地上的，他们对精英书法的接受程度有多大，一方面取决于精英作品本身的艺术含金量，另一方面也还存在一个“观念认同”的问题。就精英而言，他们也并非完全不注重传统，只不过他们对传统的理解在某种意义上要比大众对传统的理解更为全面而深刻一些。但这绝不是说，凡展览文化意义上的“书法精英”都能如此.有的虽然在媒体上炒得“非常火”，但实际上他们在综合素养上还显然远远不够。因此对于一个真正意义上的书法精英，如何努力加强自身的综合艺术修养，将是摆在他们面前的一个重要课题。

古代意义上的精英书法(也即人们通常所说的主流书法)，特指文人士大夫阶层的书法作品，如钟王、颜柳、宋四家、赵子昂、董其昌等。而古代意义上的大众书法(亦即人们通常所说的民间书法)，则是指非文人士大夫阶层的民间书手的书法作品，如魏晋残纸、地契之类以及北朝碑刻等。这些民间书手的作品几乎是完全出自于实用的需要而作，并非如今人之有意“创作”，但在他们的作品中却蕴藏着十分丰富的艺术养料。尽管这些民间书手的作品在当时很难为文人士大大阶层所真正认可或看重，但这并不影响他们的作品在世间的留传。虽然由于历史的原因，很多民间书法作品的作者至今己无法去考证，但自从包世臣、康有为在书坛上祭起“尊碑抑帖”的大旗以来，“民间书法”便在他们的大力倡导下，社会上借鉴取法“民间书法”的风气日盛，一改明末靡弱颓废的帖系书风，由此相继出现了许多卓有建树的碑派大家，所作拙朴天真，金石铿锵，令人耳目一新。这是民间书法第一次正式走上了与所谓正统书法并驾齐驱的历史舞台。从弘扬中国书法，重视民间艺术的角度来讲，包世臣、康有为可谓功莫大焉!

传统帖学在明朝末年的江河日下和康、包的兴起，迎来了碑学的日渐兴盛，中国节法的取法范围随之扩大，曾经不为世人所重的“民间书法”被理所当然地作为新的经典进入书法人的取法视野，这恐怕也是当初那些文人士大夫们所始料不及的。

然而，由于当代人对傅山倡导的“四宁四勿”的片面理解和在康、包“尊碑抑帖”思想的影响下，创作方面在确实强化了精神气格的情况下，又不免矫枉过正，失之丑拙怪诞，刻意地追求所谓“金石气”，但所作却殊乏“书卷气”。因此，曾经在展览上红极一时的“魏碑行书”，有的作者不免在很大程度上远离了大众的审美趣尚，跨越了大众时代审美承受的最大界限，一时之间，丑书铺天盖地，横行一时，引起了书坛上一场旷日持久的美丑之辩。有鉴于此，一些凭借“魏行”在书界走红的书家又不得不对自己的创作进行新的审视。他们在不断加强自身综合艺术修养的同时，又从经典帖学当中汲取有益养分，将自己的书风进行雅化，以碑为主.碑帖兼融，逐渐达到了更高一层的艺术境界。山东于明诠、四川刘新德等即是这种类型的突出代表。在他们的作品当中，古典性与现代性得到了日臻完美的结合，没有了往日的那分牵强与生硬，这一方面得益于他们良好的创作心态，另一方面有赖于他们较好的综合修养。

通过上述讨论，我们可以得到这样一个认识：那就是碑学在近代的兴起，挽救了帖学的颓靡，而碑学对帖学的过度排斥，又导致了碑派书法的庸俗化、丑化，倘若继续偏执一端，其结果就是造成碑派书法在当下创作方面的日渐边缘化。笔者认为，无论是尊重传统还是反传统.其中都存在一个分寸与尺度的问题。何况在社会日渐走向开放的今天，在经济全球化的特殊时代，人们的价值观念、审美风尚都发生了很大的变化。纯粹的复古已变得无多大实际意义，但对古代经典的过分“反叛”，甚至有意将其“异化”，恐怕也不易为中国大众所接受。这就牵涉到一个“雅俗共赏”的问题。但凡古代大家之作，几乎都能达到雅俗共赏，任何阶层的人都不同程度能够从中得到收益。虽说随着电脑时代的到来，书法已从实用领域退出，而其审美欣赏功能得到了有效地加强。但我们需要反思的是，作为引领时代书法潮流的当代书法精英，他们的作品究竟是要自娱自乐、孤芳自赏呢，还是尽量为大众服务呢?面对精英们的作品，书法高端认为这好、那好，但大众却无法知晓好在何处，难道精英们的水平果真到了“曲高和寡”的非凡程度?细究其实，恐也未必。

因此.我认为
，任何囿于某些“流派”、“主义”圈子里而完全无视大众审美取向的艺术观点，都是偏激的、狭隘的、带有情绪化的，既不利于整个书坛的健康发展，也不利于具体“流派”和“主义”自身的发展。书法既不需要“伊甸园”，也不需要“乌托邦”，但书法却实在需要中华民族乃至世界上越来越多的人士了解、研究、探索、呵护。面对古代众多书法大家，然后看看自己，我想，书法大众需要反思，书法高端需要反思，书法精英更需要反思……

几年前我在《书法》杂志上写过一篇《士风大坏和书学创新》的小文，针对晚明的书坛，提出对于人品和书品关系的一点认识。通常认为，好的人品一定能写出好的书品，好的书品也一定反映了好的人品;晚明的书坛，涌现出一批创新的、好的书品，正是表征了书家好的人品，因此，我们赞赏、学习这样的书品，同时也应该赞赏、学习这些书家的人品。对于这样的认识，我一直是有不同意见的。二十多年来，我对中国书画史的研究，反复强调“隆(庆)万(历)之变”，指出以徐渭、董其昌为代表的晚明书画，从书(画)品上固然值得肯定，从人品上却不可盲目仿效，他们和它们所代表的，只是一个特殊真理而并非普遍真理。《大坏》一文所要表述的，无非就是这一见解。但今天看来，意犹有未尽处，所以撰此文作为进一步的补充。

关于晚明书家的人品，扩而大之，便是整个晚明的主流士风，在学术界的普遍认识便是“士风大坏”、“儒学淡泊，不可收拾”、“文人无行”。这在顾炎武的《日知录》、傅山的《霜红龛集》、沈德符的《万历野获编》、黄宗羲的《明儒学案》等明末清初学者的著述中屡有揭露，并有痛心疾首的指斥，清末民初的梁启超则在《中国近三百年学术史》中把隆万之际的士风概括为八个字：“上流无用，下流无耻。”什么叫“上流无用”呢?就是董其昌等上层的文人，作为既得利益者，于天下苍生事漠不关心，在其位而不谋其政，对社会持冷漠的态度，超凡脱尘，供养烟云。什么叫“下流无耻”呢?就是徐渭等下层的文人，作为未得利益者，为了出人头地而不断地折腾闹事，对社会持仇恨的态度，怨天尤人，丧心病狂。

本来，读书人的目标是成为“士人”，而不是“文人”。士人和文人，我们通常看作是一而二、二而一的一个阶级，其实不然。士人的志向是“志于道”，这是《论语》中所说的，而“大道之行，天下为公”，所以要“克己”，要“毋我”，以社会为中心，“达则兼济天下，穷则独善其身”，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，当社会与个人发生冲突，“当仁不让”，所应该选择的是牺牲个人利益、保障社会利益，甚至不惜“杀身成仁”。士人当然也做诗文，甚至成就在文人之上，但他的志向不在诗文而在道。文人的职守是诗文。治道治史最忌出诸己，出诸己则失于公，所以即使孔子也是“述而不作”，顾亭林干脆表示“著书不如抄书”。而做诗做文最忌出诸人，出诸人则成学舌，所以文人既以诗文为职守，就需要强调自我价值而以个人为中心，“达则胡作非为或明哲保身，穷则怨天尤人或丧心病狂”，“居庙堂之高则超尘脱俗，处江湖之远则愤世嫉俗”，“先天下之乐而乐，后天下之忧而忧”，当社会与个人发生冲突，所选择的必然是牺牲社会利益，保障个人利益，为求生而害仁。

在历史上，读书界中，士人从来都是主流，文人只占支流的地位。而“明代养士三百年之不精”，到了隆万之际，读书人大多成了文人，只有极少部分士人。文人成了读书界的主流，“上流无用，下流无耻”;士人成了读书界的支流，即使中流砥柱，也挽回不了江河日下、狂澜既倒。其结果是什么呢?士风的大坏表率了社会的风气，导致整个明末社会各阶层的腐败，尤其当明清易代的大是大非之际，竟出现了一大批读书人而且有不少是明朝的官员，纷纷投诚清朝。南宋的小皇帝，由陆秀夫抱了在崖山跳海而亡，而明末的崇祯皇帝上吊煤山时身边只有一个小太监，朝中的大臣早已作鸟兽散。这种现象，在历史上是从来没有过的，甚至连清朝统治者也为之震惊，在修《明史》时专门列了一个“贰臣传”作为资治的鉴戒。

明末士风的大坏，是由王阳明的心学变而为泰州学派的何心隐，尤其是李贽的异端邪说而开启的。他打着解放个性的旗号彻底颠覆了“天下为公”、社会大于个人、个人服务社会的价值观，而把个人中心、自我价值作为至高无上的神圣追求。由于人人都有情欲，只是长期的圣人之教要求人们克制私欲、服从社会，所以把它压抑住了。尤其是朱子“存天理灭人欲”之说，更使礼教的社会秩序成为专制、钳制。而李贽之说一出，就如《水浒传》中的洪太尉打开了华山镇魔殿中陈抟老祖的封石，一时吸引了大批年轻的读书人携带了妻女风靡从之，“一境如狂”，听他讲学，并献出妻女供李贽在尼姑庵中群宿群淫，甚至“白昼同浴”，彻底地解放了个性，有如邪教。所以，顾亭林等直斥其为“无耻之尤”。在这种学说的蛊惑下，读书人当然不可能再成为士人，而纷纷变成了个人中心、无视社会规范的文人。所以，《日知录》中痛斥“文人之多”，并曰“《通鉴》不载文人”，傅山、黄宗羲等则认为文人不过是“隘人”、“小人”、“伪人”，上流则“全无心肝”，下流则“丧心病狂”，也就是梁启超所说“上流无用，下流无耻”的意思。顾亭林等于明亡之后痛定思痛，表示要“急救心火”，重拾“修齐治平之道”。但缺口既已撕开，要想再把它缝合难于补天，而越撕越大则是大势所趋了。

我们先从“上流无用”来看明末的士风大坏。试以董其昌为例，他出身清寒，屡试屡黜，所以醉心禅学以求解脱。直到三十五岁中举踏上仕途，嗣后一帆风顺，至万历二十二年(一五九四)当上皇长子朱常洛的老师。但由于他致力于学优而仕的目的并不是兼济天下，而主要是为了摆脱低微的社会地位，达到个人的“出人头地”，所以于政事始终持不关心、不作为的态度。担任皇长子讲官时如此，后来历任湖广提学副使、河南参政、南京礼部尚书、北京掌詹府事等显职，直到崇祯七年(一六三四)诏加太子太保致仕，在朝为官四十五年，显职四十年，始终超然事外，整日优游于明山秀水之间，供养于诗文书画之中。他的朋友陈继儒称他为“东山不出”，意谓他居庙堂之高而丝毫不以苍生为忧。那是否因为当时天下清明太平，所以他可以“后天下之乐而乐”了呢?史载他原本家境破落，仅“瘠田二十亩”，而发达之后拥有“膏腴万顷”、“游船百艘”、“画栋雕梁，朱栏曲槛，园亭台榭，数百余间”，并购藏了大量历代法书名画，无数佣仆姬侍，这样的财产，他享之不尽，并借北宋宰相韩琦相州筑昼锦堂的典故，作了一幅《昼锦堂图》，可见其乐，大有得意忘形之概。包括他所倡导的“以画为乐”的书画观，总之，享用既得的个人利益，享受人生，追求享乐，是他四十余年仕途的基本生活方式。这样的乐，虽然奢侈得过分了，但只要是“后天下之乐而乐”，我们对之也无可厚非。然而，事实并非如此。正是在这四十余年间，明王朝的政治陷入到严重的危机，阉党专权，朝廷斗争趋于白炽化，关外满族政权崛起，虎视眈眈，苛捐杂税，天灾人祸，激起民变不断，大规模的农民起义一触即发。所谓“天下兴亡，匹夫有责”，在这“山雨欲来风满楼”、“黑云压城城欲摧”的危急关头，包括东林党在内，一些位卑的清流、在野的士子，尚且“风声雨声读书声，声声入耳;家事国事天下事，事事关心”，甚至不惜杀身成仁。而位居显要的董其昌，却对国家的危亡无动于衷，每当朝廷政治斗争达到不可开交之时，便请病假回松江颐养。他为官四十余年，除了公费旅游，于重大的政事都是采取“深自远引”的回避策略，而绝不是当仁不让。因为他深知，一旦介入其中，难免导致个人既得利益的丧失殆尽，甚至还要赔上性命。

北宋王禹偁曾撰《待漏院记》，提出为人臣者，食君之禄而忧国忧民者为贤臣，祸国殃民而“私心慆慆”者为奸臣，而“无毁无誉，旅进旅退，窃位而苟禄，备员而全身者”则为耻辱。董其昌的所为，正是王文所论的第三类人臣，《孟子》所谓“在其位而道不行于天下者，耻也”。而其丝毫不以为耻，是为无耻。所以顾亭林针对明末的士风大坏，专门提出“行己有耻”加以反拨。这种“上流无用”的文人，便是官场上的“乡愿”，而乡愿，正是“德之贼”也。与此相对，“下流无耻”的文人，便是士林中的“小人”。二者行径有异，一者明哲保身地无为、不作为;一者丧心病狂地胡为，不择手段同时又择一切手段地折腾闹事。但本质则一，都是基于个人中心的自我价值：个人利益既已得所以无为，个人利益未得所以胡为。正因为本质的一致性，所以，乡愿也有小人的一面。董其昌在官场上不作为，在乡里则胡作非为，史载其仗势欺人，“横行乡里”，“渔猎民膏”、“垄断利津”、强占民女、侵匿良田，以致激起轰动江南的民变，焚烧董宅，史称“民抄董宦”。甚至八十多岁了，还“不知老之将至”，霸占了许多年轻美貌的少女，终日淫乐。

对于董其昌的“无用”也就是不作为，长期以来，书画史的研究都是把它作为“不做坏事”来认识、评价的。这种离开了其特殊的身份和所处的特定时间、形势所作的评价，显然是不合宜的。当天下动荡、国家危亡、民生涂炭之际，虽说“天下兴亡，匹夫有责”，但我们不能强求一介布衣的陈继儒挺身而出。而董其昌却不一样，他位居显赫，职守所在是需要他必须出来做事，做好事。不作为，即使是“不做坏事”，也是严重的失职、渎职。或者有人会说，大势所趋，即使出来做事，做好事，也无济于事，而只能是无谓的牺牲而于事无补，所以董其昌的不作为绝非耻辱，而是明智之举。那么，我们可以用东林党来例证，难道他们不知道阉党权势熏天，任何抗争也不过如飞蛾扑火吗?我们还可以用诸葛亮的《出师表》来例证，诸葛亮不是也明智地认识到：当今之势，“才弱而贼强，伐贼，王业亦亡，不伐，亦亡，惟坐而待亡，不如伐之”，所谓“鞠躬尽瘁，死而后已，至于成败利钝，非臣之愚所能睹也”。所以，不是所为能不能成功的问题，而是所为是不是正义的问题。正义之事，能成功，要为，不能成功，也要为;非正义之事，不能成功，不要为，能成功，也不要为。而董其昌的考虑，既不是从能不能成功出发，更不是从是不是正义出发，而纯粹是从保障个人既得利益出发，所以，朝廷上的正义之事他不为，非正义之事他也不为，而民间的非正义之事则为所欲为。

他的诗文、书画作品，所散发着的，是一种超尘脱俗、不食人间烟火的平淡天真，闲适、恬静、优悠、潇洒。举其诗数首如：“风吹明月堕鱼梁，读罢残书依绿杨。湖上藕花楼上月，踏歌惊起睡鸳鸯。”“风物清和好，相将过竹林。骤寒知夜雨，繁响逗蛙吟。杂坐忘宾主，清言见古今。呼童频剪烛，不觉已更深。”从这些诗文，包括他的画作，你能看出半点天下的动荡必然在一位政府要员心上应有的牵挂忧患吗?而在同时期的少数志士仁人，如他的同乡陈子龙的诗文中，如：“满目山川极望哀，周原黍离重徘徊。丹枫锦树三秋丽，白雁黄云万里来。夜雨荆榛连茂苑，夕阳麋鹿下胥台。振衣独上要离墓，痛哭新亭一举杯。”所以，显然，把董其昌“上流无用”的不作为，看作是政治上“不做坏事”的好的人品来评价是完全错误的。对于这样一位高官要员，在民间做了不少坏事，我们不能因此而推断他的人品不好;但在政治上不做好事，尤其在大厦将倾之际，我们就不能不对他的人品持批评的态度了。

下面我们再从“下流无耻”来看明末的士风大坏。试以徐渭为例，他也出身寒门。大凡贫困家庭的孩子，在有比较的环境中，都有一种自卑而自大的性格上的缺陷。因为贫困，所以被人看不起，形成自卑的心理;为了摆脱这种困境，所以又有很高的期望，用徐渭少年时自己的话说，便是“际会风云上九重”。如果这种期望实现了，就可以修复病态的心理，如果期望一次次地破灭，自卑又自大的心理便会不断地互为加强，直到丧心病狂，沦于疯狂甚至自杀。徐渭正是在这样的心理动力和压力之下，发奋攻读，同时又玩世不恭。但一次又一次的科考总是名落孙山，再加上其他的各种挫折，不得已于嘉靖三十六年(一五五七)依附胡宗宪，请求他为自己的科考开后门说情，结果还是落榜。学优则仕的道路既已不通，而胡宗宪总督东南军事，负责抗击倭寇，徐渭便干脆安心地做起了他的幕僚，把它看作是“出人头地”的另一条可行之道。因代为撰写献白鹿表而深获器重，一时备极荣耀，尤甚于金榜题名。但这样的好日子也不过五六年，先是嘉靖四十一年(一五六二)奸相严嵩为徐阶参倒，三年后严嵩之子严世蕃被处死，胡宗宪因属严嵩一党，也被逮捕问罪，自杀于狱中。徐渭失去了靠山，又害怕被牵连，遂沦于疯狂，九次自杀而未遂，又误杀妻张氏，问罪当死。在张天复等友人的救援下，先是免去死罪，陷于囹圄。至隆庆六年(一五七二)，又经张天复子元汴的努力疏通释放回家。期间又先后投附李春芳、吴兑、李如松、张元汴等，希冀施展才华，重新拾回荣耀，皆不能如意，卒于贫病潦倒，半疯不癫中郁郁而终。

前面提到“上流无用”的文人如董其昌是“乡愿”，为了保障既得的个人利益，于世事不作为、不承当，“下流无耻”的文人如徐渭是“小人”，为了攫取未得的个人利益，不择手段同时又择一切手段地折腾闹事。而正如专家们把董其昌超尘脱俗的不作为往“不做坏事”上靠，从而赋予他以高尚的人品;同样，专家们也多把徐渭愤世嫉俗的折腾闹事往“反抗社会黑暗”上靠，从而赋予他以高尚的人品。其实，人品的高尚与否，从道德上来考量，不在于作为还是不作为、闹事还是不闹事，根本是要看基于天下为公还是个人中心。徐渭与董其昌的行为虽然大相径庭，但二人的价值观念则是完全一致的。基于个人中心，因为自我价值的不能实现，在投靠胡宗宪之前，徐渭的表现是“小人失意”，怨天尤人的玩世不恭，恃才傲物的刁钻促狭，看似“反抗社会黑暗”，实质上是“反抗社会”，而无论这个社会是黑暗还是光明。从民间的口碑，绍兴地区所流传的许多关于徐渭的传说，他所捉弄的不仅仅只是“坏人”，更多的是老实巴交的平民、善良的百姓。在投靠胡宗宪之后，徐渭的表现是“小人得志”，仗势欺人，肆无忌惮，最典型的便是为严嵩写祝寿文，阿谀奉迎，与“反抗社会黑暗”毫不沾边，说明一旦有利于实现自我的价值、获取个人的利益，他是不惜“投靠社会黑暗”的，对此，我在《大坏》一文中业已指出，这里不再赘述。这里需要补充指出的是，严嵩的倒台，天下人拍手称快，而在徐渭，则因为自己的利益一旦化为灰烬，因此而对扳倒严嵩的徐阶恨之入骨。他在胡宗宪自杀之后，一而再、再而三地写诗作画诅咒徐阶，如在《雪压梅竹图》等画面上题诗云：“云间老桧与天齐，滕六寒威一手提。折竹折梅因底事，不留一叶与山溪。”“万丈云间老桧萋，下藏鹰犬在塘西。快心猎尽梅林雀，野竹空空雪一枝。”徐阶是松江人，所以称其为“云间老桧”，把他比作奸相秦桧;而胡宗宪号梅林，所以把他比作遭秦桧陷害的忠良岳飞。又拟乐府《氛何来》：“氛何来?由水木、连公工。”木公为松，水工为江，意为徐阶扳倒严嵩，是把清平世界推到了乌烟瘴气之中，实际上是把他徐渭的个人利益给葬送了。

严嵩、胡宗宪垮台之后，徐渭重新表现为“小人失意”，而且因为精神失常而更加极端，牢骚肮脏，不可理喻。这里姑举数例，一五七三年他刚走出监狱的第一个春节，朋友们设宴为他接风庆贺，他豪兴勃发，赋诗一首云：“吴家兄弟能留客，镇江蒿笋樱桃干。饮我金杯三百斛，五更漏转犹未残。我系六年今始出，宝剑一跃丰城寒。登楼忽见梅花发，时有春意来姗姗。醉余皓首街泥滑，欲跨白马唤银鞍。”坐了七年牢，已五十三岁了，应该痛定思痛，有所悔改，从今夹紧尾巴老老实实地做人了吧?但他竟然又焕发出自大的狂想，什么“宝剑一跃丰城寒”、“欲跨白马唤银鞍”。而这极度的自大，正掩蔽着其极度的自卑，所谓色厉内荏，内愈荏而色愈厉。其实，贫穷并不必自卑，所谓安贫乐道，“穷则独善其身”，正是圣人的遗训。但他不是士人，所以不是志于道，他是文人，所以志于我，志于我就无法安贫，而是愈贫愈骄，甚至以贫骄人。一五八○年，张元汴得知徐渭的潦倒，便写信请他北上京师到自己府上来帮忙做些事。帮忙做事无非是客气话，真实的意思是要接济他，让他安度晚年。徐渭却兴致勃勃，以为元汴要借用他的才华，而他自信完全能做到不辱使命，在这个平台上充分地表现并实现自我价值。结果到了张府，元汴对他百般礼遇，他却不断折腾闹事，帮倒忙而添乱，使张在官场上十分尴尬。张向他解释，官场上总有官场上的礼数，是不能失礼的。他竟勃然大怒，不仅毫无感恩之心，而且对救命恩人恶言相向，说道：“你张家父子对我有救命之恩，但我也不能因此就成了你家的奴隶，我杀人当死，按《大明律》不过当颈一刀，你却是要一刀一刀地慢慢剐割我不成?”随即不辞而别，在京城租了一间破屋住下。不久冬天来临，大雪纷飞，元汴赶快派人给他送去一件裘皮大衣和酒肉以解饥寒之困。徐渭竟认为这是对自己的羞辱，回信一封云：“仆领赐至矣，晨雪，酒与裘，对症药也。酒无破肚赃，罄当归瓮，羔半臂，非褐夫常服，寒退宜晒以归。西兴脚子云：风在戴老爷家过夏，我家过冬。一笑。”意思是我不领你的情，酒瓮我是要还给你的，大衣到了夏天同样会还给你。这封信的刻薄和无礼，令旁人也看不下去，便去责问徐渭究竟是什么意思，徐又回信说：“夫以闾里饮羊绾辂之夫，一旦得志，即跨骏食肥，目不知有长老。”意谓张元汴不过是小人得志。但即使如此，张也依然对他不失礼数，并向首辅张居正推荐徐渭入翰林院，徐又怀疑这是因写信事件而在戏弄他，当场翻脸成仇绝交。一五八七年，徐渭已经六十七岁，李如松升任宣大总督，写信向徐致问，作为客套，自然免不了“我的工作亟需先生前来辅佐才有望大展鸿图”云云，徐渭却认了真，不顾年衰体病，兴冲冲地北上，准备抓住这最后一次实现自我价值的机遇。其实，李如松哪里用得着你的帮助?何况你是一个时不时精神病发作的精神病人?结果走到徐州，旧病复发，不得已南返。

“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这首自题《墨葡萄》诗，是徐渭对自己半生遭际的自况，其实也正是他一生人品的写照。“落魄”也就是居于“下流”、下层;“独立”指不理解社会、他人，也不为社会、他人所理解，彻头彻尾的个人主义;“明珠”句就是恃才傲物的自大、自负，把自己看得很高，自我价值的期望自然也高;“闲抛”句就是破罐破摔的自卑、自贱，个人利益未得，则折腾闹事、愤世嫉俗不息。是谓“下流无耻”、“文人无行”，完全把个人置于社会之上。

虽然，以董其昌和徐渭为代表的晚明文人的人品是不足为训的，但由此人品所导致的书品则独具创新的价值。因此，本文包括《大坏》一文的撰写，目的并不是要否定他们的书品，而是提醒研究者，在肯定他们的书品的同时，不可盲目地肯定他们的人品，更不可盲目地仿效、学习他们的人品。

那么，为什么大坏的士风竟会促成创新的书风呢?我在《大坏》一文中，从“痞子运动”的革命性指出了其间的原因。而苏洵《上韩枢密书》中也曾提到这一现象：“夫兵者，聚天下不义之徒，授之以不仁之器，而教之以杀人之事。夫惟天下之未安，盗贼之未殄，然后有以施其不义之心，用其不仁之器，而试其杀人之事。当是之时，勇者无余力，智者无余谋，巧者无余技，故其不义之心，变而为忠，不仁之器，加之于不仁，而杀人之事，施之于当杀。及夫天下既平，盗贼既殄，不义之徒，聚而不散，勇者有余力则思以为乱，智者有余谋则思以为奸，巧者有余技则思以为诈。于是天下之患杂然出矣。”意谓在特殊的条件之下，不义之徒、无行之人，也可以作出有义、有行的贡献。

另一方面，如上所述的人品，主要是基于道德的考量，是耻辱的，而不是荣耀的。但人品的问题，不限于后天的道德，亦关乎先天的气质、禀赋。尤其是艺术，天赋的先天条件更至关重要。尽管董、徐的道德品质不足称道，但他们的艺术禀赋却是不世出的。董其昌书画品格的平淡典雅，固然是其“无用”的人品反映，同时也是其冲淡的禀赋的流露;徐渭书画品格的冲动狂肆，固然是其“无耻”的人品反映，同时也是其激厉的禀赋的流露。

此外还需要说明一点，本文的撰写，包括《大坏》一文，目的不仅仅在于历史的评价，对于晚明某些在书学史上作出了杰出贡献的书画家的人品给予客观、切实的认识，而不是简单地因书誉人，一如长期以来对赵孟頫、王铎书品、人品评价的因人废书;更在于今天的镜鉴。因为人品的问题，对于书品至关重要，但其中的先天因素，是我们无能为力的，而后天的因素，天下为公还是自我中心?正需要我们从前人中选择学习的榜样。晚明的士风包括一些重要书家的人品，“上流无用”、“下流无耻”，结果塑造了社会的“文化软实力”，竟涌现出一批读过圣贤书的人纷纷作了“贰臣”;那么，今天的我们，要想塑造以“天下为公”为荣，以个人中心为耻的“文化软实力”，又怎么能把晚明书家的“上流无用”、“下流无耻”作为“优美的精神”、“高尚的人品”来艳羡、仿效呢?

任何一个人，既是作为“个人”而存在，又是作为“社会关系总和的一份子”而存在，因此，人品的问题，根本上是要求我们理顺“天下为公”和“个人中心”的关系。长时期的“天下为公”扼杀了个人中心，当然是不可取的;但晚明的个性解放，以个人中心颠覆了“天下为公”的原则则祸害更大。这就是我反复强调的闻一多的一句话：“秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要好。”基于“天下为公”的人格精神，个人受到了屈辱，个人的利益受到了损害，要“忍”;好处送到我的面前来了，要“让”;民族的屈辱，不能“忍”;国家的利益，不能“让”。所以，“上流”不应该“无用”，不应该不作为，而要“有用”，当然，这个“用”不是为我，而是为公，为他人，包括各级书协的领导，在为人民服务方面不应该不作为，而应该有积极的作为;“下流”不应该“无耻”，不应该争名夺利，包括基层的每一个书家，在追逐个人利益方面不应该争先恐后，自视甚高，而应该自视较低。基于个人中心的人格精神，作为个人利益的既得者，对于民族的屈辱他“忍”，对于国家的利益他“让”;作为个人利益的未得者，对于个人的屈辱他不能“忍”，对于个人的利益他不肯“让”。我以为，以董其昌和徐渭为代表的这两类晚明书家也是整个晚明士林的人品，只能作为今天书坛的上层和下层的反面教材。至于汲取他们的书品之优长，又是另一个问题，不在本文论列。

最后需要指出的是，为了反拨包括书画家在内的晚明文人的“士风大坏”，顾炎武提出“行己有耻，博学于文”的观点，对于今天书画家的人品建设也是值得倾听的。顾氏认为“著书不如抄书”，这个“书”不是诗文之书，而是经史之书，所以，他的这个观点事实并非他的个性独创，而完全是沿用孔孟之教。什么叫“行己有耻”呢?就是每一个人的立身处世要有荣辱观，“知耻近乎勇”，以“天下为公”为荣，以个人中心为耻。晚明以降的书画家，直到今天，基于个人中心，“画之所贵贵有我”，“我之为我，自有我在”，“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，“我用我法”，我若不能“出人头地，冤哉”，自我价值，自我表现，等等，都已成为天经地义。这一些当然都是不错的，但只有这一些，而忘怀、抛弃了“天下为公”，否定了为社会服务，把特殊性作为普遍性，结果必然是弊大于利。什么叫“博学于文”呢?这个“文”不是指文化，而是指条理。因为天下是由三百六十行构成的，博学就是分别研究三百六十行，要研究它们各各不同的“文”即条理、规矩、法则、秩序，每一行都按照本行业的规范做好了本职工作，“天下为公”的理想就实现了。不是说不同的行业之间没有相通的可以“放诸四海而皆准”的东西，但仅仅研究这些空泛的大道理，解决不了实际的问题，只能使本职工作做不好，每一行的本职工作做不好，“天下为公”就无从谈起。《孟子》中记到，“孔子尝为委吏矣”，也就是仓库保管员，“曰会计当而已矣”，关心的是出入的账目，这就是“委吏”这一行业的“文”;“孔子尝为乘田矣”，也就是饲养员，“曰牛羊茁壮长而已矣”，关心的是牛羊的茁壮成长，这就是“乘田”这一行业的“文”。这就是孔子的“博学于文”。而扬雄以赋擅场，他却“耻为雕虫小技”，他要去研究哲理，著了《太玄》、《法言》，苏轼以为不过是“以艰深之言，文浅易之说，若正言之，则人人知之矣”，“终身雕虫，而独变其音节，便谓之经，可乎”?一通百通、“变其音节”，便是反“博学于文”而为之，改变每一个行业的基本规范，用甲行业的规范来做乙行业的事情。这就是文人的通病，晚明以降，弥漫到整个的社会。书法的规范，不再是二王八法，而是“书外功夫”，绘画的规范，不再是二体六法，而是书法，是“画外功夫”。不是说不要“书外功夫”、“画外功夫”，但把书、画之外行业的规范作为书、画行业的规范，对于做好书、画的本职工作，只能是特殊真理，不可能是普遍真理。而既然“书外功夫”可以取代八法，“画外功夫”可以取代六法，那么无法而法，取消书法与非书法，绘画与非绘画的界限，也可以取代“书外功夫”、“画外功夫”，这就成了今天的流行书风、现代水墨。

我把魏晋以降至晚明之前的书画史称做古典期，晚明以降的书画史称做现代期，二十世纪九十年代以降的书画史称做后现代期又名当代期。每一个时期都有所谓的“创新”，但古典期的创新基于“天下为公”，是共性大于个性的“共名”，二王欧颜好比是郭子仪、岳飞，用统一的号令率领了千军万马，所成就的是天下的、整个书坛的赫赫之功，是金字塔般的经典;现代期的创新基于个人中心，是个性大于共性的“异名”，徐渭、董其昌乃至扬州八怪，好比是张无忌、令狐冲，率领了三山五岳的奇人异士，各有各的绝招，但大多数绝招都成不了气候，只有绝少数绝招才能技压群雄，所成就的是个人的功名，是电线杆般的个性;后现代期的创新基于“只要曾经拥有，何必天长地久”的“没有理想”，是无所谓共性也无所谓个性的“变名”，不断地出匪夷所思的新招，今天把小便池搬到展厅中，明天又给《蒙娜丽莎》添小胡子，中国书画界的“杜尚”们，“超女”、“快男”们，好比是韦小宝，率领了一大批粉丝，所成就的是“轰动的新闻效应”，是沙尘暴般的时尚。

这，便是不同的人品，必然导致不同的创新成果。新是肯定的，但未必都好;即使都是好，还有好的分量之大与小的问题，好的可能之普遍性与特殊性的问题。具体的表现，便是落实到对于“法”的认识，“法”也就是顾亭林所说的“文”。天下的大道理，三百六十行是共通的，但三百六十行之所以各各不同，并不是因为它们的大道理都是同一个，而是因为它们的“法”和“文”是各各不同的三百六十种。圣人立法，其旨不外乎二，一是为了规范某一个行当，使某一行当成为这一行当而不是那一行当;二是为了方便从事某一行当的千千万万人，所以他不是从我来立法，而是“毋我”为公，“克己复礼”。所谓的个性，便表现于这行当规范和万人共遵的共性、共名之中，而绝不会因此而使人感到“古人既立法之后，便不容今人出古法，遂使今之人不能出人头地，冤哉”。而晚明的人品，导致对于“法”的认识，是以“无法而法”、“我用我法”为“至法”，“无法”便是一通百通、“变其音节”，便不能规范某一行当;“我法”便只可有一、不可有二，普遍地推广到千千万万人，更会沦于“荒谬绝伦”。所谓的个性，便表现为颠覆行当规范、唯我纵己的异名。

一言以蔽之，晚明的“士风大坏”、“文人无行”，作为书画家的人品，对于社会精神文明的建设是有害的;表现为书品和画品，只能是特殊真理而绝不是普遍真理。传统文化所讲的奇正相生、其用无穷，“天下为公”、“博学于文”是正，是本;个人中心，“变其音节”是奇，是末。我们绝不可以末为本，以奇为正，以特殊性为普遍性。

书法艺术的标准问题也是近年来我所关注的问题。所以当看到《美术观察》2007年第10期刊载了《书法当代标准再讨论》的11篇文章时，每篇我都认真拜读了数遍，虽然有些文章提出了一些独到的见解或提出了一些令人深思的问题。(我一向认为学术讨论并不追求也不可能凭几篇或几十篇文章即能解决问题并得出终极结论。其实提出问题并展开讨论比所谓的解决问题——武断地下结论——更重要，也更有意义。)但大半数文章属于命题摊派下的应酬之作。尤其是首篇陈传席的《书法艺术的两个标准和一点注意》让人越读越模糊，弄不清楚陈先生到底是在谈书法，还是谈文字(或书写);是在谈书法的艺术性，还是谈书法的实用性。而他“提醒当代有志于书法的人”的“一点注意”：“不要把‘创新’看得太重，甚至可以完全不提‘创新’”。(引文出自陈文，以下未注明者皆然。)更是违背了艺术的生命在于创新这一古今中外艺术发展的基本规律。

陈文开篇便道：“书法艺术应有两个最基本、定义式的标准，其一是书法，其二是艺术。”暂且不论“书法”与“艺术”是不是“书法艺术”的两个最基本的标准。但说这是书法艺术的“定义式的标准”那肯定是错误的，因为这违反了逻辑学的基本法则。然而就这一点，我也不去计较。关键看陈文是如何进一步阐释这两个标准的。陈文在解释“什么叫书法”时，通篇都是在讲述汉字。并认为“古代的‘书法’多指‘写’的方法技巧”。真不知陈先生凭什么依据下此结论。因为至少从东汉开始，古代书法家对书写的追求已超越了其实用性，而进入了艺术的层面。如赵壹《非草书》描绘当时的书家钟情始于草书的情形：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”。“臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙”。显然，这不是对“‘写’的方法技巧”的痴迷，而是对“写”的艺术性的狂热。

其实，就是讨论文字(汉字)，陈先生的某些高论也幼稚发噱。陈先生一方面认为“文字一旦创造出来，约定俗成，大家必须全部遵守，才能传达交流。如果有人再创造，必有人不认识，必定影响交流，那就失去文字的意义”。另一方面又认为“书写不便，于是要改”。但“到汉末魏晋时期的‘正书’出现，书写已方便，也好辨，便已定型”。也就是说不能再改了。于是“近几十年前，汉字改革委员会根据草书简化了繁体字，造成了极大的麻烦。一是东南亚很多国家本来使用汉字，不认识简化字，对此大为恼火。……很多人对中国文化失去了学习的信心。二是古文献上的繁体，今之年轻人不认识，他们要学繁体和简体二种文字，这就加大了难度。”

首先，文字改革委员会并非仅仅根据草书简化了繁体字，草书只是依据之一。其二汉字简化是人心所向，大势所趋。其三陈文所说的这二点“极大的麻烦”根本就不能成立。任何国家的文字改革首先要考虑的是本国的国民使用的方便与否。至于他国国民学习和使用时的方便与否是次要因素。事实上，新加坡等东南亚国家都已推广简化字，与中国大陆接轨。我也询问过新加坡的朋友，他们说没有什么麻烦，而且觉得应当简化，英语不也在简化嘛。“今之年轻人不认识繁体字”是事实，但学习古典文学，学历史，包括学书法的年轻人对掌握繁体并没有多大的麻烦，根本用不着专门花时间去学，在平时的阅读及查字典时自然而然地掌握了。更何况现在电脑普及了，只需摁一下繁-简转换键，一篇数万或百万言的文章瞬间就可以繁-简互换。

陈文在讨论“书法”的这段文字中最大的错误是混淆了“文字”与“书法”的概念。所以在“首先什么叫书法”的大前提下，陈文整个章节都是讨论“文字”。“所以，汉字从汉末魏晋的正书出现后一直不变，稍‘变’就有大损失。至于草书、隶书、行书都是有标准，都不能变。如果变了，就是胡来，就会造成混乱”。事实上，正书出现后汉字仍然在不断地变形，只是变化没有篆、隶、楷变化大。而作为书法的基本书体的草、篆、隶、行从来就没有过什么标准，而且一直在变。如果不变怎么会有“二王”书风，怎么会有“狂素”“颠旭”的大草，怎么会有欧虞颜柳风格各异的楷书呢。真搞不清在陈先生的头脑中“文字”与“书法”有无区别。当我读了陈文的下面一段文字，我才有所“领悟”：“再谈艺术。其实书法包含艺术的成分，书法不等于写字。谈艺术，即突出其艺术成分”。原来，陈先生认为书法是大概念，有“包含艺术的成分”的书写和实用性的写字。而我们书法中人普遍认为(也是作为定论的)“写字”是大概念，书法是小概念，所以“写字”包括艺术性的书写(即书法)和实用性的书写。难怪陈文逻辑混乱，语无伦次。因为他连基本概念都没搞清楚。这里我套用陈文的话说：我们无权阻止你“创造”，但你“创造”的如果不同于书法界的既定规范，就无权叫“书法评论”，也不必叫“书法评论”。为了显示你独创的“伟大”，也应在书法之外确立一门艺术或什么学科，你就是创始人。可是，你的“创造”又何必叫“书法”呢?如果你叫它“书法”，那就必须钻研书法，写规范的书法评论。

在谈艺术标准时，陈文指出书法的艺术标准有三条。“第一个是形而上的审美标准”——“正大”;“其次是风格”;“其三是‘秀骨’”。这所谓的三条书法的艺术标准，用不着博士生，更用不着博导，就是一般的高中生也能看得出，它们的内容都属于风格，没有必要分为三条。而风格显然是不能作为普遍的审美标准，它至多只能作为个体的审美标准。再套用陈文的话说：这问题身为常人所知(此“身”为陈文原字，不知排版所误，还是陈博导笔误。)，但我却不能置之不论。因为也有很多人视而不见、听而不闻的。陈先生便是属于这“很多人”中的一员。

陈文总结道：“书法的标准很多，但只要在技巧掌握之后，具备‘正大气象’和‘秀骨’两方面，基本上就行了。”我从事书艺三十多年，从来没听谁说书法就这么简单(除了对书法一窍不通者)。只听林散之先生说“一艺之成，用心良苦”。于右任先生称“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”。

最后，陈文又提醒我们道：“我要提醒当代有志于书法的人，也就是‘一点注意’：切不要把‘创新’看得太重，甚至可以完全不提‘创新’。古人书论千千万，几乎不提创新……”如果这仅仅是陈先生个人的“提醒”，那我也只要提醒书法中人尤其是年轻人姑妄听之即可。然而陈先生硬说“古人书论千千万，几乎不提创新”。虽然，陈先生心虚而巧妙地使用了“几乎”二字。但我还是要再次提醒书法中人：古人千千万的书论中，不是几乎不提创新，而是大谈特谈创新。无论是孙过庭《书谱》、米芾《海岳名言》、董其昌《画禅室随笔》;还是苏东坡、傅山、康有为，其讨论创新的言论可谓连篇累牍。

陈先生还列举了赵孟頫 、金冬心、郑板桥等书法，认为他们没有创新，只有继承。而其继承也只是学了一二家或一二碑帖而已。而且赵孟頫“毫无创新”，“如果说有的和钟、王不同，那是他学不像，而不是创新”、“但他的功力很深”。既“学不像”又“功力很深”，自相矛盾。而且赵孟頫创立的儒雅秀润、风格独特的“赵体”是载入了书法史册的，不知是陈先生又犯了视而不见的毛病，还是他压根儿就没去翻阅呢?

更玄乎的是陈文称“赖少其应该是当代很不错的书法家，功力很好的。有人说他的书法学过‘二爨’和《天发神谶碑》，他说：‘我没有学过“二爨”，也没有学过《天发神谶碑》，只学金冬心一家，而且只学金的七个字。’”陈文未注明其引文的出处，我也无从查考这是否出自赖少其先生亲口。但我可以肯定地说，不管是谁(哪怕是天才，超天才)，如果谁真的只学了金的七个字，那他肯定不会是书法“功力很好”的人，更不可能“是当代很不错的书法家”。

凭笔者学习多年的经验教训，体会到学习书法离不开下面五字，即勤、博、专、诚、精。当然这是就一般人而言，对于十分有天赋的书法爱好者来说，可能要不了这么辛苦。可能会在较短的时间里学会学好。以达到事半功倍的效果。

一勤

即手勤。常言道“拳不离手、戏不离口”，“只要工夫深、铁杵磨成针”，想掌握真本领，何况书法的技巧全在于自己的手、指、碗、肘、臂等关节的灵活运用，所以，必须经常动手临摹或创作，坐、等、靠是绝对不行的。

足勤。除稍小的字坐写以外，大一点的字，甚至擘窠大字，就必须用立式或蹲式，故需要脚劲或马步功。此外，如果你要去接触外界(如登门拜访、参加活动，闲逛书市等)，则必须捷足。

眼勤。眼睛是心灵的窗户，如果你想打开你的心扉，必须多阅读书报，参观书展，浏览(含网络)信息，扩大视野，留意、留心发现书法艺术的心声和秘笈。

耳勤。要打破“两耳不闻窗外事，一心直读圣贤书”旧的传统治学理念，“闭门造车”只会成为“坎井之蛙”，要走出去，外面的世界够精彩。听名家讲学，老师讲艺，书友交流，觅得知音。同时，还得虚心听取一些有益的批评意见和建议。

勤学。“业精于勤，荒于嬉”，“玩物伤志”，只有专心致志，珍惜时间，刻苦钻研的人，才会获得成功。

勤问。人的“学问”从哪里来，我们就“学问”二字字面上分开说，学包括阅知、闻知、感知和用知。而“问”惯穿于学的整个过程，不懂就问，比如，阅中自问，(提出疑问，思考)，闻中发问，在听的时候要认真，事后虚心求教。感知即意会，仔细琢磨、寻找灵感，以达突破。用知既实践，带着问题去反复，不断练习，问题就会解决。

二 博

博即多而广，多学，“见多识广”就是这一道理，作为书法爱好者，首先对书法的基础知识，基本笔法要掌握牢靠，同时深层次的理论也是越多越好，虽然“韩信点兵，多多宜善”原意指的是可用兵的力量，越多越好，用于书法也在理。知识就是力量，你掌握的书法知识和技巧越多，功力就会越深，写起字来就会“力透纸背”。 再说“广”字，也可说成“字外功”。个人认为在学好书法的同时，学点哲学。辨证的对待自己的学习，树立正确的人生观和价值。学点文学。包括文字、语言、诗歌、楹联、散文等等，比如我们书写时，几十年“一贯制”，老是抄录别人的东西，等于炒馅饭，很乏味，自己的文艺生活也不够丰富。学点美术。尤其是国画，因为它与书法几千年来一脉相传，相辅相成。 学点装饰。尤其是当今重色的时期，与现代家庭设置的构建紧密相关，从一些硬笔书法展览的现状来看，“裸体”的远不及装裱了的作品受宠。学点装饰，自己动手，一来时尚，二来经济。三可增强审美感和布白的能力。学点音乐。主要找到书法时用笔的节奏感，庞中华先生曾在电视授课时用音乐帮讲笔画的情景，我至今仍记忆犹新。此外，还可学点史学、道学、佛学、太极、剑术、打坐，美食等等，以求身体健康、动静雅适，意境和心境的高深。

三 专

学习书法要有足够的思想准备，切忌朝三暮四，学习书法要专、要精。1，专。即专心致志，初学时千万不可见异思迁，三心二意，无主见，无目标，无计划，当然不是说不尊重自己的兴趣和爱好，而是说一旦选准了方向，不要轻易的改变，半途而费，只会贻误了时间和精力。要力排一个杂字，好字帖较多，要有选择的临习，最好是择其接近你喜欢的字体一学到底，不要怕难，怕苦，怕累，直至学会学好为止。然后再可涉猎百家。 2，精。即精益求精。初学时不定一刻精到，有个过程。但不要怕丑，怕笑，自卑。临帖一定要力求百分之百，不可自我迁就，有些成绩时，不可沾沾自喜，自满，自负，自傲。要学会比较，见贤思齐，取长补短，以求完美。

四 诚

我曾在《临池杂感》中说过“习字为人，道理相通，做人应明诚正直，厚道尚德，字亦应规范严谨，雅逸合度。做人应表里如一，光明磊落，字亦应遒劲圆润，疏朗大方，一笔一画，一招一式须处处到位，来不得半点虚假，只有这样，方可悟出书法之真谛”。自欺欺人要不得，不知为不知，不懂为不懂，不可装懂，毛泽东说的好，“假的就是假的，伪装的一定要驳去”。一知半解不行，要知其然又知所以然，要有打破沙锅问到底的精神，坚持到真知的出现。

贵在坚持，心诚则灵，切莫凭侥幸行事，如参展赛、搞交流或者更多活动，一定要拿你认为最好的东西面对，粗俗的，丑陋的，不成熟的东西方家们一眼就会看的出来的，功夫不深自然不会有好的结果，有的人自己本领不高，得不到公认，怨天、怨地、怨评委不公平、公开、公正，可以说这些人首先心就不诚，心术不正。长期下去，对今后的书法学习是不利的，甚至有害。要正视自己的弱点，自知之明，敢于面对现实，不要自暴、自弃，一次不行，还有下次，一年不成，还有明年，来日方长，无非再来，功夫是不会辜负有心人的。

五 活

凭兴趣爱好择学，兴趣是力量，兴趣会产生热情，产生活力。会使你的大脑变的越来越灵活，择帖，在某种意义上它是一种师从关系，不可省略。清书家张之屏先生在他的《书法真诠》中述：“学术知识之巧进，悉内交换而来，绳墨规矩之平陂，尤赖模范而定，学者欲求进步，其不能无师从也，心也”。这断话明确指出学书师从的必要性和重要性。如果在你始学时，幸遇一位高明的老师，那当然更好，名师可出高徒，如果你在自学的情况下，选择字帖即为拜帖为师，也有无师自通的说法。今人梁建华先生在其《书法成才初探》中，将择师的方式方法纳为三种，一为“指路法”，就是老师引导你取古人某家碑帖，让你自修。二为 “并进法”就是让你学习古人的同时，又学老师的书体，三为“现成法”让你学老师，以老师的面目出现。吾更倾向于前二法，在取法乎上的前提下，先学一家，后再涉猎百家，也就是说选择最好的老师、最佳的字帖。我们可以想象，如果以师为师，并非第一手资料，师得古80–90%，你得师70–80%，最终你得古只有60–70%。另外，学有程度之后，还得涉多通变，不囿于一家，晋代大书家王羲之少年时习卫夫人，自以为是，可至年纪大了，周游名山大川，先后见到李斯，曹喜、钟繇、梁皓等书体，又见蔡邕《石经》三本书，张昶《华岳碑》等，方觉己已囿于一家，再续学卫夫人，将会贻误时光，只有遍学众家书体，才能卓然成为大家。古今这样事例可以说是枚不胜举，如苏东坡、黄庭坚、米芾，蔡襄等宋四大家无一不是。总之，取法乎上，方法要好有效，不进死胡同，误区，关键在于借鉴。

要学会举一反三，找到突破点，而此突破，却是在精熟前提下的一种通变，以达到趣于自然、脱俗之结果，不为书奴。正所谓“道法自然”无可非议。文前，吾曾在择师问题中，谈及到至久方悟，自成一体的王右军和宋四家，是属典范。因为此话题相当重要，故借两位书家的言论，再作以强调。清家亚栖说：“凡书则通变，若执法不变为书奴，学者不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而触通变化，超出畦经之外，别开户牖，自成一家，斯免书奴之诮”。短短几句，言之有理，乃为精辟。再来看看近代书家郑诵先的观点，他说：“当学习临摹的时候要能够深入乎其中，不深入，不能接受传统，在立意创造的时候要能超乎出其外，不超出，不能立风格，凡是有本领的人，尽可能自立门户，别寻出路，一味寄人篱下，是没有出息的。”按照他的意思，不辟蹊径，实为可叹，可悲也。

汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体，书法是汉字的审美艺术化。传统书法文化价值在现代性中不仅没有消失，相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元文化互动在展开，在这一新世纪文化语境中，中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，将成为世界文化史上的一枝奇葩。当代书法融会了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智慧，不断精进。它不但被本民族各界以不同方式认知而成为民族的象征，而且惠及近邻，濡染最深者为日本、韩国。如今日本以“书道”称之，韩国以“书艺”命名，均对书法艺术加以尊崇。中国则以“书法”称之，“法”通过修为而提升个体的心性价值，最后达到高妙的精神境界。

书法是“中国哲学中的明珠”。书法精简为黑之线条和白之素纸，其黑白二色穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的最高精神“万物归一”、“一为道也”。书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。正唯此，书法成为中国艺术精神上的最高境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。

一 “汉字书法文化圈”的提出及其当代意义

汉语不同于其它语言的根本存在特征在于其汉字(方块字)、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的诗意命名奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。

汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。一般而论，汉字的历史有多种说法，一是认为，获得学界共识的文字是安阳发现的甲骨文，距今3000多年(前1200)，而其形成的时代可以上推到4500年左右。二是认为距今约6000年仰韶文化出土的刻划符号是最早的文字(前4500-前2500)。三是认为具有8000年的历史。意大利学者安东尼奥?阿马萨里《中国古代文明》认为：“在距河南舞阳县城北22公里处的贾湖发现的安阳类型的甲骨文合时期铭文，距今有7-8千年的历史”。[①]后一种说法在学界正在达成共识。

世界五大文明发源中的其它四种文字，即埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，尽管梵文今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿而广泛运用。汉字这“东方魔块”所具有的古老生命，打破了《圣经》中上帝变乱天下人言语而阻止建成“巴比伦塔”的“神话”，并在人类进入第三个千纪年的世纪转折点时，显示出日益强健的生命力。可以说，汉字文化在文字语言学研究中进入了汉字拼音化的误区，才招致了汉字文化的“失语”。中国文化之所以历数千年而不败，与汉字作为统一的文字紧密相关。汉字作为“东方魔块”，具有文化稳定的功能。可以设想一下，如果三十年代全部拼音化、拉丁化了的话，中国所有的古籍将在五十年内不再会有人懂，文献成为天书，只有从事语言和文献研究的专家能读懂。汗牛充栋的经史子集，只需一代两代人就会无人认识而失传，几千年文化只在文字断代中就成为无根的文化。这种因文字的废弃而遭致的文化的断层真可谓是怵目惊心的“文化损毁”了。

如果汉字真的拼音化，那么我们的书法家将在一夜之间丧失文化地基——不能想象用毛笔写拼音的书法精品，也不能想象传统国学的拼音文化怎么保存。照此下去只需要两代人，中华民族一些优秀的、经典的“文化财”就会无人解读理解。中国汉字拼音化是危险的。真正的具有坚实思想的书法家，理当告别些非汉字书法的“后现代”捷径，而走艰难的书法正“道”，即在新时代发扬汉字书法的一切新的可能性!抛弃了“汉字”和“线条”这两个基本点，丧失了文化继承和创新的底线，未来的“用毛笔蘸墨的纸上运动”就没有生命力。在我看来，凡是写文字(主要是汉字，包括日本假名、韩国文字等)的可以称为“书法”，不管怎么夸张与变形都可以。只要不是写文字的，不管怎么做都为“书象”，而不再是书法。作为书法起源的本土国家——中国，如果不认真总结20年书法大潮的经验，将会出现一系列的问题。在日韩新加坡二十年全力张扬书法文化并建立书法国际联盟的情况下，我们更应加入国际文化大循环中去，形成一个良好的国际文化交流氛围，使我们可以推出书法艺术，使得中日韩都超越了现在的境界而达到一个更高的境界。使中国书法在文化对话中获得文化转型和审美重建。

20世纪的汉字文化圈面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，几千年中国文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。

二 全球化语境中的中国书法文化身份

在近现代中国文化的转型中，中国古代书学书论和书法的中心地位受到了挑战，主要有两方面的原因：一是传统的“手写文明”遭到了“印刷文明”的挑战，尤其是西方印刷文明在文艺复兴之后迅速兴起并进入中国，现代印刷术使得普通平民也能读到经典和文献，学术开始走向平民化。二是在古今、中西这两个维度中，由于在20世纪初近现代中国文化转型的过程中忽略了“古今之争”问题，而主要集中在“中西之争”问题上，所以中国文化相对于西方的强势文化就自然处于边缘地位。在这个过程中，作为中国国粹的书法，作为古代“三不朽”中的“立言”不朽的书写方式受到了前所未有的挑战，书法学被现代文史哲学术体制边缘化了。书学的实用功能即书写被印刷术和现代传媒所代替，而书法的艺术性没有得到充分的体现。

20世纪80年代，当代中国书法的复兴确立了书法的主体地位，书法热成为一个全民文化景观。这种“热”是长期以来由于政治挤压和排斥了艺术，使得书法复兴——从边缘走向中心的使然。可以说，80年代的“美学热”和“书法热”是另一种方式的“人性复归”——人们在经受了政治迫害之后的痛苦反省，同时也是人们远离政治的一种感性复归的表征。美学热是人的主体性热，是人的感性热，也是人的自我回归热。书法也是这样。但是还一个很重要的问题，那就是人们在政治迫害之后还心有余悸，因为书法的意识形态性要弱一些，因此人们在书法的技法中玩味古典、出入古今、展现当代，获得一种自身的审美意识和艺术表达的完满。

传统与现代的紧张对立是现代性的二元对立造成的，在后现代的多元文化中，在圆桌对话多声共鸣中，在巴赫金的“对话理论”中，传统与现代的紧张冲突转化为传统与现代的资源共享。在全球化的文化背景下，书法的传统性和现代性的矛盾是中国学者需要认真对待的一个问题。我们必得思考：中国书法一定要变成被西化掉的东西?我们是否可以找到西方或者是其他民族可以欣赏的具有人类共同性的审美形式?比如说空间张力、视觉冲击力、抽象变形?如铁划银钩的干劲清纯、枯笔渴笔的高古和超越都可以为人类所用。并不是那些脏乱差的、狂躁的书法才是现代的吸引眼球的东西。一种完整的生态美学观，可以欣赏火山喷发式的壮怀激烈，也可以看到明月清风的凝练澄净，可以看到“子在川上曰：逝者如斯夫”的对天地时间的感悟，也可以是在流水落花中倾听到黛玉的对生命迁谢微吟。在获得世界性的审美共识的形式框架中，注入中国文化的民族精神和东方魅力，是中国传统向现代转型、现代向传统回归的必由之路。

说到底，书法是技法升华以后的文化，是文化的集中体现，是中国文化中的精粹。此源有三：一，书写是人的文化活动中最重要的活动，手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神的活动的踪迹：书写的是一种古代延伸而来的文字，文字后面连接着的是历代思想，思想后面连接的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。第二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。文字的发明创造使得人类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众生众物之上的一种“精神性存在”。第三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，他就只是内心独白而难以表达。一旦他用笔写下，他就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性的区域性，单个性而变成了他者性、主体性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。

正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚至更可悲的是变成了某种赢利工具——稻粱谋。这样一来书法必将走入死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这一代人手上，也不允许中国书法丧失文化而走向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这一维，书法就仅仅变成匠人们的一种世俗活动。

三 发现东方书法精神坚持文化输出

有一种意味深长的文化现象，韩国、日本书法教授认为中国书法重视“法”字，而在日本叫做“书道”却重视很高的“道”，在韩国称“书艺”而将书法看成典雅的艺术。难道中国书法界仅仅把书法如此高妙绝伦、千古以来名人雅士醉心与此的高深境界，仅仅看作“法”吗?难道日本的“道”高于中国的“法”吗?难道韩国的“艺”能超越中国的“法”吗?在我看来，中国哲人强调“道可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。中国人不轻言“道”，而将道看成是最高本体，“法”是技而近于“道”，是超越本身技法而近乎于道。所以，中国之道是“大道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，而要求书法进入文化，抵达文化背后的精神，通过精神层面进入哲学层面。

长久以来一直纠缠学术界的一个困惑：一个多世纪以来，我们在透支西方，尤其是二十世纪以来，西方的学术被不断的翻译和介绍到中国，而中国在文化交流上则是赤字。社会学调查表明，从十九世纪后期到二十世纪早期一直到现在，西方思想像潮水一样涌入，中国译介西方的思想、学术书籍不下十万册，而反过来在这一百年间中国的学术书籍被翻译成外文的却寥寥无几。面对中国文化在中西交流中存在着巨大的“文化赤字”，我们应当坚持“中国本位”中国立场，在开门开窗中坚持文化互动——在接受外来文化的同时也把我们自己好的文化输出去。关键是怎样把我们当代书法艺术中所遭遇传统性和现代性，西方文化和中国文化对话中的新文化形态加以表现，对当代中国现代性和现代性文化模式加以输出，使西方不是在文化误读层面上“妖魔化中国文化形象”，而是在真切的文化互动中成为对文化差异性加以尊重，对文化相关性加以善意的理解。在文化输出的践行中，尤其需要避免后殖语境中的景观制造，不人为地自我低俗化而挑逗起发达地区的文化注意力，而是致力于建起一个平等共容的交流平台，形成真正意义上的书法文化的可持续发展，建立中西文化的互相尊重和文化互动。

“书法文化的可持续发展”不是一个简单的经济学概念，而是东西方文化共同发展问题，甚至是中国新世纪文化战略问题。我们需要弄清：中国文化哪些东西还残存着思想的碎片可以被我们整合起来?哪些残存的文物和文化形态可以被我们聚集起来?当代中国书法思想究竟是什么?面对这些问题我们应当总结中国几千年的文明以及文化精神遗产，更新观念对当代实验性书法正负面效应加以批评总结，清理当代顶尖级人物的书法理论与艺术实践，将这些成果整合成新的文化成果和艺术形式，输出中国现代思想家学者的思想，使世界真正了解当代中国思想和艺术。

谈到书法输出，一般人很容易想到中国绘画界中的“双年展”怪圈，必须要跻身某国际画展才意味着绘画价值的确定系数。如果说绘画中的政治波普、感官主义还可以暂时成为热点、卖点，那么书法输出就先在地摒弃掉了上述叙事圈套。不过，问题也随之出现，中国书法艺术如果在整体心理上都产生了取媚西方的自卑心理，那就是中国书法文化的“自卑主义”。在全球化中的中国书法拓展，是在继续“文化拿来”的同时坚持中国书法“文化输出”中的可持续发展思路。其肯定性，根本的价值皈依仍然在于中国文化的新生与价值重建，思索中国文化精神走向问题才是中国书法输出背后最不可遗忘的当代文化视野。我们不要把中国书法搞成千人一面，而是要使每一个人都成为不可替代的独创性，这种独创性又同中国整体文化的根相联系。书法的可持续性发展就是发掘民族的根、发掘具体心灵的根，尽量以不同的形式做得更完美。在这个意义上讲，只有将当代书法提升到新的境界，我们才可以输出而为人类所共有。

事实上，书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。书法艺术在当代实用功能的丧失意味着可能更有效地提升其艺术功能，其文化地位并不逊于古代。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。当代书法可能不复有文人书法的流丽之美，但它所具有的精神内涵分明属于当代中国，具有不可替代的独特价值。我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，而进入在批判性之上的超越性的整合观，这样，我们才能用更高、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进而看清中国书法的现在与未来。

四 东方书法心性修为的审美生态化实践

中国书法发展史是人性不断觉醒、生命不断高扬的历史。人通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃自身的历史形态而完善自身。那种一味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果。同样，那种一味固守传统，不容任何文化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性文化语境缺乏了解的结果。今天，人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话去问答去释疑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。[②]我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明走向人的精神提升的诗意栖居之路。

中国书法艺术精神的美学追问伴随着一代又一代人精神自觉的历程。今天，我们被生生不息的文化带到了二十一世纪，仍必得追问：为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门极高深、极精粹的艺术?古今法帖名碑所禀有的沉雄洒脱之气，使其历百代而益葆宇宙人生凛然之气的原因何在?逸笔草草，墨气四射的写意为何胜过工细排列的布算人为?境高意胜者大多为虚空留白、惜墨如金，论意则点划不周而意势有余，其理论依据又何在?甚至，为何中国文化哲学将书品与人品相联系，讲求在书法四品(神品、逸品、妙品、能品)中直观心性根基?中国书法究意要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、观念、精神?这盘旋飞动的线条之舞叙述了中国文化怎样的禀赋气质?难道这其中仅仅是所谓虚无、技术、试验、市场可以了结?这些问题作为中国书法艺术精神的奥秘等待着每个书法家和理论家的回答。

我坚持认为：中国书法文化精神不可或缺：首先，书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点划，那墨色依稀的笔划，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息么?尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人踟蹰难返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化、将空间时间化，以有限去指涉无限，并通过无限反观有限。透过这一切，我们能不感到书家抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?而这种抽象美将对现代艺术的发展产生重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是老子的为道日损，损而又损，至于无为，”“反者道之动”，庄子的“心斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动、道之迹、道之气，而使人在诗意凝神的瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的气息重返心灵世界。说到底，书法是技近乎道，道在文化的微言大义。我们能熟视无睹，一叶障目吗?!就价值层面而言，书法艺术是人的不断延伸的精神表达形式，具有独特的文化生态平衡和审美价值的功能。[③]书法艺术同样有一个基本的道德地线——调动人性和人类性的共同的心性价值，创造既合道德又超越道德的更美好的东西，应该和人的生活的温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。

书法家自我的道德提升同样重要。艺术家的生存不应是故作先锋的偏激，不是在自己的创作中反道德而是力争获得超越性境界。真正反道德的艺术家往往脱离公众，而公共领域中的公众今天已经不是庸众，他们每个人正在成为日常艺术家，并以自己的审美观来评价艺术家。艺术家的专业界限和独特身份正在被改写，一味地反道德反价值是没有前途的。我推重的是：每个书家都坚守自我个性，将传统与创新整合起来——这应该是中国书法未来的一个发展方向，即兼收并蓄，多元并存，风格各异，尊重差异。进一步看，一些书家缺乏相关的历史文化感，缺乏民族国家感，以自我为中心，以游戏心态对待严肃的艺术，甚至怎么赚钱就怎么干。不少出道不久的人文化素质低，历史感觉弱化，对时下的一些所谓本能艺术十分倾心，把事实真实的一面加以歪曲虚假化，产生了诸多不良游戏心态，也助长了年轻一代逆反心理。同时，传媒的炒作也是让很多理论家非常头疼的事情。今天一些媒体从业人员，不负责任地随意对某个事情加以褒贬是常见的，这对中国书法艺术的反审美非道德化起了促进作用。

在我看来，中国书法应该关注书法中的重大理论问题，应该同国际多元文化理论互动，不能成为一些人仅仅谋利益的工具，更不能成为只盯着市场的人的书法超市。事实上，当代世界在多元文化中吸取东方文化精神，张扬“生态文化”和“生态美学”，注重对文化市场的整理，对文化垃圾的加以清理，这对中国书法文化市场加强文化圈的制度性的建设，用以规范书法界人们的言行举动，有重要的价值评估意义。我们应以一种宽阔的人类眼光、一种生态文艺学、生态艺术观的思想，将人类亘古以来所有美好的有价值的能够引起人们共鸣的艺术要素抽离出来，使它非空间化而置换到自己的艺术创作空间中。如今，应该进入新世纪建构生态学的更大的历史语境中，即天地人的全面协调、外在世界与内在世界的协调、语言和行为的协调、精神和物质的协调、生活与体验的协调。只有这样，书法家才会真正的寻找到自己的艺术尊严，才可能真正寻找到自己的艺术地线。只有这样的差异性和多元化书法文化的可持续发展，才能维持整个世界精神的文化生态平衡。

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大家好!

因为是第一次到北师大来作讲座，想说的东西当然很多。书法虽然是一个小专业，但却是一个很大的题目，非常大，等一下我们会涉及到这个问题，所以到底说什么，我和你们倪文东老师是在商量。他是随便我说，但我想说的东西太多，总得有一个题目吧，最后就商定了这样一个概论性的讲述。这里面潜含着这样一种想法，大家所在的北京师范大学是作为一种综合的大学开设的书法专业，而我所在的中央美术学院是作为一种艺术院校开设的书法专业，这两类学校有什么区别，有什么联系，实际上这是我们做书法专业的人在谈、也在思考的。

比如说，我就有几位作美术理论、美术史的朋友，非常优秀，他们一直想把美术史专业办到综合性大学里去，因为当代的美术史研究他有一个趋向性，就是原来的美术史研究的方法，在最近半个世纪或者更长的时期，已经发生了很大的改变。

如果我们粗略的说一下原来的美术史和书法史研究，那基本上就是把有关的材料进行一些罗列，顶多加一些综合，然后呢就是一部艺术史。但是现在艺术史研究已经远远超出了这个范围。实际上，艺术史研究已经跟史学和其他人文学科发生了非常密切的关系。历史学在半个世纪以来的演化我不能在这里详细的讲述，这也不是我们今天讨论的范围，但是非常重要，有兴趣的同学可以去找一本书《二十世纪的历史学》(辽宁教育出版社)，这部书对于所有关心艺术史的人非常重要。当然你也可以去看一看福柯的一本书《临床医学的诞生》，他的导言，他在里面谈到历史学的改变以及他自己的想法，这些都和我们的艺术思考密切相关。我们几位朋友为什么一直想把艺术史专业建到综合性大学里去呢，最主要的，是现代艺术史的研究是从艺术现象出发，广泛的涉及到所有的人文学科，已经不是原来概念上的艺术史，已经成为人文学科非常重要的领域，他能够提出能够解决别人不能提出不能解决的许多的问题。

当代艺术史的研究已经大大丰富了我们对整个艺术和文化的认识，这些都是我们仅仅局限在阅读书法或者绘画或者中国美术这些局限性的文献、狭义的艺术史或者艺术理论文献里的人们所不知道的。所以把艺术史专业建到综合性大学里去，是有他深刻的学术背景，有他的理论的。像我的朋友范景中、曹毅强，实际上一直都在作这种努力，如果有谁关心中国美术史研究的话，肯定会关心曹毅强他作的这些工作，他的很多工作做得很出色。但按着中国的习惯，所有艺术史专业几乎全部设置在艺术院校，这带来了很大的局限性。因为，比如说艺术史专业的老师和学生，他非常关心其他各个相关的、或者是从来不相关而要寻找跟那个人文学科领域的联系，那你就需要资料、背景、学术间的交流，这些支持，如果是在艺术院校获得这些就比较困难，在综合性大学就要方便很多。这是我说的一点题外话，但不完全和我们今天讲述的问题无关。

作为书法的话呢，跟美术有所区别，因为艺术史很长时间以来，已经是比较成熟，或者说有相当历史时期的一个学科。像我们国家设立艺术史专业的时间就很长了，西方设立的时间就更长。但是书法专业，在大学里设立这个专业的历史非常的短，64年才开始招两名学生，是在浙江美术学院，招的两名本科生，65年招的3名吧，大概两年招了五名，这就是文革以前这个专业的状况。文革以后，发展当然非常快，1979年招了第一批书法硕士生，隔了几年又开始招本科生，以后是博士生，博士后，这个大家都知道，不用我来说。但是总的来说，作为一个专业，作为大学里开设的一门专业，他的历史还很短，他在学科的建设、教材、教学思想，还有具体的课题的研究上都是比较薄弱的。坦率的说，我们今天还没有一个足够进行书法专业的教学和研究的体系，虽然我们一直在努力，但这是需要时间的。我们也取得了很多的成绩，但是不等于说已经有了很成熟的经验。所以在今天讨论这个问题，我觉得很有意义——我们为什么要开设书法专业?我不知道，大家思考过没有。我是1979年开始读浙江美院的研究生，从那个时候开始，我觉得我自己成为一个书法专业的研究者，工作者，或者是教师，我就要思考这个问题了。我投身于这个专业，那么这个专业本身的情况怎么样，不论是作为学术，还是作为艺术，在整个当代中国，当代世界的状况，是什么样子。下面我们开始谈我们今天的正题。

为什么我们今天会提出作为修养的书法和作为艺术的书法，实际上是由于环境的改变。今天和过去传统文化中书法的情况已经完全不一样，过去，书法他的功能，他的状态，他的才能的构成，他的创作方法，作品的展示方式，评价方式，进入艺术史的方式，都与今天不同。最重大的改变我们可以说到：

第一，我们今天书写的工具，不是毛笔，毛笔不再是我们日常书写的工具，当然作为一个专业人员，你可以成天拿着毛笔写字，坚决不用钢笔，坚决不用计算机打字，这也没有关系，这可以，但这仅仅是个别人，绝大部分人是不可能这样做的，整个社会更是不可能，所以毛笔作为一个工具，日常书写的工具，退出我们的文化中这是铁定的事实。这个影响是非常非常大的。因为在原来的文化中，我们天天在手上写的时候，你想一想，跟我们展览的时候才来写毛笔，或者练习的时候才来写毛笔，这个概念完全不一样。天天拿在手上写，你就不会有那么多思考是写的好还是写得坏，实际上那是一个工具，谁会在写笔记的时候还会每个字都去想这个字的结构怎么摆，那你还能记笔记吗，根本就跟不上了，这种日常的、无意识的、随意的书写，它就奠定了这个书写跟我们人的精神生活这种融合的关系，只有这种无意的、日常的、大量的、潜意识的这种联系，才能保证中国书法的根本的性情，就是他的表现性。他才有可能把一个人的各种各样的东西，到今天为止，我们还说不清的复杂的关系，能在书法里反应出来。如果他不是这样日常的一天到晚和我们在一起，无意识的书写的话，那么中国书法他不会成为这个样子，这就是说，工具的改变是一个致命的改变。

第二，文化背景的改变。这个一眼看过去，我们不用讨论，是不是?我们需要说的是，我们回顾一下、反思一下自己从小所接受的教育，所接触到的视觉图像，读的书，有多少是典型的传统文化的，有多少是外来文化的，有多少是各种东西糅合起来的，你想一想，这样我们接受的教育、知识结构、心态、看问题感受问题的方式，全部跟以前文化中的人不一样，那你写字会一样吗，这是第二。

第三，我们在大学里设置了书法专业。当然大家会说，古代我们也有这样的专业，但是过去的专业跟今天的专业，他的选拔、教育、培养、就业，还有以后谋生的方式，都跟以前不一样。那作为一个专业，文化革命以前，每个城市，都有少数的靠写字谋生的人，写写招牌，写写奖状，写课本等等，每个城市都有，但是跟我们今天所说的书法专业的要求，可以说基本不一样，如果从人的要求来说，根本不一样。以前那种我们社会还留存的少数职业工作者，实际上基本是工匠。解放以前的情况稍微有些不一样，一些著名的文士，或者是艺术家，他靠书法或者是绘画谋生，那跟文革以前中国的状况不一样。现在的话，在座的各位都是书法专业的人，学生、教师、工作者，所承担的文化中的责任感，你的学习的切近的目标和你文化上的理想，都跟以前不一样。但是我接触很多很多，我在日本教过两年书，接触了很多的日本的老师同学，也包括韩国的老师和同学，他们都非常强调书法作为修养的一面。在现代社会，韩国和日本这样较为发达的国家，选择书法作为自己专业的人，说实在话，可是很特殊的一群人，很特殊。一个是对传统怀有特殊的感情，一个是对中国确实怀有特殊的感觉。他们会很强调书法作为修养的一面。这是一部分人。另外的还有国内我们经常也和一些朋友，作书法的，大家在一起交谈，也会谈到书法是一种重要的文化修养，以前我们的文化是多么多么的发达，今天的我们在逐渐丧失他。我们培养一些学生，办这个专业，希望他还能够找回，或者维系文化中的某些东西。但是，我觉得，在我们今天的大学里开设书法专业，仅仅把让大家获得一定的书法修养作为目标的话，我觉得这是不够的。我们先谈谈作为修养的书法的一些特点。

第一点，他依靠日常的书写，前面我们已经说了，他能够跟人所具有的一切，在长期的磨合中，较好的融合在一起，这是中国书法非常重要的一点。其他民族也有书法，但他们都是美术字，为什么?他是立足于装饰性，而中国的书法是日常书写，这是非常不一样的两个基础。日常书写才有各种的个性的变化，才有那种自然的、不知不觉的融会和流露，而装饰性呢，他肯定有个目标，有他学习的程序，有一套风格、一套流派，这个跟我们书法中形成的很不一样。最关键的原因请大家记住，我今天不能详细的论述。

书法他逐渐的成为了帮助人们实现自己的人文理想的一种手段。我们回想一下社会的观念，比如说这个人字写得不好，那这个人不行，写一手这样臭的字，如果这个人字写的很好，你对他的印象完全不一样 ，这是一般的社会上的观念。但是我们仔细翻翻历代的文献，和一些论述，我们就会发现，书法因为他要坚持他的日常书写性，也就是说他要坚持这样一种所有的人都能参与到这种活动中来——我在一篇文章叫《艺术的泛化》里面详细的讨论了这种情况——就是说，书法虽然作为一种艺术，实际上跟我们今天说的绘画雕塑这些非常不一样，他实际上是帮助人们完善自己的人格，实现自己的某些人文理想的手段。怎么这么说呢，比如说，一个人，从你的字里看出你的修养不好，那你想这个事情非常糟糕，非常糟糕，这样就迫使人们，你要提高你的修养，你的字才会好啊，要注意这个里面有个非常有趣的问题，就是修养跟人的字到底有什么联系。我们现在实际联系是可以讨论的，我在文章里讨论过，但是今天我们只谈社会形成的观念，大家认为有联系，他确实有联系，于是人们怎么办呢，没有办法，只有自己提高自己的修养，读书，思考，遵循那些圣贤的告诫，然后努力的去做，把自己调试成一个符合传统文化理想的人，那修养很好了，那时你的字很自然的会不一样，至于这一套机制是怎么运行的，我们还需要进行详细的讨论。

今天我们不去详细的说了。我只是说明书法他有技术的一面，同时还有一个更主要的强调人格修养的一面。甚至我们会把人格修养和字的档次、字的水平的高低联系在一起，书如其人，这是说得非常清晰也是非常重要的概念，书如其人，书跟人是同一的，那你想你这个人要不要尽量的争取在传统的文化中达到尽量高的层面，这跟老师或家长在家里强迫命令你怎么做是不一样的。整个社会都说这个人的字格调这么高，很自然你就处于一个状态里，那你想一想，这个文化起到的作用怎么样，很重要，非常重要。当然，他跟孔子孟子对我们的告诫、信条那是有所不同的，他跟艺术，跟美，跟你的愉悦，跟你日常的所有书写都联系在一起，你想一想这是何等的渗透的力量!那跟让你毕恭毕敬的坐在那里接受教训那个效果、那个概念完全不一样，性质完全不一样。所以说书法在整个传统文化中帮助人实现他的人文理想，他所起的作用，实际上在我们今天是体会不到的，极为重要。

作为修养的书法，第二方面，他毕竟含有技术的层面，但是他技术的提高，有几个非常有意思的特点。比如，第一个，我们小时候上学，班上五十个人，或者私塾里十几个二十个人，全部按照老师的告诉你写字的方法在写，而老师的方式是这个时代通行的方法，实际上靠这种亲自的传授我们掌握了(写字的方法)，从一开始认字的时候就会写毛笔字，老师告诉你最基本的要求，慢慢慢慢地，所有人的训练的方法基础，包括字帖都基本一样，我们小学里写的不都是除了颜体就是柳体吗，都一样，保持着一种社会的那种说不清的紧密的文化上心理上的联系。其中某些人脱颖而出，举个例子，今天某某某成为著名的书法家，但是其他人是做计算机的，或者做其他社会各样工作的，跟书法丝毫关系没有，但是他们退休后会对书法突然感兴趣。为什么，他早年写字，那个最著名的书法家跟他同桌，就在一个桌子上同时开始练字，所以我们书法为什么会有这么强大的宽阔的社会基础，这种心理上的联系极为重要，没有任何一种艺术能让一个社会的普遍的成员感到这么亲切，感到心灵深处和他有联系，除了书法没有第二种。在这种情况下，那种技术上的高水平的把握是怎么来的呢，不是像现代艺术一样，在美术院校作素描、色彩、然后作造型，然后慢慢调整出一个美术家，不是的，他是在日常的书写中逐渐演化而来的，所以一谈到坚持传统书法观念的人都会说风格，那是自然而然形成的，一强调现代艺术的创造创新的观点你就跟他急，但，不要急，他是非常有道理的，传统确实是慢慢的演化、渗透，确实是这样。

当我们一个人慢慢演化出来自己的书写模式以后——这个模式是很难形成的，要很多年——形成以后他就很稳定，比如一个人写个对联，大概是这个样子，写个信札，也差不多，至少里面有相当共同的东西，抄一个屏条，他基本上都是一个模式，大量的接近他自己，里面有情趣的、状态的微小变化，但是是一个大的范围，这个东西是长时期的慢慢的无意识中养成的。请大家注意，无意识，或者说潜意识中形成的一种书写的(面貌)，而你的个性、修养、你的精力，你所受的教育，慢慢全部渗透到里面去了，他是这样的一个复杂的综合体。而现代艺术可不是这样。但是我希望大家作为书法专业的人，既关心过去的形成模式，也关心今天艺术的创作，他的才能，发展模式形成的方式。形成模式以后，他的改变又非常艰难。形成的时候很艰难，形成以后很稳定，稳定的时候可以创作大量相似的作品，你让他改变一下就非常难，很做作，整个模式要改变，那除非很缓慢，在五年十年二十年里改变，你要很突然的改变他做不到。这样就造成一种状况，一个这样的书法家你要他做一个现代的个展，那恐怕不太好看。他风格全相似。而现在要做艺术的话，每一张都得有变化，很不一样的变化。那你对你的才能，对你的创作方法，都要求非常非常严格。这里面我没有评价，我只是叙述。

现在我们说一说作为艺术的书法，它是怎么一回事。

首先我们说到“艺术”这个概念。比如说，你们今天叫的“美术书法系”，毫无疑问，这里面已经注入了现代艺术的成分，对不对?和我们美院也差不多。我们今天用的“艺术”这两个字在过去的中国传统文化里面没有完全相似的(词)，中国也有“艺”字，但那讲的是六艺，包括数学也在里面，所以你想这个肯定不一样，他们有重叠的地方，但是不完全一样。“艺术”这个词是没有的。肯定是晚近以来才产生的，是西方的教育方式影响到中国以后，我们才在学校里面设立了美术课，音乐课，最后设立了音乐学院、美术学院，对不对?这都基本上是中国二十世纪以来的事情。现在我们要问的是，今天的“艺术”概念到底该怎么讲，和我们过去书法的概念有多少重合，有多大的不同。如果我们前面对中国书法的性质的简略概括是正确的，那可以说跟今天所说的“艺术”，说实在话相差非常大。今天的艺术可以有两种，一种是业余来作，一种专业来作。但我们现在不管他，我们就说作为一个专业的学习人员，你必须集中时间，集中精力，然后再学习一些基本的技法，而你绝大部分的精力是放在这个上面的。然后我们同时提高修养，学习艺术史，最后呢慢慢培养你的想像力。例如一个人做雕塑，那你就拼命的想像，做一个人有多少种雕塑的方式，首先把已有的基础学好，然后去想象有多少种情形，你这个人的最高目标是你创作的这种雕塑风格能够进入到整个艺术史中，这就是你最重要的使命。如果我们换一个角度来说，一个中国的雕塑家他要做的是什么呢，他要用最好的(作品)把中国的雕塑推进到一个新的阶段，应该贡献出中国雕塑原来没有的、最好也是世界雕塑所没有的那种风格、理念和作品。但是过去我们书法有这个目标吗，是这么练的吗，完全不是。

你要一个人无意识地天天在那里作雕塑，他天天作雕塑干什么?生活和雕塑没有关系的。所以根本找不到他跟书法可以类比的地方。所以赵之谦说，古今书法最厉害的是两种人，一种是非常小的孩童，天真烂漫，另外一种是积学善悟，有着非常高深的修养的人。从他的这个评论里面就可以想象中国书法的高标准是什么——高超的人格，涵养，感觉，意境，以及天真烂漫的技术和表现。如果非常简略的说大概就是这样。评价一个作品到底怎么样，说实在话，我们今天谈书法史，谈王铎、或者董其昌创造了什么什么，当年恐怕不是这样评价。关键是看你这个——董其昌的作品里面反应出的一个什么样的人格，什么样的人的形象、状态，王铎反应出来的又是什么。但是我们没想到今天的书法专业。我们先说文学吧。如果我们书法专业和文学专业培养出一个对古典文学或者中国书法修养非常好的人，非常会感受，按原来那种风格去书写，那种人，你们想想，这个专业还能不能办，不行。中文系培养，有教汉语或者教文学的教师，或者综合文学和语言的学术研究的学者，当然还有少部分人出来会做写作，那也是社会非常需要的一个行业，但主要的是文字工作者和研究者，书法一样的道理。如果书法专业仅仅是培养书法修养非常好的、非常善于感受书法的人，你说这种人对社会的用处有多大。当然我们可以说这是接续了过去的传统，社会没有这样的人，我们培养这种人，放到社会上去发黄嘛，这恐怕不是大学的使命。

现在我们来看看这两者之间的关系。第一点，毫无疑问是一个观念，作为深刻的理解感受传统中的那种含义的书法，跟我们今天把他作为艺术、作为学术来对待的书法，那之间是一个关系。第一点就是深入传统，真正的体会到具备进入一个领域的前提。那不是目标，是前提，深入的感悟书法，感悟到传统书法的状态，水平和作品，还有他有关的各种东西，那是一个前提，作为今天的书法专业的前提。其次，我们还能作什么，我认为可以作两点。第一点，作学术研究。这个学术研究可不是我们一般的(研究)，说实在话，可不是《书法研究》和《中国书法》上写几篇那样的文章，那里面的好文章实在是太少了，但是你不订又不行。这是一种怎么样的学术呢，面对过去的书法，就是整个传统中的书法现象，或者是面对今天的文化现象、书法现象，那我们进行现代意义上的学术研讨。

我前面说了，最开始我就简单提到，今天史学的状态，今天艺术史的研究状态。当然我们也还可以按原来的方法写我们的书法作品，发表我们的书法文章，写我们的学位论文，你照样可以通过，在今天书法的状态下，肯定你能通过，也肯定可以发表，说不定还能获奖，还能当学术委员，都可能，但是我可以说，绝大部分没有什么学术价值。这里一下说到的就是整个当代学术的问题。我们学校我正在作一个学术讨论课，两周作一次，讨论整个艺术研究他在整个中国整个世界人文学科中他的基础是什么，关系是什么，研究整个中国人文学科的状态，我们必须思考整个问题以后，循次找到我们在作的那个课题该怎么去作。如果我们这个课题研究杨凝式，前面就是杨凝式的材料抄抄，贯穿以后总结出一二三四五，然后论文结束，完了。我们看十篇有九篇半是这样，这种文章不是当代学术。什么叫当代学术，这是必须专门讲的。我们大概准备了十个专题，现在进行了两次，第一二次我们讨论的问题是艺术家的灵感极其表达。下周我们要讨论的是艺术研究者的灵感及其表达，下面还有思想方法，语言转换，那问题无数。这些问题不思考透彻的话，我们自己思考很具体的一个杯子和水的关系的时候，那肯定是掉在以前的思维模式里面，不可能有学术价值。

说到这里，我们来说书法研究在当代学术中的前景是什么，前景非常可观。这里面有一个原因，比如说我们现在介绍西方的学术史，非常多的，对吧，新的学科等等，这个介绍做得很不错，出版物也很多，但关键是我们自己要会选，是另外一个事情。那么真正的中国学术的进步肯定是要表现在我们怎么解决中国的现象，面对中国现象，表现中国的特色，对不对。你肯定不是要解决西方绘画史上某一个人出生年月，或什么东西，那种东西恐怕用处也有，但那恐怕不是我们中国研究者的主要任务，我们中国的研究者恐怕主要不是解决这样的问题。从本质上来讲，我们面对的真正艰巨的任务应该是怎么阐述中国现象，而书法是中国现象中非常典型的一种。说他重要，是因为他跟中国语言的深层发生、书法的意义的不断累积、演化，还有他图像形式上的图像系统的极端的特殊性，世界上哪有呢?还有对这种创作才能的那种特殊的要求，他的成长的过程，对书法中他的各种意义的阐释的时候的各种方法和各种接受的过程，都表现了典型的中国特点，特别是他跟语言的关系。甚至还包括书法理论中的种种现象，使整个中国书法的现象变成一个把中国的图像与语言、哲学、理念、文艺理论、美学等等糅合在一起并且很难拆分的一团，你说乱麻也好，宝藏也好。不管。而现代的学术就要面对他，阐释、破解他，从这里面拆卸出解释出中国艺术、中国思维、中国文化的深刻的认识。谁能做到这一点，谁就是我们中国学术界真正优秀的人，对中国的学术思想文化作出推动的人。

当然，不仅对书法，对中国哲学、中国诗歌、中医等等都是一样的。在这些中国现象放在这里的时候，书法无疑是一个极为重要的组成部分，非常重要。这就是告诉我们对书法的现代思考在学术上是有着灿烂的前景的。我在文章里讲过，这个领域应该产生一到两名超一流的学者，一批一流二流的学者。因为这个领域太重要了，大家熟悉西方学术史的都知道，二十世纪前期，他的语言学是一个领先的学科，带动了许多学科的发展，中国的语言学绝对起不到这样的作用，当我们要解决一个问题，到中国语言学研究里找材料的时候，我发现找不到什么可以用的材料，而我凭直觉可以感觉到，书法领域有可能成为一个非常重要的学科，原因就是我前面说的这些。他是这么多重要东西的综合。当然，真正有价值的现代研究做起来不容易，但这是另外一个问题。那现在我说他艺术的一面。

现代艺术做了一个来世纪，大家都感觉到有点穷途末路，想像力好象有点枯竭了。不是说现在没有好作品，但是说实在话，一看这个作品就很有想像力，就能给我们以震撼，这样的作品非常之少。大家都在热心的积极的到处去寻找创造的想象的支点。请大家注意“支点”这个词。我们一般认为想象嘛，不就是天马行空，不是，天马行空恐怕还得有点空气托着。在绝对真空里那天马会不会掉下来呢，我们不知道。想象他还是需要一个支点。有一个支点，哗，你就可以想象，又找到一个支点，哗，又一片想象。如果这个支点都没有，你就在地上呆着吧。我们看看毕加索，还有马蒂斯，特别是毕加索，我们看他画的那个画，一个三角形一个方形，一个条，一个块，那么乱七八糟，那哪像人哪，对不对，但是他一定要对着人写生。这非常有意思。一定要有个人坐在他对面，他就画，画成那种根本不像人的东西。为什么，他要有支点，也许他身上的那朵花，或者模特身上溅的那个颜色，给他一个灵感，那里啪就是一个大三角，或者是什么东西，必须这样。所以书法，他那很丰富的无形的空间变化和线的关系的变化可以给现代艺术无穷的启示，这是指视觉上的。

然后我们从这个书法观念上，刚才我们很简单的讲了这么些，已经可以看出他跟很多领域，跟现代领域的所谓艺术完全不一样。他在理念上图形上，可以给人们非常非常大的启发，可以成为人们新的想象的重要支点。这就是说我们从深入中国书法传统的(角度出发)，深入以后我们有两个前景，第一点，可以接着创作中国的传统风格的书法，把中国传统书法史接着写下去。像我们这个时代的于右任，林散之，陆维钊，他们毫无疑问在整个中国书法史肯定留下了自己的英名，这是毫无疑问的。留下他们伟大的作品，以他们为这个历史肯定是还要接续下去的。虽然非常难，能进入这个历史的人是非常不容易，但是有希望，朝这条路上走的人还是有希望的，是有人会不断的进去的，这是一条路。第二，就是把书法作为支点，我们去展开我们的想象，利用他的资源，做出真正精彩的现代艺术作品，步入世界艺术史。这就是我要说的两个前景。 都是有希望的，我们作为书法专业的人可以考虑的。你也可以走第三条路，比如以书法为题材写小说，写得很精彩，但那你就成作家了，进入世界文学史，那是另外一件事。现在，让我们在课堂上展开一些想象，把我们前面讲的作为支点，我们来想象，我们如果对书法作更大胆的设想，我们在这个基础之上能够作一些什么。比如说从书法出发，我们所能做出的贡献在不同层面上。

我们先谈学术，比如说你的书法史研究做的好，或者是你的传统的书法创作作的好，你是对中国书法史是有贡献的，这你的贡献是在中国书法史这个层面。如果你的作品对整个中国的艺术(不管你的什么作品)，都有促进，或者别人都从你这里得到灵感，坦率的说目前并不多，像林散之写的这么好的，你看他对国画界有什么影响，对整个文化界的影响更谈不上，所以我们暂时把他当作理想。假设他们对中国艺术史作出贡献，产生影响，那么他就直接进入艺术史。假设以中国书法作为资源，我们作了一些新的作品，那些作品明显是从书法演化而来的，但是大家一看，哎哟，这是中国美术史里的好作品，那你也对中国艺术史作出了贡献。如果你作出的研究是研究书法，但是你通过书法对中国的思维方式、对中国的哲学、对中国的文化，某些问题谈出了一种人们从来想不到的深刻认识，这个是有的，那么，我们说你对中国文化史作出了贡献，这又是一个层面。

事实上如果你的作品、你的文章在更深层的更广阔的面上影响到整个当代的文化艺术，那么你也就进入了整个世界艺术史和文化史、学术史，这也不是没有可能。如果我们要这样去想象，这样去定位，或者说我们对这样一个(目标)怀有理想，不用说自己去做，这个领域应该有理想，人的理想他是受一种状态的局限性。但是当我们替整个领域在设想的时候，那种理想应该是没有任何局限的。如果我们这样去设想书法的可能性，那么我们今天的视野我们整个工作和学习思考的基础就不能仅仅局限在这个狭隘的书法专业范围内，而应该建立在整个中国文化、整个世界文化的基础之上，这也就是我刚才所说的我们要作学术讨论会的原因。我们定的题目非常之宽，下个礼拜我们讨论的是巴尔特的一篇文章，跟苏姗?桑塔格评他的一篇文章，另外还有《美国划时代作品评论集》里面一篇论亨利.詹姆斯的史学，这是一个很重要的现代小说，这一篇评论看起来跟书法没有多大的关系，但是里面包含的方法，一个评述者的才能，一个理论研究者的敏感和机智、智慧，在这里面都有非常充分的反映。如果我们不能在这样一些素质中，看着那些最优秀的研究者、学者、艺术家，那我们怎么可能去想象我们这个领域的可能性?这里我谈一谈主要的相关学科，哪些呢，我提出的建议是中外文学史，当代文学史，还有整个范围内的艺术思想史，这是最基本的，有兴趣、在学习上有余力的同学，我希望你去选一些这样的书籍，读一读，至少是关注这些。

书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。

因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”。

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”。

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”。

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7.用笔如“屋漏痕”。

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8.用笔如“长年荡桨”。

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”。

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨迹。

古人论书 ，以笔力的有无断定字的好坏，“ 古今既异，无以辨其优劣,，惟见笔力惊绝耳”.( 王僧虔)【1】，强调“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力。”(蒋和)【1】缺乏笔力的书写，不成其为艺术。点画得力，笔力劲健，是学书者必须掌握的基本功。问题是，笔力是什么?怎样用笔才算用力?如何书写才能得力?尽管书法源远流长，历史悠久，每论及此，多以“比况奇巧”言之，读者往往不知“是何等语”，至今仍缺乏系统的理论阐述。这里尝试以的“物理”语言撰写本文，祈求能阐述得明确无误。

1.书法笔力是湿摩擦应力

书法笔力是什么? 对此，古人多以人体之筋骨喻之。近现代则众说纷纭，有的把它看作是欣尝者对书迹的一种主观感觉，或称之为“生命之力”，“技巧之力”，“悟性之力”，总之不认为它是一种客观存在的“物理之力”。幸而普遍认同笔力由锋毫与纸的相互摩擦而生，同人体的力有关，但并不清楚它同摩擦及人体之力的具体关系究竟如何。

陈振濂教授在《书法美学》一书中谈到书法笔力时说到，“笔毫的运行与动作、笔锋的走向、墨的枯湿处理、笔毛与纸面的摩擦力的大小、形状，这些便是笔力为展现其根本魅力所必须研宄的课题，也许它是一个物理色彩很浓的课题。”【2】 不错，笔力的物理色彩确实很浓，本文就是基于力学原理对这一物理色彩很浓的课题进行探讨，给出相关问题的物理答案。

应该说把书法笔力看作是笔毛与纸相磨相擦而生，是笔力认识史上的一大飞跃，但是在笔毛与纸面之间存在着很簿很簿的一层墨汁，真正和纸接触并相磨相擦的是墨汁而非笔毛，笔毛只是墨汁的输送带和驱动器。作为固体的笔毛与同样是固体的纸之间的相互摩擦属于干摩擦，而作为液体的墨汁与纸的相互摩擦则是湿摩擦。湿摩擦与干摩擦有本质的区别，主要表现在三个方面：

第一，湿摩擦只存在於运动状态之中，没有相对的运动就没有摩擦;干摩擦不但存在于运动状态，也存在于有运动趋势的静止状态，而且最大的干摩擦力就出现在物体将动未动的静止状态之时。

第二，湿摩擦以单位面积为特征，摩擦的大小以单位面积的摩擦力即湿摩擦应力的大小来决定，因此总湿摩擦力与接触面积大小成正比;干摩擦力则与接触面积大小无关。

第三，湿摩擦应力大小决定于流体质点的相对速度差。就书法中的墨汁运动而言，与纸面接触的墨汁质点“粘”在纸上，其速度等于纸的运动速度，故其速度为零;与锋毫接触的墨汁质点则“粘”在锋毫上，其速度等于锋毫的速度。这两个速度值之差，将决定湿摩擦应力的大小，速度差越大，则湿摩擦应力越大。干摩擦力的大小则决定于两固体之间正压力的大小，只是干摩擦系数随速度稍稍有些变化，而且速度越高，干摩擦系数反而越小。换言之，速度越高，干摩擦力则反而越小。

从干、湿摩擦的不同特性可以看出，如果笔力是笔毛与纸之间的干摩擦力，那末锋毫在纸面上静止、将动而未动就会有最大的笔力;将笔毛下压得愈厉害，笔力就会越大。这样一来，所谓“速以取劲”，“要提得起笔” 等等就都成了谬论。因此把笔力看作干摩擦力显然和事实不符。

我们可以分析一下人所施加的作用力与墨汁沿纸面运动所产生的湿摩擦应力之间的联系，或许有助于对笔力就是湿摩擦应力乃至笔法的理解。行笔之时，人力作用在笔杆上，可分解成垂直于纸面和平行于纸面的两个分力。(还有一个力偶以维持笔杆的动平衡, 这里不讨论).

垂直于纸面的分力按压笔毛，造成笔毛变形，使锋毫平铺于纸面。富有弹性而又被逼变形了的锋毫，总是力图恢复原状而产生弹性力。这一弹性力将平铺于纸面的墨汁向纸面压紧，墨汁的厚簿就决定于其浓淡的程度、数量及这一弹性力的大小。

平行于纸面的水平分力推动平铺于纸面的锋毫沿纸面运动，由于墨汁的粘性，锋毫拖动墨汁随之运动。在锋毫、纸面及其间簿簿的一层墨汁三者之间存在有两对作用与反作用力：

第一对是锋毫作用在墨汁上的摩擦力，力的方向与行笔方向相同，它拖动墨汁沿纸面运动;其反作用力是墨汁对锋毫的摩擦力，力的方向与行笔方向相反，阻碍锋毫运动，需要人施加的水平分力去克服。如果人的水平分力等于这一摩擦力并忽略摩擦引起的内耗，则锋毫和墨汁以均匀的速度运动;若人的水平分力大于或小于这一摩擦力，则锋毫和墨汁将相应地作加速或减速运动。

第二对作用和反作用力是纸对运动着的墨汁的摩擦力和运动着的墨汁对纸的摩擦力。前者力的方向与行笔亦即墨汁的运动方向相反，阻碍墨汁的运动，由锋毫对墨汁的作用力来克服以维持墨汁的运动;墨汁对纸的摩擦力则与行笔方向相同，会拖动纸张沿行笔方向运动，因此书写时需要用“镇纸”才能将纸固定，其单位面积的大小就是湿摩擦应力的大小，也就是书法笔力的大小。

按照湿摩擦特性，细如游丝的笔画可与粗如榜书的笔画具有相同的笔力，因为比较笔力的大小时，只比较相同面积下湿摩擦力的大小。然而，人书写笔力相同的粗画所要施加的作用力将比细画大得多，因为需要施加的作用力等于笔力与笔画面积的乘积。若按干摩擦特性，无论笔画粗细，书写者所用的力大小相同，因为需要克服的阻力与粗细无关，这当然与书家书写的实际不相符。

倘若对书法笔力的湿摩擦属性还有所怀疑，请看看工程机械中润滑油的运动。当没有润滑油时，两个金属构件之间的摩擦属于干摩擦;一旦注入润滑油，两者被润滑油隔离，每个构件都只和簿簿的一层油膜接触并产生湿摩擦。由于湿摩擦的存在，润滑油就在运动着的金属构件带动下而随之运动。润滑油的这类运动是粘性流体力学的一个经典问题，并发展成“润滑油的流体力学理论”。位於平铺着的锋毫与纸面之间的墨汁运动，与金属构件之间润滑油的运动非常相似。两者关于摩擦的研究是共通的，不同之处在于：一个关心如何加大摩擦以加大笔力;一个要设法减小摩擦以降低能耗并延长机器的寿命。因此，像润滑油的流体力学理论一样，可应用粘性流体力学的研究成果对墨汁运动和笔力大小的关系进行分析。特别是，利用湿摩擦应力的力学公式，书学技法中的许多经典之论都可从中找到科学依据，诸如“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”，用墨要簿至“色平纸面”，行笔则“速以取劲”，“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔”，“导之则泉注，顿之则山安”，“势疾则涩”，“勒不得卧其笔，须笔锋先行”，等等。可见，无论从摩擦特性还是流动规律去分析，笔力就是湿摩擦应力的论断是毫无疑问的。

2.笔力大小与墨计(锋毫)运动的关系

根据粘性流体力学的研究成果而得出的流动规律，笔力大小与墨汁运动的速度等物理参数之间有下列关系，其中的“速度”是墨汁沿纸面运动的“瞬时速度”，或称“即时速度”，即在确定某点处的速度时，所用的时间长短只是墨汁流经该点处所花的时间，此前此后耗费的时间概不在内。因此“停顿”时所用的时间不在确定“行笔”速度快慢的考虑范围之内，而且这些关系其实就是湿摩擦应力的力学公式中的内容，只是以书法的术语作文字的说明而已，故可称之为笔力公式【3】：

若锋毫“平铺”于纸面作匀速运动，而且平铺的墨汁对纸面的压力处处相同，则笔力

与墨汁的粘度及其沿纸面运动的速度成正比，与平铺的锋毫至纸面之间的墨汁厚度成反比;

若锋毫沿行笔方向“斜铺”于纸面，其间墨汁对纸面的压力并不处处相等，如果墨汁的压力从锋尖沿行笔方向是逐点增加的，则使笔力减小;相反，如果这种压力是锋尖处最大，然后沿行笔方向逐点减小，则使笔力加大;

锋毫着纸或起动的“零”时刻的起笔速度越快，则笔力越大;

起笔后若加速而行，行笔速度越来越快，则加大笔力;

起笔后若减速而行，行笔速度越来越慢，则减弱笔力。

锋毫高速着纸的零时刻或起笔的初始时刻还有一个特异现象：只要起笔速度不等于零，墨汁与锋毫(注意，不是墨汁与纸)之间的摩擦应力在起笔的瞬时变为无限大!这正是产生“涩感”的物理原因。

涩，摩擦滑动而遇阻之谓也，所受阻力比正常的摩擦阻力大。刘熙载在《书概》中说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。”【1】 相当准确地描述了书写者身受的涩感：“笔方欲行”，即起笔的瞬时;“如有物以拒之”，就是锋毫遇到了特异的阻力。但是如何才能做到“如有物以拒之”?所言并未再置一语，读者对如何能“涩”还是难以释然。粘性流体力学则给出明确的答案：只要高速起笔、起笔速度不等于零，就会在起笔的瞬间产生“如有物以拒之” 的涩感。书圣有言“势疾则涩”，我们只要把其“势疾”理解成“高速起笔”，看成“高速起笔则涩” 就是了，所以涩感并非是涩笔所独有。涩笔是特指步步停顿式的战行，每一步都要重新高速起笔，每次起笔都产生涩感，写完一画要经过多次起笔因而会多次体验到涩感，因此把步步停顿式的战行用笔称为涩笔或涩势，是再自然不过的事了。

值得注意的是，这种起笔时的特异应力只是数学意义上的无限大，物理意义上则是异常的大就是了，因为它仅出现在起笔的那一刻，几乎在起笔的瞬间就会衰减到正常状态，因此这种无限大的特异应力不会导至人力无法行笔。只有行笔处于“振迅”状态的“迟涩”那样频频发力以保证每次都能高速起笔，才会给人以更深刻的感觉，体会到要“竭力而与之争”;其次，这一无限大的特异应力或涩感不属于书法笔力，因为它是墨汁与锋毫之间的湿摩擦应力，而笔力则是墨汁对纸的湿摩擦应力。不过，这一特异应力的产生或涩感的出现予示着有较高的起笔速度，因而是可能有较大笔力的一种信号。

有了湿摩擦应力亦即笔力的力学公式作为依据，我们就可以胸有成竹地对有关书学技法的各种主张加以审视，看看是否真有道理。

包世臣有句名言：“凡墨色弈然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书;必黝然以黑，色平纸面，……，乃为得之。”【1】 就是很有见地的精当之论。“弈然出于纸面”，说明墨“浮”，墨汁厚度大，对照公式可知，其结果必然是点画乏力，故不足以言书;“色平纸面”，乃是墨汁的厚度簿得不能再簿了，由此会形成很大的笔力，使点画笔力雄强，故为“得之”。

墨淡意味着其粘度小，将导致笔力也小，笔力靡弱者难得神采，故“墨淡则伤神采。”;墨绝浓，意味着粘度很大，笔毛的任何形变过程都会引起笔毛与墨汁以及不同位置的墨汁与墨汁之间的强烈摩擦，消耗不小的能量，结果真正用于使平铺的锋毫沿纸面运动的作用力明显减小，然而最终是否造成“滞锋毫”的后果，则因人因笔而异。若笔为软毫，其弹性不足以抗衡因变形而生的强烈摩擦，锋毫的变形不如人意，则锋毫必滞;若笔毛弹性足够大，书写者又能轻松自如地发出拔山舞鼎之力行笔，则非但不会有滞毫之感，反而会使点画笔力更加雄健，质感更加美妙。

按照笔力公式，不同的压力分布会对笔力产生不同的影响。“心正则笔正”，相当于锋毫平铺状态，可近似地认为压力处处相同，在这样的压力分布下，其压力对笔力的作用仅表现在对墨汁厚薄的影响上，本身对笔力没有直接的影响;最好是“锋先管后”，如李世民

所言“须笔锋先行”，这样斜铺的锋毫于锋尖处压纸最紧、压力最大，再沿行笔方向墨汁逐点变厚，压力变小，结果将加大笔力;要紧的是“不得卧其笔”，不宜作管先锋后的偃笔状的拖笔，或虽不偃卧其笔，却以小笔写大字，将笔毛按压得超过笔腹乃至笔根，势必造成锋尖上翘，压力最小，沿行笔方向压力渐渐加大，至笔腹或笔根处压力最大，这样的压力分布对笔力最是不利。无论如何，拖笔或压至笔根的书写应慎用。

关于行笔速度快慢的利弊，历来难以讲清。这里我们借用齿形为直角三角形的锯条，说明为了满足笔力公式的要求，应有怎样的行笔速度及其变化。

锯条从齿根开始，齿尖向上，锯条长度代表锋毫书写一画所历经的曲线长度。锯条平滑的底边代表速度的零值，有齿的一边每一点的高度都代表相应位置的速度大小，离底边越远或越高，意味着速度越快。齿根是起笔之处，按公式要求，要高速起笔。起笔初速度越高，它离底边的高度就越高、越“斗峻”。起笔后紧接着加速而书，行笔速度越来越快，在速度图上的位置越来越高，所以加速的过程在速度图上形成向上斜升的斜边。

单从应力公式去分析，行笔速度问题似乎非常的简单，只需高速起笔后一直加速书写下去就是了。从理论上说的确如此，实际上则很难做到。人力的书写受生理条件的限制，不可能或无力一直加速疾行下去，总有势衰力弱、不得不从快变慢的时侯。然而，按照流动规律，慢速及从快变慢的减速行笔将减小笔力，是不允许的，因此必须在被逼要减速慢行之前，行笔尚处在加速过程之中，在“须有不使尽笔力处”(王澍)就应主动地断然停笔，保证还有力量将笔“擒得定”，停得稳，以避免 “刹车”时可能有的减速滑行状态的出现，杜绝速度缓慢的行笔。因此停笔处应该是速度最高的点，这就是住笔要“峭拔”的齿尖之所在了。

从笔法的意义上说，上述过程经历了起笔、加速而行和停笔，算是写完“一笔”了。一笔往往不能完成“一画”的书写，要继续书写就得原地重新起笔。于是又重复一次新的行笔历程：高速起笔，加速而行，在其势将衰未衰、尚在加速行笔之时骤然停笔，形成锯条中一个新的齿形。新齿齿根与前齿齿尖的连线垂直于底边，表示停笔处有两个速度：前一短画的住笔速度与新短画的起笔速度。就这样一个齿形紧接着一个齿形地书写，直至完整地写好一画，整个过程就形成了锯齿状的脉冲式速度变化图像。

可以看出，“高速起笔，加速疾行” 其实就是传统书论所称的“疾势”行笔，上述满足笔力(湿摩擦应力)公式的要求而行笔的过程就是“疾势/急停” 紧接着一次又一次地“疾势/急停”直至写完一画的过程。这恰恰就是“涩势”战行的行笔过程。“战行”可以沿着直线，也可以沿着曲线，曲率半径很小的战行或涩笔，就是人们所说的挫笔。换言之，挫笔是螺旋状的曲线战行。因此疾势与涩势的结合，借助涩势以实现疾势行笔，能保证各种点画的墨汁运动处处都满足关于加大笔力所要求的高速运动条件。所以“得疾涩之法，书妙尽矣。” 是很有道理的。

3.发力的技巧

既然笔力是湿摩擦应力，则每有行笔，就必然会遇到湿摩擦阻力，而且速度越快、笔力越大、点画越粗，需要克服的湿摩擦阻力就越大，因而要求书写者施加给笔杆的作用力也越大。只有书写者发出足够大的作用力，才能克服所遭受的摩擦阻力，推动笔杆以很高的速度沿纸面运动，保证墨汁的运动满足笔力公式所要求的运动条件——起笔依始就是高速度起笔状态下的加速行笔。

力有大小又有方向，用力技巧问题既和力的大小相关，也和用力的方向有关。

垂直于纸面的作用力大小要控制适度，能按压得将锋毫变形至满足点画粗细变化的需要并处于平铺或锋先管后的斜铺状态即可，并非下压的力越大越好。下压的力太大，势必使锋毫的变形超越笔腹乃至笔根，如前所述，这样的压力分布对笔力是不利的，而且还会

影响水平方向行笔速度的提高，从而对笔力造成进一步的损害，所以“要提得起笔”。至于墨汁的厚簿，则由其浓淡、数量(受行笔速度的影响)及锋毫因变形而产生的弹性力大小来决定，与笔性和墨法有关。

行笔方向的作用力越大则越得笔力，要以“胆!胆!胆!”的气慨大胆发力，以便沿纸面有尽可能高的行笔速度和加速度，从而获得尽可能大的笔力。怎样才能发出尽可能大的作用力?“务求笔力从腕中来”!(宋曹)一次转腕发力是力的一个冲量，冲量的大小等于作用力的大小及其作用时间的乘积。冲量一定，其作用时间越短，则作用力越大。冲量相同的两次转腕，作用时间为百分之一秒的作用力将是一秒者的100倍!故手腕愈轻便灵活，转腕所用时间愈短，作用力便愈大。这种在极短时间内发出极大作用力的力的脉冲，就是书法家所说的爆发之力。书家早就认识到“惟力愈大而运笔益轻灵(蒋骥)。只有轻灵快速地转动关节，使作用时间绝短，才能发出尽可能大的力，它是深谙技法的文弱书生写字比外行的大力士更有力的奥秘所在，是每个学书者必须掌握的发力技巧。

脉冲式的爆发之力所能维持的时间很短暂(时间长了就不是爆发之力了，其力就小得多了)，一般行笔的距离相当短小，很难仅靠一次转腕的爆发之力便写完一画;另一方面，转腕本身必然经历由盛而衰，由力大到力小，由加速到减速的过程，而慢速和减速过程将使点画漂浮乏力，应当避免，所以必须在力未尽之时就要发出新的爆发之力，开始新的“高速起笔，加速疾行” 的行笔历程。然而在书写过程中并不是想发力就能发力的，必需先要“蓄势”，要有调动并释放肌肉能量的条件，才能发得出力。因此，蓄势而后发出爆发之力，是实现高速起笔、加速疾行的先决条件，是行笔的基本原则。

“势”是由位置决定的，故物理上常称作位势。书写过程中的“蓄势”就是让转动着的关节从快要用老之处重新复位，以便能调动肌肉的力量，并在肌肉力量的作用下能重新轻灵快捷地转动。书写过程中最常用的“蓄势”手法首先是“停”笔，包括驻笔、留笔、顿笔，然后在停留的瞬间通过轻提和衄逆而使关节复位蓄势。

应该明白，“停”笔是为了“蓄势”，不属于“行”的过程，它所花的时间不在计算“行”笔速度快慢的考虑之内，这是我们与传统书论的原则区别。传统书论在论及行笔的快慢时将“停”与“行”不分皂白地混为一谈，造成概念的混乱，对此我们在下一节还要细谈。

无论如何，能否“蓄势发力”则是用笔是否得法的关键。每经一次“蓄势而后发力”，就发出爆发式的作用力，是力的一个脉冲;每个力的脉冲，都会造成一次“高速起笔，加速疾行” 的速度脉冲。由于步步都能“蓄势而后发力”，步步都能有作用力的脉冲，从而保证了步步都是“高速起笔，加速疾行” 的脉冲式疾势而书，做到每有“行”笔都必定是高速度的疾行，点画笔力因此而异常劲健。

草书，特别是狂草，往往中途没有停顿，但又必需恪守“蓄势而后发力”的原则，否则就不能维持疾势而书而点画浮滑。它是结合 “草以使转为形质” 这一特点，在不停顿的高速使转过程中贯彻“蓄势而后发力”这一原则的：或者在使转的出虚之时即蓄势，入实则发力;或者在左盘右绕过程中，左盘同时为右绕蓄势，右绕则同时为左盘蓄势。这样，虽非步步停顿，却依然能“蓄势而后发力”，实现以爆发之力行笔，保证始终以疾势而书。当然，仅用一次蓄势就能从入实到出虚都维持以爆发之力写完一个长画，是很高的技巧，功力不足者稍有不慎，就会变成非爆发之力行笔，落入形快而实慢 的“平直而过”式的浮滑状态之中。

依靠转腕发力书写榜书或更长的笔画，很难如愿，应“信肘而不信腕”，用转肘乃至转臂来发力。相对于转腕，转肘和转臂能调动更多的肌肉力量直至“尽一身之力而送之”，会

有大得多的冲量，即使作用时间相同，也会发出大得多的爆发之力;另一方面，转肘和转臂有长得多的转动臂，以相同的作用时间去转动相同的角度，就会书写出长得多的笔画。这样就满足了写榜书粗画需要有更大的爆发之力的要求，也能满足飞白书或狂草仅以一次爆发之力维持“高速起笔，加速疾行” 的疾势行笔去写完一个长画的要求。

4.“速以取劲”、“太快则滑”的是与非

从流动规律而得的笔力公式中，已经十分明确：要想点画得力，笔力劲健，就必须以疾势而书，“笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽”(周星莲)，即要高速起笔，加速而行。这说明“速以取劲” 之说是合乎科学的，但是从传统书论到当代书家，却又将 “太快则滑” 奉为金科玉律，强调“以缓救滑”。人们不禁要问，到底多快的速度属于“速以取劲”、快到什么程度反变成“太快则滑” 了呢?真的会慢了不是、太快也不是，无所适从吗?

大书家虞世南说：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”【1】 可见传统书论对此是“口所不能言”，无法讲清。

在龟兔赛跑的故事中，乌龟最终赢得了比赛的胜利，兔子比乌龟晚到终点，“迟”到了!但是众所周知，兔子实际奔跑的瞬时速度比乌龟快得多!免子之所以迟到，完全是由于途中有了停顿。

书法中“太快则滑” 的“太快”，只是途中没有任何停顿的“平直而过”罢了，虽确实早到终点，较快写完一画，但有如龟兔赛跑中的乌龟式爬行，其行笔“速度”是缓慢的;“以缓救滑” 的“缓”，实质是“涩”，本意是“以涩救滑”，虽因步步停顿而到达终点较迟，耗用的总时间较多，常被称为容易误解的“迟笔”、“缓笔”，但有如兔子式的奔跑，其“行笔”速度是快的。这种看似奇异的结果，完全是涩势用笔的奇异性造成的。

古人没有速度、特别是没有决定笔力大小的瞬时速度和加速度的物理概念，只能用迟、徐、缓、速、疾等相关用语去描述行笔的快慢。在他们看来，用时较少、最先写完一画，就是“快”;用时较多，写完一画较“迟”，就是“迟”、“缓”，是很自然的事。但用这样的标准只能判定两者都是“连续性行笔”的速度快慢，用于判定“平直而过”与涩势行笔速度的快慢则是不科学的，会在因停顿而生的奇异性影响下将黑白颠倒：行笔速度慢的判定为快，行笔速度快的判定为慢，因为“平直而过”是连续性的行笔，而涩势行笔有相当多的时间用于蓄势发力的“停笔”，并未用于“行笔”，把“停笔”的时间用于计算行笔速度快慢是错误的。

如前所述，步步停顿的涩势战行中每个短画都是在爆发之力的作用下疾势而书，特别是，停笔处的速度并不等于零，反而有两个速度：一个是前一短画的“住笔”速度，“住笔欲峭拔”，是该短画内速度最高处;另一个是后一短画的“起笔”速度，“起笔欲斗峻”，其速度也很高。故停笔处是速度间断点，是个“奇异”点。速度的奇异会造成笔力的奇异，停笔处的笔力应是古人所说的筋力。总之，涩势用笔从第一个短画的起笔到完整地写完一画，包括各个停笔处在内，处处都有很高的行笔瞬时速度和加速度，是其“行笔”的高速度救滑。然而，古人却将它称为迟笔、缓笔，那是由于在写完一画的过程中，经历多次急停，耗费了不少时间，就像龟兔赛跑中的兔子，冲到终点之时难免迟刭了。故古人将高速行笔的涩笔说成缓笔、迟笔，虽然判定标准不科学，总算有其理由，后人再将“迟、缓”进而演绎成“速度缓慢”，则是毫无道理的误导了。

再者，涩势战行中的每个短画都以爆发之力行笔;“平直而过”则以非爆发之力行笔，比爆发之力小得多。作用力小，运动速度就慢，这是常识。所以“平直而过”式的行笔速度当然比涩势的行笔速度慢，或曰“太快则滑” 的行笔速度确实比“以缓救滑” 的行笔速度慢，是其行笔速度的缓慢才导至其点画浮滑。

我们还可以排除奇异性的影响，将中途都没有停顿、同为连续性书写的狂草行笔与“平直而过”的行笔加以比较。人们称赞张旭、怀素的狂草行笔“兴来洒素壁，挥笔如流星”

【4】“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、使“满座失声看不及”【5】。这样惊世骇俗的“快”，不知比“太快则滑” 的“快”要快捷多少倍，却“笔力雄健似沧海”【4】、其形如“壮士拔山伸劲铁”【5】，毫无飘滑之态。显然，“太快则滑” 之说经不起事实的检验，是不科学的。所以点画是否飘滑，不在于行笔是否“太快”写完一画，而是决定于是否在爆发力的作用之下行笔，做到行笔有很快的瞬时速度和加速度，这正是笔力公式的结果。

可以说，把行笔速度缓慢的“平直而过”演绎成“太快则滑”,把有很高的行笔瞬时速度和加速度的迟笔、缓笔演绎成“速度缓慢”的行笔，是唐宋以后直至近现代书学技法理论的极大错误。结果，如祝嘉所言：“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满径健了。”【6】

5.结束语

无论从湿摩擦的属性还是墨汁运动的规律，都可以确认书法笔力就是墨汁沿纸面运动而产生的湿摩擦应力。总结所论，参照笔力公式，书法点画得力的用笔要诀就是：“蓄势发力，高速起笔，加速疾行，墨平纸面”。

“高速起笔，加速疾行” 的疾势而书是笔法追求的核心。飞鸟出林、惊蛇入草、“挥笔如流星”，固然速度飞快，而历来被认为是迟、缓的用笔，如涩笔、挫笔，更是最常见的实现高速度疾势而行的用笔模式。试想，若可以接受速度缓慢的行笔，那么所谓“住笔欲峭拔”，要“擒得定”，要“顿之则山安” 的意义到底何在?顺势由快变慢，快慢交替，应是很有节奏感的了，为何反而特别强调此时不能让锋毫顺势慢行?

迟缓与速疾的关系，并非誓不两立的不可同时共存，两者是不同范畴的物理概念。疾、速，是行笔有很高的速度，属于瞬时的运动状态，存在于所有“行笔”的每时每刻之中;迟缓是指写完一画的用笔过程所持续的时间。迟缓用笔的完整涵义包括：”步步停顿,步步发力,步步疾行”。因步步有停顿、用时较多而称为迟缓，“停顿”不是“行”，但停笔处有两个很高的行笔速度。迟、缓的用笔就是借“停顿”之机通过轻提和衄逆而重新蓄势发力, 在新的爆发之力作用下开始新的“高速起笔，加速疾行”，以确保“行笔必疾”。迟缓的用笔过程就是为实现“行笔必疾”而努力的“既迟(用时较多)且疾(速度很快)”的过程。用笔可以不迟缓(如狂草)，但必需无处无时不速疾。即使是迟涩，其行笔速度也像疾涩一样疾势而书，差别只在于迟涩比疾涩的短画更短更多，因而要停顿的次数更多而迟罢了。

熟习用笔的十六字诀，坚持以爆发之力行笔，做到“行笔必疾”，笔力劲矣!

在东汉末年，有一位杰出的医学家名叫华佗，他医术高明，精通内、外、妇、儿、针灸各科，他治病的特点不是头痛治头，脚痛医脚是方法，而是通过望、闻、问、切的方法根据不同的病人、不同的情况，或者相同的症状，经过辨证论治，开出不同的药方。

根据记载， 有一次，州官倪寻和李延得了病：发热、头痛，同时找华佗诊治，华佗经过诊脉，分别给倪寻开了泻药，给李延开了发汗的药。

两人对照了药方，奇怪地问：“我俩病情一样、症状相同，吃的药为什么不一样呢?”

华佗说道：“你俩病情一样、症状相同，那只是病症的表象，一个属于风热、一个属于风寒，病因相反。倪寻的病是由风热引起的，内部伤食，李延的病是风寒引起的，外感着凉。病因的不同，当然用药也不同了。要是用反了，不但治不好病，还会火上浇油，使病情更加严重。果然，倪寻、李延服了华佗的药后，没几天病就好了。于是，“对症下药”的成语由此也诞生了。

从这个故事说明了一个问题，任何事情的出现，都有其因果关系，只有找到了原因，再用合理的方法解决，事情就会迎刃而解。

“烦”是每个书法爱好者在书法学习的过程中，都经过的、很普遍的一种心理现象。形成的原因也是多方面的，具体表现是：烦躁、不安、失望、苦恼。

根据我的教学体会，我认为“烦”有主要有两种类型，一是盲目失望型;二是心理失衡型。现将这两种类型解释如下：

一、盲目失望型：表现症状是烦躁、不安。形成的原因：是初学者在学习过程中，无意识地、无进展地重复、再重复，达不到预期的目的，而引起的枯燥、乏味的心理反应。解决这方面的问题，要做到以下几点：

1、要加强理论学习，用理论指导实践。多读艺术方面的书籍，弄清楚艺术的特点、目的以及表现方法等，不断提高艺术修养。要记住“读万卷书，行万里路。”的至理名言，用理论指导实践永远是学习的最好的办法。孔子说：“学而时习之，不亦说乎?”我们在学习与实践的过程中，把所学来的东西和天地万物之道理结合在一起，在生活之中去体验、认识、了解、享受，那样才快乐啊!

2、要严格按照艺术的训练方法，逐步形成规矩。书写时要遵照汉字基本的造型规律，有方法、有目的地学习。一旦进入书写，大脑的思维要随着笔画的变化、部首的变化、结构的变化，有意识、有目的、由浅入深地进行思考，在宽窄、长短、粗细、大小、轻重、快慢上进行变化。把握一个原则：只求变化，不求雷同。有的说了，笔画、结构乃至章法等都有固定的形式，怎么进行变化?其实道理很简单，任何事情都是不变在先，规律在先，是不变、规律构筑了整个大厦，证明了“没有规矩不能成方圆”这个真理。变化是在过程中体现的，结果又变成永恒。

3、要找出规律，形成习惯。规律是思想;习惯是技术。任何事物都有其规律，掌握住了事物的规律和技术就能实现一个结果，就表现出了“功夫”。古人说的“功到自然成”。但还有一个前提，就是要有正确的训练方法，方法不对是不会成的。“近墨者黑，近朱者赤。”的结果是相反的。在正确的训练中，习惯的形成，靠的是艰苦的训练，甚至是极限的训练而形成的。不足的训练，如蜻蜓点水，难以形成习惯。

4、要保持好的心情，达到最佳的效果。在书写的时候，良好的心情很重要。心情好，事半功倍，写出的字效果好;相反，心情不好，事倍功半，写出的字效果很差。天有阴晴圆缺，人有七情六欲，所以，保持一个好心情，比什么都重要。如人在病的时候，除了及时吃药外，更重要的是还要疗养，恢复体力。此时不能做过重的体力活动。就是酒喝多了，思维抑制或紊乱，也不宜习书。心平气和、渐入佳境是最佳的书写状态。

二、心理失衡型：表现失望、苦恼。形成的原因：初学者在学习书法的过程中，学习没有长进，找不到方向，或者竞赛落选，摸不着头脑。有一种“种瓜不得瓜，种豆不得豆。”的无奈、彷徨之感觉。解决这方面的问题，要做到以下几点：

1、只注重过程，不考虑结果。向蜜蜂学习，在欢快的歌声中勤奋地工作。只注重过程，从不考虑要采多少蜜。所以，在人生的过程中，可以说是不断追求的过程，不要把一时的得失，去影响整个人生的过程。艺术是终身的事，只要坚持、不懈的努力，相信是金子总要闪光的。齐白石先生60以后才成为大师的，这就是水到渠成的典范。

2、只注重积累，从量变到质变。“量”是积累而成的。物理学告诉我们：从量变到质变，没有“量”也就没有“质”，“量”决定了“质”。如水缸里没有水，怎么也舀不出来。功夫的形成是练出来的，只要功夫深铁锄也能磨成针。

3、只有远大的目标，不可急功近利。俗话说：“心急吃不了热豆腐”。大厦不是一日盖起来的，任何事情都要有一个过程。只要不停地做，积少成多，滴水也可以穿石。心胸要开阔，心有多大，世界就有多大，始终保持一个平常心。

4、只有提高修养，才能保持良好的心态。要具备竹子虚心、谦和的风格，多与同道交流，能听取别人的意见，出现问题多在自身上找原因，且不可怨天忧人。形成一个良好的学习氛围，不断地取得进步。

于是，在学习书法的过程中，就像开一把锁，只有找到了这把锁的钥匙，才能打开它。所以，学书法不能没有理想，不能没有乐趣，不能没有方法，不能没有智慧。我们要学会，在枯燥中寻找趣味，在琐碎中提取精华，在比赛中得到检验，在零散中挖掘规律，在成长中迈向成功，在寂寞中创造辉煌。