书法就是把长短粗细不等的笔画线条，按照一定的艺术表现规律组合在一起，构成汉字、篇章的艺术。笔画线条是书法艺术语言构成的最基本元素之一。欲使书法艺术发挥到极至，就必须充分发挥书法艺术语言的各种构成要素，而发挥笔画线条这一基本元素的功用就显得尤为重要了。那么，笔画线条的艺术元素的功用又是如何发挥的呢?

一、相应的长度

笔画线条具有长短、粗细、浓淡、润枯、方圆等艺术表现因素，据笔者浅见，其中线条长度是这一切艺术表现因素的总纲。

长度既可表现时间，又可表现空间，而时间和空间等于整个宇宙。时间的长度对于人来说就是生命的旅程。人生存的时间长经历就会相对丰富，就会经历童年、少年、青年、中年、老年的生老病死的全过程。当然，由于社会和个人等原因，同样年龄的人所经历也会有所不同，但是，时间长度是衡量人生经历的重要方面。同样，空间越大，其内涵就越丰富。如北京至拉萨的铁路，是因路程遥远，经过的地方多，地理环境变化大，沿途的景物丰富多彩成为新兴的旅游新干线而被世人关注的。书法笔画线条无论是书写还是欣赏既需要空间，也需要时间，从这个意义上说，书法线条的长度可以涵盖整个书法艺术的表现形式。

笔画线条的长短对于书法艺术的表现又有什么影响呢?书法笔画线条能表现直曲轻重浓淡枯涩粗细等，笔画越长这些因素表现的就越充分。从书法发展的历史看，我们的祖先在造字之初是以实用开始的，因书写工具的原始简陋，笔画越简单越短越易于书写，所以，那时字的笔画线条既短小又简单。随着社会实践的需求，书写工具的改进和艺术成分的增加，书法线条的长度才逐渐延长，字型逐渐增大，字体也随之丰富起来。线条长了笔画变化就会丰富，如线条自身的起与收、枯与润、直与曲，描与刷等变化，笔画与笔画线条的关系如交、触、相对、相背、呼应、对应等变化。随着笔画的延长，书法的艺术表现也丰富多彩起来，从而适应了人们不断增加的欣赏与实用方面的需求，狂草的出现把线条的长度推向了极至。它不但使用夸张的手法延长了单笔的笔画，还把几个笔画直接连接起来，甚至把几个字、一行字连起来写，使笔画线条达到了极至，其艺术表现力也扩展到了极至，所以人们把草书称为诸书体中艺术的的峰顶。

但是，书法法线条并不是越长越好，短了不能全面展现笔画线条内涵的丰富性，表现力贫乏，如果笔画长了，笔墨变化已经穷尽，极易导致艺术表现的重复，因重复而导致艺术生命的枯竭。因此，书法笔画线条应当有最佳长度，这个长度是受笔画的粗细限制的，笔画细最佳长度短，笔画粗，最佳长度就长。笔画线条长度主要是受书写工具——毛笔的限制。毛笔笔锋的原料为动物的毛，动物毛是有长度的，笔锋的长度在一定程度上限制了毛锋的粗度。笔者在书写时感觉到，毛笔超过一定粗度，写字的感觉和写出字的效果就没有了毛笔的韵味了。书法不是像美术字那样用扁刷刷出浓淡均匀的笔画，不管多宽都就可以。毛笔写字时笔锋是由墨聚笼在一起而不是铺展开来写出笔画的，所以叫中锋行笔，写出来的字迹厚重，有立体感，从这种感觉出发，笔画的宽窄，应当叫粗细。笔尖平齐刷字的是特殊情况下使用的,所以，不能作为书法艺术表现的基本元素。

二、相应的动感

笔画线条要有相应动感，只有动感的笔画，才能产生艺术的感染力，如何让笔画线条动起来呢?

刘熙载提出“草书尚险”的观点，笔者认为，草书的笔画动感是用险绝的笔画形态来构造的。笔画险绝就是在书写时拒绝平直。实际上为让字写得有动感，不仅行草书，就是以平正著称的楷书大家的书作，也把横画写得有俯有仰，竖画有倾有侧的，只不过幅度小于草书而已。草书在这方面达到了极点。动感就是通过笔画线条形态变化，也就是通过笔画的方向、角度、长短、粗细、浓淡、弯度等变化来实现的。这些变化就如河水流动产生动态美一样，水在河道中流动，有相应的坡度、落差和一定的距离、有对河水产生阻力的因素，如河道的弯度、宽窄的变化。只有具备了这些因素，河水流动产生的动态美就会多姿多彩起来。如在落差大时，就会产生飞流直下的瀑布，在坡度大又有弯度时，就会产生湍急的漩涡，在坡度小水流慢时就会出现碧波粼粼的景致。索靖的《草书势》对用笔画形态来表现动态美作出了如下描述：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若 复安，虫蛇虯蟉或往或还，类婀娜而羸羸，欻奋亹而桓桓。”从“婉若银钩”句可以看出，该段描述的是草书笔画形态的。索靖对草书笔画动态美，是用人们能见到的动物具体化的动态来表述的，“漂若惊鸾，舒翼未发”指出草书的笔画如受惊后的鸾鸟，举起翅膀未飞。实际上这只是用绘画的方式来说明草书笔画的形态险绝是产生动态美的主要因素。如果有一只举起翅膀的鸾鸟，从画面上看这只鸟举翅未动，但凭借视觉经验，可以想象那就是一只正在起飞的鸟，感觉到的就是一只飞动的鸟。

三、相应的力感

如何理解书法形象的力感和力度美呢?力度是有形的，还是无形的，只可意会不可言传的?笔者认为，书法力度是有形的，是可以通过逻辑推理的方式来解读的。

那么，什么是线条的力呢?书法艺术形象的力是指书法作品形象产生的与人视觉上的力学经验相似的感觉。书写行笔时笔与纸产生的磨擦力、笔画形态上给人在欣赏时感觉到的一种力，如在笔画线条上和形态上如正在扯开的弓，被大风吹拂的大树，被臂力、风力吹拉弯，但又是极力反弹的的一种状态。对这种力的感觉大小即力度，对力的不同感觉称为力感。

为了对书法笔画线条形象力度有一个科学、全面的理解，我们有必要对力度进行量化处理。如果把无力定为0，力度最高值量定为100的话，那么力度就会出现从0至100的不同力度。如果引入阴阳刚柔的概念，0——100度之间又可划分为阴柔、刚柔兼济和阳刚之美三种。

卫烁的《笔阵图》阐述了笔画力度的构成：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”从卫烁的观点看，笔力实际上由骨与肉两种因素决定，多骨微肉被称为筋书，多力丰筋被卫烁称为书法艺术形象的最高境界。我们不妨把骨在字中的比例确定为书法形象力度的指标。0——10度为纯阴纯柔，在笔画形态上表现为纯肉无骨。即笔画雍肿、重浊、钝圆，或笔划纤细、行笔速度极慢，就象墨随意堆放在纸上，无力感。11——40度为阴柔美，其笔画方圆兼备，表现为圆笔多，肉多骨少，笔画较细、行笔较慢。41——60度为刚柔兼济之美，表现为骨肉均停，笔画粗细相当，行笔速度中等。61——90度为阳刚美，表现为骨多肉少，行笔速度较快，笔画较粗，方笔多圆笔少。91——100为纯刚纯阳，表现为有骨无肉，行笔速度快，纯粹是方笔，笔画粗壮、入笔和收笔锋棱明显峭露，飞白较多甚至多是飞白，笔画坚挺，直画多，无弯和圆转的笔画。

那么什么是笔画的骨与肉呢?笔画是书法形象的基础构件，同时还是实现书法美学的基本因素。根据卫烁的“骨肉”观点，骨与肉是通过什么形式给读者欣赏的呢?笔者者认为，笔画形态的骨与肉是通过墨色枯润、浓淡、迟速、藏露、提按、转折、形态(如粗细、方圆、长短、宽窄、曲直)等因素来构成的。如枯、浓、速、露、按、折、粗、方、宽、直属骨，而润、淡、迟、藏、提、转、细、短、窄、曲属肉。因为在人们的视觉经验里墨色湿润给人以力度小的感觉，墨色干枯给人以力度较大的感觉;墨色浓重给人以力度大的感觉，墨色轻淡给人一种力度小的感觉;藏锋给人力度小的感觉，露锋给人力度大的感觉;提笔给人力度小的感觉，按笔给人力度大的感觉;折笔给人力度大的感觉，转笔给人力度小的感觉;笔画粗会给人力度大的感觉，笔画细给人力度小的感觉;方笔给人以力度大的感觉，圆笔给人以力度小的感觉;行笔速度快给人力度大的感觉，行笔速度慢给人力度小的感觉。书法创作就是利用这些骨与肉的因素去构筑书法笔画的力度美。我们还知道，在书写时书者并不是单一地运用这些力度元素的，有时会同时运用两种以上或全部元素的，只有这样才能体现出书法形象美的多元化来。

四、综合发挥线条的艺术表现因素

通过分析，我们发现笔画线条的长度、力感、动感的艺术因素是汉字本身就具有的，不是强加的，只不过这些因素因书体、书家个体不同，使用的情况不同。如隶书偏重力感，而行草书则偏重于动感。同一书体因书家的造诣、创作的状态等情况的不同，其使用各种艺术因素的情况也不尽相同。如同是行书，王羲之与颜真卿的字一看就有很大的区别，这种区别就产生于使用这些艺术因素上。即使是同一书体、同一书家的不同作品也会呈现出不同的艺术风貌来。因使用各种艺术因素形成了书家的个性化风格，以至形成个体与流派的风格特征。

在分析笔画线条的艺术因素时，我们还发现，无论是哪种书体和哪一位书家并不是单一地使用长度、力感和动感的艺术因素，哪种书体哪位书家使用的艺术因素多，那么，这种书体和这位艺术家书法作品的艺术表现力就会突出，因此就出现了艺术水平高低的区别。

线条的艺术发挥极具个性化，每一位书家使用笔画线条是不一致的，在造成艺术水平高下的同时，也造就了不同的艺术风格，使书法艺术产生了风格与流派，使书法艺术呈现出千姿百态，万紫千红的艺术魅力来。

汉字为发挥线条的艺术表现提供了时间和空间。可以看到，汉字以笔画线条为艺术表现的基本单位，汉字本身为附着长度、力感、动感这些艺术因素提供了前提条件，使汉字发挥线条艺术成为可能。

近些年来，我们曾多次指出，当代书法在艺术创作中存在着颇为引人注目的“纯形式”问题。但这一问题似乎并未引起人们的足够重视。因此我们觉得仍有必要再此将这一问题再次提出，并较为全面地谈一下我们对他的基本认识，以期引起人们对他予以应有的关注与思考。在我们的当代书坛所不应忽视的一个问题。能否很好地认识并了解这一问题，也将是直接关系着我们的当代书法的艺术建构的质量与水平。

当然，对我们在此所使用的“纯形式”这一范畴的外延与内涵，首先是应该有所界定的，应为它并不是当今书法界的一个通用范畴。如所周知，从美学原理的层面上来看，在艺术中是不存在那种完全没有什么意义内涵的纯形式的。客观存在的形式与内容的不可分割性质(形式永远都只是呢内容的一种外现方式)，已经使任何艺术形式在人们的审美观照中都比定会是具有一定意义内涵的了。书法艺术中的情况也是如此。因而在这里，任何的外在形式亦即其形象特征，在人们的审美观照中都必定会是具有一定的意义内涵的;真正的纯形式绝对不存在。

因而当我们在此就当代书法艺术创作而使用“纯形式”这一范畴的时候，并不是说在这种艺术创作中真正存在着毫无任何意义内涵可言的纯形式，而是针对在这种艺术创作中颇为流行的那种“追风摹仿”现象而言的。所谓“追风摹仿”，指仅仅着眼于艺术表现形式亦即形象特征，而对某种流行风亦即对某种流行作品的“追逐”与“摹仿”之中人们所要实现的目标仅仅是要把握那些被“追逐”与“摹仿”对象的外在形式，并进而将这种本属“他人”的外在形式作为“自己”的艺术表现与风格建树的手段，所以这就从根本上完全背离了书法艺术以表现书家的精神世界为宗旨的心画本质，而使用由此而产生的任何书法作品除了仅仅具有“他人”的某些形式特征之外，就不具有什么真正属于书家“自己”的意义内涵了。我们在此所说的“纯形式”，就是针对这种情况而言。

因此可见，这种“纯形式”的根本特征有二：第一，就是“他人”的一种形式特征;第二，它并不具有表现其书写者的心灵世界的美学价值。既然如此，那书法艺术作为一种艺术类型所必须具备的那种通过表现书家的心灵世界，来反映时代脉搏的艺术、美学意义与社会、历史价值，便将无从谈起了。如所周知，书法艺术如同其他一些艺术形式一样，归根结底也是时代精神的一种表征物。但它成为这种表征物的一个不可缺的重要环节或曰具体途径，就是它必须首先成为书家心灵世界的表征物。在这里，时代精神是通过书家的心灵世界，亦即通过书家对这种时代精神的特殊感受与体验，而“巨象化”的。在我们看来，这应是“书为心画”这一书法艺术的本体属性，得以最终确立的根本原因之一;仅仅将书家“自我表现”的初衷视为“书为心画”观念的根本原因，尚是并不完备的。

当然，如上所及，在人们审美观照的灵光之中，是不存在完全没有什么意义内涵的纯形式的。然而，因为我们在此所说的这种“纯形式”并不是其书写者的一种创造物，而仅仅是其“原始者”亦即“他人”的一种创造物，因而人们在对它的审美观照中能审美观照出的，也就只能是与“他人”相关的一些意义内涵，而并不是与其书写者相关的什么意义内涵。而且，伴随着人们的纷纷“追逐”与“摹仿”，这些原本属于“他人”的意义内涵，也会被“淡化”的微乎其微，甚至被“歪曲”的面目全非的。唯其如此，所以在我们看来，无论从“表现自我”的美学层面上来看，还是从“反映时代”的美学层面上来看，这种“纯形式”所具备的价值和意义，都是无足轻重的。

另外，因为这种“纯形式”只是对“他人”的某种形式特征的“追逐”与“摹仿”，所以这种“纯形式”在风格化方面的基本特征之一，便是共性多于个性。因而，尽管这种“纯形式”的制造者们成千上万、人数众多，但他们的风格特征却总是给人一种“千纸一类，一字万同”之感。这与任何艺术创作都必须具有那种个性突出、不可重复性质，也是南辕北辙的。所谓“流行书风”中的情况，便是这样。人们之所以将某些东西统归于“流行书风”的范畴之中，原因之一便是因为这些东西在风格形态上存在着共性多于个性的特征。当然，在当代书坛上，“流行书风”只是“纯形式”问题的一个最集中、最突出的表现形式。除此之外的“纯形式”问题，也还是多种多样、普遍存在的。在我们看来，凡是存在着对某种艺术形式的单纯“追逐”与“摹仿”的地方，便都是存在着“纯形式”的。

还有，在我们将那种“追逐”、“摹仿”性质的东西称为“纯形式”的时候，并非完全没有考虑到这样一种情况，就是：即便这种“纯形式”是“追逐”与“摹仿”性质的，那夜总会多多少少的表现出其“追逐”者的某些特征。是的，这里的确表现着这“某些特征”。然而在我看来，从量的方面讲。由于这“某些特征”的所有者们是以“追逐”与“摹仿”“他人”为首务的，因而这“某些特征”充其量也就是只能“多多少少”存在着“一点点”罢了，士无足轻重。而且，从质的方面讲，当这“某些特征”的所有者们在“追逐”与“摹仿”为“首务”的心态之中进行艺术创作的时候，他们所能实现的艺术表现的客观性与真实性，是要大打折扣的，如所周知。这“追逐”与“摹仿”本身，就是艺术表现的自我性质真峰相对的。所以在这“某些特征”之中，也不大可能反映出其所有者们心灵世界的多少较为本质的东西。唯其如此，所以当我们在此谈论“纯形式”问题的时候，才将这“某些特征”“忽略不计”了。

那么，这种“纯形式”问题之所以能够在当代书法艺术创作中大行其道的原因，又是什么呢?我们认为，这总体性的原因在于当代书坛的整体文化素质太低，而其具体的表现则主要在如下两个方面。首先，因为文化素质太低而不能真正理解书法艺术的本体性质，并进而不懂得在艺术创作上“追逐”与“摹仿”“他人”是一件徒劳无益的事。若真正看清了书法艺术的“心画”本质，也就不会再去“破却功夫”“随人脚踵”了。其次，是因为文化素质太低而艺术创作上“急功近利”、“急于求成”、的领域，在这里寻求什么“急功近利”、“急于求成”，实在也是一种自欺欺人之举，是永远也不会走向最终成功的顶点的。因而，那些文化素质较高从而能够比较正确而深入地看清书法艺术的性质与规律的人，是永远不会再这种“自欺欺人之举”上，用功夫与下力气的。因而这一问题的最终解决，也就只能等到整个书坛的文化素质，有了总体性的提高之后了。

我自幼就有喜欢写字的习惯，这是由于家庭环境的关系，我的祖父和父亲都是善于写字的。祖父辣泉公是师法颜清臣、董玄宰两家，父亲阉斋公早年学欧阳信本体，兼习赵松雪行草，中年对于北朝碑版尤为爱好。祖父性情和易，索书者有求必应。父亲则谨严，从不轻易落笔，而且忙于公事，没有闲空来教导我们。我幼小是从塾师学习黄自元所临的欧阳《酸泉铭》，放学以后，有时也自动地去临模欧阳及赵松雪的碑帖，后来看见父亲的朋友仇沫之先生的字，爱其流利，心摹取之，当时常常应酬人的请求，就用这种字体，今日看见，真要惭愧煞人。

记得十五六岁时，父亲交给我三十柄折扇，嘱咐我要带着扇骨子写。另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上写的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着钩模下来。这两次，我深深感到了我的执笔手臂不稳和不能悬着写字的苦痛，但没有下决心去练习悬腕。二十五岁左右回到杭州，遇见了一个姓陈的朋友，他第一面和我交谈，开口便这样说:我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，‘我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。陈姓朋友所说的是药石之言，我/l:常感激他。就在那个时候，立志要改正以往的种种错误，先从执笔改起，每天清早起来，就指实掌虚，掌竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。一九一三年到北京大学教书，下课以后，抽出时间，仍旧继续习字。那时改写北碑，遍临各种，力求画平竖直，一直不断地写到一九三0年。经过了这番苦练，手腕才能悬起稳准地运用。在这个期间，又得到好多晋唐两宋元明书家的真迹影片，写碑之徐，从米元章上溯右军父子诸帖，得到了很多好处。一九三三年回到上海，重复用唐碑的功。隋唐各家，都曾仔细临摹过，于褚河南诸碑领悟较为深人。经过了遍临各种碑帖及各家真迹的结果，到了一九三九年，才悟到自有毛笔以来，运用这样工具作字的一贯方法。凡是前人沿用不变的，我们也无法去变动它，前人可以随着各人的意思变易的，我也可以变易它，这是一个基本原则。在这里，就可以看出一种根本法则是什么，这就是我现在所以要详细讲述的东西—书法。

书法的过程，是运用各种线形、遵循书法规律的创作过程。不同的线形的有机组合，造就线条的表现力，会展现时间与空间的对比、音乐与图式结合。 从线条形态上看，有外拓线型，具有饱满、厚实特点;内拓线型，具有凝练、紧凑特点;其次，有方折，具有隶、楷的方正、严整;有圆转，具有篆书的婉转、通畅; 还有，牵丝连带，有调节单字结体主次关系、调整空间的繁简，调整平衡重心，承上启下、加强书写性，调整字组、行及整篇平衡的关键作用。

从线条形状上看，以提为主的细劲线条，有飘逸、灵动、纤巧、秀美、空灵、透气、生动活泼的感觉; 以按为主的粗壮线条，厚重、雄强、浑朴、茂密、增强重量感和力量感;提、按结合的线条，如蜻蜓点水、呈不规则波浪，赋予线条强劲的张力，表现出强烈动态感、弹性强的视觉效果，撑起周围的大空间。但要尽量避免，有在‘洗衣板’‘瓦楞纸’写字的感觉，格格答答的，防止做作，自然的感觉最重要。

从线条运用上看，有直线，曲线， 曲、直相结合的线。直线有硬朗、爽快、直接、刚强、有取势强的特点;曲线，委婉、迂回、含蓄、饱满、有张力的特点,如单纯的弧线，空间缺乏张力，如’死蛇挂树’。处理缠绕的曲线，一是在其中加入一小的段直线，二是将某根曲线或几根曲线的一个面变为直线，三是将弧线写成一段段小短直线，既能圆转又能硬朗，方圆兼备、彰显张力; 曲、直相结合的线，有刚柔相济的特点;

线条书写速度上带来节奏的变化。每一种书体、每个人的书写速度不尽相同，直接影响线条的节奏及力量的表现。一是掌握每根线条的发力点;二是注意墨色效果与书写速度的关系;三是注意通篇的书写节奏的变化，中段和后段是作品的高潮部位。

注意点、线、块面节奏的变化。一是完全发挥毛笔的性能，随时调节书写状态;二是三种不同视觉层面的语汇并用，完善了线条的表现力;三是在强化作品章法的层面感上，造成了三维空间视觉，一幅完美丰富的画面。

线条书写区别学科带来的变化。帖学用笔讲究两端、提按顿挫、中段一掠而过，适宜小字;碑学用笔注重中段，提按起伏，两端则比较简单，适宜大字。

如果有人间，当代书法创作诸问题中什么是首要问题我将毫不犹豫地回答：书法艺术道路问题应摆在第一位。

这是一个宏观的、具有历史意义的战略性问题。

当代有头脑的书家，大概都会考虑到，在三千年的书法历史长河中，每个时代都创造出了只属于那个时代审美特征的艺术面目，它们既有前人艺术的特点，又明显地区别于前人，故书法长河才源远流长，到了我们这一代，如果不愿意躺在古人现成的艺术安乐椅上心安理得地做书奴，而像前人一样创造出只属于我们这个时代的艺术风格，从而能与古人那些旷世杰作并驾齐驱，而不使后人视我们这个时代的书家是一群没有艺术思想和艺术追求的侏儒，那么就应该总结书法发展的规律，以进击者的姿态，去寻找我们这个时代应当走的艺术道路，明确了这一问题，其它问题都会随之而解决。而解决这一问题的基础是大文化，首先是中国的优秀文化遗产，进而关注世界的文化遗产，也就是说，要以古今中外这一具有时空观念的历史和时代入手，寻找并建立起我们这个时代所独有的大书法的观念和框架。如果不以宏观的立场关注书法历史性的发展，那就很难找到我们的明确目标。我们的先哲早就告诫我们：一个时代艺术要达到高峰，首先必须以强有力的思维做基础，否则便建立不起这个时代的艺术大厦。

我们不妨先回顾历史.

历史上任何时代的书法艺术特征都极为鲜明;三代甲骨、金文的率意而朴厚，秦汉的雄浑与稚拙，魏碑的博大与雄强，晋人的潇散与飘逸，唐代楷书和狂草的谨严与豪放，宋人的重意，明人的尚态，清中晚期的碑学复兴，民国至20世纪80年代的碑帖结合，可以说一个时代有一个时代鲜明的艺术追求和独有的艺术特色.这中间贯穿了一个传承关系——即任何一个时代的艺术追求都是建立在前人的传统基础之上，然而又均是在进行着批判性的扬弃。每个时代都是在统观前人所有遗产的基础上，根据自己时代的审美需要，全息性地、局部地重演着、重组着并选择着一个时代的艺术道路.如汉代，尽管金文曾风行了近千年，但在漫长的隶变过程中，汉人还是选择了以隶书作为其时代的主要书体。魏孝文帝入主中原后，抛开了在此之前的所有书体和书风，而独崇魏碑，其后数百年间北方甚至除了魏体书之外其它书体基本绝迹。到了唐，李世民则毫不顾及三代、秦汉及魏的丰厚遗产，而独独选择了晋人秀润书风作为楷模而顶礼膜拜，甚至使篆隶书退化到颇为糜弱的程度而不顾.他使帖学延续了一千余年，应当说有莫大贡献，但消解了三代以来的其它书体，确也显示了其艺术上的独断专行。清初，帖学已走向末路，于是，有头脑的清中晚期书家便将自己的目光转到三代以来的碑刻上，碑学全面复兴，从而创造出了中国书法史上又一个高峰期。民国以来的书家走了一个从帖到碑又到碑帖结合的三段式，并延续至今，以当代不少人的观点看，到目前为止，前人似乎已将书法的道路走尽，对未来的道路充满了悲观情绪，一些人提出，我们尽可以在古人任何一家两家之下将字做得更精到一些即可;也有人提出根本不需要创新的观念，您一辈子都写不过王羲之、颜真卿，还谈什么超越他们?有人说，只要跟着感觉走就行了，何必管今后如何发展;有人还提出书法“全盘西化”的主张，想以西方的艺术观念改造中国书法;更有甚者，还有人则干脆抛开古人的丰富遗产，企图“完全重新开始”等等，各种论调不一而足。当然，这些人要么是近视者，根本不具备长远的艺术眼光;要么是虚无主义者，想当然地将当代书法艺术建立在沙滩之上。这些思想和主张，对当代书法的发展都是不利的，而与使我们这个时代的书法出现一个高峰的理想更是不啻千里。所以我们一方面要摒弃这些思想，一方面要结合我们的书法实践进程，积极地寻找一条新的历史时期所期待我们的书法全面复兴之路，从历史上所呈现出的书法发展规律看，一个朝代艺术的发展，要有充分的客观条件以及其鲜明的时代审美思想，二者缺一不可。

我们这个时代既不能仅仅停留在帖学上，也不能像清人一样以碑代帖，即使碑帖结合的路子也让民国以来的书家们占尽了风光.随人作计、步人后尘终究不是办法。但当代书家都有着前人不及的优势，其一，20世纪以来，尤其近几十年，我国出土了大量的碑刻、墓志以及民间的简书、残纸、瓦当、石幢、器物、砖志。造像、石刻等，那些虽然并不精美但却显示了天然、自由、稚拙并充满生命力的文字极大地启发并调动了当代书家创作的灵感，这是一个重要的源泉，也是我们远比古代书家更占优势的一面.有人总以一个王羲之或者整个书法史中帖的一面去否定碑学的成就，而面对灿若星汉的民间书法他们更是不屑一顾。岂不知，帖、碑、民间书法均是我国丰富文化遗产中的组成部分。当帖走向末路时，碑学的兴起打开了书坛的新面，而当碑帖结合的路子也让前人走过后，民间书法则如一丝丝春雨，及时地洒向我们这个时代。这是当代书坛之大幸，是上苍为了让我们开启书法创作的新面而赐于我们的一把金钥匙。近十多年的书法实践也证明，不管有人承认与否，民间书法的大量引进书坛，确为当代书法闯开了一条前人从未走过的只属于我们这个时代的艺术道路。民间书法整体审美上的率意、充满情趣和生命的张力，与当代审美的追求不谋而合。当代人重情、重趣，肯定自我，重视生命力的勃发与张扬，而这一切均可在民间书法中找到。当然，面对这些粗犷的、未经精心雕凿的古代艺术品，我们不能仅仅在形质上原封不动地搬过来，我们还要以文人书法系统作径，吸取民间书法中所体现出自由的生命力和充满天然的意味。民间书法所显示的童心感和博大的气象，与严谨的、规范的文人书法相结合后，与仅仅在文人书法内部进行糅合这种近亲结婚所创出的新貌相比，显然要比清新、健康得多。当代有艺术头脑、有才华的书家大多感悟到了这一点.也许过若干年后，人们的思想更为开放，再来关注我们这几十年的书法，将会深深地感到远亲培育与近亲繁殖所创作出的作品，无论艺术意蕴或时代话语的强弱都会显现出巨大的差别，艺术规律与生物繁衍的规律是一致的。

其二，现代派艺术及其思想对当代书法所产生的影响是不能忽视的，当代较前人的优越之处，在于国际大文化的广泛交流。东西方艺术始终互为影响和互相取长补短。从历史上看，凡是与国外进行多项交流的时代，其经济、文化总是极为发达。中国人坦荡、博大的胸怀，使其时代的人能毫不犹豫地、广泛地引进外来文化;而民族的自信力也从来不会导致“全盘西化”，并且最后总是同化外来文化后又丰富了自己的文化。当代书法界虽较之其它艺术界有较为保守的一面，但绝大多数人决非是冬烘式的老夫子，有头脑的书家总在关注着包括东西方优秀的文化，借鉴、吸收，一方面形成了被学术界称之为“现代书法”的流派，同时，这一流派的艺术思想、创作的形式法则也为当代以古典为基础的主流派的创作提供了可以借鉴的审美思想与多种形式构成的艺术语言。当代书法的主流是以古典碑帖为基础、广泛吸取民间书法艺术后所形成的新古典派，这一派将会在中国书坛延续相当长的一段时间，但随着社会的发展，书法艺术最终将会走向现代，这是不以任何人的意志为转移的规律。但这种“现代”决非当下意义上的现代派书法，而是新古典与现代艺术语言融会后所产生的新的艺术语言。我们不能设计出若干年后的主流书法究竟具体是什么形态，但以古典为根，广泛接纳东西方现代艺术形式语言的道路恐怕是不会有太大的偏差的。

以现在书坛状况而论，书法复兴已20余年，以上所指出的民间书法和现代派书法能堂而皇之地闯进以碑帖为主线的书坛，一是历史的发展和大文化的背景为之提供了千载难逢的契机;此外，当代人的心态、文化心理、审美心理也与二者所表现出的艺术特征不谋而合。现代人们强烈张扬生命的意识和对自由的渴望，纯古典艺术的再现是远远不能与之同步并满足当代人们生活和审美的需要的。这与历史上各个时代都以突出其时代审美理想而不排斥其它艺术风格的情况大抵相似。我们这个时代与魏孝文帝、唐太宗不同的一点是，我们在整体的风格流派把握上，大致还是宽容的，如纯古典、新古典、现代书法诸流派的并立，尽管各派之间互有牴牾，但能容纳各种流派的良好的艺术和学术环境，则是我们这个社会较以往的优越之处，也是20多年来整个大的社会为之提供的机遇。20世纪50~80年代就不可能出现如此宽容的大的文化环境，凡是从那个年代走过来的人都会对此有深刻的体验。然而就书法界自身来讲，恐怕每一派和每个人甚至全国性的某项活动都不会有如此大的宽容量，即以我们的国展而论，那过份工稳的颜柳楷书，大概从1984年的第二届开始，便再没入选过这一代表当代整体书法水平和审美导向的国家级展览。为什么?艺术发展的规律使然也。我曾数次引证过西班牙籍学者桑塔耶那(GeorgeSantayanal863-1952)的一段话：“由于审美与创作最高才能，都具有高度的特殊性与排它性，所以艺术史上最辉煌、最伟大的时代，也往往就是最缺乏容忍的时代。”当代书坛的状况就是“宽容”与“缺乏容忍”二者共存的时代，只有“宽容”，书法艺术才能更好更全面地发展;也只有“缺乏容忍”，书法艺术才能更好更能体现时代审美情趣地发展.这两句都正确的话无疑是一个令人感叹不已的二律背反的悖论，但又是确确实实地表现在我们当代书坛中，它准确地反映了当代书坛的现状。而我们要从中思考些什么问题并得出些什么结论呢?

第一，书法各流派并存是书法发展的根本保证.一门艺术或学术要发展，必须实行真正的“百花齐放，百家争鸣”方针。战国时期的“百家争鸣”，使其时代产生了诸多伟大的思想家、政治家、军事家，也产生了多部影响中国几千年发展的经典著作。欧洲近二三百年文学艺术的辉煌，同样是产生了诸如古典派、新古典派、现实主义、批判现实主义、印象派、立体派、达达派、超现实主义、后现代主义等多种流派的结果。这是艺术发展的规律，是一个应大力提倡、大力弘扬的极为关键的问题，古今中外，概莫能外。而近期竟有人无视这一艺术的根本规律，提出什么“非‘流派’”的口号，如果作者不是哗众取宠，便是对文化史、艺术史的无知，当代书坛流派到底应如何划分，可以通过讨论来确认。讨论中各有各的观点，不同观点并存也可以，但决不能否认流派的存在.我们高兴地看到，近几年来，由于因流派问题所引起的大讨论，甚至辩论，极大地调动了各派书家、理论家的积极性，问题愈辩愈明，对书法艺术特征、规律的认识也愈来愈深入，如关于新古典主义、学院派、流行书风、现代书法诸流派的数场论辩，活跃了书坛的思想，也对各流派创作有直接的启发。在艺术史、艺术理论、艺术哲学中，流派问题是一个极为重要的范畴;今后我们还应下大力气对古代的书法流派问题进行更深入的研究，决不能如反对流派者所论，将一部书法史一锅煮，分不出个子丑寅卯来。那是思维的倒退，艺术的倒退，既有害创作，也有害学术。

第二，面对古典中的碑帖、民间书法及东西方艺术，我们如何吸纳、融会，从而创造出只属于我们这个时代的书法面目，这是个核心问题。我以为，我们应以当代审美取向为标准，对古今中外的一切书法遗产进行全息性的有限的重演。任何时代、任何人都不可能将历史上所有的遗产都完整地继承下来，那样没有必要也做不到。我们再看看魏孝文帝和李世民，前者将魏之前的所有篆隶行草都予以否定，只留下了魏碑这一书体;后者则使王羲之在其后统治了中国一千多年，二者都有“缺乏容忍”之心，都不允许其它与自己审美追求不一致的书体和书风存在，然而他们却将魏碑和帖学发扬光大，使之成为经典，他们行动本身，便是一个悖论，但却又推动了书法的发展。总结他们的经验，我们也应以“缺乏容忍”之心，在古今中外的艺术海洋中撷取我们所需要的艺术语言，按自己的需要，进行重新组合。虽然艺术创造是每个个人的事，但一个时代、一个民族在一个时期内，将因具有大致接近的集体无意识，从而会形成一个时代的整体的审美倾向.这一倾向是纯纯粹粹其时代独有的艺术语言和风貌，会与历史上各个时代拉开距离，从而也将会为后世研究这个时期书法史提供了艺术语言，我们就不会愧对祖宗，也不会愧对后人。

第三，主流艺术与风格多样化问题。艺术总是按自己的规律向前发展的，但又并非盲目地放任自流。任何时代都会提出某种艺术主张，并将其贯彻，成为主流艺术思想。但同时又不能扼杀其它艺术风格，应“宽容”地允许多种风格流派的存在与竞争。如果所提出的主流艺术思想不符合艺术发展的规律与潮流，那也会成为阻力。被称为康乾盛世的清前期一百多年间，由于统治者提倡已处于没落的赵、董帖学，故其时除少数处于非主流的明遗民书家(如王铎、八大山人、傅山)外，不能不说这个“盛世”期间书法只是一片没有什么学术价值的荒漠。我们这个时期的书法主流是什么?我认为只须看看十多年来权威性的书展作品便会得出结论，它不是某一个人指令的结果，而是书法界的集体参与所形成的一种整体上的审美倾向。它们都有一个共同的特征，那便是以古典书法为根，以创新为手段，以追求个性为目的，只不过是在创新的路子上走得远和近不同罢了。然而在大多数作品中，所表现出的是一种充满中华民族豪放的性格和正大的气象，是生生不息的创造精神，是具有自然天成的艺术才华和远离已被异化为干禄书的自由的艺术胆魄和情趣。那些俗书、丑书、妖书、怪书是应该与此无缘的，一如历史上已被淘汰了的一二百种怪异书体，如龙书、鸟书、虫书、蛇书等，它们的命运应当是大致相同的。

书法发展到20世纪末，历史为它提供了复兴的机遇，当代书家没有辜负时代的恩惠，他们向世人展示了书法界深刻的思维能力和巨大的创造性才华。面对21世纪的到来，人们将会怎么办?道路是如此广阔，那就在历史、时代和个人之间找到属于自己的那个支点吧，成千上万的支点串连起来成为音符，就会形成一部壮丽的乐章!

初学书法我认为

学习书法首先要解决学什么、怎么学的问题;创作前的理论准备,一般日课、习作，与经典创作。各村有各村的高招，各村有各村的打法。我认为

1、要爱好。爱好是最好的老师，自身才有动力;否则，强迫，钻不进去，就会半途终止。

2、要找一个好老师。比较全面、各种书体写的都有相当水平;有眼光、既了解传统，又不排斥新生事物的人;有德行，敢直言。自学效率太低。否则，会走弯路

3、临摹这一关必须过。不继承前人的，没有根基，没有‘中华基因’。无论‘自己的主打歌’攻什么体，北碑、隶、篆的临摹是必修课.临摹几家，几种书体后，再搞临摹创作和真正意义上的融合创作，才能信手粘来。否则，搞出来的作品，可能就有‘集字’‘奴书’之嫌。

4、先练型。型、神都抓、进度慢，兼顾不过来。毛笔写累了，也可以用bk的铅笔。

5、后抓神。细节决定成败，尽可能像，意临不适合初学者。

6、创作前的理论准备不能少。理论指导不能偏废。偏于实践，就像‘盲人骑瞎马’;‘没有革命的理论，就没有革命的行动’。没有正确理论作指导，可能在浪费生命，不会迅速提升水平。

7、一般日课、习作。书法的学习，在日课、习作的积累。如果是‘一曝十寒’，那么‘字匠’都谈不上，必须有计划、有目标循序渐进，坚持到底，舍不得时间、舍不得生命，那就不有浪费生命。

8、创作相当水平的作品。一是要深刻了解、理解诗、词、文章的作者、内涵和历史背景情愫与头脑勾勒作品音乐感觉、图示画面相统一;二是力求创作 与诗、词、文章内涵相统一;三是力求创作 与诗、词、文章的内涵与书法字体相统一;自己创作的诗、词、文章与书法作品的样式相统一。历史上，成为‘经典’之作的无一不是，自己创作的诗、词、文章。任何‘经典’之作的无一不是多种因素的统一。

草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋

承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之， 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。

“榜书”是我国古代的应用书体之一，其源流悠久，应用广泛，书家辈出，魅力巨大。本文将由“榜书”名实人手，以南北朝榜书为例，论述榜书书写的一些艺术规则。不妥之处，求教于同道方家俊彦。

一、署书、榜书的名实

“榜书”之名大概源于许慎《说文叙》中的“秦书八体”之一的“署书”。《说文叙》云：

自尔秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符， 四曰虫书，五曰摹印，六曰署书， 七日殳书，八曰隶书。

据启功先生研究，“秦书八体’’可分为四类：一是小篆以前的古体——大篆;二是“书同文”以后的正体——小篆;三是新兴的“以趋约易”的俗体——隶书;四是其他不同用途的字体。“署书”无疑是属于第四类，那么它的用途到底是什么呢?以下我们援引《说文》中有关“书署”的内容作为佐证。《说文》云：

检，书署也。(1)

帖，帛书署也。

扁(今字为匾)，暑也。从户、册、户册者，署门户之文也。

对于《说文》中释为“书署’’之字的所指，段玉裁有一个很好的注释，他在《说文》“帖”字下注道：“木为之谓之检，帛为之则谓之帖，皆谓标题。(帖)今人所谓签也。”可见所谓检、帖、匾等“署书”不过是指一种标题文字罢了。

检署制度，在近年发现的西陲木简里，还保存着。我们可以看到检署一般采用直书样式，内容为文书传递的去向、数量、发信者、收信人名址等。后世把题名叫做押署，也是由此演化而来。而有关题写匾署的掌故，我们在文献中时常可以见到。据《世说新语?巧艺篇”己载：“韦仲将(诞)能书，魏明帝起殿，欲安榜。使仲将登梯题之。”唐韦续《五十六种书》“署书”一条云：“署书，汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。，’扁署的形式，在现存的一些古代宫殿门额上更是屡见不鲜。如故宫几大宫殿的匾署，实是一块方木，采用的是直书形式，和书函上的检署形式完全一样。本文研究的榜书，从狭义的功用角度说，正是属于匾署一类。古代的榜(又作牓)，本义是一种木片，引申之，匾额也可以称作榜。例如，《宋史?文帝纪》云：“府州佐吏并称臣，请题榜诸门。”所谓“题榜诸门”，就是说降臣请宋文帝为诸门题写匾额。

另外，由段玉裁的解释推而广之，除了检、帖、匾外，碑刻的碑额也可以称作是署书。因为碑额的性质是标题，以表明碑主的姓名、身份和立碑的目的。许多碑额采用的形式和检、帖、匾一样，也是直书，如《张迁碑》(图1)、《衡方碑》、《张猛龙碑》《东方朔先生画赞》、《宸奎阁碑》等碑刻的碑额。

我们今天谈到榜书时，除了认为它属于署书中匾署一类，还经常把擘窠大字‘’’称作榜书，这自然由题匾字的大小引申而来。查阅古籍我们发现，最初善题榜和善擘窠大字，经常分开来所指。如《续高僧传》郑第十二《隋东都内慧日道场释敬脱传》云：“其笔绝大粗，管如臂，可长三尺。方丈一字，莫不高推。有乞书者，纸但一字耳，风力遒逸，睹之不厌。皆施诸壁上，来往观省。东都门额，皆脱所题，随一赋笔，更不修饰。”但后来就叫?昆了，有些大字虽然不用于题匾，但也仍然被称作榜书，榜书于是成了擘窠大字的别名。如康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》开篇云：“榜书，古四署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也;今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。”这一广义的榜书名称一直沿用到今天。下文我们所指的榜书即擘窠大字，并以此为对象研究榜书书写的一些艺术规则

二、榜书书写的一些艺术规则

在古代，虽然榜书使用范围较为广泛，擅长这种书体的名家也不少，但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。其中论述相对全面的代表论著是康有为的《广艺舟双楫?榜书第二十四》。文中，康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法以及写榜书所适用的毛笔等问题。观点明确，视角高明，不失是一篇专论榜书的名作。但可惜不成系统，行文也相对比较散漫。此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述：他们有的论述了榜书的结字原则，如苏轼云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。”(3)有的论述了榜书的用笔原则，如张，阡融书断》“飞白”一条云：“(飞白)本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满。”有的介绍了榜书名作，如黄庭坚有诗句云：“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖《中兴颂》。，，(+’还有的从构势上，对小字与榜书作了区分，如包世臣说：“古人书有定法：随字形大小为势。武定《玉佛记》，字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《张猛龙》等碑，字方寸，《郑文公》、《中明坛》，字方二寸，各碑额、《云峰山诗》、《瘗鹤铭》、《侍中石阙》，字方四寸，云峰、蛆崃两山刻经，宇皆方尺，泰山刻经，字方尺七八寸。书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。”‘’他们的论述都给我们今天研究和学习榜书带来了很大的启迪，本文的研究也正是在前人的基础上，试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。

(一)执笔

书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题，自从书法创作走向审美自觉以后，书家们就从多个方面对该问题进行了研讨，一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。榜书书写也是如此，自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。大致有以下三种：

1、握管法

握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管，即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。最早提到握管法的是唐人韩方明，他在《授笔要说》中说：“第四握管。谓捻掌握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍，当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。”元代的陈绎曾对握管法也作了补充，他说：“握管，四指中节握管，沉著有力，书诰榜疏。可见握管法是用于书“榜”的，”它的长处在于握笔着实，通过肘的运用，达到力劲的笔画效果。但也有不足，由于五指紧握，不能运动，所以运用此法只能做到腕运与肘运，而指运则做不到。可指运却是最能表现笔画风姿、态势和细微变化的一种运笔方式。没有指运法，打、抢、提按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬，调整笔锋和变换运笔节奏也很难做的到。因此用握管法写出的榜书，虽然力道很足，但往往会有鼓努为力;死板、僵硬的毛病。韩方明认为此法“非书家流所用也”也是从这个角度讲的。

2、撮管法

撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。最早提到此法的也是韩方明，他在《授笔要说》中说：“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。”韩方明虽然提出了撮管法，但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法，是像抓物件一样五指齐头聚拢，还是别有他法。而陈绎曾则作出了明确的解释，他说：“撮管，以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。”*可见撮管法主要用于大字草书。由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。‘s’但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。

3、提斗法

提斗法是一种专门执斗笔的方法，执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。如清人戈守智在《汉溪书法通解?执笔郑第二》就说：“韩方明日：‘提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。’其法顺易而逆难，故不拒不可也。”

以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：一、臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背;二、肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。启功先生就曾经说过，书法的自然源自于执笔法的自然，执笔和拿筷子是一个道理，拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了，而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。

(二)用笔

一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。从历史上的榜书作品看，唐以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：

至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所目迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。

可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。但是到了唐以后，书家以《阁帖》为书法之宗，于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书，自然难得其理。在史书中，我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。据《周书》卷47《赵文深传》己载：

文深少学楷隶，……深雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑旁唯文深及冀而已。……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，行言于色。后知艰尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。至于碑牓，令人犹莫之逮。王褒亦每推先之。宫殿楼阁，皆其迹也。迁县伯下大夫，加仪同三司。世宗令至江陵书《景福寺碑》，汉南人士，亦以为工。梁主萧观而美之，赏遗甚厚。天和元年，露寝等初成，文深以题牓之功，增邑二百户，除赵兴郡守。文深虽外任。每须题牓，辄复追之。

鉴此，在下文榜书用笔法与取势法的论述中，我们均以南北朝榜书为例加以研讨。

1、沉实的用笔法

康有为曾经说过：”作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。“静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。这种力充盈在笔画中，笔画就有了生活和活力。从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。包世臣在《艺舟双楫》中就曾经说，欣赏大字应该玩赏“笔画之中截”。为什么包世臣会提出这样的观点?原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实，给人以一种巨大的张力。这种张力深入笔画内部，入木三分，所以笔画有立体感和弹性。我们比较一下《论经书诗》(图2)和比较拙劣的榜书(图3)就会发现：同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲;后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下二个方面着眼。

(1)直落管

所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍”。为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。

(2) 涩与疾

要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：

涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。

可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。

2、摄人的方、圆用笔法

一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种)，其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。

(1)方笔

米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：

老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。例如，中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说：“锋，谓端也。”此外，梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说，“运笔邪则无芒角”，“棱棱凛凛，常有生气”。可见要使作品生气凛然，起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》(图4)，和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书(图5)就能发现：前者笔力劲拔，生气外现;而后者笔画笨拙，生气全无。

那么，如何才能作到下有锋芒，又很自然呢?我们认为有以下两个关键：其一，用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横)，收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横)，或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问：如果用“健锋直人切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。‘皿至于收笔，只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二，为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》：“转折点画皆已数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气”，就是讲的这个问题。

(2) 圆笔

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说：

榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉!

可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例：

第一、空逆。

用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。

第二、蹲法与驻法

用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字(图6)和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字(图7)撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。

第三、衄法

笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云：“衄锋，驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云：“(衄)三分三摇笔杀力。”又云：“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，

笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。

第四、转法。

在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死;所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》(图8)和《泰山金刚经》(图9)的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。

以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，方法应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在于熟中生巧，意从心生。

(三)取势

气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。对于取势，康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过：

作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有有作气势者，此实不能自掩其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪?

康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分就两种取势方法作简要论述。

1、“平划宽结”法

据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察(如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等)可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。

2、“斜划紧结”法

“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分可以走马，密处不使透风。”’由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健 (如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》)。但这种取势法也有缺陷：由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。

以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。我们认为榜书作为一种实用性很强，变化余地颇大的书体，其书写规则不是用几种方法就能囊括的，而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。但是作为一个榜书研究者和学习者，我们对这些大的规律必须有所了解，否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”，这也是本文撰写的意义所在。不当之处，祁请方家指谬。

(1)东汉末《释名》亦云：“检，禁也，禁闭诸物使不得开露也。书文、书检曰署。署，予也，题所予者官号也。”

(2)古人书碑先在石上画成方格，称之为“擘窠”，后称大字为擘窠书。也有人认为 “擘窠”指手的虎口，后引申为寸巴握大笔写大字。

(5)苏轼《东坡题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，314页。

(4)黄庭坚《山谷题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，556页。

(5)包世臣《艺舟双楫》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，652页。

(6)陈绎曾《翰林要决?执管法》，收入《书法正传》，上海书画出版社1 985年版，5页。

(7)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说：“方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中。其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪?”

(8)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说：“韩方明所谓‘摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用姑也。

(9)宋陈《负暄野录》亦云：“古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠至末，少有枯燥处。

(10)有关这个问题可以参考周汝昌《书法艺术问答》第七章“藏锋怎么讲”和第八章“芒角”。

(11)启功《启功丛稿》论文卷《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》， 中华书局1 999年版，143页。

榜书也叫擘窠书。多大的字才算榜书?没有具体规定。一般说来，牌匾上的字都算榜书。一张四尺宣纸上写一两个大字就是榜书。与此相反，像指甲盖一般大的字称为小楷。在书法里，榜书和小楷从大小上说，都是两个极端;从难度上说，也是两个极端。这一大一小最难写。难就难在“疏密”二字，常言道：“大字宜密，小字宜疏”。宋朝的苏东坡也说：“大字难于结密而无间;小字难于宽绰而有余”。正因为这一大一小难写，所以有不少书法爱好者不愿意接触榜书和小楷。尤其是榜书;不仅难写，而且费时、费纸、费墨。解决“三费”问题有一个简单的办法：就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水调成灰色。然后用板刷刷在旧报纸上。等报纸晾干后，用毛笔沾清水在上面写字。报纸是灰色的，而用清水写出来的字则是黑色。这一灰一黑，灰黑分明，清晰可见。用这种方法预先刷出十几张报纸备用。一旦有空，兴致来临，就可以在桌案上铺上报纸，用毛笔沾沾清水在上面尽情挥洒。第一张写完放在一边晾着，接连不断地写第二张、第三张……依次类推，一直往下写。当写完最后一张，第一张也就晾干了。这时，可以从头开始，继续往下写。写完晾干，晾干再写，循环往复，周而复始，十几张报纸永远写不完，岂不是既省时，又省墨，又省纸的好办法吗?有兴者，不妨一试。

用这种方法练习榜书，长此以往，坚持不懈，练好榜书指日可待。当自己觉得有把握时，方可在宣纸上创作榜书作品。在案上写好的榜书，因为距离眼睛太近，无法看出字的好坏，非得上墙不可。俗话说：“人怕上床，字怕上墙”。字一上墙，人在远处观看，字的所有毛病就会暴露无疑。知道第一张的毛病以后，再写第二张，第二张写完依旧上墙远看，发现毛病再度修改。就这样不断总结，反复纠正，直至自己满意为止。

榜书作品写好后，落款的字和印章不能太小，要与榜书相配。加盖朱文和白文的印章时，两个印章的距离不能太近，起码相隔两到三个印章的距离，这样才显得大气。

说完榜书，再说小楷。小楷难写。难就难在写出来的小字要有大字的气派和风度，不能小里小气，要落落大方。练小楷，不像练榜书那样费纸费墨。可利用写完大字的废纸，在空白处加练小楷，我们小时候就是这样练字的。那时候上作文课时，首先用铅笔打草稿，然后拿毛笔用工笔小楷抄在作文本上。我初学小楷时，执笔手不稳。为解决不稳问题，我想了个办法，把执笔的小指伸出来撑在纸上，这么一来，手就稳当多了。可是这样执笔总觉得有点别扭。执笔不随便。过了一段时间，我收回小指，执笔的手不知不觉也稳当了。而且得心应手，行笔自如了。

写小楷用的笔墨纸都有讲究，尤其是小楷笔很难买到好用的。以前我买小楷笔，都是一次买十几支，回家挨个试用，十几支笔中能选出一两支就算不错了。即使是比较好的笔，用不了多长时间，笔头一出叉就不能再用了。写小楷的笔不好买，这也是人们不愿写小楷的原因之一。

写小楷的宣纸有生熟之别。有人愿意用熟宣，我则喜欢用生宣。熟宣虽然比生宣好掌握，但是熟宣写出来的小楷总叫人觉得干巴巴而不滋润;生宣则不然，生宣虽不好掌握，但写出来的小楷显得圆润丰满。生宣不好掌握的地方就是容易泛墨，一泛墨整个字就糊涂了。

防止泛墨有两个办法：第一是，将墨汁倒在砚台里，用墨砚一砚，增加墨汁的浓稠度，再用就不容易泛墨了。第二个办法是，把墨汁倒在砚台里挥发一段时间再用，也可避免泛墨。

初学小楷，不能随着自己的书写习惯自由发挥，应该对照小楷字帖临写。历代的小楷字帖很多，我最喜欢的有以下三种：唐朝钟绍京的《灵飞经》、元朝赵孟俯《汲黯传》、明朝文征明的《真赏斋铭》。学小楷选帖很重要，可按着自己的兴趣选定一种字帖，专心练习，持之以恒，心不厌精，手不忘熟，决不能一曝十寒。如时间少，每天写两三行也可以。千万不能停止。写小楷就怕间断，间断一段时间再写就不那么闲熟了。要想恢复原状，就得再练一段时间。

当熟练掌握了小楷技法之后，方可创作小楷作品。写小楷的内容很广泛，通常是抄录古代诗词和古文。为了保障字面的整洁，防止丢字错字，动笔之前，必须数清所写内容的字数。需要写多少行?每行写多少字?都要提前计算准确。然后用一张相等的白纸在上面打好方格，再用钢笔在格内抄写全文。随后覆盖上宣纸，用夹子固定好位置，按照透过来的字迹抄写，这样就可万无一失了。

写小楷要心静如水，不能有任何杂念，一旦有外界干扰，应迅速停笔。每笔每划都要认认真真，不能有半点马虎。小楷很挑剔，在一幅几百字的小楷作品里，如果有一点瑕疵，就会立刻跳进人的眼帘，令人“隔眼”，十分遗憾。小楷作品要求很严，不允许失误，一旦有一处败笔，就得全篇报废。

小楷的章法要求整齐。开始就写正文，标题最好放在落款上写，作品的最后一行不能写到底，也不能只剩一两个字悬在上面，应以写半行留半行为宜，留多半行或少半行均可。落款要另起一行，可写：右录ⅹⅹⅹ“书”，因为录和书是意思相同，不能重复。小楷作者的印章也有讲究，印章的大小应与小楷的大小相仿。如果印章太大，就与整幅作品难于匹配。

小楷是书法里的精品，历代书家都把小楷推向了书法的顶峰。如清代书法家钱泳说：“书者不精小楷，不能称书家”。我想，志存高远的青少年书法爱好者听到钱泳的这句名言，一定会奋力攀登小楷高峰的。

最后，我想用一句话来结束这篇文字，榜书宜紧密，不紧密则松散而无神采;小楷宜开阔，不开阔则拘谨而不大气。

一、准确临摹：

在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题，所以要寻找切入点，要用不同的学习方法去训练，经过不同的训练，才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡，合上字帖不等于会了创作。

1.准确临摹是训练观察力，只有看到，才能写出。

2.准确临摹对用笔的精细能力，在相当灵活的情况下才能临出来。

3.对法帖客观性的尊重。

4.训练能力的倾向性。从临摹入手，在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。

要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么?书法是什么?法帖风格和类型要看到，否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。

手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。

强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性，在准确临摹中要完全临像、临准，不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么?训练目的是强调全方位能力和基本知识，在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做，而不是选择，基点庞大，技法多，能力强。书法专业学的是书法，而不是篆、隶……，是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法，而不是书匠。

要想获取多方面的创作能力，必须从多角度的临摹程序中来。

凡事方法是最重要的，很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练，不可能突破书法的学习。

写字的准确率：

1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。

观察字帖的细微处。临习《孔侍中》，要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯，不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。

二、分析临摹。

分析的临摹实际是头脑的训练。

昨天强调的是笔画怎么写，今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。

法→理

分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中，逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果，而不是全过程，没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源，具有模范性，是榜样，是后世的范本，是可检验的。从字形、章法、结构上去看，这些作品是非常完美的。

准确临摹是客观的。建立技法意识，把死的帖变成活的，了解作者的思维过程。

《初月帖》：

笔法上来看，原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。

笔路—-笔法—-点画——点画本身有笔意—-笔触—-笔势—-笔力

整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。

笔法点，完成笔画需要复杂的书写过程，体现在点画的丰富性上。

行草书的技法是相对性的，没有固定的形状，是动态的不可定因素。更应强调原理方面。

行草书是在变化的基础上追求和谐统一。

千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。(点画与点画的联系)

行草书的构成：

形式感—节奏单元 段落、块面

一个节奏单元是完整的，两个节奏单元是转换的。

时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。

起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。

合情、合理、合法。

当代书家的问题是是否合理性。

把握作品的合理性，在分析临摹中要理解合理。

行草书不能断章取义。

具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。

中锋不是笔杆很直，不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。

“八面出锋”“山”字代表：提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感，要三维、纵深的准度。

一些作品的丰富性，在技法上是有备的，在运笔立体过程中体现出来，能塑造出高质量的点画。

笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。

在作品中一个字如何处理：

1、字法

2、上面一个字决定下面一个字 渐变

3、横向字的照应 对比

4、斜角的呼应

5、预设下面的字

6、斜向的预设呼应

草书的字型是有特征的，行和草是完全不同的。

一幅作品松散的原因不是字距散，而是意识问题。没有照顾到其他字。

中轴线的摆动是为了横向的开合，为了整体作品行与行之间的密切联系。

行的两侧轮廓：

1、字本身轮廓

2、空白的部分

在行书上空白有非常大的作用。

分析临摹要捕捉一些不可见的意识。半小时临摹《初月帖》

1、节奏单元划分，划出中轴线方向

2、每一行轮廓线

行草书首先是单元、段落关系，然后是字组关系，最后才是单个字

图示的效果预示一种关系，画完图示会感受到：笔意、中轴线、轮廓关系：

1、通临初月帖，以分析为前提，一两遍即可，是思维的训练。

2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。

3、塑造点画和笔法点要求一一对应。

笔、墨、纸之间的相配、相克关系，把这三者作为敌对矛盾，互相克服。要线条的质感。

王羲之用熟宣，我们用生宣，怎么克服?

1、墨的水分含量大，摇摇墨

2、蘸墨时理毫，处理好笔锋。满蘸墨，然后用刮笔尖。是用笔，不是笔用你。

3、速度。临帖速度比原帖慢的多 临摹与创作比例为：1：4或1：3

墨多时加快速度，墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。

4、对整个书写的时间。

实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。

从分析到准确：

第一阶段：从形的阶段去把握

第二阶段：从原理阶段去把握，从法到理的提升。

行草不是一点一画的积累。

1、落笔前对全局的把握

2、从一个字能看到三四个字。

三、印象的临摹

通过学习对字帖的理解和提示的发挥。

笔画、间架结构、章法 用笔、结字

不同的临摹目的性不同：

在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性，是创作的启发点，寻找创作的启发点。

在一本字帖上生发多种可能性。

一件草稿可以有多种写法，是创造力启发点，带有非常明确的创作性。

原帖的生发、笔意、印象的启发创作，不是把原帖改了，是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化，是有针对性的。

就训练的程序本身，印象是对原帖的夸张和强化。

不能强调大感觉，要有理性，意在笔先。

强调是多层生发、多层可能性，前提是对原帖的生发，对原帖的笔法点的强化。

对比的练习：

第一行：准确

第二行：印象(想干什么?然后下笔)

第三行：印象

自解要点：

1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张，是同类型、同性质的

2、印象临摹意在打破原帖的唯一性，转化为多重可能性，其中包括创作元素的启发点

3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的

4、不能简化原帖的程度(更不能省略)

5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写”

意识层面的东西更重要

要把老师传授的东西吸收，训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收

多重渐进的印象临摹生发点举例

1、笔意、笔势的夸张强化

2、笔势、笔意的含蓄收敛

3、线条粗细基调的强化、转化

4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化

5、线条质感的强化、转化(行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整)

6、结构中轴、取势方向强化

7、主笔夸张的结构体式重组

8、节奏幅度的夸张、强化：

高低、主次、长短

强弱、呼应、对比

开合、单元段落、层次即：笔顺、线质的三维纵深起伏

墨色深度、浓度的先后纵深空间感

9、章法款式重组后的随机对应、调整、控制

调整其一，保存其他：

不是数量、时间问题，而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性，不是随意书写，强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。

四、创作阶段要求：

每个字要过关，要有出处。体现出教学，体现出专业，体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来，杜绝自由体。

既出效果又要有经典的原则。

操作上的策略：

边训练边思考

要求每个字字法、点画，字字过关

边临摹边创作。

提取式的临摹，有选择的临摹，不能随便写。(书法纵横论坛)

运笔十三法 书法要诀(转贴)

书法，涂墨成点，引点成画，积画以成字，积字以成章。莫非都是由点画错综组织而来。故乡、学书应先习点画。习点画时，首先的问题是如何运笔?怎样使点画有筋有骨，有血有肉，有象有变化?怎样才能准确体现?这要从毛笔的运动上来分析。我们看一下：在实际行笔时，往往有两个方向的运动，一是横向，即笔锋就纸面后前后左右的运动，作用在涂墨成形;二为纵向，即笔锋与纸面垂直方向的高低运动，其作用在于渡墨与纸。在我们运笔时，纵横交错，同时运动，还要用心、眼、手，相互配合而成点画。这其中，会形成很多种笔锋的运动状态。综述如下：

(一)落笔：笔刚着纸，谓之“落”。是笔将动未动，运笔之始。

(二)顿笔：笔抵纸，力注毫端，水墨下注。其势如锥钉地，唯恐不深，但不可过重。重则点画肥滞。

(三)蹲笔：如顿但不重按。蹲时，墨下如蜻蜓点水。在着力与不着力之间。

(四)提笔：拔笔高起即提。顿笔、蹲笔之后，均需提笔。提则墨由毫入纸。其势如大鹏奋飞，离地初翔。但不可过高。过高则点画轻飘。

( 五)过笔：提笔后直道而行。不曲不折 谓之过。或曰走笔。其势如箭离弦，贵于迅疾。

(六)挫笔：顿笔后略提笔，使笔锋略转动，微离顿处，谓之挫。多用于笔画转折、变换方向时。其势如错齿磨牙。需掌握分寸。过则脱节。不及则牵拘。

(七)折笔：笔锋欲右先左，欲左先右;欲上先下，欲下先上，谓之折。折笔要藏头。其势如曲指成拳，自然圆劲。

(八)抢笔：笔锋不落纸，盘空作折势，谓之抢。其势如抽鞭作响。折笔实而抢笔虚;折笔重而抢笔轻。

(九)回笔：笔驻，挫而复返，谓之回笔。

(十)衄笔：笔锋去而逆返，谓之衄笔。其势如蜗牛入壳，缩而不折，与回笔不同。

(十一)转笔：笔锋回旋谓之转笔。折必先转，始能不露棱角。其势如循规作圆，斂而不放。

(十二)纵笔：笔锋且过且提，去而不返，谓之纵笔。其势如纵鸟出笼，凡点画止处，露锋不藏者，皆纵笔。

(十三)驻笔：不提不顿，不转不过，笔锋着纸，停以取势，谓之驻笔。势如驻马四顾。

书 法 要 诀

学习书法并不难，难在笔法学不全。朋友若问学书法，执笔功用十居八。

未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上中下，真书小字靠下拢。

行书大字从中执，草书执上始能工。结字如何用笔难，执笔运腕最为先。

五指齐力捏笔管，似有小物手中嵌。指节外实成弓状，掌心空虚容蛋卵。

五指用力不动摇，灵动之处须捻转。抬肘便觉力下沉，平腕才能毫不偏。

纵横牵制靠松肩，晃动恰如荡秋千。运笔全靠腕出力，全臂用力注笔尖。

万毫发力平铺纸，莫把笔毫揉一团。书法用笔贵用锋，全部技巧在其间。

提按顿挫是笔锋，调锋铺毫靠腕动。逆入涩行与紧收，来往去回静动中。

智巧兼优善运笔，运笔之妙全在锋。提按结合行与止，笔心常在点画中。

迟急擒纵尽其妙，竖曲实虚见书功。静态书法皆方正，涩行笔笔用中锋。

动态书法中兼偏，枯湿浓淡八面锋。笔毫圆周分八面，形同米字垫下边。

假想笔毫用刀剪，断面触纸是圆圈。锋尖深藏不外露，仿佛秃笔手中掂。

笔落好似拍皮球，触纸起倒往又返。转折即同笔另起，换法莫把意切断。

用笔之要贵提按，提按得宜性情见。字形在纸法在手，笔意在心意乃潜。

分间布白巧安排，大胆落笔出自然。笔势因人因体异，千变万化不离宗。

形体姿态均有别，俯仰映带奇趣浓。平正险绝各有道，呼应照顾气贯通。

行间茂密直如弦，疏处走马密挡风。大小错落章法好，八面拱心向中宫。

日临日悟砚磨穿，纸过千张形乃见。临帖入帖要出帖，笔用万枝神渐现。

心手两忘高境界，勤练多悟始得全。

刘洪彪：字后夷，号逆阪斋主，1954年生于江西萍乡，中国书法家协会理事，中国书法培训中心教授。解放军专职书法家，高级美术师。现供职于第二炮兵政治部文艺创作室。

今天非常高兴地来跟大家见面，这是我的一个非常好的学习机会。我从小就向往在高等学府进行深造和学习，可是直到年过半百也没有实现这个目标。所以我对你们是非常羡慕的。今天我受倪文东教授的邀请，到这里跟大家讲讲，实际上也是一个焦头烂额者的一种——这么说是因为最近我手头有许许多多的事情放不下，因为我是二炮的，第二炮兵组建四十周年，今年大典(庆典)，六月底就要在军事博物馆办一个大型的美术书法摄影的展览，这个展览的整个筹备是我在筹划，我在抓。那么倒计时了还有一个月，还要出三本集子，还有三张报纸，这些东西都是我在统筹，所以天天在紧锣密鼓，上午还在开协调会。我前天受到的邀请，所以我没有做认真的准备和思考，而下面的聊天不过是一个摸象盲人这么样一个谈话。 我不同与你们前七(几)次请到的那些专家、学者、权威们的授课，我不一样在我从来都是自学，自己摸索的。我不是科班出身，我不会站到学术和理论的高度去阐述一些问题，我可能就是一些经验，一些体会，就是我自己在几十年的摸索和自学过程当中领悟到的一些东西，我跟大家交谈交谈。如果有一点益处的话，那当然我是很欣慰啦，如果没有益处的话你们可以提出来。

给我的题目是关于行草书创作中的几个问题。好在这个题目是宽泛和含糊的。我说三个问题或是八个问题没给我限死限定。我在奔赴北师大的车上在琢磨要讲几个问题。我准备讲四个问题。先说说这个行草书的创作，实际上跟其他书体的创作大同小异，方法、理念、手段、材料等等，要完成一件作品实际上都是大同小异的。如果人家讲了隶书的创作方法，那实际上很多东西都可以用到行草书的创作里面来。除此以外，许多其他艺术的的创造美的创造方法，实际上很大程度上都是相通的。所以我不会具体去讲怎么去写行书，怎么去写草书，我不想这么讲，我觉得作为一个追求美和创造艺术的工作者要具备以下一些条件。

作为一个搞书法的人，要达到创作的高度和层次，要具备的第一个条件是笔精手熟。如果笔不精手不熟的话，谈不上创作。你们在这里学习几年，这是一个最好的笔精手熟的机会，给你们提供了一个最好的一个平台和一个最好的练手练笔的空间(环境)。几年下来以后，这个问题要解决。解决了这个问题以后，将来的问题(下一步)就好办了。其实这个问题就是我们通常所要用的要临帖、习字、临摹，对传统对经典书法碑帖的反复临摹，让你笔下的点画线条精致、精美、精熟，达到这样一个程度。手驾御这个毛笔非常熟练，应用自如，对这个毛笔的驾御、调整控制的能力很强，要到这个程度，这几年下来，如果不是在这个学院的话，在外面象我这样的游击队、绿林也是这样的。你可能花四年，我可能花十年。这就是这个笔精手熟的过程，有长有短。我觉得你们这种系统的，有人指导的集中精力、集中时间的训炼会缩短。当然这个笔精手熟的过程有阶段性。以前我们打基础这个阶段是很重要的。实际上是毕生穷修的一个课题。它就象那个唱歌的要练声，跳舞的要练身(也是练功)，我们搞书法的要练功(实际上是练笔)，也是一个道理。各个艺术门类都是一个道理。都要有扎实的基本功，越扎实越好。你所临的碑帖越象越好，可以乱真更好。实际上在我们目前全国的一些展览中，假如你真的可以把某一个帖 . 某一个碑写得逼真乱本，假如能达到这个程度，就一定能入选，一定能获奖，当然我们最高境界最终目的是要出作品，出风格，要有建树，独树一帜，但是你假如真正能达到那种乱真的程度的话，也能入选获奖。好，我们先做了一个类比。这就是我要说的第一个问题：我们不管搞什么样的创作，平常创作也是一样，你就要笔很精手很熟。这是第一个条件。

第二个，心明眼亮。我借用了一个词，一个非常政治的词，意思就是凡是做什么事情，一个人生你要有一个方向，你要跟自己定一个目标，心里要清楚不要稀里糊涂，你想达到什么目的，你的梦想是什么，你要做到什么程度，你要跟自己定个目的。这个方向可以是短期的，中期的，远期的，你看不到很远，你可以做一个短期的，如这四年里面我要达到什么目标，完了以后我三十岁达到什么目标，要有这样的一个阶段性的目的或指标，对自己要清楚，不然的话就是混日子。你目的不明确的话做什么事都没方向。你可能就会朝三暮四，朝秦暮楚，朝令夕改，这个人给你说个什么你又反过来搞这个，明天他给你提个那个你有搞那个，你肯定没主见。这样叫做东一榔头西一棒槌，叫浅尝辙止。就象挖井一样，你挖了三米没见水，掉过头来到别的地方再去挖，又挖了五米没见水，干脆又换一个地方，挖了十口井全是挖到五米以上，都没有见水。那么有一个人死心眼，在那里挖了十五米 ，出水了，你那个十口井加起来已经达到了二三十米了，还没挖到水，人家一口井挖了十五米见水了，他成功了，就是这个道理。你要测定了这个地方有水，我就不怕苦，我就耐得住寂寞，我就始终不渝，不改变主意，我就一个一个死心眼把它挖下去，一定把它挖出来。就是这个道理。因为这个世界很大，知识太多，一个人的生命力量和时间都有限，精力也有限，你不可能把世界上所有的知识本领都学到，不可能，所以你必须为自己确立一个目标，不计其余，这样才可能出点成绩，才可能做成一点事情。 实际上一个人做成一点事情，就是成功的。所以我就觉得心要明，手要亮。这个眼要亮与心要明有点相似之处，但是这里的眼亮主要指的是眼要高，而这个眼高对于我们创造美的人来说非常重要。眼不高手永远都会低。眼高以后分出好坏，辨得明是非，判断出高低俗雅，这个判断出来的话，你的手会跟着来。我们有很多学者其实没怎么临过帖，没怎么练过字，最后写出来的字有一股子文气、书卷气、雅韵，是因为他眼高。见得多识得广，知道什么是雅的，他不会入俗。所以尽管他的笔墨不是很纯熟，但是他的气息，他的味道很好。怎么眼才能高，对于书法来说我看就是你不要管三七二十一，你就是多去看我们传统的经典的流传千百年的到现在也没有被遗忘的名人碑帖名碑法帖，天天去看目导心仪，眼睛去看，心里去崇尚去向往，这样反复去熏染，你对审美的能力，那种高度就会提得上去。你知道什么是好的什么是雅的，不要老去看那江湖上的东西，不要老去看那时下在某一个地域在某一个时间段非常火爆的那些人，那不见得是好事。这就是我说的第二点要心明眼亮。

第三点要知多识广。这些词都是些普通的词，但我们如果真的去做了，那才有用呢。不要看它是平常惯用的俗话，知多识广我们的非常有意义，而且是起决定性作用。我说的这个知多识广就是针对我们的学生，针对我们学习书法的朋友，经常封闭在那个书斋里面，埋在那个故纸堆里这个现象而提出来的。我们每一个人生活在自己的环境里，经常会禁锢，自我封闭，尤其是我们过去的教育啊，有误，就觉得我们应该专心致志，应该埋头苦学，十年寒窗，要心无旁骛——心无旁骛是一个很褒义的词啊，我觉得在某种程度上，还就是要“旁骛”。你不要说我现在学的是书法专业，我就天天盯着那个碑帖，天天操着那个笔墨，天天面对那张宣纸，那个世界太小。而我们的书法作品里面不仅仅要表现这个小小的世界。我们要抒情，我们要写意，我们要反映大世界，要反映世界的丰富多彩，异彩纷呈的自然，你光在那个书斋里面是根本达不到的。刚才倪教授跟大家说什么“刘洪彪五十岁墨迹展”也好，还是几个什么与同道的合展也好，在书法的创作，形式构成等方面有一些创新也好，我认为这并不是在书斋里在故纸堆里找到的，我那些方法十之八九不是在古人碑帖里找到的。我那些灵感或手段都不是在古人碑帖里找到的。是从繁华的大都市，是从田间地头，是从各种各样的人里找到的。比如说大家要知多识广，识广主要就是暗合古人的行万里路，知多是暗合古人的读万卷书，读万卷书行万里路就是暗合知多识广。我们现代的人行万里路比古人方便多了。当然我说这个的意思就是一定要多看，看世界。一定要读书，不仅仅在电脑上动鼠标，纸上的一个一个铅字经过你的眼睛，他对你的作用远大于在电的作用下呈现出来的字。还是要看书，旅游，知多识广。还有，你要有广泛的兴趣，这个不仅仅是只痴迷于翰墨，酷爱书法。我不是只痴迷于书法，我只不过这几十年来一直在做这么一件事情，我有时候一两个月都没动过一笔，我不写字。我这个五十岁墨迹展五十件作品是在十四天内完成的，实际上是九天。五十件作品分了五个部分，第一部分律诗十件，第二部分联句十件，第三部分祝词十件，第四部分，絮语十件，第五部分杂文十件。五十岁嘛。律诗，联语，祝词这三个部分，都是一天完成的。然后用了六天时间写了另二十件(杂文和絮语)，小字，要工作量的。九天的时间写完后再自查自纠，看有没有错别字，不舒服的，盖章都盖了两天。构成上，色彩，形式感，文意，是不是与这个个展相关，一共就十四天，然后再拿去装裱。九天的时间可以把五十件作品完成，那是因为此前的一年我都在琢磨这个事情。打了腹稿，作了小样，心中有数，下笔有由，没有一件是重复的，这就要在形式上，构成上，款式上，字体上(字体之间与同一种字体的风格)，等等许多元素之间的区别，要动脑筋。书法创作，就是要变化，要与众不同，唯一性，不可重复，就是别人没有搞过的，自己也没有搞过的。对自己的重复和对他人的模仿都不叫创作。五十件作品就是五十个样子。这样子就不会窥一斑见全豹，就不会有乏味感，就不会有审美疲劳，这样子，你知不多识不广就不行，你做不到，你勉为其难。这样子就要求你有广泛的的爱好，知多识广，关注书法以外的任何艺术和艺术以外的任何学科。我喜欢足球，喜欢打牌，不是沉湎于玩，要琢磨与书法创作联系起来，如，球场与书法卷面，还有听音乐，它可以增加你的旋律感，节奏感，韵律感，看舞蹈，绝对可以帮助你的造型，看美术作品，摄影作品，对你的色彩 . 构成能力会有很大的帮助，甚至包括看书，看它的封面设计。一切的人，物，都是你学习的对象。我有一个极端的看法，就是睡觉等于死去，几十年如一日，我都是一百二十斤。有的人老埋怨自己条件 . 环境不好，没有机会，我觉得一个人最好不要怨天尤人，自己寻找条件，创造条件。我在五体十家展的这个封面有一句话，就是打开电视浏览世界，不要管什么节目什么专题，哪怕广告，你都可以通通受益。查阅典籍，涉猎百科;无论什么书它都能与你的专业在某一个渠道相通。我写过一句话，就是这个世界上任何人任何事都是相关的。所以我说查阅典籍，涉猎百科。第三句话是俯首书斋，思连今古。这是纵向的，我们临碑读帖，我们在看古人书论等等，实际上就会想象到我们古人的生活方式，思维方式，进行比较，其实是很好的精神享受。最后一句是置身床榻，心游乾坤，就是睡了做梦我还要弥补我醒着的时候有限的思考，想象。它不是主观的，梦境是非常奇特的。当然，知多识广主要是要利用醒着的时间，看世界看书看所有一切，纳入到你的知识库里去，然后分类，整合，借鉴。

第四点是爱美从善。 爱美从善是我们一个艺术家必须具备的一个品格和道德。古人说字如其人，今人说德艺双馨，实际上是一个道理。爱美是没一个从事艺术的人的动因，何况爱美之心人皆有之。艺术以外的人他也爱美。我们也爱美，还要创造美，让这些爱美之心得到满足，这是我们的责任和本职工作。美是无处不在的，就是看我们怎么去发现。世界上任何一件东西都是美的就是看你从哪个角度去看。比如臭豆腐，丑角，等有很多人喜欢，缺了还不行。还有十二生肖中的鼠蛇，等，十二分之一的人属鼠啊!我很欣赏天造地设的东西，基本上就是美的。人造的东西我认为俗的丑的比大自然要多一些。大自然是美的。我们要爱美，要去发现。 再者就是要去从善，一个艺术家一定要善良。与人为善，要善待人家，善待自己，从善如流，人要有一颗善心，他对世界的看法都会不一样。它会决定一个人的人生观和世界观，有些人脾气大，怨气大，老发牢骚，老怪别人，老觉得自己吃亏了，怀才不遇，不公平，嫉妒心，这些人都是善良的不够。我们从这个善出发，就可以分辨周围的人和事，一个阳光和蔼淡泊的人，一定是善良的。我觉得，我们一个艺术家，一个书法家，爱美了，从善了，品格的修为做好了，他写字都会写出一篇阳光，美好。善与不善的人写字是不一样的。我们在有些地方见到的很多恶俗的字，比如龙字非要画出尾巴来，虎字非要整出虎头来，竹字要整出竹叶来，不能说不善，但是不雅的。有些人写字恶狠狠的，猛烈的，恨不能把笔弄断，纸弄破，把墨倒上去的，恨不能在墨里面游泳的，这种人还是有点问题。不够美不够善。我不认为留光头 . 留胡子蓬头垢面粗布烂衫乱头粗服，就是艺术家的形象，这是对艺术家的一种亵渎，把自己搞得象个艺术家，那是外在的东西，我觉得一个从事艺术的人还是要干干净净的，让人看了舒服，你的人不舒服，字也不会太舒服。所以我说的第四点就是爱美从善。

我想到的一个书法家要进行书法创作他所要具备的四个条件，是我昨天晚上和今天稍微琢磨了一下所想到的。我估计你们可能会觉得我讲这个课很空洞，根本都没涉及到技法，根本就没涉及到书法本体，实际上你们在你们的课本里面，在你们的教授老师导师口里早就听了许许多多的技法，还有很多外来的老师在讲自己的经验体会的时候会讲很多办法，我还恰恰不想这么讲。因为那些东西，怎么做点，怎么做横，怎么做点画，每个人都有每个人的方法和不同方式。根本就不能统一，也没有必要统一。我坚决反对用一个笔法 . 结体方式去规范所有人这就不是艺术啦。虽然我主张要临帖，要继承传统，但是我们的古人有许许多多的帖，我们的传统是丰富多彩的。没有必要都扎堆，凑热闹，往一条道上跑。我甚至劝阻到我的书斋里面问艺的所有的爱好者放弃欧颜柳赵，因为扎堆的人太多了，堵车。都扎到一条路上他不就堵车了吗，进步不就慢了吗，达到目的地的时间不就推迟了嘛，我说你还不如抄点捷径或绕点远路，比你那个堵车要快得多。我不管你们怎么看待我今天讲的这四个条件，四个问题，但我是坚持要这么说，就是一个书法家你首先要打基础，笔精手熟;第二个要心明眼亮，要定目标，提高你的眼光;第三个你要知多识广，要多看书，多掌握一些知识，多去看世界;第四个是爱美从善，这样的话才是一个完整的人格，一个很丰富的人，这样你就会有很多办法很多点子，元素，有很多借鉴元素，再去从中整和，化合嫁接，就有很多办法。我的这个五十岁墨迹展九天写出来，我就是按这个路子去走的。 我没有进过学院，我初中毕业就下井挖煤，文革时期的初中毕业就是去写大字报，就是去农村支农，去工厂支工，我根本就没上什么学。十五岁就下井挖煤了，好在人家发现我写写画画还可以，调到团委机关做宣传工作。油印小报刻蜡纸，大墙报板报，还有大冬天办一大块好长的板报在一两天要写出来。锻炼了我书写的方式。到现在我所有的作品不能写一点算一点，我都要看到这张纸的全部。到了二十岁我才想到要出去，干部也不要了，党员也不要了，工资也不要了，到部队开始临帖，一直到现在。目标就是那个时候定的：我要搞书法，因为都说我字写得好。其实那时侯写得很差，只不过在那个小范围里比较而言算是写得好吧。宣纸，印泥，字贴都没有。小时侯的境遇，自身的条件，你只能觉得这是自己的优长。而那个小环境决定我必须出去，当兵，到处流动，就能看世界，到名胜古迹 . 博物馆去看，看到了碑，原作，总能碰到一个卖宣纸的地方，碰到一个老师吧。目标定了，就不要患得患失了，不要瞻前顾后了。我当兵三四年，在云南一个深山老林里得过胃穿孔，连个人都见不着，住两年多，在那种情况下除了站岗放哨养猪种菜等等，我还坚持躲在那个小屋子里临帖，那时非常艰苦，前途渺茫，我还在那里临帖——就是目标定了。终于算是上道了。 86 年我调到北京，在北京没有一个人认识，没有任何背景靠山，一直到现在。离开云南呆在洛阳的时候，我的短期目标：一年加入洛阳市书协，三年之内加入河南书协，五年之内加入中国书协，后来我一年加入洛阳市书协，两年加入河南省那个书协，四年之内加入了中国书协。在北京，我的目标是不做官。我初中毕业，我做不了。刚才说了我不能站在一个高度去阐述什么现象，什么艺术品，我不能，我无力，但是我有这个与生俱来的艺术天赋和爱美之心，以及几十年来的体验，我对美的审度把握和挖掘创造，我认为我有一定的能力。一张白纸怎么去排布，这个字怎么去装裱它，怎么放到展厅，我可能比一般人要强一些。后来我就定了目标到二炮的创作室。结果很快就进入了，我定的这些目标都提前实现了。我靠的一方面是一定实力，第二方面我靠的是爱美从善，这是人品，非常重要，人品好了就有人缘，它会去暗暗帮你，坦率地告诉你们，我到现在没有给任何人有意识地送过一份礼，我做不到，我心理上承受不了。我觉得丢人。当然我给过人家很多，包括叫花子，这就是从善。你不要以为人家没有权利就对人家恶狠狠。不要以为出去没有人认识你你就可以破坏公德。就是说要自律。一个小小的技法远远不如这个观念，这个世界观。一个人做人非常重要。评作品的时候或许就会有影响。但没本事也不行，所以还要知多识广。比如去外地采风，了解社会生活，工程进展等，为采风的对象服务时，搞笔会，几个人同时写，要赠字，几个人都写得很俗很旧，另一个人写了非常切合实际的自己的诗，这样即兴表演，有实力，起到书法的作用。举一些例子，就是要从善，不要以为它是空洞的，与艺术无关。否则最终会落伍，会一事无成。 谈到具体的创作，我有一个观点，就是写字今人不如古人。古人的生活环境 . 方式社会境况决定了古代文人一发蒙就拿毛笔，直到生命的终结，还是拿毛笔。所以他在写字上面有深厚的童子功和毕生穷修的长久之功。所以他对毛笔的精熟程度是我们现代人所不能比的。古代人没有电，没有那没多对人有超强诱惑的场所，古人文人大部分的时间是在书斋里度过的，读书习字作文赋诗。生命相等的情况下，你不如古人。我们只能尽可能靠近古人，第二，社会整体在进步，我们要利用这个优势，不是书法本体的东西，而是外来的，比如，章法，形式构成，色调，材料，展示方法等，我们要借助发展的文明社会超过古人，这就是优势。就是你要借鉴，利用我们现代人的见多识广，利用新产生的种种异彩纷呈的新材料来弥补这个不足。我们的书法从过去的几案展读到现在的厅堂挂展，已经到了一个展览时代，我总结是我们已经由过去的俯视到平视到仰视，这是一个生理上，形式上的转变发展。从精神上讲，这是我们书法地位上的提升。我们要崇它，仰视它。我有过一个观点，展厅是件大作品，一件单独的作品是作品，挂在展厅里面合起来也是一件作品。当作一件大作品来创作，这就是装置艺术，那么我进一步又提出一个观点，就是我们要给书法穿盛装，住别墅。我们过去的书法作品装裱用锦，绫，由于种种原因，总是皱皱巴巴，与西方油画摄影展相比，显得特别寒酸。就象一个粗布烂衫的下里巴人，我觉得他的身份不高贵，所以我现在从北京 22 人展开始用棉布，大家展用丝绸，五十岁展用板子，五体十家展用亚麻布。这个就是要打破那种粗布烂衫的格局，要给书法作品穿盛装，要让它高贵起来，要让它在西洋画面前让它能平起平坐，让它住别墅，比如，一个人与一个人的作品相隔 三米 ，给它足够的地位和空间。这也是借鉴现代社会文明来弥补，把我们的作品打扮得漂漂亮亮的，看了以后，比古人的作品不逊色。我们写不过古人，这个我有自知之明，但是如果有外在因素来弥补，可以让它整体上不差。 我在遵循传统法则时，一方面也在构成上，章法上一定要出新，大胆，敢于突破借鉴。如五十岁墨迹展，这个对联，款字在中间，虽然有一定非议，但是一种尝试。又如对联合裱，款落左边，未尝不可吧。这个也落在中间，等等。这是形式上的一种尝试，当然这种尝试一定要自然，不要太刻意。如刚才的颜体楷书。又如这件作品，笔的路线，路数是古人的，但它的构成就不是古人的。今人不如古人，你不能不承认这个现实。你要跟古人看齐，就要尽可能与古人靠近。但是形式感 . 构成 . 黑白 . 分割这些东西，你可以借鉴美术，借鉴雕塑，借鉴摄影这些平面构成，等等，都可以借鉴。只要我们的构成和谐，舒服，漂亮就行，没有什么成规。又如这种窄长条，也是现代展览的产物。另外，搞创作不同与平时的应酬之作，要有预按，有创作的意图，有稿子，起草，要去琢磨，怎么能让它不同与以往，不同与他人，并且不让外界分散我的精力，影响我的情绪。所以我认为在大庭广众下搞笔会，搞应酬出不了什么正二八经的作品，不一定就好。不是件件作品就行的，尤其是行草书，要感情，情绪，要心手双畅，完美结合才能出现动人的纸上景观。所以我搞的任何一个正二八经的展览和集子都会有预案，都会有底子，像这个，叫《明媒正娶之嫁女录》，我原来有个观点，赠字犹如嫁女，我投向社会一张字，就象嫁出去一个女儿。第一，你要找到一个非常好的婆家;第二，你要把她打扮得漂漂亮亮的再嫁出去。之所以叫这个名字，是因为这些字都是有正式邀请函的展览，出版，题字，等都会记载下来。内容，原由，给谁的，都会记载下来。这是最近几年才做的记录。如“四旬不惑，二炮无敌”，这是二炮四十年时写的。还有书名堂号等。这个“刀痕笔意，印记心声”，是给一个搞篆刻的;这个，“青霭”，是广州的一个亭名;这个“弹道无痕”;还有我的一首诗，“大漠荒原隐姓名，筑巢开路潜修行。一飞动地惊尘世，百啸冲天摄鬼冥。莫道无形多小象，须知稀语总强音。耐得寂寞真不惑，武略文韬制胜军。”这是为二炮写的一首诗。

一个书法创作者，一个书法家一定要具备这样一种能力，包括我们刚才说的四个方面，你要没有很好的文学修养，光是个写字匠，是站不住的。在你临帖临熟了，笔墨技法还可以的，但最终黔驴技穷，穷途末路，江郎才尽，这种天赋聪颖都会随着年龄增长，完全丧失，迟早要被淘汰。没有文化的滋养，书法根本站不住。 那么我们刚才说了，凡是当着人面写字，我都写不好，写不精。如果有写得好的，也是偶然现象。但是尽管是这样，我还是要当着你们写两张，哪怕二十字有十八字写坏了，也希望另两个字对你们有启发，好吧?我的追求是善书者不择笔，我这次来故意不带笔，有些人非要用什么五星宣纸，什么湖笔，把人家弄得忙来忙去，好象自己谱很大，这样都不好。其实一个书法家什么笔纸都可以用，我试试吧。

所有的书法创作都是以书法学习为基础的，所有的提高都是从学习开始的，因此书法学习是极为重要的一环，每个作者都不能回避它。如何更加科学、合理、有效地学习书法是所有作者成功与否的关键。下面我结合自己二十多年学习书法的得与失来谈一谈体会。

一

书法学习有纵向和横向两条线。

纵向是指向古人、传统及经典学习;横向是指向今人、现代书法理念和当代优秀作品学习。二者相辅相成，不可偏废。

首先，纵向学习是基础，是木之本、水之源。不学习传统而进行书法创作犹如空中楼阁，望之繁华富丽其实空空如也。学习传统、经典需要一个长期坚苦的过程，比之于建筑，传统、经典就是地基，地基越深，夯得越实，楼就可以盖得越高。

其次，横向学习主要是借鉴今人先进的书法理念和成功经验，结合自己的思考与实践，以求作品更为丰富的创作手法和艺术表现力。在今天到处棒喝“时风”的大背景下，向今人学习显得尤其需要勇气。一个人的精力和才智毕竟是有限的，如果完全无视和拒绝今人的优秀成果，仅凭一己之力去悟和创，势必不会也不可能走得很远。我也曾只重古人漠视今人，写出来的作品总是了无生气。后来通过一段时间对当代优秀作品的细致揣摩，这种状况始得有所改观。

二

无论是纵向抑或是横向，都有取法乎上的问题，都有扬弃的问题。弃不仅仅是弃糟粕，也弃那些与自己风格特点不相符合的精华。因此首先要取法真正的经典，其次还要特别善于汲取经典中于己有用的东西。

“取法”一词，“取”和“法”应该分开来解读。“法”即效法、学习。关键在“取”，取是主动的、积极的、有选择性的，是拿来主义。尤如做菜，并非所有的山珍海味都用上就可以做出一道美味佳肴，必有主料、辅料的合理搭配，才会有可口的佳肴。所以取法古人时应该依自己的秉赋气质、风格特点有选择性地重点学习相对应的经典法帖。取法今人也是一样的道理。今日之社会繁荣发达，各种书法理念亦层出不穷，令人目眩神迷，因此如何甄别、选择和吸收真正优秀的成果就显得尤为重要。

三

学习有宏观和微观两个层面。

微观是指对笔法、线条、结构等基本技法的准确学习与运用，锻炼自己对笔、墨、形等的驾驭能力。虽然微观是具体的、形而下的，但如果做不好，则创作便成了妄谈与虚无。

宏观是对经典作品神韵的深刻理解与把握，是形而上的，是使作品具有艺术性的关键所在。我对读帖的重视程度和所用时间往往超过临帖，正基于此。在现实中常常会遇到一些字写得非常漂亮的人，或者完全逼肖某家某体，或者笔笔皆有来历(通幅作品实则毫无气韵)。交流起来其人常对此津津乐道、夸夸其谈而又执迷不悟，并对一些当代颇有成就的书家的作品指指点点，名为疑惑求教，其意实则不屑。这一点凡学书者不可不察。

四

书法学习还有点与面的问题。

学习书法的过程中有两个问题值得引起重视：一是独尊一体、罢黜百家;二是不分主次、面面俱到。前者的症状表现为营养严重不良、发育迟缓;后者的症状是精神芜杂、举止失调。

诚然经典作品都是引人入胜的，但人的秉赋气格各各不同，如果贪多求全势必食而不化，遗害不浅。曾经有一段时间我是下午临《礼器》、晚上习《龙门》、深夜攻《书谱》，不拿笔时还读二王和宋、明诸家，废寝忘食，勤奋有加，自以为会有很大的进步，然而一段时间下来后蓦然发现自己简直不会写字了。此害遗留至今，虽百般消除但仍难以根治，作品中常现突兀之处。寻找一个正确的切入点并深入下去，待完成主体框架后，再遍涉诸家取其于我有用者为我所用。遍涉诸家正是为这个点服务的。

这个点相对于整个书法体系来说是指某一类，相对于某一类来说是某一家，相对于某一家来说则是某一帖。由点到面是由主到次、循序渐进、推而广之的过程;由面到点是补充、丰富和完善的过程。没有点的深入、扎实则会游离、混乱;没有面的广阔、丰富又会单薄、乏味。

以上所述都是就书法本体的学习而言的，此外还需向其他艺术学习，向自然造化学习等等。总之学习是无限的，是一个有始无终的过程。虽然艰苦，但并不乏味。我喜欢享受书法学习带给我的无尽快乐.