沃兴华，华东师范大学历史系教授，博士研究生导师，中国书法家协会理事，全国中青年书法篆刻展评委。

临汉《礼器碑》

战国和秦汉时代，人们在粗细均匀的线条上添加各种龙凤虫鱼的装饰性图案，产生一种叫“鸟虫书”的美术字。到东汉，人们将这种图案融化到笔画中去，一笔写就，变成了横画的蚕头雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出现了分书，分书是装饰性很强的字体。分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三：一是横画写得舒展、跌宕、有波磔;二是结体略带扁形;三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上连成一气。分书是没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有楷书的意味了。

《礼器碑》的笔画清朗遒劲，波磔处重按快挑，蚕头雁尾比较夸张，粗细变化比较明显，运笔节奏非常强烈，风格与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》相近，可以参照着临摹学习。

临汉《西狭颂》

写汉魏碑版要追求金石气，追求的方法是：以涨墨表现石刻线条的残损剥蚀;以顶锋逆笔表现石刻线条的粗糙厚重;以提按起伏表现石刻线条的深深浅浅、凹凸不平。

《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间;二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。

临王远书《石门铭》

传统书法分帖学和碑学两大类型，他们的运笔方法和点画形式有很大区别。在运笔方法上，帖学偏重于提，碑学偏重于按;帖学强调顺畅，碑学强调逆涩。在点画形式上，帖学偏重于线条的两端，提按顿挫，回环往复，中段则很快地一掠而过，因而显得轻灵劲挺;碑学偏重于线条的中段，抑扬起伏，跌宕舒展，两端则不作过分的修饰，因此显得浑厚大气。

《石门铭》的点画圆浑苍茫，临摹时运笔要注意两点，一是将笔杆朝笔画运动的相反方向倾斜，让笔锋顶着纸面逆行，使辅毫散开，造成线条两边的毛糙感。二是加强运笔时的阻拒力量，好像有东西挡着不让前行，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的曲折起伏。《石门铭》的结体“飞逸奇浑”，临摹时也要注意两点，一是强调横势，笔画尽量往横里舒展;二是左低右高，形成一种奇险的造型特征。

临汉《开通褒斜道刻石》

《开通褒斜道刻石》的点画没有粗细区别，基本上是一根等粗的线条，因为刻在高低不平的山崖石壁上，所以线条比较毛糙而且有起伏。作者在书刻这件作品时，可能受山川景色的感动，心胸豁畅，不仅点画极力舒展，而且结体也极力开拓，显得非常大气。字形内的布白非常疏朗，有许多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的亲密无间，浑然一体。

《开通褒斜道刻石》的书法特征是：点画单纯，结体开阔，章法茂密。我临写时，常常用一根等粗的线条，在字形不散的前提下，尽量荡逸开去，走到哪里是哪里，用苏东坡的话来说，行于所当行，止于不得不止，将结体扩张到极限。同时，用一根等粗的线条去切割空间，注意所切出的空间相互之间的大小疏密、横竖斜正的对比与谐调。我觉得这是一种练习胆量气魄与笔势造形的非常有效的方法，我近几年的创作，在字体变形中敢于不受束缚地极度开张，当归功于这种临摹。

临褚遂良《雁塔圣教序》

《雁塔圣教序》的点画特征是“婉媚遒劲”。具体来说，它的线条非常劲挺，粗细变化很大，有一种装饰性，显得非常华丽。《雁塔圣教序》的结体特征是内敛，字形外轮廓线都是朝字心内弯曲的。瘦劲的点画线条在造型时，如果不采用内敛法来压缩中宫，结体就会因字心余白太多而显得疏松散漫。瘦劲的点画必然为内敛的结体，这是一般规律。

临摹《雁塔圣教序》的点画，第一要细挺遒劲，运笔必须有一定速度，干脆利索，起笔和收笔不能拖泥带水，中段行笔不能太慢，否则就出不了精神。第二要有粗细变化，运笔必须强调提按，起笔、收笔和转折处都要重按，行笔要轻提。楷书的笔画不连贯，但运笔不能断，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，书写是一个连续运动的过程。空中的笔势是纸面上两笔画之间的过渡，作品中点画的呼应连贯、造型的生动活泼在很大程度上依赖于它。

临颜真卿楷书

颜真卿书法的一般特征是：点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开之后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”、“肩胛”，捺画收笔处出现缺角等。古人说“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子挤在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓的方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。颜体用外拓的方法尽量将笔画裹束在方整的字体之中，外形是团聚的，字与字之间参差错落的关系不多。因此，在章法上字距行距应当紧凑一些，以强化上下左右的连贯。点画生结体，结体又决定章法，三者浑然一体：点画浑厚沉雄、结体开阔博大、章法茂密饱满，这就是颜真卿楷书的风格。

临摹颜体在基本技法上有三个要特别注意的问题：一是颜体线条厚重，掌握不好容易堕为粗痞;二是转折换向处因笔锋回顶而出现的种种特征，理解不正确，会成为做作的描绘;三是结体外拓，片面强调圆转，会失之于媚俗。

临颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》

颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。

《祭侄稿》为墨迹，圆浑遒劲，流畅奔放，清晰地反映了运笔的精细之处，是初学者最好的范本。《争座位帖》为拓本，一经翻刻，线条的凝涩性和含蓄感增加了，显得更加厚重苍茫，强化了颜体特征。学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。前人学书重真迹轻刻本，我觉得光临《祭侄稿》容易写得轻薄油滑，应当同时临摹《争座位帖》。

临杨凝式《韭花帖》

行书是楷书的快写。从楷书到行书的转变要注意两个方面：一是笔势，把原先走在空中的笔势部分地表现在纸上，成为若断若续的牵丝。二是体势，楷书的结体四平八稳，到行书就要开始随着上下字的造型关系和连续方式左右摇曳起来。古人论书，以势为先，正确处理笔势与体势是写好行书的关键。

《韭花帖》的点画在起笔和收笔时强调提按顿挫，通过逆入与回收将笔锋裹束起来，将力量凝聚起来，中段运笔则很快，线条非常劲挺，这是典型的帖学风格。《韭花帖》点画遒劲，因此结体也比较紧凑，造型偏瘦长，偶尔横向出几笔长的线条，显得非常俊逸。《韭花帖》的字距和行距极为宽绰，书写时为了避免散漫，一定要注意笔势和体势的呼应连接，注意疏密大小的造型变化。

临米芾《虹县诗》、《多景楼诗》

米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上的水平与垂直，而是重感觉，不管是曲线还是弧线，只要感觉上是平的和直的就行。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。

米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻，有人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。米芾行书的传世作品很多，《虹县诗》比较潇洒俊逸，有褚遂良的影响;《多景楼诗》比较厚重沉雄，有颜真卿的影响。

临董其昌《自叙帖》、《试书帖》

董其昌草书写得委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，时间的流转跃然纸上。人的感官一触及线条，第一眼不论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会粗细长短、收放开阖、轻重徐疾、提按顿挫的书写节奏时，领略到音乐的感觉。历代草书作品中，董其昌的最有音乐性。

临摹董其昌草书要注意四个方面：第一线条要清纯，就像民族乐器中的丝竹之音那么轻盈悠扬，因此书写时提按顿挫不能太明显;第二结体要圆转疏朗，尽量上紧下松，这样才有“挺然秀出”、“爽朗清举”的效果;第三章法上要扩大字距行距，追求散朗虚旷的意境;第四用墨要清润淡雅，让人感到有一股清气存在于空明有无之间。

临陈道复《秋兴八首》

陈道复草书《秋兴八首》写得奔放激越，运笔提按动作很大，弹跳迸跃，线条如盘钢屈铁，爆发力极强。结体偏长，与上下连绵的笔画一起，强化了磅礴而下的纵向走势。章法上大小错落，左右腾挪，行与行靠得较紧，有些甚至相互穿插，造成一种冲突，强化了紧张激烈的气氛，使整件作品洋溢着山崩海立的阳刚之气。临摹这样的作品，注意力不要局限在点画结体内作冷静被动的分析和亦步亦趋惟妙惟肖的刻画，而要充分理解它那种激越的线条、动荡的结体所表现出来的强烈的情势氛围，唤起自己的感情，与其共鸣，然后在心手两忘中达到心手双畅。

临王蘧常《急就章》

章草是分书的快写，因此在点画和结体上受分书的影响很大，具体来说，点画重横势，有波磔挑法;结体重横势，字形比较开阔;章法重横势，字与字之间不作纵向的连笔。章草虽然没有今草那么澎湃跌宕，但是它的蕴藉含蓄别具魅力。中国艺术讲究“气韵生动”，今草所长为气，章草所长为韵。

王蘧常先生好碑学，他的章草点画中段厚实饱满，两端偶露锋芒，但不是上下连绵的牵丝，没有回环缭绕、承上启下的笔意，仅仅是厚重的线条需要出锋来增加它的姿媚而已。

临摹王蘧常章草要用碑学的方法，运笔凝重，线条浑厚，结体开阔，气象雍容恢宏。

由碑(石)与帖(纸)的材料上，包括制作上的分类，进人到对“碑学”与“帖学”的讨论，在学术上是有了明显的深入，在认识上应该说也有了一个进一步提高的可能性。

“碑学”属石刻，‘’帖学”属纸帛，如前所述，对于这一点本来应无异议。而既属石刻，自然是锤拓而成，是黑底白字;那么如指纸帛，也必然是挥写而就，是白底黑字。它们之间应该是十分简单的两分法。

但书法史真的如此简单吗?阮元提出的是一个书法史认识模式问题，姑且可以不论，但是如果仅就名实关系讨论，是否就是这么简单呢?细细寻绎阮元的原意，恐伯其中还有许多并不简单的名堂。

先来看“碑学”。

“碑”之有学，其主体当然是“碑”。但在中国古代的石刻艺术中，“碑”只是诸种体制之一，在“碑”如汉隶诸碑、北魏诸碑、唐朝诸碑之外，还有许多严格说来不是“碑”的石刻。如摩崖(著名的如《石门铭》)、如墓志(著名的如《元略墓志》《元怀墓志》)、如造像记(著名的如《龙门二十品》)，还有许多既不属“碑’也不属一般摩崖的、无法确定其体制的，著名的如《嵩山石阙铭》等，我们只得泛称其为“石刻”。像这样的诸多石刻形制，以一个规定性很强的“碑”来概括之并立为“学”，显然是会误导后人的。

“碑学”的被提出，当然是指“北朝魏碑”。这一点，提出者阮元在文章中说得很清楚。但事实上以“碑”论，我们还可以找出许多类型。比如在一般的历史理念中，魏碑与唐碑显然是一组对应的范畴。唐代欧虞褚薛直到颜筋柳骨，主要存世作品也都是“碑”。那么，在与“帖学”相对的“碑学——它是以材料与体制划界的——而言，这“碑学”当然应该是指包括魏碑与唐碑在内的所有。但是很遗憾，即使不考虑阮元当时的本意，我们现在也绝不会把“唐碑”指为“碑学”内容之一。毋宁说，在审美与风格流派立场上看，唐碑与魏碑是完全对立的，即使它们在形制上同属于“碑”也罢。再推而衍之，则同属楷书碑者还有南朝诸碑，如最著名的《 爨龙颜碑》、《 瘗鹤铭》直到《萧憺碑》、《王兴之墓志》、《王慕韶墓志》……它们也属于“碑学”吗?

北碑与南帖相对，那是以楷书——以二王为主导的楷、行书为基准而发的。但“碑”的起始，却并不在晋与南北朝这楷书发足之时，而是上推数百年的汉代。前汉只有刻石而无碑。完整意义上的“碑”的体制，是在后汉。著名的如《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》以及《西狭颂》、《石门颂》……全部是隶书体或而非楷法。而泛称“碑学”。自不能无视这作为始祖的汉代隶书碑。那么，碑学还应该包括隶书而不仅限于楷书?汉代还有众多的篆书碑与“篆额”。著名的如《袁安碑》、《袁敞碑》，碑额中著名的如《张迁碑额》，那么，“碑学”的上限，至少在名称上如不作解释，必然会被引向汉代的篆隶之碑，而不仅仅限于北魏楷书之碑。但好像，迄今也还没有人在理论上予以甄别与澄清。

最后，则从石刻锤拓的过程，想到了青钢器铭文的锤拓。在中国古代，金(青钢器)与石(碑刻)本来即是一体化的。“金石气”的概念之所以能被广为接受，正表明了“金”与“石”本是一家;又相对于一尺挥洒的纯帛书、墨迹书而言都需翻制——石为刻凿后锤拓，金为冶铸后锤拓，它们更成为毋须解释的近亲。那么，以黑底白字的锤拓拓本这个结果来说，则“碑学”中是否也应包括古文大篆的《毛公鼎》、《散氏盘》《虢季子白盘》之类?清代碑学家无论是邓石如、何绍基、赵之谦，初涉北碑后必然兼涉篆隶，有些最后还以篆隶名世，不也正表明“碑学”概念的含枷不定，可以左右逢源的吗?

再来看“帖学”。

本来，“帖学”中的“帖”，是指一挥而就、直接书写的墨迹书。简单明了，似乎毋须多费口舌。二王墨迹以下，既是江左风流，自然是帖学之祖。

但二王墨迹却传世寥寥且深藏皇宫内府。倘若不能化身千万、流传遍及，则虽有“帖”却断断“学”不起来。古人为此煞费苦心。如由唐太宗内府以硬黄响榻、双钩廓填而成《兰亭序》，当时的摹帖高手如冯承素、赵模等还借此名垂青史。又比如武则天时代又有硬黄勾摹成《万岁通天帖》，收罗王羲之家族从东晋至南朝梁一门数世的传世墨迹……凡此种种，都是希望墨迹之帖而能扩大为“学”的物质条件准备。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

但这样的钩摹与双钩廓填虽然精妙，足可“下真迹一等”，却还是因数量稀少，无法大行于世。随着唐代印刷术的初兴，在唐末五代，为求书迹能复制，书法家们准碑刻锤拓之意，开始对古人名迹进行缩小意义上的复制尝试:所谓缩小，主要是为了携带方便并且也便于编缀成册;而翻刻则取相对简便的材料—从笨重的石料到轻便的枣木版。五代南唐的李后主命徐铱摹刻《升元帖》是刻于木还是刻于石，史无明载;但宋初王著编历代帝王圣贤名迹十卷刻于枣木板上，每有大巨进登二府则例获赐一部，却是不争的事实。在此中，值得注意的是三点:一是刻石变成了刻木，二是单碑变成了多卷册轶，三是所刻的皆是帝王名臣及王氏家族的行草书札，与北魏楷书及篆隶书迥异。我以为，只是在这第三点上，才会有“帖学”名称的落脚处。

但翻刻之后，还得要锤拓之后才能流传。是拓于石还是拓于木无关紧要，但“拓”这一本来属于“碑学”的形式，却是最有公认度的:黑底白字。以拓迹代书写，现在却是“帖学”收之拿来为己所用。于是，我们便看到了一个表里不一的古怪的现象:内容是“帖学”——从帝王将相到二王圣贤的行草书迹，而形式却是“碑学”——黑底白字——不是手书而是刻后的锤拓工序。

说它是帖，但它又是锤拓的拓片;说它是碑，它的书体又是“短笺长卷”的行押书。如果说它不是碑，它又是黑底白字的模样;如果说它不是帖，它写的又是二王手札，行草风流……但这，就是“帖学”。吁味!好一个古怪的、似含糊又清晰的“帖学”。

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢?我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。 我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字(张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字)，它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化;在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人(文人)不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

現在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢?起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的;如果我这么写(斜线与横的角度小于45度)，现在就是横势强;反过来，我那么写(斜线与横的角度大于45度)，它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点;撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的?这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形(也就是线长度)，都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系?就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性?实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式?这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的(刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多)。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西?主要看分割。它到底是怎么一种分割?是中分还是偏分?中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。 第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合;松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应?上下之间如何呼应?你怎么组织这个势?怎么组织这疏紧关系?像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距;交接穿插关系看它是中分还是偏分;连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字(结构)、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对;线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准;线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的;由粗到细;由细到粗;两头粗中间细;两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方;而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔;逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢?我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你内涵。其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢?连傻子也有情感啊!换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫\等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状!

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂!比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢?这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了!比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素(线方向、线长度、线位置、线形状、线质感)同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织?怎么去把你这个感觉表现出来?我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，

对于赵孟頫，先说点感官看原作,赵的线条(质感)我个人觉得是我见过最坚挺最干净最厚实的。也是我看到过的唐摸之外仅有的一个凭徒手而作到极接近唐摸线质的人。(传说中的唐摸线可是象织布那样一丝一缕地织出来的啊)因此，从单根线的力度感来说,我认为他线中段的功力、内涵信息(堂正圆融度)堪称史上第一。我临过许多的字帖，试析过很多人的线条，但线质要达到赵那样的紧密度绝难。从结字上说，史上将李北海视为最严整的代表，那么我个人觉得在单根线条中赵就是线条形质最堂正、最醇厚、最严整的代表。在这点上，董书在旁就象个宦官，充其量也就是灵牙力齿能侃能忽悠的男宠那种(我觉得不酸过分)。我不知道赵的“其妹在骨”是怎么看出来的，我更愿意将“妹在骨”做褒义的大忽悠——–“媚在骨”(闷骚)总比”媚在形“媚在态““(皮骚)更强(外表显得又正派其实能力超爽)吧?“媚在骨”难道不就是所有爷们理想中的铁骨柔肠那种麽?我个人觉得赵的问题是字型、用笔简单，从其个人风格总体来说，其空间意识、用笔意识(书法本体的两大方面吧?)背离了晋唐宋的”字以载道“(道理)的传统(汉末兴起的士大夫审美倾向)，而使从智永那继承来的经生传统(民间审美倾向)在其时代通过(或借助)“复古”的思潮奇迹般地赢得了二王正宗的正位。从此，简单化、众生化(就是民间化)的“二王正宗”(呵呵)审美主流一直统摄着文人书法的发展，而回护和张扬”道理“的火花最多被冠以“山林气”、“金石气”等美称而闲散于在野的境况。我理解的汉末晋唐传统就是一整套能对应“道理”(阴阳观或辩证法)的、类似于音乐的宫商角羽和诗词格律那样的汉字书写程式。文字、字形是书法的载体、以满足文意传达为目的的字形书写方式是最远古和原始的方式，我们现在把这种方式称为实用性书写。而汉末发展起来的则是一种“道理格律”(这概念还没考虑好哈)的文字书写方式，我们现在称为艺术性书写。我个人认为汉末发展起来的传统是古今中外唯一的一种专门的、纯粹的体现哲学(道理)的抽象艺术方式，什么叫形而上，就是这种，只能是这种。情感说、人性说(性灵说)都是后起意。相对于哲学(大道)，人文、情感、性灵其实都不过是社会学(庸俗吧)的范畴。基于这个认识，我觉得赵的罪恶比降元可要大多了，他坏的是大道，他开启的是一种庸俗的(好下流、好黄好黄的)、浅易的(好弱智的)、雅俗都能共赏的、形而下的审美传统。这是什么传统?王国为有一很准确的词———叫“低度美术”(其实就是低级嘛。王那么高雅的人突然发现自己竟然成天与一帮子“低度美术者”(拿笔的人)混迹在一起，你说他还能活吗?)。是可忍书不可忍，不反赵，天理难容啊!!!那年、我身上还有血气、还能很硬的时候我第一次玩起了理论的活，我把所有的唐摸唐刻兰亭和赵的临兰亭全扫描在电脑里，我要一行行一字字的对照分析，我相信我将能证明老赵是如何将高级的型而上(道统)变异为行而下俗统的。我靠——-一桩历史玄案将要大明天下，一个天才的书法理论家将要诞生，张三的学者形象纵欲得以确立——学者啊学者，多摸闪光的字眼啊!可惜在比较分析中完全不是那么回事，老赵的兰亭竟然不是他常见的、自运的那套程式，而完全是超地道的汉儒正宗，其合律的严谨性地道得不亚于启宋的杨疯子而高于宋四家。———这TMD太奇怪了，奇怪得太不合常理，太不近人情了(这点忙都不愿意帮帮我)。这丫真的是真命正牌传人的呀! 丫的为什么不用?丫的为什么掖着??丫的为什么要装弱智骗淫???题大，水深，不再敢用逻辑去想，只能运用玄思(其实就是蒙法、忽悠法)放胆地猜了几把： 1—-入元，时代已经没有知音，很努力地试过对牛探亲，但确实没有效果。所以封琴、摔琴。 2—-汉传书法为民族文化无上秘籍，宁绝也不传外族。所以碎玉(爱国吧?)。 3—-为了把罗圈腿的后代弱智化，不仅碎玉，还主动地传授广播下流、低级趣味法为正统古学。所以装丫(其对侵略者的攻击性、杀伤力比岳飞牛B多了吧)。这么一猜，老赵的形象立马崇高了吧：) 冤啊!窦娥酸得了什么?老赵啊老赵!都快千年了也就只有张三一人能知你的苦啊!!你要不起来传我点硬活你对不住哥们啊!你老要敢继续忽悠我那你的汉奸帽就别指望了哈!徐爷非要我侃侃，正好一多月没上网憋了泡狠劲，今晚先到这里，改天继续忽悠董大地主。董的最大贡献在于棉队着下流的赵传统，他借助于谈禅楞是把本来低级趣味的东东玩出了层次、玩出了境界，真正的在理论上开启了一整套回异于“道理程式”的新玩法，从而将中国审美的发展又想前推进了一大步。

书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

那到底什么是书法的基本功呢?

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。(检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。)如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。

具体说来,书法的基本功包括:

一、 驭毛笔的能力

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。

笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

二、 驾驭墨法的能力

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。

墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。

所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

三、 驾驭章法的能力

驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：

一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。

二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。

三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。

“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。

天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?

东汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。

其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。

古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。

梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断?评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。

卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。

历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》)

从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。

项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!

书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。

古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。

以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有快慢，也并非就是天赋关系，而是由于后天形成的眼的基础不一样──譬如说，是否学过绘画，观察能力就当然不一样。

如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。

如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。

“味”时常被用来表述艺术欣赏的一种感觉，如孔子闻韶乐“三月不知肉味”。欣赏一件书法作品，常见的评价便是“很有味道”。这属于一种“模糊语言”的审美判断。如何理解和领略书法作品中的“味”呢?笔者认为，可分成五个层次来理解。下面试意义分述。

一、形式意味

美的形式总是附丽于一定的载体而存在。文学作品的形式美主要通过语言来表现，音乐作品的形式美借助于旋律、节奏来表现。书法则有自身的形式要求，主要表现于笔墨章法、线条结构和气势气韵等方面。具体欣赏时，无须去对照每个字的含义，正所谓“大乐必易，大礼必简”、“大音稀声，大象无形”。这是中国传统艺术的特征。如同京剧表演，除了必要时放上一张桌子、几把椅子外，在舞台上几乎没有多少道具和布景;演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。然而，不似中恰有真似，虚假处正是逼真。书法简单到只有黑白两极，但是能够点画生情、形外有意。当一种艺术形式成熟之后，就会有相对的独立性和稳定性，呈现出具体的形式特征要求。书法作品虽会融入书法家的思想情感，但形式受制于内容的程度远远小于其他艺术形式。然而，无论这种依赖性何其微小，却永远不会是毫无关联。若以优雅的笔墨书写过于庸俗的词句，势必令人倒胃。也就是说，形式与内容最终必须获得和谐。“中和”是儒家提出的一种伦理道德规范。书法“中和之美”指抒发感情最终和谐适度。但这又不是绝对的，中庸不是平庸。王铎自评其书法为“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行”。的确，他的书法是在纷纭错落、疾飞闪动中获得了和谐。形式意味的核心就是个性风格。风格犹如一面镜子，不但反映书人的艺术天赋，也反映书人的艺术修养。一个书家掌握了获取技巧的能力，实际上在风格的建立上只做了一半，因为技巧只是对“术”的认识，而“术”只是一种方法，真正难以模仿的是书家的艺术思维及修养内涵。离开这些，技法再新奇，作品也只能是一件无灵魂的工艺品。书法创新如果离开传统哲学的指导，最终将无法体现出文化底蕴。

二、修养韵味

在古代书论中，“气”常指气格、气骨、气象、气韵，是书法美的一个基本因素。“气”常与“味”、“韵”二字分别联系在一起。强调“韵味”，即是表明书法作品的结体、章法和笔法搭配恰当，形成一个和谐美观的整体。清刘熙载《艺概·书概》一书中有云：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”“高韵深情”、“坚质浩气”，二者相辅相成，密不可分。

欣赏书法，对韵味的体验必基于一定的生理和心理基础。人是社会的、历史的人，不是孤立的和纯生理机能的人，对韵味的感受必然包含了丰富多样的社会经验和历史经验。不要说普通动物面对书法的时候，无法体验到所谓的“韵味”，就是没有受到过中国传统文化熏陶的外国人，面对书法也没有感受。韵味在于修养，代表一种人生的选择、凝练和沉淀，最终升华到一种境界。生活中凡令人经久难忘、引人上瘾之事皆称“有味”。外界事物首先作用于感官，其次作用于内心。韵味属于后者的产物。纵观古人对书法艺术的审美追求，可以感觉到他们并没有停留于形式意味上，而是更注重内在意蕴。黄山谷所反复提及的“韵”，包含了学养因素，和“俗”相对立：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”这里，黄庭坚明显地将“韵”描述为一种不可测定的精神活动。其实，韵味形成的基本条件是技法。一般说来，有功力而后韵味自生;没有功力，韵味就不可能出现。但这里所说的“有功力”，又不是指孤立地卖弄技巧。书法的最高境界和最高法则就是不拘于法。历代经典之作有时就是信手写来、简洁拙朴、随心所欲的手札，而字里行间的风韵却令人久久回味。

韵味依附于点画线条，又隐藏于作品深处，是感觉上的情致和风韵，因而把玩作品时，需要用心观摩，以意揣度，慢慢品赏、玩味、发掘。颜真卿《祭侄文稿》用笔粗率奔放，章法形式上零乱狼藉，涂抹处很多。相比较而言，《兰亭序》精致可观，一笔一画从容有致。但二者之中，更能激活欣赏者想象力的还是《祭侄文稿》。它那种铿锵顿挫的外表背后，弥漫着颜鲁公的精气神采，是他人格修养的高度浓缩。

人之性灵，与生俱来，却又与生俱老。秉承“性灵”思想的书法创作虽无固定模式和框架，正如人的情性不可以模式限定一样。但是，“书宗性灵”有其悠远的哲学、文学以及其他艺术思想的历史渊源，即深厚的文化底蕴。这就决定了“书宗性灵”要遵从一定的原则：即尊重规律，随其性情，发自肺腑，随情入理，自然真率，浑然天成。当然，“性灵派”书法在创作的过程中体现出的“我写我心”的特点必定会使作品的面貌丰富多样，也会使书坛呈现百花齐放、百家争鸣的局面。

一、“性灵”思想的历史渊源及内涵

(一)“性灵”思想的历史渊源

“性灵说”是我国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。以晚明文学革新派——“公安派”领袖袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张为标志，在晚明诗歌、散文领域，掀起了以反对前后七子倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古模拟风气为内容，强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性风格面目的文学革新思潮。清代袁枚在诗歌评论中继承和发展了这一艺术创作主张，在近代和现代文学史上都产生了重大影响。

对于“性灵说”的渊源，刘熙载曾指出：“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为性灵论诗者所本。”(《艺概·诗概》)刘氏所云，即钟嵘《诗品》评阮籍诗语：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。” “性灵”思想的产生具有深刻的历史与社会背景。自东汉后期以来，政治黑暗，战乱频繁，天灾人祸连年不断。因而，逃避现实，向往自然，重视自我，爱惜生命成为愈来愈盛的社会思潮。正如卫铄所云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道。……自非通灵感物，不可与谈斯道。”(《笔阵图》)此间之“情”，即为基于自我个体之情，陆机的“缘情说”便是产生于这样的社会背景之中。到了南朝，也就进一步演变为秉持个体生命意识的“性灵说”。

(二)“性灵”思想的内涵

在“性灵”思想中，“性”的本义，即指人的自然天性。 性，人之阳气，性善者也。凡性者，天之就也，不可学，不可事。 ……不可学不可事而在人者，谓之性。

“灵”的本义，则来自充满浓郁自然生命意识的巫史文化。灵，巫以玉事神。南朝时，“灵”往往用于表示人的生命意识、精神活力及自然本能：人为生最灵，膺自然之秀气。天地之中，唯人最灵;人之所重，莫过于命。“性”与“灵”二字合用，多表示人的自然本性、生命意识及宇宙本体。凡含灵之性，莫不乐生，而此时“性”与“灵”配用及“性情”、“情性”之义，也常指人的自然天性与生命意识：

“性灵”词汇得以产生于南朝，其社会背景是佛教盛行。佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“灵”、“性”等概念。佛教义学的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王铭》宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，别无他佛”。“心作万有，诸法皆空”。 “性灵说”的内涵，是以传统的“心物感应说”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征。追求“神韵灵趣”的自然流露，它对书法、绘画、乃至整个文学艺术思想的影响是不言而喻的。

二、“性灵”思想的核心与范畴界说

“性灵”思想的核心是“真”。作诗要“真”，作书也要“真”。“真”是心性、性灵的贯注。古人讲“夫性灵窍于心，寓于境。境所偶融，心能摄之;心能所吐，腕能运之。……以心摄境，心腕运心，则性灵无不必达，是之谓真诗。”

其次，“性灵”思想还强调艺术创作具有个性特征。袁宏道强调：大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌者?……诗之奇、之妙、之工无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉?

第三，“性灵”思想还强调艺术创作要直接抒发诗人的心灵，表现真实情感。认为文艺作品的本质即是表达情感的，是人的感情的自然流露。袁枚在《随园诗话》强调：诗者，人之性情也。 凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。 诗难其真也，有性情而后真。诗者，心之声也，情性所流露者也。

(一)书宗性灵，要厘清“性灵”思想的范畴架构。

笔者以为，一方面，在书宗性灵的创作过程中，“性灵”思想的“性”就是要充分表现出人的自然天性。

1.要表现出人的情性。这种情性是人本然的、先天的，它包含了人的基本欲望、冲动和生命力。书法作品是由人创造的，在一定意义上，书法作品的创作过程就是“人化”的过程，它必然在某些方面带有人的情性，或者说是这种情性的真实而自然的表露。

2.要表现出人的品性。这种品性是建立在情性基础之上的，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，是个人建立初步倾向性选择的品质。就书法的艺术审美而言，是审美标准的前提和基础。

3.要表现出人的德性。这种德性是人在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，是个人建立高级倾向性选择的品质。其表现主要为个人感性与社会理性的融合，是人的自然审美和社会审美的统一。

另一方面，在书宗性灵的创作过程中，“性灵”思想的“灵”就是要充分表现出作品的自然天性。

1.作品要表现出通灵气质。“灵”的本义，虽然充满了浓郁的自然生命意识的巫史文化色彩，但从文字的起源上看，这种通灵气质是与生俱来的。历史相传黄帝的史官仓颉仰观天象移转变化，俯察鸟兽行留痕迹而创造了文字。从而破解了在蒙昧的原始社会里所谓神、鬼等对符号-形式的垄断(诸如祭祀、卜筮、图腾崇拜等等)。在人与鬼神之间，在人与自然之间，搭建普遍认识的桥梁。当然，我们不是有神论者，不能据此作为书法艺术作品要表现出通灵的气质的根据，但是文字的产生，的确是人类在认识自然、改造自然、利用自然的过程中，对结绳记事、刻画记事等记事方式的不断完善与改造而逐步形成的。而考古学科的不断深入与发展，更为详尽地印证了在文字产生的早期，笔画书写的痕迹是清晰可见的，和原始人类把贝壳当作装饰品一样，这种笔画的书写也是融和了原始人类朴素的审美情结的。所以，在一定意义上，书法就是伴随文字的产生而诞生的，文字是人类认识、改造自然的产物，是人与自然之间的一座桥梁，而书法艺术作品要表现出“灵”的自然天性就顺理成章了。

2.作品要表现出清灵的意象。

清灵的含义在于透明澄澈。书宗性灵的书法作品意象应该是全透明的，它的玲珑剔透宛如镜中花水中月。书宗性灵所追求的象外之意、画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。苏轼诗曾有“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”的句子;元代画家倪云林每画山水总置空亭，所谓“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的荒寒寂寞，总由此亭道出。书法创作中的“计白当黑”以及山水画的“留白”不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织。所要表现的，就是清灵的意象。

3.作品要表现出空灵的意境

这种“空灵”，不是空旷无物，而是其中有无穷的意层层辉映，形成一种“透明的含蓄”。是使意境独具魅力而分外赏心悦目的美。空灵是种意境,美学家宗白华认为，空灵，是指意境包含的那个“灵的空间”。这个空间，是书家灵想之所独辟的有灵气往来其间的有机的审美心理场。这是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。

空灵作为“灵的空间”来理解，它是立体的、无边的，也就是庄子所描写的那种“无极之境”。这个空间也有它的深度、广度和高度，所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品，方为空灵，方为至美。

(二)书宗性灵，要丰富书法创作的文化底蕴。

书法的文化底蕴是指一切有利于书法创作的文化内涵，根据其所涵盖的艺术形式可分为文字、绘画、文学、音乐、宗教、历史、社会、哲学及其它成熟的艺术形式。

1.文字是书法创作的唯一介质，而书法则担当着传递文化内涵、深化文化传统旨趣的功能，消除人们与文化主流的距离，使人们对以汉字为中介的文化传统产生感情。中国的文字非常丰富，字有书体之别，各种书体又各具审美特色，各种文字的演化过程所潜含的文化基质引导和推动书写以一种艺术形式出现，并且在这种艺术形式中潜含社会、人格等复杂的内涵，这种书写杂以丰富的内涵和强烈的艺术气息便是书法的形成。书法创作主体总是力图实现这种潜含的文化内涵的在现。当人们欣赏书法作品时，也是通过文字载体使欣赏者得以共鸣，或由此而激发联想从而得到艺术感受。

2.绘画与书法自古就有同源之说，苏东坡早有“书画本一律”之论。绘画在书法创作中究竟起多大作用，恐怕这是一个难以量化的问题，但二者之间有着千丝万缕的联系。首先书法与绘画都是在传统的美学思想、审美观念基础上发展起来的一种视觉艺术。一个具象一个抽象，其格调品第相通。绘画要求的形神、意识同书法的要求是一致的。绘画强调的对立统一、中和之美也是书法的创作与审美取向。绘画的创作讲求墨法、水法、笔法、章法，书法也同样讲求这些，所以说绘画在书法中的表现无处不在，无时不在。

3.文学与书法有思想与形式之别，书法之初的主要功能是记述文化内容，即传递文化现象，包括文学形式。这时的书法在严格意义上讲还不能称之为书法，直到人文精神与文字相结合才产生了书法。文学重在表达思想，书法重在表现形式，书法与文学是不舍不割的关系，书法中的人文精神也通过作者所书写的内容—-文学作品来传达的。正如张怀瓘说：“文章之为用，必假乎书;书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”

4.宗教对书法的影响是非常深远的，仅以佛教为例，书法由于佛事的开展、活动而得以保存、传播和提高;佛法又由于书法的传播加速了弘扬的进程，两者相辅相成。黄山谷论及字中有笔时说：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。盖字中无笔，如禅句中无眼，非理解宗理者，未易及此。”这里山谷直接将禅家宗理体现于书理之中。黄山谷书法中的“解息说”也正是禅家的“解缚息驰”。

三、“性灵”思想的书法艺术渊源

(一)书宗“性灵”是传统书艺的极致追求

被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》，是我国晋代大书法家王羲之的杰作，为历代书法家所推崇。是典型的体现“性灵”思想的书法作品。

据史料记载，王羲之酒酣意足之际，挥毫作《兰亭序》时，用的是蚕茧纸、鼠须笔，写出的字个个飘逸遒劲，婀娜多姿，龙飞凤舞，书法精绝。其文“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，”“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”等等，充分表现了作者情性、品性、德性的统一。达到了心手合一、德艺合一、天人合一的境界。无愧于“天下第一行书”的称谓。

如果说王羲之的《兰亭序》是极尽人的自然天性之作，那么。颜真卿的《祭侄文稿》则可以称做是张扬情性、淋漓品性、弘扬德性的典型代表了。

颜真卿的《祭侄文稿》，被誉为“天下第二行书”，也是体现“性灵”的代表作，作品突出的真情实感震撼今古、忠贞节义彪炳千秋。

文稿是以草稿的形式流传于世的珍贵墨迹，颜真卿为追悼其侄季明，又感慨颜氏家庭“巢倾卵覆”的悲痛，悲愤填膺，写下了这篇不朽的祭悼文稿，后人称为“凝刻心魂，权摄心血”之作。颜氏写祭文时完全沉溺在悲痛气愤的情绪之中。文稿前六行，结体端正，运笔较慢，反映颜氏虽然心情激动，但尚理智;第七行至十三行，是回顾季明年幼品性和对抗叛军初期情形，已动感情，故字形随便，运笔速度加快，已不计工拙;自十四行至二十五行，结体潦草，笔画极为随便，沉浸在切肤之悲痛中。到后来悲痛至深以至思路都连贯不起来，仅五行四十来个字就有六七处涂改。这就是作者的感情通过笔画所遗留下来的痕迹。正因为他当时在这样的思想感情下留下的手稿，才产生了寻常碑贴所难以具备的艺术特点和感染力。文稿大气磅礴，挥洒激越，在看起来是信手拈来的墨迹中显示了颜真卿非凡的书法功力。从手稿中我们看到字字凝情、笔笔挺劲，是霎动所激发的灵光，情性、品性与德性融为一体，抒情达意，表现出极强的震撼力与感染力，展示出书家具备的感情和理性的哲学思想，达到了心手合一、德艺合一的境界。

(二)“性灵”思想是书法理论中的价值先导

孙过庭的《书谱》在书法理论史上的贡献，首先在于他在书法史上第一次明确肯定——书法是一种抒情表现艺术。他认为：“书之为妙，近取诸身。假令远用未周，尚亏工于秘奥;而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶;体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。”书法像音乐，只要艺术家熟练地掌握了技巧，就可以用心感受，抒发内在情感。

其次，关于人的性格和书法的关系，也是孙过庭在《书谱》中首先揭示的。孙氏认为，人的性格必然在书法中留下痕迹，从而对书法艺术风格的形成产生一定的影响。《书谱》指出：学书者“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润。矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩……”这是书法史上影响深远的“性格”理论的最初思想渊源。

张怀瓘的《书断》也是最著名的书法理论典籍，是历史上独一无二的关于以书法表现“自然美”的理想。他认为，书法的笔墨形式，具有丰富的自然美象征功能。粗粗地看起来，它们只是点点画画，实际上细细品味，却有万千自然意向蕴于其中。它们朦朦胧胧，瞬息万变，而且“金山玉林，殷于其内”，各种美的形态，几乎无所不包。张怀瓘认为，一流的书家，应该直接师法自然，“探彼意象”，“入此规模”“囊括万殊，裁成一相”，把自然生命意态加以熔治、提炼，熔铸入书。这样，书法的形式就拥有了无限丰富的自然美内涵。而当人们面对这样一种书法的时候，受气势磅礴的书法自然美意象感染，自然会在心中升起一种类似于宗教“神圣感”的审美感觉——“似入庙见神”，且心中“肃然巍然”，这时，人的欲念也就自然受到洗涤，心灵也就自然受到了净化。书法的审美教化功能，也就顺利实现。

四、书宗性灵的创作要求

1.心手合一。纵观历史上一些书法大家的名篇，书法的美自不待说，其文章也可称千古绝唱，当书家们的“书兴”大发之际，心手双畅自然就产生了这些流传千古的传世之作，但这种“书兴大发”来源于书家本身的坚实功底，包括自身丰厚的学养，才能促成作品的“一挥而就”和“一气呵成”。古人讲“欲书先散怀抱，澄心静虑，思虑专一，方能临阵制宜，心手双畅，此乃意在作书之先也”。这里所指的“意”即是书家修养之所在，实质就是心手合一的“心”。是书家操行、学养、志趣及艺术思想、艺术境界之整体展现。孙过庭在《书谱》所言“心之所达，不易尽于明言。言之所通，尚难形于纸墨。”正是强调了心、言、手之间统一与对立。要达到心、言、手之间的和谐统一，只有读万卷书，方能下笔有神，在创作中有取之不竭之“意”，即学问文章之气，才能不期而至，寄寓毫端，作品故能超妙入神。

2.德艺合一。德艺合一，即书品与人品的统一。我国书法史上有一个传统观念，即重书亦重人，强调学书先学做人—-立品为先。宋代著名文学家、书法家苏东坡说：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也;书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”(《论书》)封建时代的君子小人标准，固然不足为今日凭，但从苏轼的见解里，仍有可借我们摘取的合理内容，这就是在艺术创作中，人品占着很重要的地位。

3.天人合一。天人合一，是中国传统文化最根本的特色，也是中国书法文化追求的最高境界。在儒学中，作为天人共通契合点的，是“德”。儒家认为，天之根本德性，含在人之心性之中;天道与人道，虽表现形式各异，其精神实质却是一贯的。天道运行，化生万物，人得天地之正气，所以能与之相通。作为宇宙根本的德，也就成了人伦道德的根源，反之，人伦道德也是宇宙天道的体现。孟子曾说：“尽其心者，知其性也;知其性，则知天矣。”着眼点就在天人合一上。

这种“天人合一”式的认知方式，对中国人的思维方式、文化走势、审美追求、价值观念等各个方面，都有着极大的影响，很大程度上体现出中国传统文化的特色，在追求“性灵”意识的书法创作过程里，倡导“天人合一”，就是要表现出物我两忘，借书抒怀，无论是过程还是最终结果都达到了理想的境界。

在书法中，笔法、结字法、章法、墨法的关系是怎样的呢?我认为笔法是核心。赵孟頫认为“用笔千古不易，结字因时相传”是有道理的，当你的笔法不正确，结字便没有意义，各种书体都受它们本身笔法的规定和制约。

有些书家主张结字第一、笔法第二，他们举例说，一个“三”字，用纸剪下来摔在桌上，还是字吗?那意思是说，三个横画无法确定它的位置，字架子就散了，所以他们认为结字址I要。可是，如果我将三个香烟头准确地摆在三个横画位W上，在结构上，那当然是合格的“三”字，但这是书法吗?显然不能称之为书法，这是因为这三个横画完全没有笔法。这样的观点是将写字和书法混淆了，将结字与笔法的关系割裂了。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

我先画一个苹果，然后用它来谈笔法的重要性。比方说苹果的内核是笔法，内核性质一变，苹果就成了其它种类的水果，内核决定了苹果长什么味道的肉，长什么样的皮，我称它为“内形式”。而结字法是靠近核部分的内层果肉，章法是外层果肉，墨法是果皮，这些我称为“外形式”。当人们把皮削了，把肉吃了，仍然知道这是苹果。果实美不美，透过它的外形式看内形式，内形式有决定性作用，但外形式也不容忽视。如苹果只有果核是没人要的，既要外观鲜美，又要肉甜汁多，所以墨法作为外观也当讲究。这就是书法中笔法、字法、章法、墨法的辩证关系。

墨法是皮。孙过庭说:“带燥方润，将浓遂枯。”苏东坡说:“神气骨肉血”，元人解释“血”.说这就是墨法。当然都是要讲究的，但是专玩墨法的人，肯定是皮相作品，如日本的墨象派。但苹果不能没有皮。明代以上对于墨法的讨论是比较隐藏的，后来便表露出来了，王铎没有标榜过自己的涨墨法，董其吕标榜过“淡”，但他说“淡”，是指平淡之淡，是相对作意、浓烈、灿烂而言，并不是专指淡墨，尽管他也使用淡墨。墨法不能不要，但不能摆到第一位。

我是怎样想起笔法核心论这个问题的呢?先谈一谈缘起。1983年以后，在上海的(书法研究)上曾经出现过一个以美学角度探讨书法本质的问题，从研究的角度讲，有它的价值。美学本身是个新兴的学科，如果关心一点美学的人都知道，这是西方人对于美的一种认识，派生于哲学.因此西方不同的哲学流派就对美有不同的认识。由于国门打开，西方文艺理论进人。最早，一些国内的美学家，如朱光潜先生、宗白华先生接受并传播了西方的美学。八十年代一下子翻译许多西方美学著作.今天看起码有相当一部分是垃圾.当然也有优秀的东西。那几年时问.关于西方美学的方法论、关于西方美学的流派，主流派、子流派、孙子流派统统流进来了，有的美学著作翻译到中国后，居然有很多人去效仿，譬如研究书法.画一个飞机，哪个是两翼，哪个是尾翼，哪个是发动机的所在位跪，什么地方是仓库，用图表的方法来讨论书法。其中对书法本质的研究，我认为最有价值的，无非涉及书法的几个方面:一个是书法是不是抽象的，起码敢于涉及书法有抽象的成分。第二个方面是有人文章里开始注意到书法不能离开汉字.至于有很多定义我看没有一个没有缺陷的，比如书法是黑自艺术啊，书法是抽象艺术啊.书法是造型艺术啊……在谈字的时候就否认了毛笔，单谈抽象的时候，可能就忽略了汉字。这个讨论到今天为止不了了之，没有书法理论家能拿出一个完全令人信服的定义来，这场讨论有它的意义.但没有结果。

我曾经关注过这个问题，限于我自己外语水平，看不懂译文的原著.翻译过来的东西，当时出现了一种非常坏的文风.文字很v嗦，生造了很多词汇，书法领域词汇用的最多的，大体上有两个，一个词汇叫“构成”一个词汇叫“线条”。构成来自设计艺术，而线条是一个完全西化的词语，在今天也用得鼓滥。古人讲笔”B’、点画.被西化以后成了线条。中国讲笔法、用笔如何美，翻译给外国人听，也成了线条美。今日更有从日本人那里弄进来“线质”、“线形”一类的词，明明很清楚的点画形态、用笔形态，越弄越模糊。其实构成和线条这两个词，都旱在宗白华、林语堂时期已经出现了。由于我对这些理论不满足，我认为他们无法释读中网书法的具休内涵，我就在想能不能用一种倒过来的方法，我们舍弃某些东西还能认识它是书法.但舍弃掉什么样的东西就不能再舍弃了呢?我认为这就是书法最重要的核心.很显然.笔法是不能被舍弃的，这就是我后来在课堂上提到的“笔法核心论”，我没有发表过这类文章，我想这个问题的方法本身就具有哲学意义。来源 书法屋：www.shufawu.com 。

当时有个朋友研究美学，向我提出来，说他要为书法取个定义，称:“书法是线条对于空间的分割”，我很快的反应是，心电图能算书法吗?每本书后面还有条型码，也算是粗细线条对于空间的分割，如果说书法里面有线条对于空间的分割，我不会否定。在自然中，这样的分割就太多了，马路上的电线、冬天的枯树。后来他又加了两个字，说“徒手线条对于空间的分割”，我说，那我画个心电图好了，这还是不能叫书法。很显然用这种观点的话，钢笔字、铅笔字、阿拉伯数字、英文都算书法了。我的朋友自认为这是一种哲学的思考、抽象的思考，但是我认为任何抽象的思考都要回到具体的物象当中去检验，你不可能离开我们看到的书法作品来谈论你这个抽象的概念。我也从那时起便怀疑.用物理学的概念来阐释艺术的内涵.可能永远也行不通。

笔法决定点画的形态.线条只有粗细、长短，但没有丰富的形态。如掠笔有形，倒茂法有形。外国人没有这个词，我们不必要迁就他们。

大约在1987年、1988年期间.我参加全国中青展的评选，在两次会上都开始接纳现代派作品。那时包括作者、观众对现代派的界定都I·分模糊。有一些现代派作品的作者，混淆书法和用书法作为素材创作的其他艺术品，比如说拼贴。书法原来的手法是幸一枝毛笔在纸上进行挥写，而且要用汉字。他们搞什么漆艺啊，雕塑啊，而且都是有理由的.说园林中的楹联算不算书法作品?搞拼贴的人说，你从碑上拓下来的那张纸头本来就不是书法。可是进一步来讲，我拿一张以书法作的封面设计印刷品，问他们说这也可以称书法作品吗?他们却不敢承认了。在西方的书法画，在油画布上，拿油画笔用色彩弄出一张有书法感觉的作品来，这其实是以书法符号作为素材创作出来的一张抽象画，那不是书法作品，而只是一张画。因此我觉得在当时的思潮里，这个问题不解决连我自己都会弄不清，我就想办法要解决。西方人搞的，或者日本人搞的，少字数、墨象派是不是书法，有的作品甚至可以横过来看、竖过来看、放倒了看.说都有美感。我不否认美感，在中国古代画论中就提到过，在破败的墙壁上能看出烟霞缭绕的山水画作品，看出一个人物造型，但那是想象的结果。我刚到雁荡山去过，那儿有典’1的一种朦胧欣赏抽象山景的方式，一定要到晚上刁‘清你去看.5点40分天色已晚，到黑掌峰去看，你看这像不像老鹰啊，大家头倒过来看，都说像像像，还有什么像小牧童偷看大姑娘洗澡啦什么的。艺术就是有这个本事。

书法作为一种艺术能够存在，能够卜千年不衰.在中国流传下来，变成一种文化，又跟中国人运用的汉字相关，他一定有个什么东西能够让你觉得不能少。譬如唐诗、宋词，它在发展过程中，唐以前，诗的格律是不严整的.后来严整了，这有点像中网书法的笔法原来是呈原始状态的，到了晋以后笔法变成一种规律。在师徒授受，父子传递，变成一种定式，所以我们后人写出来的诗和词不懂平仄，专家不予认可。你说是不是诗，当然是诗o401看谢灵运的诗，‘他塘生春草”.是他的名句.哪里来的?古人讲‘他上青青草，最是绝妙诗”.牧童、樵夫口里讲的一句话，文人认为好得不得了，把它记录下来.这是古代诗话中很典型的例子。承认要采风，来自民问，但不要忘记，民间的东西从来是上升的，上升到一种你说是贵族文化也好、士大夫文化也好，因为古代社会是一个封建社会，它就是这样一个结构。外国的交响音乐.有的也是来自民间。我们如果说现在写这样的诗、这样的字.人家不认可你，你说我这就是民间字.就是书法.没有任何意义。书法作为汉字写得美，写得好，写出表现力来.能感人，在古代称为艺术，东汉出现书法家，出现流派.能够在中国文化里起非常重要的作用，它不是凭空的。它要用某种东西来连接它，要靠某种东西来传承它.能够一代代往下传的，就是笔法。譬如写诗要有格律，这很要紧。为什么古人要把这个东西抽取出来?或者说笔法是书法的核心游戏规则，我们现在看体育中的跳水、自由体操，都有游戏规则，因为规则是评判优劣的标准，“则”者“法”也.所以中国人才叫“书法”。也可以讲书法学习的主要对象是什么，在古代主要承传的对象是笔法，于是我就想，我们通常将一张作品拿出来鉴定真伪，最后看什么，有人讲神采很重要啊，情性很要紧啊，这是形而上的，气怠格调很要紧啊，这当然都对。南京有人把林散之的字拿到外省去卖，他们还成立了专门的评定小组，最后假的全都留了下来，真的全部退了回来，因为老先生晚年写得没有精神了，而有的假的精神灿烂，他没有看懂林散之的笔法。光看精神是不行的，因为外行看热闹，热闹也很有精神啊。精神很重要，但精神也有模糊处。鉴定家看到最深处，看的就是笔法。

笔法在欣赏过程当中，也几乎是个底线，我现在就要找这个底线，什么东西拿掉了就不是书法。拿掉它，可以出现两种作品，一种是现代派作品，它可以拿刷子、拿拖把、拿喷枪。它只是用了书法当中某些要素制作了一张作品，不是写出来的。标榜自己用了多少斤墨，这无聊透顶!最无聊的是淄博有个人用多少孔雀毛绑起来，多少吨墨汁，还有直升机吊起来，喊市长来看，这叫哗众取宠，连杂耍都不如，江湖骗术。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

社会上曾出现过关于笔法的论述非常多.有人把执笔法称为笔法的一部分，指法、腕法、肘法。苏州有个祝嘉老先生，提出“全身力道说”.我认为没有道理，这是来自康有为的观点.他对康有为极其崇拜。我和祝先生见过一面，大约有两天时间，他给我讲的主要儿句话，就是“毛笔杆子要对准鼻尖”，我想对准了以后我的两个眼睛不成了对眼了吗?我曾经讲过，在唐代、宋代可能是笑话的事情.到清代都出现了。为什么毛笔杆子要对准鼻尖?苏东坡尚且敢讲“执笔无定法”，在当时可能已是超前得不得了了。清朝人讲执笔要回腕，要反扭其筋，要竖掌等等，这显然有迷信色彩，因为这不合生理的基本规律，执笔要舒服，一只不自然、不舒服的手，如何会写出好字来呢?此外，我认为清代人写篆隶的笔法并不复杂，比较简单，由于写篆隶用笔又回到了原始形态的笔法，当然这个笔法非常简单，很快就容易被人得到。如果说邓石如是旷世奇才，可以直逼二李，那么为什么后来的吴让之没有多少时问就超过他了呢?吴让之之后，又出现了赵之谦、吴昌硕.足见其手法比较简单，只不过被人遗忘了而又捡起来的。我们的学生在训练篆书一个月后，也蛮像样了，其水平也不比清代的某些篆朽家差.如莫友芝的篆字写得很糟糕。也不会比俞曲园差，他的隶书也很糟糕，怎么在当时都被称为大书家呢?

清代所开掘的一种用笔方法并不复杂.相对比较简单，正因为这种简单的笔法，一旦被人掌握.就很快传播开来，又正因为它简单，担心很快被他人掌握，所以有些书法家把它说得玄乎玄乎的.这是我的看法。破除这个迷信，我们才有可能认识笔法的真啼。篆书的笔法就是中锋用笔，隶书的笔法就是平画、竖画上加了一个掠笔，加了一个波挑，基本上还是中锋用笔。此外.应该知道自古以来也没有真正的、纯粹的、一成不变的中锋。关于笔法在清代以后出现种种玄妙的说法，神秘化色彩，我们必须打破它。但是我们得承认，自古以来，这个东西一直是神秘化的，因此，我们要解剖所释读作品的笔法，了解这些笔法的来龙去脉。譬如写《兰亭序》、写苏东坡、写米南宫，写汉碑、写汉简，我们都可以用我们眼睛去判断，他用了怎样的笔法?当然无非是毛笔这个圆锥体的起倒、中侧。我们都听过“八面出锋”，这个八面绝不只是讲的中锋，而是以中锋为主要归属点的各种用笔法。为什么古代会有“斜画紧结”“平画宽结”之说?为什么斜画一出现，字中间就会紧起来，这就是笔法决定结字。笔法变了，结字就会跟着变。

打破迷信，排除障碍，用最直接的方法，去观察古代作品中的用笔手段，不要迷信别人讲的。古代有很多笔法的概念我们很模糊，我们要不要用那种观点去进行手底下的分析.当然要。譬如董其昌讲“转左侧右”，什么叫转左侧右?你要想啊!或者说“八面出锋”“无往不复，无垂不缩”，你都可以想，但有一点，1青记牢，千万不要拿清人演绎后的观点去判断古代作品的用笔，因为清人在观念技法上而发生了非常大的异化。

在教学和学习当中，我们常常注意形，而忽略用笔。因为用笔比较隐蔽，用我画的那只“苹果”来讲，它是内核，很少有人去吃那个核，但许多人不注意肉是这个核长出来的。

强调用笔的特征，强调用笔在选帖当中的理念.刁’能找到正确的碑帖让学生临摹人门。从学习的角度来讲，先解决用笔问题，后解决结字问题，这样一种理念，促使他迅速进步。为什么有的学习者往往会在书法的外而兜圈子呢?你看他选择奇，而不选择正，他认为有个性，这是往往被形所迷惑的现象，奇和正只是一个形的问题，不是用笔问题。同样一种手法能写出李北海，也能写出赵孟頫，同样的手法，能写出米带的风墙阵马，也能写出智永的平和，所以笔法是相当于汽车的发动机，它不是外壳。这个关系一定要弄清楚，我打这个比方不一定确切，只是让大家容易思考而已。我们生活当中有很多现象，有很多游戏规则，书法之外还有其他艺术，我相信每种艺术都能找到一个最基本的内核部分，这就是我为什么反复跟大家讲“笔法核心论”的原因，因为这个核心一旦换掉.其他东西全变掉了，它可以不是苹果了，可以是梨子、可以是橘子。当然懂得了笔法重要这个道理.你还必须去造型，要研究结字造型当中的特征，不等于我讲了好多用笔中的道理.就不注意造型当中的规律，结字也是有规律的。

书至画为高度，画至书为极则。我的字是画字，我的画是写出来的。齐(白石)老师的月季有一幅画得最好，完完全全是用草书笔法蘸洋红写出来的，再用淡红一破，味道高妙得很!

图/李苦禅书法不俗

梁楷那衣纹全都是用草书写出来的!青藤是草书笔法入画。八大山人是用《瘗鹤铭》写王羲之，以篆笔写《兰亭》，又入了画。世人写“王字”多俗，唯八大山人写“王字”不俗。赵之谦用魏碑笔法作写意。吴昌硕用《石鼓文》笔意入画。齐老先生也如此，不过他练的是《汉三公山碑》《吴天发神谶碑》和李北海的行书。

不练书法就别想画好写意!这书法一门，是活到老，练到老;写意，写意，它笔笔全都是写出来的!若没书法底子，只是画出来，描出来，修理出来，便没魄力，不超脱，显得俗气。

中国画艺术性很高，你看它不但形象美，连造型的笔法都很美，书法艺术之美都融合进去了。书法艺术也只是我中国独有(后来传到日本等国)，用书法艺术手段去作画也只是中国独有(后来也传到日本等国)，而且中国书法艺术与中华民族历史一样悠久，内蕴极其丰富!不下苦功夫研究怎么行?咱们祖宗真了不起!把实用性的写字变成了一门高超的艺术!

常写字，那么在作画时就可以不知不觉地用上。作画何以求书法?因为第一，画要雅，非雅即犷，雅为国画之要;第二，习书法，不仅可增强腕力，而且可使魄力雄浑，气势豪壮，一笔一画在不觉中尽可洗去凡俗犷野之气息，提高人之品质，令其高尚耳。此所谓陶冶性情，逸放胸襟者是也。

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。今天说的是自己平时临池及教学的心得体会，说出来供大家参考。

一、临摹在传统书法中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧!至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟頫在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜、继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟頫看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟頫《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人;二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。

赵朴初先生(1907-2000)是著名的社会活动家，宗教领袖，诗人，书法家，佛教居士。

赵朴初《心经》(1994年)