![1]()
朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。存世作品有《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等。
![2]()
长期以来，八大山人的山水画所以不为人所重的一个重要原因，或许是他画山水起步较晚。八大山人在中年时，其花鸟画早巳斐声画坛，但其山水画却大约出于康熙十一年(1681年)前后1。五十余岁后的山水画为其早期花鸟画确已有之的盛誉所掩，也是自然的事。但是，或许因为已过“知天命”之年，多年勤学不辍，加之积年花鸟画笔墨之修养，使八大的山水画直达登堂人室之境，艺术品格之高远显而易见，其风格、意绪、境界自当傲视一般。
1、源起：境由愤者生
清初的画坛，活跃着两种画派：一是以“四王”为代表的摹古派，一是以“四僧”为代表的创新派。八大山人即为创新派的“四僧”之一。由于清政府大兴文字狱，文人的处境很危险。所以，大多数的文人只能用绘画来抒发自己的情感，这就使得当时的绘画艺术，在反映现实的广度与深度上都是其它时期的绘画难以企及的，而这恰恰是心有所积、愤而为艺的结果。观明末清初文人画家的整个情况，这种“愤然作画”的态度非常普遍，社会现实的黑暗与高压统治，使这一时期文人画的创作思想、创作方法、创作风格都出现了许多前所未有的变化。“愤而为艺”的社会现实使得明、清文人画中的情感形式有了较元以来深刻的变化，开始成了自己悲苦、悸动心灵的自我写照，既具有鲜明的时代特征，也深深打上了画家自身个性的烙印。表现在绘画上，体现为画家强烈情感的冲动，出现了“自我表现”的狂潮。八大山人就是其中的主要代表。他的山水画作品,通过洇、和、损、拙的特点，将文人画推向了极限。
![]()
“八大山人”是朱耷晚年最常用的号，他是一个具有独特身份、处在独特历史条件下，融汇中国传统文化内涵的一个独具个性色彩的人物;他是明王朝的宗室子孙，但又生不逢时。童年、少年时代，明朝大厦将倾，行将就木。特殊的身份，独特的历史、时代遭遇，超凡的艺术天分，造就了八大山人的轶世之才，从而使其成为后几百年艺术领域内的楷模和典范，在中国美术史中确立了不可动摇的历史地位。坎坷人生、不凡经历，虽然赋予他的人生以无比的痛苦，在他的情感和内心世界形成了一个永远难解的死结，但却成为刺激他走向艺术巨人的关键和转折点，某种意义上，恰是苦难成就了他。
谈论八大山人山水画出现原由之前，我们必须简要回顾一下八大山人皈依释门后的经历。清政府在顺治二年(1645年)便下令禁止“故明宗室”出什和应考，己考取的举、贡、生员者一律“永行停用”。顺治三年更下令：“凡故明宗室……若穷迫降顺，或叛而复归，及被执献者，无少长尽诛之!”2清顺治5年，江西为清廷平定。而后，清廷对江西的明宗室迫害更为严厉。摆在故明宗室面前的只有两条路可，一是以死殉国，这是当时许多明宗和明遗民选择的道路，另一个则是落发为僧，求得佛门的苟且余生。身为明宗室的八大山人，处境异常严峻。不得已，他才投入弘敏坐下，皈依于进贤县的介冈灯社3。“不数年，竖拂称宗师”4。八大山人法名“传綮，号忍庵，能绍师法，尤为禅林拔萃之器”5。从此“住山20年，从学者常百余人”。6在此期间(1659年顺治16年八大山人34岁)，八大山人已有画作流传7。康熙10年(1671年)八大山人在奉新耕香院，已获交临川令胡亦堂之婿裘琏8。当时的清政府已经开始安抚、优待前朝遗民，政令宽松，所以，在康熙13年(1674年)，八大山人就在友人黄安平为其画的《个山小像》上，题款时已公开自己“江西弋阳王孙”的身份。随着八大山人的名声日益扩大，山人结交的朋友也越来越多。“临川令胡亦堂闻其名，延之官舍。年余……”9在此一年中，八大山人和这位临川令之间究竟发生了什幺，我们不得而知，但就在这“年余，意忽忽不自得，遂发狂疾。……裂其浮屠服焚之，走还会城”10 “以大山人重返临川‘年余’推之，其狂疾约发于康熙19年(1680)秋冬之际”11。就在第二年年的《绳金塔远眺图》”12综观八大山人一生艺事历程的变化，这一点是最明显、也是最难解的。
首先让我们来分析在那一段时间，促使八大山人创作《绳金塔远眺图》的心理动因和“创作动机”13。艺术作品的创作，并非是作者的生活、思想和技巧的简单相加，而是一个相当复杂的、其中各种因素相互作用的动态心理过程。一般认为，艺术创作的心理过程分为三个阶段：即创作动机的发生形成、艺术构思的进行及艺术传达的完成。可以说，“构思阶段几乎与创作动机的发生同时开始，而在艺术家用物质手段把它表现出来之前就大致完成了”。14
八大山人所作的这幅《绳金塔远眺图轴》均为仿倪云林之作，因为是其最早的山水画作品，所以，从整体上讲，构图笔墨均平淡无奇，用笔板滞冷峻，在心理上反映了弃僧与还俗的矛盾、犹豫心理，意境上表现出了一种残山剩水、地老天荒式的疏林坡岸，意境沉寂而悲切。其山水画正是为了抒写胸中孤愤逸气，创造出一种超然画外、持续不断的韵味而作的。
八大山人的“病颠”与“狂疾”是真是假呢?和八大山人同时代的、并与其有过交往的人是这样说的：“予再游临川，闻雪个病颠，归老奉新。予疑其有托而云然。”(裘琏)15“仍忽狂忽喑，隐约玩事”(邵长蘅)16“往往愤世佯狂，有仙才，隐于书画。……逢知己，十日五日尽其能，又决无狂态。……旁有客，乘其余兴，以笺索之，立即挥与斗啄一双鸡，又渐狂矣。……”(龙科宝)17这几位虽然都说的很含蓄，但言外之意似乎都不相信八大山人是患了“病颠”或发“狂疾”。“饶宗颐先生从禅家的角度去分析，则认为‘是一种顿悟后的心理变态，并非精神错乱。’”18无论八大山人当时是真疯还是假狂，有一点可以肯定，那就是八大山人的内心处在极端矛盾之中。这种矛盾心情，在他的山水画《绳金塔远眺图》的题跋中，已现端倪。“梅雨打绳金，梅子落珠林。珠林受辛酸，绳金歇征鞍。萋萋望耘籽，谁家瓜田里?大禅一粒栗，可吸四海水”。仅40余字，我们却能从八大山人的用典中感受到他刚刚弃僧还俗后的矛盾心理和艺术家无奈情感。众所周知，明、清之交的文人写诗作词时多有一种盘桓于典故和出处的“偏好”，八大山人自不例外。所以，我们有必要了解一下八大山人引用的典故，以利于我们进一步理解八大山人的心态。当年，饱受国破家亡之痛的八大山人曾在此歇息，诗借梅雨打落梅子道出这双重辛酸——国家不再与清庭暴政造成的心灵摧残。“ 绳金歇征鞍”的“征鞍”，不知八大山人指的是先祖朱元璋的征鞍，还是清廷的征鞍?总之是上述双重辛酸的具体象征。“萋萋”一词是大有说法的，典故出自《楚辞·扫隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。八大山人引之，意在申明自己的王孙身份。同时，他又引用了陶渊明《归去来兮辞》中的“耘籽”19来表明自己的归来。然而最后两句“大禅一粒栗，可吸四海水”，却又转回佛家《华严经》“大小无碍，自他无碍，理无碍，事无碍，事事无碍，重重无碍”的境界，此种境界又是禅宗行者开悟后的大自在，真实受用之境。所以，笔者认为八大山人这种弃僧还俗后的矛盾心理成为推动和维持其行动的内部原因和动力的心理动机之一，也是其在以后的山水画创作中的“继发”20，即维持力之一。
其次，从目前存世的八大山人最早的山水画《绳金塔远眺图》中的“绳金塔”的来历分析，我们或许能感受到八大山人登塔远眺时的心情!绳金塔坐落于原古城进贤门外，始建于唐天佑年间，(公元904——907年)相传建塔时，掘地得铁函一只，内有金绳四匝、古剑三把，分别刻有“驱风”“镇火”“降蛟”的字样，还有舍利子三百粒，绳金塔因之得名。据史料记载，历史上绳金塔多次重建，第一次重建就在元末明初。当时，陈友谅与朱元璋大战南昌，绳金塔毁于兵火之中，明朝建立后，洪武元年(1368年)重建。绳金塔高50.86米，塔内旋步梯可直通其顶层21。八大山人“走还会城”后有没有游览过其它地方，我们已无从知道，但我们可以体会到八大山人重新站在绳金塔顶时，一边“直视湖山千里道，下窥城郭万人家”22，一边缅怀自己先祖时的一怀愁绪。当这种情绪用花鸟竹石已不足以表达时，我们有理由推断，这或许就是可以解释八大山人山水画忽然出现的另一个心理因素之一。
再者，以上述两点为基础上，我们再从文化学的角度来分析一下八大山人的山水画为何出现在八大山人矛盾、犹豫的状态下。在清初，山水画被认为是“天下最能愤者莫如山水”23。这句话，乃出自和八大山人同时代的廖燕。他曾经有过这样的言论：“慷慨者何哉?岂籍山水而泄其幽忧之愤者耶?然天下最能愤者莫如山水。……其高之最者，则拔地插天……波涛怒飞，顷刻数十百里，甚至溃决奔放，蛟龙出没其间，夷城郭宫室，而不可阻遏。故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一但奋迅而发，似非寻常小气足以当之，必及天下之岳峙八大山人作为明朝的遗民，在这个契机下，潮回、海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历今千百万年，冲塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄其愤，非愤无以成其才。”这种观点，使我们进一步了解八大山人的山水画作品为什么总有一种特别令人感动的力量。也在某种意义上说明八大山人找到了渲情的载体，并以之发泄“胸次汩浡郁结，别有不能自解”24的愤气。
如此种种，一度成为八大山人意识中的体验，由于种种原因而被压抑、被忽视，那一段痛苦的思想、一个个无法解决的难题、一种内心的冲突，也许还有某一次道德的争端。当初，在它们被八大山人体验的时候，也许觉得不相宜或不重要而被忘却。“所有那些微弱得不能到达意识，或微弱得不能存留在意识之中的体验，统统被储存在个人无意识之中。”25长此以往，就形成一种被称为“情结”的东西，而“情结”对艺术家的生活有着举足轻重的意义，“即那种富有情绪色彩的一连串的观念或思想。”26“一种强有力的‘情结’很容易被他人注意到，而他本人可能并不意识到这一点。”27但重要的是，“情结”往往“就是艺术家创作灵感和创造动力的源泉，而这对于事业上取得显著成就是十分重要的。”瑞士心理学家荣格在研究荷兰画家凡高的时候，曾经阐发过这样一个道理，“艺术家的‘情结’对艺术家的艺术创造活动具有不可低估的作用。一个沉迷于美的艺术家就不会仅仅满足于创作出一幅杰作，他会执着于创作某种最高的美……”而这种对于完美的追求必须“归因于一种强有力的‘情结’”。八大山人曾饱受国家之痛，历尽辛酸，又曾经是一名极其虔诚的释门弟子，其种种“情结”应该说是极强有力的“情结”，而这种“情结”在八大山人返回南昌后，他“以往所擅长的花鸟竹石已不足以表达八大山人此时的‘情结’，而必需籍一种新的媒体——山水画——来表达更成熟更有深度的体会与感情。”28
总之，透过上面的分析，笔者认为八大山人山水画的源起不外乎这样一些内容：
1、从心理学的角度看，特殊的历史、人文环境，独特的身世与境遇，造成八大山人独特的心理特征——外在的孤寂、敏感与内在的奔突、狂啸交织在一起，为其山水画的心理发生做了必要的铺垫。早在南朝，宗炳就对山水画的功能做过界说：“……万趣融其神思余复何为哉?畅神而已，神之所畅，孰有先焉?”当八大山人怀着退僧还俗时极端矛盾的心情故地重游时，当他再次登塔远眺时，我们有理由推断，之前的艺术形式——花鸟画已无法淋漓尽致地畅其神，于是，他的山水画诞生了。
2、从文化学的角度看，现实的压抑造成他的矛盾心态，思维的郁闷结构了他的生命情境，在那个“天下最能愤者莫如山水”的时代大背景下，以山水画书写胸中郁气，不能不说是八大山人寻得的最好办法，因为这比其他绘画方式来的更痛快，也更淋漓。
心理和环境的郁结，共同打造了八大的悲情人格;而画家的独特人生况味，又使这种人格找到了一个合理的排遣物，于是，他便寄情山水了。
2、渐入化境的四步
作为中国山水画家，八大山人的山水画不仅具有极强的形式感，而且意境“空润而朴厚”，是“心象造型最有特色之一，对体面、线条运用最丰富的画家。”29此说，是对八大山人山水画的风格面貌一个大致的界定。八大山人山水画风格的改变是外在的、显性的，也容易被直观的发现和把握，但其对绘画语言的调整则是内在的、隐性的，而这又恰恰是前者发生变化的本质根源和内在动力。笔者试图通过对作品的分析，搜寻出一条八大山人山水画风格发展的轨迹。
分析和研究画家的绘画艺术，首先应以其存世的作品为基准，并辅以相关的画目记载相佐证。八大山人现存的山水画作品约有170余幅30，对于这些作品，笔者首先将对其真伪进行考证，方法和素材主要参考王朝闻先生主编的《八大山人全集》、周积寅和王凤珠编的《八大山人现存画目》、汪子豆编《八大山人书画专集》、王方宇先生的论文《八大山人作品的分期问题》、萧鸿鸣先生著《八大山人生平及作品系年》，并结合文献资料作出辨析。文献资料主要有和八大山人同时代的邵长蘅的《八大山人传》、龙科宝的《八大山人画记》、陈鼎的《八大山人传》和稍后于八大山人的张庚的《八大山人》，以及八大山人的画跋、题画诗和一些信札。因为这些资料对八大山人绘画风格和思想的记叙最为可靠。
通过对八大山人现存作品的比较、分析，笔者选取了不同时期、八大山人具有代表性的山水画作品，作为论述的主要依据。故将八大山人的山水画历程大致分为以下四个时期，即为：一、摹古期——约1681年至1685年(56岁至60岁);二、风格初成期——约1686年至1689年(61岁至65岁);三、风格成熟期——约1690年至1700年(66岁至75岁);四、意境升华期——约1701年至1705年(76岁至80岁)。每个阶段都呈现出不同的进展和特点。
在八大山人现存的山水画作品中，第一、二时期的作品少之又少，有几年甚至是一片空白。同样的情形也发生在其它许多画家身上，他们早期的画作也很少流传下来，这也许是因为后人未能重视的缘故，也许是因为这些早期作品和后来画家典型的作品出入甚大，而被误认为是伪作。八大山人山水画分期的第二个难点在于，八大山人的存世山水画中，有三分之二以上的作品未署年代。对此，笔者用两种文本分析的方法来判断作品的创作年代：一、根据八大山人的钤印所用的年代，来判断八大山人山水画作品的年代;31二、根据八大山人山水画作品相同或是相近的风格，来推测作品年代。第一种方式的具体实践如下：北京故宫博物院藏的《寒林钓艇图轴》上有两方钤印，为“一字年”和“技止此耳”32，八大山人沿用“技止此耳”这方印的时间为1681年至1684年，由此可以判断出此幅作品的大概时间段，应为八大山人摹古期的作品。又如另一幅藏在江西南昌八大山人纪念馆的《幽溪载酒图轴》也未署年代，作品上也钤有两方印“拾得”、“何园”。其中“何园”一印，八大山人从1699年开始使用的款和钤，其中有“白文竖长方印”、“朱文大型方印”、“钤齿形印”等共六种33。《幽溪载酒图轴》的“何园”一印为“朱文大型方印”，而这方印使用年代是1699年至1702年，另一方印“拾得”的使用时间为1702年至1705年，34所以，根据这两方钤印的使用时间，可以推断出，《幽溪载酒图轴》的创作时间应该是1702年，是八大山人意境升华期的作品。
第二种方式以风格形态作为分期依据，如《抚董思翁临古册》也无纪年，但根据作品的风格判断，与香港至乐楼所藏八大山人为黄研旅所作《山水册》很类似。册后有黄氏自跋：“丁丑春，得袚斋书，倾囊中金为润，以宫纸卷子一册十二，邮千里而丐焉。越一岁，戊寅之夏，始收得之。……”八大山人此册作于丁丑年(1697)，此册的画风与《抚董思翁临古册》极为相似，其中有几幅的构图也雷同：为黄研旅所作《山水册》中，有一开与《抚董思翁临古册》的“水村图”很接近，前景几乎完全相同。斜坡侧于右，左有芦草，坡上最显着的柳树，连分叉都相同，其右有枯树一株，中则以“介”字叶的树穿插其间。黄研旅《山水册》的另一开，则可与《抚董思翁临古册》中的“仿北苑”相比较，前景的树丛，无论是叶的形态或树干的姿态，都颇相似。中景两座水阁的位置与走向完全相同，及至后景，水口的流淌，远树排列于坡上，都很近似。坡石的皴法都是以湿润而粗犷的笔触率意为之。空间的位置虽略有不同，其神韵却是相通的。这两册中还有一开可资比较的是那幅“仿倪迂”，黄研旅《山水册》里的相对应的一幅，虽然没有右侧高耸的石壁，若只以前景做比较，可以看出两册风格之相仿佛。最前面的两株树法可谓完全相同，尤其是后面的矮树，树干的分布，与前面一株交叉，两幅可谓如出一辙。根据以上分析，可以判断出《抚董思翁临古册》的创作年代应该是1697年前后。应为风格成熟期的作品。
相应的，笔者再根据八大山人山水画不同阶段的进展和艺术特点，选择各阶段的代表作，来进一步阐明八大山人山水画的分期。
第一期：摹古期(五十六岁至六十岁)
这一阶段，八大山人存世山水画极少，有纪年的只有《绳金塔远眺图》轴一件。根据上文对八大山人钤印的解释，根据八大山人的另一幅山水画《寒林钓艇图》上所署的“驴”款，可推断故宫博物院所藏《寒林钓艇图》轴应为此五年内所作。
《绳金塔远眺图》轴署款“辛酉五月，驴。” 这是八大山人还俗后第二年，重游南昌珠林庵、绳金塔，触景生情，有感而作，画中的诗偈中流露出他经历了三十三年青灯黄卷的僧人生活后，内心辛酸苦涩的感受。而最后两句则用禅家语言，“一粒粟中藏世界”(《五灯会元》)，可以吸纳四海之水，表示他虽然还俗，仍要用禅学观念来容纳世界万物的胸怀。此幅山水的意境是十分荒率凄迷的，光秃秃的山岗，疏疏落落的树木，并未达到“大禅一粒粟，可吸四澥水”的宏大混沦的境界，不免有“迹不逮意”的稚嫩感。山岗斜向连接，层层后移，树木高耸衔接中景，左边留出空白为河水或云霭，这些都为沈、文习用的章法，只是八大减弱了曲折流动的层次，有意营造萧索的气氛。35此图笔墨极为简略，几乎不关注山石凹凸之形和树木四出之势，造形平板，笔法与皴法则与倪攒完令相同，侧锋细笔作折带效，笔法秀峭，笔道极简，然后略加淡墨渴笔渲染，分出阴阳向背，并施竖而细的短线点苔。树法枝干挺劲，穿插顾盼，枝权如鹿角，枝多叶稀，一派荒寒枯老之态，只有低矮树丛才用侧峰扁点扫叶。在技法上呈露出早期骨力不厚和造形生硬的短处。
另一幅作品《寒林艇钓图》图，描绘凋零的树木笼罩在深秋的寒意中，一湖静水之上只见高士孤身垂钓，空旷荒寂的意境中孕含著作者的无限惆怅。这幅画深受元人倪瓒、黄公望，明人董其昌的影响，尚未没有形成自己的笔墨特色。该画作的构图取法倪瓒简洁疏朗的笔意，表现了一河、两岸的萧条景致。然笔法尖利，以线条钩皴为主，极少擦染，缺乏云林那种虚和柔隽的笔墨韵味。山石画法取自黄公望，石的轮廓以尖硬的线条钩勒，石面略作皴染，于散漫随意中不失平淡天真的情趣;整体画风则显现出董其昌明洁秀逸、华姿润泽的艺术风貌。以上两图笔法简略而轻佻，颇似速写方法，这也许与明末一批业余文人画家崇尚逸笔草草的风气有关，如明末吴山涛、祁豸佳、恽向、张风等人，也都有这一类不求形似、草率脱略的游戏之作，这是一时风气的使然。
第二期：风格初成期
根据张子宁先生的推断，八大山人的《山水四条屏》，应为17世纪80年代后半期的作品，从作品中可以观察到，这幅作品与几年前的《绳金塔远眺图》相较，画风发生了明显的转变，首先构图趋于繁复，加强了景物的层次，增以迂曲宽阔的水面，景致的空间得到开拓，更具生动性。山石的造型用圆椎形、方形、梯形等多种形体构成，并有偃仰、高低、起伏的变化，早期那种尖峭生硬的山形不复再现;树木的枝干也是正斜俯仰配合有致，景致颇有葱郁的生气。笔墨技法从早期的方峻渐转向柔婉，能运用披麻、折带、卷云多种皴法，干湿相融，枯润相生，山水形象呈现比较安谧温润的格调，这也许是他这一时期心境归于平稳的反映。诚然，此图屏的景物结构仍不免有松散琐碎之处，各种技法语言结合得尚不够协调，这说明八大山人的山水画正处于探索个性风格的过渡期。这个时期的作品，笔者还没发现有其它。
第三期：风格成熟期
自癸酉年以后，八大山人的山水画逐渐地多起来，在几年间，他师法传统的范围延及宋、元名家，尤其对董其昌推崇的董源、米芾、赵孟俯、黄公望、倪瓒等南宗画家，钻研颇深，促使其山水画发生遽变。作于癸酉年的《山水册》共八开，其中四开有自题，阐发书法兼之画法的观点。第一开，仿吴道元山水，题：“此画仿吴道元，阴骘阳受，阳作阴报之理为之，正在瑟地。昭阳大梁(即癸酉)之夏，八大山人画并题。”第二开，画法兼之书法，题：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。八大山人。” 第三开，仿倪瓒树石，题：“是卷盈尺，四隅属之，书画一淡远者，乃倪迂仿子昂为之。子昂画山水、人物、竹石至佳也，昔史官惊其才，以为书画家，竟莫得其文章，文章非人间之书画也耶。八大山人。”第四开，书法兼之画法，题：“癸酉六月既望，画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。
八大山人是师前人的精神，而不拘泥于形迹。此图册的技法明显地呈现出转化的走势，布局从平板、均衡变为奇崛险侧，重心偏于一隅;同时山峦、树木的搭连和组合富有曲折流动的变化，还特别讲究虚空的安排，使景色空间产生渺远感。在几幅仿倪云林图式的册页里，也打破平衡的三段式，赋于轻重、虚实和斜侧的强烈对比，造成既淡远又奇奥的境界。这些布局方法他是从神理方面去领悟董源、倪瓒等古人的法度，创造出似而不似的新格式。《山水册》的笔墨技法可说是融合董源、郭熙、倪瓒各家法，柔婉的披麻皴、灵动的卷云皴、劲峭的折带皴交使互用，而且结合得较为自然。笔法逐渐形成圆浑、虚和的特点;墨法也重视墨韵的表现，加重湿墨的点皴和渲染，山石的形体厚实圆润，干笔淡墨的皴擦颇为得体，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番苍茫清逸之气。此《山水册》标志着八大山人的山水画开始走向成熟的个性化的道路。此一时期八大山人山水画作品很丰富。如1696年，此年，八大山人有数件山水画作品，显出技法上更臻纯熟。36王方宇所藏丙子年(1696年)《书画册》37，结构有更明显的偏中寓正的特点，线条的钩斫愈为纵放圆浑，笔力沉凝，皴笔简练率直，墨色的浓淡、枯润对比强烈，画面气势葱融蓬郁。另有《山水通景屏》，根据风格判断，大致也是丙子年前后之作。八幅条屏联缀起来，组成罕见的巨幅画面。中部为隔溪相对的坡岸和巍峨起伏的大山，其间座落平基、桥杓、村舍、长松、丛林，左右两边江河宽阔，远山逶迤，云雾迷朦，其气魄之恢宏雄伟令人惊心动魄，为此时期八大山人豪放山水画风格的杰作，也是他水墨淋漓画技的最佳体现。石涛在其所作的《山水册》的跋中，赞扬“淋漓奇古之如八大山人”，正是指这一种风格的特征。此期重要作品还有《春山微云图》轴，和同年作的《仿董源山水图》轴，以及大约1696——1698年之间所作的《仿郭恕先山水》38轴等。
第四期：意境升华期——“和之以天倪”39
在八大山人晚年的一幅山水画上，八大山人“题曰：‘庄生和之以天倪’。这足以证明八大山人的晚年心境。《庄子·齐物论》云：‘和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。’郭象注曰‘天倪，自然之分也。’又曰：‘和之以自然之分，任以无极之化，则是非之境自泯，而性命之致自穷也。’”40八大山人引用此段话语，正是要说明他晚年体会出的那种“天倪，自然之妙本，言有其本，则应变而无极”的心态，和“不拘泥常规”的一种追求。
八大山人自画山水画以来，就表现出对倪瓒的钟爱。及至晚年，他对倪云林更加是青眼有加，心慕手追。在他一幅《仿迂道人山水》轴上自题：“董巨墨法，迂道人犹嫌其污 ，其它何以自处耶?要知古人稚处，今人便以为不至。汉老同学以为何?癸未禊日，(1703年)八大山人临。”又有一幅约癸未至乙酉(1703——1705年)41所作的《山水图》，自题：“倪迂作画如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气。余以暇日写此。”这些题语都可以说是八大晚年对倪云林的倾心追慕的最佳体现。辛巳年(1701年)，八大山人在南昌城郊北兰寺“寤歌草堂”定居，友人章江叶丹有一首《过八大山人》诗：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”透露出八大晚年生活是清苦又安定的。他的思想和心情由中年时期的傍徨困惑、敏感激动，转为超脱、深沈、宁静、淡泊，这也许是他晚年特别钟情倪云林的原因。八大晚年山水画进入“和之以天倪”的境界，其风格大致可用“萧散简远”来概括。八大常用一段题语：“方语河水一担直三文，《三辅录》安陵郝廉饮马投钱，谐声会意。所云郝者，曷也，曷其廉也!予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云，又何廉也。”饶宗颐教授对“廉”的涵义作了铨释，认为八大之“廉”包含画面简、笔墨省、题识廉，即多幅画一诗总题或一诗多题等多层意义。42此期山水画以辛巳(1701年)《渴笔山水册》为例，画面布局就有疏朗简洁的特点，尤其第三图，仅右边山坡一隅，杂木斜出，茫茫水面舟帆点点，意境极其空蒙清寂。
第三期山水画中所迸发出来的蓊蓊郁郁和雄峻壮伟的气势，在八大山人晚年已很少见到，而代之以静泊澹和的景致。其二是笔墨轻淡。无论山石钩皴和树木钩染，都以淡墨为主调，略加浓墨提醒，墨色偏于干枯，笔致冲灵虚和，然而内蕴骨力。如癸未年(1703年)所作《渴笔山水册》，景物集中于一隅，留下大片的水域和天空，景物虽少而景域渺远。景色虽无突兀奇崛之妙，看似“淡乎其无味”，但却传达出一种审美至境情——“平淡”的趣味。
八大晚年山水画，景物组合都较疏朗，近、中、远景距离拉开，造成旷远的空间感，这和他辛未至庚辰(1691——1770年)前后景物茂密紧凑的图式结构有着显著的不同。如壬午年(1702年)《山水册》(故宫博物院藏)，画面或作边角之景，或作平远布局，都贯彻着简约偏正的原理，疏放而旷远。又如约作于癸未至乙酉(1703——1705年)之间的《山水》轴，尽管作高远的构图，然而山石、巨冈、山岭苑曲延展的分合关系趋于简略，留出较大水域和天空，浓墨一抹远峰，营造出不是深邃而是旷远的景域。
八大自题谓“董巨画法，迂道人犹嫌其污。”这“污”就是不够明净，不够空灵。正如董其昌论黄子久、王叔明、吴仲圭：“三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”八大晚年崇尚倪瓒，力求意境明净古淡。《安晚册》中有一开壬午年(1702年)所作山水，山坡空亭，松柏偃仰，沙屿浮现，远山耸峙，正如自题中谓：“蓬莱水清浅”，景色如天籁无声般清寂。此图笔墨也从倪云林中脱出，笔致朴拙率略，似不经意。墨色枯淡，略施浓墨横点，笔墨的格调冷逸虚灵。八大山人最晚年的山水画，有人理解为残山剩水，一片萧索荒凉，其实不然，他是将大自然万象提升为一种色相皆空的晶莹世界，达到无念、无相、无往的禅境。这种山水意象也正是他晚年从悲怆郁结中解脱出来，摒除一切杂念，心灵与自然契合一体后创造出来的一种前无古人的心象。
八大山人的山水画横空出世，一洗先贤遗迹，使山水画抵达别开生面之境地。从八大山人的晚年山水画作品来看，他已将生平的怨恼、孤愤化为对万物生灵的广大侧隐与同情，这是禅修带给八大山人的争攀胜果，而不是对一枝一叶的描绘寄情。八大山人山水画画面物象富哲思、具悲怀，有人以八大山人的画面表现的是其意的抑郁，而这些是八大山人不得通其道所致。其实这样的皮相之判，代替不了观者的普遍感受，如有人不了解八大山人的艰难苦恨、不幸家世，当他读八大山人的山水画时，必觉其冷逸而宁静、造型备极生动。艺术欣赏的直观性，最是重要，正如诗无达诂，人各有体会，许多论者以为八大山人作品中的白眼鱼鸟、即为“抗清意识”、即为“爱国主义”，有些作品是可以这样解释，但同时笔者以为任何事都不能一概而论，任何一个伟大的艺术家的天性都是无法泯灭的，当然，除了天赋，还有个人修养、交游等一系列的因素影响着艺术家的作品风格。
文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份(如限定为有知识的文人所画的画)，而是具有“文人气”(或“士夫气”)的画。
山水图全卷纸本 龚贤 清 局部
有一则关于苏轼的故事写到：“东坡在试院以朱笔画竹，见者曰：“世岂有朱竹耶?”坡曰：“世岂有墨竹耶?”善鉴者固当赏于骊黄之外。”苏轼的反问，是中国文人画史上的惊天一问。它所突显的就是绘画的真实问题。
倪云林 梧竹秀石图 局部
倪瓚 容膝齋圖
