老舍(1899-1966)

李可染(1907—1989)

文|老舍

在穷苦中，偶尔能看到几幅好画，精神为之一振，比吃了一盘白斩鸡更有滋味!幸福得很，这次一入城便赶上了可染兄的画展，——岂止几幅，三间大厅都挂满了好画啊!

在五年前吧，文艺协会义卖会员们的书画，可染兄画了一幅水牛，一幅山水，交给了我。这两张我自己买下了，那幅水牛今天还在我的书斋兼客厅兼卧室里悬挂着。我极爱那几笔抹成的牛啊!

昨天去看可染兄的画展，我足足的看了两个钟头。他的画比五年前进步了不知有多少!五年前，他仿佛还是在故意的大胆涂抹，使人看到他的胆量，可不一定就替他放心——他手下有时候迟疑不定，今天，他几乎没有一笔不是极大胆的，可是也没有一笔不是“指挥若定”了的。他的画已完全是他自己的了，而且绝不叫观者不放心。

他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子就跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，不论在用笔上，意境上，着色上，构图上，他都想创造，不事摹仿。可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把“新诗”画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还比不上赵望云。凭可染兄的天才与工力，假若他肯试验“新诗”，我相信他必会赶过望云去的。

望云也以画人物出名，可是，事实上，他并没画出人来。望云的人没有眼睛，没有表情。论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了。真的他没有象望云那样分神给人物换衣装，但是望云只能教人物换上现代衣服，而没有创造出人。可染的人物是创造，他说那是杜甫那就是杜甫。他要创造出一个醉汉，就创造出一个醉汉，与杜甫一样可以不朽!可染兄真聪明，那只是一抹，或画成几条淡墨的线，便成了人物的衣服;他会运用中国画特有的线条简劲之美，而不去多用心衣服是哪一朝哪一代的。他把精神都留着画人物的脸眼。大体上说，中国画中人物的脸永远是在动的，象一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明的把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就活了，他的人物有的闭着眼，有的睁着一只闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心与灵魂，都由他们的脸上钻出来，可怜的或可笑的活在纸上，永远活着!

在创造这些人物的时候，可染兄充分的表现了他自己的为人，——他热情，直爽，而且有幽默感。他画这些人，是为同情他们，即使他们的样子有的很可笑。

他的人物中的女郎们不象男人们那么活泼，恐怕也许是尊重女性，不肯开小玩笑的关系吧?假如是这样，就不画她们也好——创造出几个有趣的醉罗汉或是永远酣睡的牧童也就够了!

载一九四四年十二月二十二日重庆《扫荡报》

《资治通鉴》，北宋司马光耗时近20年主编的一部极其重要的史书。从周威烈王写到五代后周世宗，涵盖16朝1362年的历史。论其地位，可用清人王鸣盛的一句话来概括：“此天地间必不可无之书，亦学者必不可不读之书也。”据说这书被毛泽东读了17遍。由此可见，《资治通鉴》的历史地位有多么崇高。

这么长的一部书，你没有那么多时间读全文的话，可以看看这10句浓缩了整部巨著的精华，本帖值得收藏，特别是为孩子们收藏。

1、夫信者，人君之大宝也。国保于民，民保于信;非信无以使民，非民无以守国。是故古之王者不欺四海，霸者不欺四邻，善为国者不欺其民，善为家者不欺其亲。不善者反之…

【译文】信誉是君主至高无上的法宝。国家靠人民来保卫，人民靠信誉来保护;不讲信誉无法使人民服从，没有人民便无法维持国家。所以古代成就王道者不欺骗天下，建立霸业者不欺骗四方邻国，善于治国者不欺骗人民，善于治家者不欺骗亲人，只有蠢人才反其道而行之…

2、法者天下之公器，惟善持法者，亲疏如一，无所不行，则人莫敢有所恃而犯之也。

【译文】法律是天下共同遵守的准绳，只有善于运用法律的人，不分关系亲疏，严格执法，无所回避，这样才能使所有的人都不敢依仗权势而触犯法律。

3、国虽大，好战必亡;天下虽平，亡战必危。夫怒者逆德也，兵者凶器也，争者末节也。夫务战胜，穷武事者，未有不悔者也。

【译文】“国家虽大，喜好战争必定灭亡;天下虽然太平，忘掉战争必定危险。”愤怒是悖逆之德，兵器是不祥之物，争斗是细枝末节。那些致力于战伐争胜、穷兵黩武的人，到头来没有不悔恨的。

4、君子立天下之正位，行天下之正道，得志则与民由之，不得志则独行其道，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能诎，是之谓大丈夫。

【译文】君子处世堂堂正正，行天下之正道，得志便带领百姓，同行正道;不得志便洁身自好，独行正道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，这才能算得上是大丈夫。

5、行一不义，杀一无罪，而得天下，仁者不为也。

【译文】即使做一件坏事，杀一个无辜人便可得到天下，仁爱的人也不会去干。

6、贤而多财，则损其志;愚而多财，则益其过。且夫富者众之怨也，吾既无以教化子孙，不欲益其过而生怨。

【译文】贤能的人，如果财产太多，就会磨损他们的志气，愚蠢的人，如果财产太多，就会增加他们的过错。况且富有的人，往往会成为众人怨恨的目标，我既然没有教化子孙的才能，也不愿增加他们的过错而落下怨恨。

7、知过非难，改过为难;言善非难，行善为难。

【译文】知道自己的过错并不难，改正过错才是难的;说好话并不难，做好事才是难的。

8、任人当才，为政大体，与之共理，无出此途。而之用才，非无知人之鉴，其所以失溺，在缘情之举。

【译文】重用有真才实学的人，是治理国家的基本原则，与有识之士齐心协力地处理政事，也并不例外。但以往在任用贤才的时候，掌权的并非不具备知人善任的见地，之所以存在很多弊病，是由于过多地考虑情面的缘故。

9、无纾目前之虞，或兴意外之变。人者，邦之本也。财者，人之心也。其心伤则其本伤，其本伤则枝干颠瘁矣。

【译文】如果不解除眼前的忧患，也许还会引起意外的变故。百姓是国家的根本，财力是百姓的核心。核心受到伤害，根本也就会受到伤害;根本受到伤害，枝干也就会坠毁了。

10、正女不从二夫，忠臣不事二君。为女不正，虽复华色之美，织纴之巧，不足贤矣;为臣不忠，虽复材智之多，治行之优，不足贵矣。何则?大节已亏故也。

【译文】正派的女人不会跟从两个丈夫，忠诚的臣子不会事奉两位君主。做女人不正派即使再有如花似玉的美貌，纺纱织锦的巧手，也称不上贤惠了;做臣子不忠诚，即使再才气过人，足智多谋，政绩卓著，也不值得看重了。什么缘故呢?因为大节已经亏缺了。

苏高宇的画，首先路子很正，他走的传统的路子。自从西方画进入中国以后，大家要求学习西方的，要创新。其实人人都知道要创新这个道理。学习西方也是一种方法，但要学的好也不容易，必须有传统为基础。凡是没有传统基础，硬学西方画，要么就用西方画来改造中国画，不是中国画了，要么就学得不伦不类。传统的路子，是最正统的路，也是最难的，画出来也是最高雅的。

苏高宇的画是首先从传统入手，而且功力很深。另外中国绘画最重要的基础是书法和诗文。苏高宇他懂书法，他学过颜体字，后来综学百家，独成一格，书法很地道，我看他书法的成就还更高，正因为他的书法的成就，他的用笔就不同一般。中国绘画第一要有功力，外国人讲技术，技术的升华成为功力，功力是相当重要的，没有书法基础功力也不会太深，这是第二个方面。更重要的是，他的绘画里有一股清气。绘画有死画和生画，唐代张彦远讲的“死画满壁、曷如污墁”，满壁画的满满的，像涂料似的，看了没有兴趣。另外对话，死画怎么对话呢?像死人似的我没法对话。人有气就生，没有气就死了，绘画也是这样的。绘画没有气，你技法再好也不行。很多人画了一辈子画了，有的七八十岁了，构图也不错，绘画就是没有看头，就是少了这股子气。真画一划就见到生气，真正的绘画画一笔就能看到生气。画上这股气还要以清气为主，粗俗之气也不行，霸气和其他气有了比没有好。但是霸气也好、雄浑也好，必须以清气为基础。你看颜真卿的字是雄浑、是刚猛的，但是人家说他雄秀,首先是以秀为基础的，这个秀很重要。我叫秀骨，诗文书法绘画必须有秀骨才能称上高雅的艺术。没有这个秀骨，你这个艺术水平就大打折扣，甚至不是艺术。

苏高宇这股清气首先是湘西这个地方的清雅之气给他的基础，其次是他的诗文。这个清气是天生的，后来也可改变，但改变要行万里路，读万卷书，只有这个方法能改变一点。苏高宇这两条都占了，他首先在湘西这个清雅的、青山绿水的地方，这股气给他的基础、哺养了他，他要感谢湘西，他画成功第一个要感谢湘西这块土地。第二个是他懂诗和文，诗文也增加了他的清雅之气，现在的画家能画画的还有一点，能写诗文的百无一人，甚至可以说千无一人。有的能写两句，平仄不符合、格律也不符合，还称绝句、称七律，包括很多所谓大家、名家，写的也不符合格律。不符合格律能写出来也就不错了，但是有时候不符合格律也写不出来，这种人也非常多。而苏高宇是个特例，他不仅画好、诗也好，诗和画相得益彰。现在的画能达到这个境界的确实很少。

中国画其实比西方要先进的多。西方到文艺复兴时期，十四世纪的时候，还在讨论画家要做大自然的儿子还是孙子，要真实地反映大自然，完全要酷似于大自然。而中国人的画比西方早一千年就知道画的是自已，写的是自己，写的是心、写的是道和理，而不是对象，对象只是引起思考的一种媒介。所以中国画是哲学的，外国画是科学的，它讲究色彩怎么样，结构怎么样。中国画是哲学的，它显出人文的精神在里面。石头有什么好看的?石头不倚不靠、冷热任之，严寒也好、天热也好，它都无动于衷。人家说宠辱不惊，这也显示出人的气节在里面。所以中国人画石头啊，兰草啊……兰，在深山里面你也看不到它，它自然放出香气，它不是炫耀自己。那么，中国画最重要的传统就是人文精神，中国人的人文精神当中诗和文是相当重要的，没有这一条，你的绘画格调想要高了是很困难的。我们看现在凡是格调高的都懂一点诗文。古代更是如此。现在创新的人有一批画也能看看，但是从格调来看还不是太高，我们能举出许多例子、很多大家的例子。他的画即便有点新意了，吸收了西洋画的这个方法以后，比较新，但是格调还是不高，格调高的画必须有诗文为基础。

总之，我们从这几个地方来看苏高宇的绘画，首先他路子对、路子正确。第二他有传统的功力，他的传统功力来源于他的书法功底。最后是他的画里有一股清气，清雅之气，格调很高，有这几条他才有今天这个成就。当然他的成就我们还不能说他炉火纯青了，还要发展，他还年轻嘛，但是他有这个基础就可以发展，没有这个基础谁都想要发展那也是很困难的。我们看很多艺术院校出来的学生他到二三十岁画的都很好，画人都很像，但年龄一大水平就降下来了，越画越差，年龄越老越不行，就是因为年轻时候他有造型基础，而且他年轻有一股朝气，象小女孩似的，十八九岁、二十岁怎么都很漂亮，到年龄大了就不漂亮了。画家也是这样的，年轻的时候他有股朝气，这股朝气在绘画上反映出来，我们一看也不错。他年龄大了朝气没有了，只剩下老气和昏气，就像这个女孩年龄大了皮肤一打皱就不美了，也就没有看头了。为什么有的人像黄宾虹和齐白石越来越行呢，他老了我们看的不是那股朝气，而是他的修养和学问，修养里面本身也有一股生命力在里面，他的画就耐看。没有这个学问的人，绘画到一定年龄，不是进步而是退步。所以苏高宇他有这个基础，诗文的基础和书法的基础，他的绘画将来肯定会有一个大的发展，我们拭目以待。(作者系中国美术家协会理论委员会副主任、中国人民大学博士生导师。文章根据录音整理，经作者修改、审定)

苏高宇作品欣赏

从1912年到1948年，中华民国历史上共有八位总统，他们是：孙中山(临时)、袁世凯、黎元洪、冯国璋(代)、徐世昌、曹琨、蒋介石、李宗仁(代)。他们的书法墨宝，一睹为快

孙中山

孙中山并不以书法知名，但从他的书法作品中可以看出他对颜真卿、苏东坡及北碑方面的研究是颇具造诣的。他的书法作品有着不合往常的神韵——不只仅有渊博豪迈、气势恢宏的榜书作品，也有儒雅、轻松、作风清新、神韵绵长的行书作品。

▲孙中山书法手迹

蒋介石

蒋介石的书法，既如其人，又如其名，中中正正，形如一介方梗直正的石头。蒋介石卒业于保定军校和日本陆军士官黉舍，后又担当黄埔军校校长。从他的发展轨迹来看，蒋介石从小就遭到了优胜的传统正轨教育，于阳明心学中止过潜心研讨，并坚持写省察日记，规范自己的言行;从在野计谋下去看，他更多的是走传统伦理救国的路途，因此不难揣测他的书法必以工整端严见长。

蒋介石以楷书为主，很少写行书。他的楷书以柳公权、欧阳询为根底，晚年又多参以赵孟頫的笔意，顿挫清晰，结体有度，骨力雄强，章法严谨，从中欠好看出他的刚健向上的肉体和坚韧不拔的倔强性格。

从艺术角度上看，蒋介石的字技法精到，法度严谨，在神韵上也说得过去，但比较内敛。

▲蒋介石书法手迹

袁世凯

他的书法笔画有如银钩，遒劲有力。

▲袁世凯书法手迹

冯国璋

冯国璋1885年冯国璋入淮军直字营当兵。6月，冯国璋成为天津北洋军备私塾第一期步兵学员，在进修时代，他曾回客籍介入科举检验，考中秀才。1889年7月，冯国璋从该校以优秀效果卒业，留校任教。1893春，冯国璋入淮军聂士成军作幕僚，掉失落聂的注重。在中日甲午战争前夕，冯曾随聂士成赴东北和朝鲜等地查询拜访和测绘地形，为时半年，跋涉数千里，餐风宿露，历尽艰险。所达之处，对山川要塞均用新法绘图说明，地形地物，管窥蠡测。

▲冯国璋书法手迹

黎元洪

▲黎元洪书法手迹

徐世昌

他画画，工于山水松竹，“平凡无邪，意趣高古;笔锋凌厉，状如削玉;诗画相映，书画同体;神韵相连，清爽特殊。”其粉墨花卉、松竹以及梅、兰、竹、菊四小人画，层次俗气，神韵仙体，在平易近国画坛声誉颇高。他的书画作品还曾在中国许多地方和日本等国画展中展出。

▲徐世昌书法手迹

李宗仁

他的书法从《圣教序》入手，遍学诸家，取其精华，参以本意，自成一体。李宗仁毕生戎马，在硝烟和炮火中经历过无数次死活考验，再加上数十年猛烈政治让步的磨砺，使得他的书法包含人生阅历，遭到很多收藏家的重视。

曹锟

曹锟爱好国画，特殊擅长画梅花、山石、螃蟹、一笔虎等。他有一枚曲形章，上刻“一点梅花寰宇心”，每画完梅花后，便盖上这枚钤记。他还有一块黑石钤记，上刻“万代一如”。他画的画或书写的条幅有的右上角常常盖有一枚章，上写“弱冠从戎服劳国家四十年归田年七十往后怡情文字之作”，右下方署别号“乐寿白叟”或“渤叟”。曹锟还常常请来一些文人诗人指导自己的书画。齐白石和曹锟的友情甚厚，曹的钤记多是齐白石所刻，钤记侧边总留有“布衣齐璜”(璜是齐白石的字)四个字。

▲曹锟书法手迹

《圣教序》虽是集字而成，但字字经典。每个字都值得深入分析。

若以武学来作比喻的话，圣教序更接近少林拳，书学正宗。

没有九阴真经的犀利，不及太极的柔中带刚。

圣教序，平正中暗含险绝。

被历代书法名家奉为行书祖师。

《圣教序》的版本选择也很重要，

在书写过程中，笔者曾仔细观察过，

最适合学习的版本，应为“刘铁云本”。

此拓本，保留了圣教序的细节，也所谓“细节决定成败”。

第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序

大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。丿划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。

唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。

三：三，看似好写，其实不然。三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。

藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。

圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。

教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。

序：序，整个字，都是在旋转。从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。

《竹林听泉图》清 沈宗骞 纸本设色 纵906厘米 横351厘米

沈宗骞，生卒年月不详，字熙远，号芥舟，为乌程(今浙江湖州)人，工画，善山水、人物。此轴设色偏于青绿，十分素雅。近处苍苔布满溪畔石丛，坡地上生有一片翠竹，竹林间一座茅舍，从敞开的窗扉中可以看到屋里短榻上端坐一人，青衫白裳，沉浸在山林天籁的氛围中。远处是几抹山峰，以青绿色调皴染，山间溪流淙淙，白云弥漫，与近处风景的色调十分一致。

《盘车图》清 李寅 绢本设色 纵133.5厘米 横73.5厘米 北京故宫博物院藏

李寅(17世纪末—18世纪初),字白也,号东柯,江都(今江苏扬州)人,擅画山水、楼阁及花鸟,画风工细,设色娟妍。《盘车图》画大幅雪景,笔法工整,风格古朴。《图绘宝鉴续纂》、《扬州画舫录》等著录。

《山水图》清 唐岱 绢本设色 纵83厘米 横44厘米 北京故宫博物院藏

唐岱(1673—?),字毓东,号静岩,又号知生、默庄,满洲正白旗人。官内府总管,以画供奉内廷。善画山水,系王原祁的弟子,画风沉稳浑厚。唐岱的山水用笔沉着,布置沉稳,从宋人中吸取最多。其绢本中幅,丘壑位置,神似王原祁,但画风稍嫌骨格软甜,只是摹其形,尚未得其神韵。此画构图严谨,气势雄劲,是唐岱山水画的代表作。唐岱作为内廷画家,深得皇帝喜爱,蒙皇帝御题诗最多。

《晴峦春霭图》清 唐岱 立轴，绢本，设色，纵282厘米，横159厘米，北京故宫博物院藏。

《云崖锦树图》清 张宗苍

张宗苍(1686—?)，字默存，一字墨岑，号篁村。吴(今江苏省苏州市)人。“以主簿理河工事，乾隆辛未以画进呈，蒙召入祗候，授予户部主事”。其山水师黄鼎，多用干笔皴擦。“年将七十，以老告归。”其小传可见《画征续录》等书。此图轴为纸本，墨笔画。略用黄子久的画法。有款“臣张宗苍恭绘”，并钤朱文“张宗苍”连珠印。画风为典型中国画“天人合一”境界，画面主体是山林、峰岭。

《山水册》清 潘恭寿 纸本设色 纵24厘米 横282厘米

潘公寿(1741—1794)，字慎夫，号莲巢，丹徒(今江苏镇江)人，善画山水、人物、花卉、竹石。与张因等并称为“丹徒派”，著《龟仙精舍集》，被称为“镇江派”的创始者，很受重视。此册山水是依据唐人诗意补图，每图左上方均有王文治所录唐人原诗。其画面既紧扣原诗主题，又绝不囿于字面而亦步亦趋，是在对诗文充分理解后所作的进一步艺术发挥，因此构成了别具特色的艺术佳品。画面中钤有各色印章，与笔墨之趣呼应，更具匠心。

《重岩暮霭图》清 潘恭寿 立轴，纸本，设色，横31.5厘米，纵81.5厘米。泰州市博物馆藏。

图中峻岩怪石突兀而立，山中泉水飞注入溪，杂树挺立浓郁，水阁依山临水，其中一高士展卷沉思，神态超然。境界幽美，深厚苍浑。

《嵩祝图》清 李世倬 纸本墨笔 纵35厘米 横212厘米 沈阳博物馆藏

李世倬(?-1770)，清代朝鲜族画家。别号十石居士、太平拙吏、伊祁山人、清在居士，奉天(今辽宁沈阳人)，一作三韩(今内蒙喀喇沁旗西南)人，隶籍汉军正黄旗。如龙子，高其佩(一六七二至一七三四)外甥。官至副都御史。曾任太常，人称李太常。善画山水、人物、花鸟、果品，各臻其妙。少随父宦游江南，见王翚得其讲论，后与马逸游，故宗法纯正而笔亦秀隽。其人物，自言得吴道子水陆道场图而阅之，遂悟其法。其花鸟、果品各种写意，盖得诸舅氏之指墨而易以笔，故能各名一家。晚年喜用指墨作人物、花鸟小品，以焦墨细擦，颇得经重浅深之致。年逾八旬犹能作画，书小楷。此图绘坡岸曲水,泉涌溪流,丛竹苍松错杂成林。笔墨精严,皴法合度卷尾题“嵩祝图 臣李世倬恭绘”,下钤“李世倬”印。前后钤有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝芨”、“石渠定鉴”、“宝芨重编”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“重华宫鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等宝玺。

《皋涂精舍图》清 李世倬 纸本设色，纵84厘米，横45.5厘米。北京故宫博物馆院藏。

图中描绘群山重峦，云雾缭绕，松林茂郁。四山所围的山头平坝上座落着结构宏伟的寺庙，其建筑精美，庭院幽曲，崇楼迥廊间花木扶疏。用笔精细严整，以干笔淡墨细皴写山峰，以浓墨淡墨彩界画写楼宇堂舍，山水明显地有摹仿”娄东派”画法的痕迹。此图是世倬应帝命根据乾隆丁卯年诗意所作。乾隆在诗中对他的创作十分欣赏，按皋涂精舍是香山玉华寺中的御用书屋，是著名古刹。

《映花书屋图》清 方薰 纸本设色 纵126厘米 横34.2厘米 北京故宫博物院藏

方薰(1736—1799),字兰坻,一字懒儒,号兰士,又号兰如、兰生等,浙江石门(今崇德)人。擅画山水、人物、花鸟、草虫,尤工写生,与奚冈齐名,时人称为“方奚”。兰士幼慧敏,自小同父亲周游浙江全境,眼界开阔,又广学博取,得以成就其绘画的大业。《映花书屋图》体现了方薰的典型绘画风格,笔意秀挺,设色简淡,画中花草娟洁明净,绰有余妍,稍却雄古之趣,觉单薄而无精彩。

《岩居秋爽图》清 奚冈 纸本设色 纵113.4厘米 横49厘米 北京故宫博物院藏

奚冈(1476—1803),字铁生,号蒙泉外史、蒙道士、散木居士、鹤渚生,新安(安徽歙县)人,寄寓杭州。画家华喦的弟子,擅画山水、花鸟,名重当时。奚冈秉性聪慧,天分学力,悉异常流,山水自元四家上溯董巨,下逮麓台诸公,萃其逸韵,自成一格。《岩居秋爽图》构图巧妙,虽不是极力追求形似,笔妙墨也妙,达到了一种山水画的最高境界。因为奚冈在绘画的声誉,他的画还名传外夷,乾隆年间,琉球人以金饼购其书画。

《书画诗翰合册》清 黄易 纸本设色 纵13.5厘米 横18厘米 共八帧

黄易(1744—1802)，字小松，号秋庵，仁和(今浙江杭州)人，黄树毂之子，能诗、工书、善画、精篆刻。与丁敬、蒋仁、奚冈齐名，并称为“西冷四家”，并有诗集《小蓬莱诗》传世。此合册为早年之精品，尚在学诸家笔意阶段，如米家山水，金冬的笔墨等名家都可在合册中找到痕迹，题款字迹亦多样变化，也在仿名家风格。从各种风格的画中可知作者在绘画中的 天赋，能将各色书画吸收到自己笔下，而且深得其精髓。

《嵩洛访碑图》清 黄易 纸本 北京故宫博物院藏

黄易(1744—1802)字大易，号小松，浙江杭州人。他精于篆刻，与丁敬齐名，并称“丁黄”，为西冷八家之一。黄易是位著名的金石学家，潜心于金石碑版，他曾系统地整理秦汉碑石，并四处寻访，足迹半天下。《嵩洛访碑图》就是黄易用画笔记录他搜寻碑刻的场面和所到的地方，画家以淡墨干笔，寥寥数笔，唯突出碑石直立，三人皆立碑前，指指点点，似在很认真的看着碑文。此图简淡融有金石味，具有冷逸之致，萧寥纯朴，疏淡之中又觉古气盎然。

《紫琅仙馆图》清 钱杜 纸本设色 纵123厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏

钱杜(1764—1844)字叔美，号松壶，浙江杭州人。性闲旷，好游山玩水。山水以元人笔墨运宋人邱壑，画风深秀清润。此画以平远章法构图，近景有一老翁正在过桥，有高峻层叠的峰峦，崖壁间飞瀑如练，白云缭绕，岚光浮动。高处的平台简洁，整个画面给人清丽谨严，妍雅生动而富于变化，并用繁简的对比手法，工谨明丽又带有冷峭幽秀之致，以虚托实，增加了画面的灵动，具有比较浓郁的装饰风韵。

仇英原籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右(1498年)(注：也有人认为是1509年)，卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。存世画迹有《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。

仇英人物画的主要技法形式为工笔重彩法，其渊源远绍唐宋，近受杜堇和唐寅的沾溉。仇英的人物画、历史故事画和仁女画，有浓重的古典主义倾向，但处在商业经济滋长和文人画兴盛的社会条件下，他的创作出现了走向通俗化和文化化的双向衍变，从而造成他作品中蕴含着多重美学品味。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。杰出作品有《竹林品古》、《汉宫春晓图》、《供职图》等。

仇英在山水画领域同样取得骄人的成就。他的山水画最初师从周臣，取资南宋院体山水画风，形体坚实，笔墨劲健酣放，以水墨淡彩和小青绿为主。他的绘画多姿多彩，却未能形成一种鲜明的主体性风格范式，因此他的艺术对后世的影响，大不肖沈周、文征明。然而，仇英在不长的艺术生涯中，创作了大量精美的作品，并在人物画、青绿山水画等领域，皆有超截止前贤、开拓新格的独诣之处，他的名字和画艺在绘画史上永耀光芒。后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。

看产地

书画用纸主要的产地是安徽、四川、淅江等地.安徽宣纸制造历史久远，是书画家的首选用纸。四川纸其次，淅江除生产宣纸，还生产皮纸。傅抱石先生和儿子傅小石就善用温州皮纸和日本产皮纸。

看工序

宣纸就材料可分为宣纸和书画纸。真正高质量的好宣纸是用百分之七十左右檀皮纡维加百分三十左右槄草纤维混合后制成。它的造价高，尽一百多道工序。

目前，在安徽泾县只有为数不多的知名品牌厂生产。其它一百多家小厂及作坊多数生产书画纸(广义上的宣纸)。它的原料是龙须草，一般不加檀纤维，工序只有五十几道。有部分厂也加百分之十到三十的檀皮纤维，另售价在二至三百元。纯龙须草另售价在一百元左右。四川宣纸主要原料为竹纤维，有些加檀皮、麻皮、枸皮纤维。造价低，另售价一般在一百元以下。

看特点

真正的好宣纸发色好，拉力强，耐反复渲染，比较见筆触。龙须草书画纸比较松,有些纸画出后墨色灰暗，不宜反复染。纸不在于厚薄，而在于松紧。有的书画纸造的比较好，墨色和拉力也不错，画花鸟画还会有特别的效果。画山水就差一些,山水画有时需要湿染，书画纸经不住，会起毛。由于拉力差，会画通。

宣纸可分生宣、熟宣两种。生宣纸能产生洇化作用，很适合写书法(行、草等)。熟宣纸加塗明矾和骨胶,不洇化,主要用于工笔画、小楷等。四川紙的洇化程度比安徽纸差，有点半生不熟的感觉。皮纸不同于宣纸，过去的皮纸由于较粗、薄，不宜反复着墨，否则会僵。现在的皮纸造的比较细，表面有时和宣纸难区分。由于纤维粗，墨碰水会出现如曽毛状小墨线渗出。有些画家用它画狮虎，效果不错，有些书法家拿来写行书，也能起到特别效果，当然，要慎重把握。

生宣纸又可分净皮和棉料纸。净皮不宜大面积渲染，因为每笔间会出现一条无色的胶痕。如果喷湿后画，就可僻免。但画山水多用净皮纸，它比较见笔，可以反复皴擦，笔触不会混溶，写书法笔迹分明，适合楷书或行楷。棉料纸比较宜画花鸟、水墨，色宜相溶，不会出现白色胶痕。可以设想，如果画牡丹，每一笔都分明，且见无色的胶痕，就不好看了。写书法，倒是可以考虑。

看测试

从以上的特点看，在挑选宣纸时就可注意了。先买一张试一下。

1，先用浓墨划一笔,干后看是否灰(根据自己喜好，察别用墨);

2，用淡墨平行連续画几笔,看是否出现无色胶痕,(如果有，画虾是最好);

3，用笔根沾淡墨，笔尖沾焦墨,把笔散锋,在纸上反复擦写,如果淡的盖在浓的上面,而浓的又不化开,就是较好的净皮，画山水、写行书最好;

4，用淡墨在一个地方反复用笔,不起毛为好,有时书画纸也会有此效果。画花鸟，写行书、草书的纸要洇散好些的，层次分明。一般不用净皮，而用棉料。

宣纸的选藏

纸需要放一些时日，特别是真宣纸，时间越长越好，但必需保管好。不要朝阳，不能长时间暴露。纸不用时要用三层报纸包起耒。不然宣纸会变僵，洇化不好，还会出现一些白色斑点，色和墨都画不上去。

有些厂家在纸上盖印时，会注明棉料，还是净皮。不要太相信，那是不准的。一般书画纸的性质和棉料差不多。就是大厂也不一定十分准，这与生产流程有关，说起耒话就长了。相信自已的眼睛。另外，好货不便宜。用的多了，靠手摸和用口水点在纸上就能辨别纸的性能。资金宽裕了不妨收藏一些纸。现在要买二十五年前的好纸，大概一百元一张了。

今天给大家找到一份《草书对照表》，爱好书法的朋友，请通读一遍，收获良多！

方孝孺

方孝孺(1375-1402)，字希直，又字希古。宁海(今属浙江)人。曾以“逊志”名其斋，蜀献王替他改为“正学”，因此世称“正学先生”。他曾从大儒宋濂学，重文以载道，以兼济天下为己任。洪武二十五年(1392)任汉中府教授，蜀献王聘他为世子师。惠帝时任翰林侍讲，为帝所重，当时《太祖实录》及《类要》等书皆由他总裁。惠帝建文元年(1399)，燕王朱棣反，他起草讨伐檄文。朱棣夺皇位后要其投降并命他起草诏书，他却写了“燕贼篡位”四字，于是被杀，并连及亲属九族、祸及学生，史称“株连十族”。

他是文章大家，今存世者有《逊志斋集》及《方正学先生集》等。此札内容为告朋友彦士未赴约之由，并询问及都转公之情况，最后言及朋友所请写之寿序文因“俗冗”心不能静而尚未脱稿。此札内容平实，言简意赅;其字气息沉厚，点画老辣，结体硕长，有大人态。古来忠烈、重臣之字，如颜真卿、翁同龢等都是此类风格。从此札中，可见其人实乃端人正士，笔笔到位，字字独立，无逢迎之态，令人奉读之如面君子。

熊廷弼

熊廷弼，(1569或1573-1625)，字飞百。湖广江夏(今湖北武昌)人。万历进士。万历四十七年(1619)，以兵部右侍郎任辽东经略。招集流亡，整肃军令，训练部队，加强防务，在职年余，后金军不敢进攻。熹宗即位，魏忠贤专权，他被排挤去职。天启元年(1621)辽阳、沈阳失守，再任经略，与巡抚王化贞不和。次年王化贞兵败溃退。他同退入关，后被魏忠贤冤杀。有《辽中书牍》、《熊襄愍公集》传世。熊廷弼不以书法名世，但其人格、其才能为后世所仰，如傅山就有一段有关熊的记载，崇祯十五年(1642)傅山三十六岁时，一日逃长史邀请作诗，去拜见一个一百三十岁的、曾经从武的老僧，言及辽东事，便问：“老和尚好谈边事，又在辽东时多，熊廷弼经略辽东时，和尚在彼否?”和尚忽然高声说：“好个熊经略!”随即叩头，半日不作声。起视之，和尚泪下如雨，不禁葛衫泫然……后来方知和尚并未从熊经略，只是曾偶遇熊被杀场景。从中可见熊亦是傅山这等俊杰心中之“人物”，从一偶见其被杀场景之老僧举动中，亦可侧知其死之壮烈。此熊廷弼致友札内容为报自己得差将离别之心情，又对友人厚贶表谢意。寥寥数行，叙事言情，胜于长文巨篇。其书法宗王羲之《十七帖》一路，而行笔迟涩中见心境之愁郁。以字法责之虽非上乘，然字外之音悠远苍凉。见字如见人，使人油然而生敬意，焉能斤斤于点画也。

杨涟

杨涟致麓翁二札

杨涟(1572-1625)，字文孺，号大洪。应山(今湖北广水)人。万历三十五年(1607)进士。累官至左副都御史，以敢言著称。泰昌元年(1620)，与左光斗等反对李选侍。天启四年(1607)，上疏弹劾魏忠贤二十四大罪。次年为魏忠贤诬陷入狱，受酷刑死。崇祯初，赠太子太保、兵部尚书，谥“忠烈”。有《杨大洪集》传世。他在死前有一血书《狱中绝命辞》，中有“孔子说：‘托孤寄命，临大节而不可夺。’持此一念可以见先帝于天，对二祖十宗、皇天后土、天下万世矣，大笑、大笑、还大笑，刀斫东风，于我何有哉!”读之激昂悲壮，感天地、泣鬼神!此两札内容都是邀麓翁相聚，可侧见其时东林士人雅集之逸事。此札书法风格近前方孝儒札，可见他们虽不同世，但志向、操守近，因而笔下自有相通处。但与方札相比，字之棱角更见分明，行笔亦劲利，所谓合而不同者也。

左光斗

左光斗致麓翁手札(附万寿祺跋)

左光斗(1575-1625)，字遗直、共之，号浮丘。安庆桐城(今属安徽)人。万历进士，授中书舍人，擢迁御史，奉命办理屯田事务，在北方大兴水利，垦水田，种水稻。泰昌元年(1620)他与杨涟等反对李选侍。又与杨涟同因弹劾魏忠贤而下诏狱、受酷刑死。此札与前杨涟札内容相近，都是意气相投朋友间相约聚会之事。而书法较杨涟字写得飞动多致，甚显才情。其笔势开阔而流畅，风流俊逸。后有明诗人、画家万寿祺(1603-1652)己卯(1639)的题跋，于左敬仰之情，犹对日月!亦可见其人在同世之影响。

黄道周

黄道周致韫生手札

黄道周(1585-1646)，字幼平、又作幼玄，一字螭若，号石斋。福建漳浦人。明天启二年(1622)与倪元璐、王铎一同中进士。选庶吉士。崇祯年间，擢为大学士;南明福王朱由崧于南京即帝位后，任礼部尚书;唐王聿键被拥立于福州时，任武英殿大学士。黄道周一生不谐流俗，为人严冷方刚，以文章风节高天下。后复明无望，被俘于南京，不肯投降，在狱中仍从容小楷书《孝经》，被俘翌年(1646)从容就义。

他有绝命书，写道：“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧。”凛凛然有生气!他有《石斋集)》等传世。此札内容即述南明王朝昏庸、江河日下之情形，从中透露出其于时势无奈之心境。其书法奇崛古淡，端严而秀密，诚为佳作。黄道周大字生辣放纵，跌宕奔腾;小字精紧高古，其间反差极大。但无论大小字，其内在气息都以峻拔称，方折分明，字如其人。

倪元璐

倪元璐致台翁手札

倪元璐(1594-1644)，字玉汝，号鸿宝。浙江上虞人。明天启二年(1622)进士，授编修之职。祟祯时，深受器重，声望很高，从侍讲累官至国子祭酒。但旋受奸臣陷害，退隐故乡;崇祯十五年(1642)再度受召任兵部右侍郎兼侍读学士，但国运衰弱，独梁难支，颓势难挽。崇祯十七年(1644)李自成攻陷北京，崇祯帝自缢，他亦自缢身殉。后来明福王赐谥“文贞”。他的书法近黄道周，但气格更胜，比黄道周更为奇崛。黄道周曾谓：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”可见推崇备至。倪书用笔苍劲古拙，飞扬恣肆，结体出于颜苏，但展脱挺健，得颜苏之精神。此札内容为慰亡，写得沉痛哀婉，但又以通脱之观点为生者解说，言简意深，于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正，行笔朴厚而活泼，极为精彩。

史可法

史可法二札

史可法(1601-1645)，字宪之，号道临。河南祥符(开封)人。崇祯元年(1628)进士，任西安推官。福王时，任兵部尚书等，后清兵破城，他白刎而未死，命副将将自己杀死。他生得相貌猥琐，身材短小，但自幼聪慧，有奇才;师从东林党人左光斗。此两札内容都为朋友问言诗文事。其书法赠益之札写得豪迈雄强，笔势奔腾，结体硕大，亦可见奇崛之气流于字里行间;另一札写得较谨严公整，清气荡漾。两札书法风格对比强烈，应该是所书时心境及所予对象不同而致。史司法书法较少见，虽不以书名，但其字亦卓然俊伟，盖与黄道同、倪元璐辈属同一流人物，观之令人心动。

傅山

傅山致戴枫仲二札

傅山(1607-1684)，初名鼎臣，后改名山。字青主，号公之它、丹崖翁、真山、侨黄等。阳曲(今属山西)人，祖籍大同。明亡后曾出家为道士，故人称“朱衣道人”。有《霜红龛集》等传世。他是一位很有气节的人，前半生全力反清，晚年隐而不仕清，成为历史上少有的气节高贞之人。他主张“作字先作人，人奇字自古”，又针对当时赵、董流弊一味甜熟之风，提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”等著名书法观，反映了他的卓尔不群，出时风之表的高格。他的草书雄强奇崛，下笔如龙蛇飞舞，苍鹰盘旋，极自由超拔。他曾自言比于王羲之，是“龙跃似之，虎卧不足”，说的就是自认为动处似王羲之，静处尚有不足。他的小字精严，楷法颜真卿，而归之于钟繇，写得极精到高古。此两札内容，前札为和挚友戴枫仲谈做文章之道，文意深刻玄远，而又能平实之言出之，启人尤多;后札为朋友之间相约往来，如家常言，亲切自然。就其书法言，前札放纵，后札收敛;前札笔沉墨厚，后札清劲严整。盖前札言文道则自负，后札叙友情则谨敬者也。