《蘇孝慈墓志》簡介

青石質，方87公分，正書，三十七行，行三十七字，共一千二百九十二字。隋文帝仁壽三年(公元603年)刻石。清光緒十三年(公元1887年)在陝西蒲城縣出土，現存蒲城縣博物館。

蘇孝慈，扶風人。北周時曾做過工部上大夫，隋時仕兵部、工部尚書等職。此志書法結字謹嚴，用筆勁利，神采飛動，是隋代書法的代表作，是唐代歐陽詢一派楷法的先驅。是初學者的極佳範本。

此志出土後，即由知縣張榮升在第二十一行“文曰”的“曰”字之下加刻跋文二行;此後跋文又被人鑿去，在整紙拓本中，可以清晰地看到鑿痕。

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笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

全称《唐故特进尚书右仆射上柱国虞恭公温公碑》，亦称《温彦博碑》。岑文本撰文，欧阳询八十一岁时书，唐贞观十一年(公元637)十月立，在陕西醴泉县。北京故宫博物院藏宋拓本，黑墨精拓，剪裱装册，共23页，每页纵18.3cm，横9.2cm。楷书36行，行77字，碑额阳文篆书“唐故特进尚书右仆射虞恭公温公碑”十六字。此碑为陕西醴泉唐太宗(李世民)昭陵陪葬碑之一。前有汪瀚云等题签，后有陈镛等题跋以及“公彦珍秘”等钤印8方。为“蔼蔼高门”之“高”字未损本。宋赵明诚《金石录》，明赵涵《石墨镌华》，清孙承泽《庚子销夏记》等书著录。

此碑书法艺术价值极高，历代书家对此碑给以极高的称赞。清王虚舟跋曰：“史称欧阳询卒于贞观间，年八十五岁，此碑书于贞观十一年，是率更最晚的作品。复四年，尚有小楷千文，计书此碑，亦已将八十矣。而圆秀膄劲，与《醴泉》、《化度》不殊，宜其特出有唐，为百代模楷也。”

明赵涵《石墨镌华》评云：“此碑字比《皇甫》，《九成》善小，而书法严整，不在二碑之下。”并叹：“时信本已八十余，而楷法精妙如此。”诚然，欧阳询所书《虞恭公碑》已达到了艺术的化境，细观次碑书法已脱离了“欧体”在《九成宫》，《化度寺》中所具有的凝厚严谨的特征，而更趋于自然流畅。此时欧阳询作楷书已能随心所欲，运笔自如。

今选碑之字清晰者集之，供大家欣赏!

清佚名《雍正行乐图》

作为绘画创作的题材之一，猴在中国绘画史上出场的频率远不如农耕社会中人们常见的牛、马，但因与“侯”谐音，成为寄寓“封侯”的载体;又因其与“桃”共画时洋溢出的“福寿”之意，所以还是有一些作品传世。

清张恺《白猿献桃》

此图是张恺为清皇室画的祝寿图册中的一开。画面构思巧妙。前者象征福如东海，后者象征勃勃生机。故宫博物院研究员、书画部专家李湜说，大部分与贺寿相关的猴画皆采用此喜庆画风。

宋易元吉《猴猫图》

从元代画家赵孟頫、明人张锡在卷后的题跋、清代孙承泽的著录以及《石渠宝笈》，均将这件作品归于易元吉名下。画面既有对峙的情绪，又不失诙谐，展示出猕猴调皮的一面。

清慈禧《猴图轴》

这件作品出自慈禧之手，画中猴子造型不太准确，线条趋于平板，但流露出的稚拙也别有一番趣味。据李湜了解，慈禧爱用画作赏赐大臣，不过“大部分是如意馆的男画家代笔，最后盖上她的印章罢了”。

宋佚名《蛛网攫猿图》

此图是原清宫内府所藏《烟云集绘册》册中的一页(《石渠宝笈续篇》著录)。李湜介绍，该作非易元吉亲笔画，但由此能够看出易元吉作品的大致风貌，“构图富于技巧，通过猿的长臂不仅引导出蛛网，而且将左右画面连接起来，增强了画作的整体感”。

清沈荃《鹿猴图轴》

关于该画的寓意，李湜认为画家是借助了猴与“侯”、鹿与“禄”的谐音，表达高侯多禄的美好愿望。

王献之和王羲之相同的是：清高孤傲，随性而为，但小小的“任性”都被残酷的命运撕扯得粉碎。

相反的是：王羲之官场失意，幸好有个爱着的人相伴一生;王献之无意官场，只愿做水中鸳鸯。然天有不测风云，一个痴心的“小三”硬生生插足进来，手拿“大棒”逼走正室，成功上位。王献之得到的是官运亨通，但至死都不能减轻心中的苦痛。

被皇室逼着离婚

王献之的原配是郗道茂，漂亮优雅，端庄娴静。是他舅舅(郗璇的弟弟郗昙)的女儿，也是他的表姐，比他大一岁，两人青梅竹马，情投意合。他家又有大量的田产庄园，生活富裕，两个人都淡泊名利，于是流连山水，潜心书法，做一对世人眼中的神仙眷侣。

然而，不幸接踵而来。

他们生了一个女儿叫玉润，不久夭折，后来再没有小孩。

更没想到，一个女人已经暗恋王献之很久了，那就是东晋第八个皇帝简文帝的女儿新安公主，叫司马道福。一直倾慕王献之，但由于桓温得势，无奈之下，嫁给了桓温的儿子桓济。后来桓济想夺取兵权，被贬到长沙，新安公主就和桓济离婚了。

她恢复了自由身，又想起了心中的“男神”王献之。于是央求皇太后褚蒜子，非王献之不嫁，圆自己多年的梦。当时的皇帝，是新安公主的弟弟孝武帝，为了拉拢王家，下诏命令王献之迎娶公主。王献之已经30岁，不肯答应这门婚事，但面对圣旨，怎么办呢?他用艾草烧伤了双脚，只有拄着拐杖才能走路，然后打报告说自己已经是个瘸子，不能娶公主了。

他这种自残的方法根本不奏效，公主铁了心，说：没关系，就算他残废，我也要嫁给他。

王献之被逼和妻子离婚，娶了司马道福。可怜的郗道茂，只有打点起自己的包裹，离开了王家。她表示终身守节，誓不再嫁。此时她的父母已经去世，只能投奔她的叔父。晚年的生活寂寥凄凉，在伤心和孤独中去世。

《洛神赋十三行》

对夫人一直很内疚

由于和皇室的联姻，他在仕途上春风得意，升为谢安的长史，不久转任中书令，已经类似于中央办公厅主任。但他心中并不快乐。

建康的太极殿落成时，谢安打算让王献之题写匾额，作为流传后世的墨宝。但是也知道王献之做事全凭兴趣，所以不敢直接问。

谢安一次装作闲聊，对王献之说：以前曹魏的时候，陵云殿上的匾额还没有写，工匠们就误钉了上去，怎么都拿不下来。最后没有办法，只好让韦仲将站在悬挂的凳子上书写匾额，费劲得不得了。等到匾额写好了，韦仲将头发都变白了，疲惫得就剩下一口气，好像衰老了很多。回到家后告诉子孙们，这种办法写匾额会死人的，以后再不这样了。

王献之一听，知道顶头上司要他题字。正色说：韦仲将是曹魏的大臣，怎么可能说这样的话。如果真说了，只能说明曹魏的德薄，是强迫他题字的，国运肯定不会长久。

谢安听懂了他的意思，不再追逼。王献之为什么拒写呢?可能他自由散漫惯了，更有一种可能，是对皇权无言的抗争，是发泄对“包办婚姻”的不满。

他的传世小楷名作是《洛神赋十三行》，曹植写《洛神赋》，传说是怀念深深爱着的甄氏，王献之也一样，是对郗氏无尽的思念。

386年，王献之病重，按照道家规矩，他要陈述身前的过失。家人问他还有什么想说的，王献之说：其他没有什么事，只是和郗家离婚，心里一直很愧疚。

不由让人潸然泪下。王献之不久病逝，只活到43岁。

后来娶了小妾桃叶

王献之和司马道福生了一个女孩叫王神爱。几年后，司马道福就去世了。王神爱长到10多岁时，集美貌、才华于一身，年纪轻轻就成了皇后，似乎是最幸运的女人。实际上是最不幸的女人，因为皇上是晋安帝司马德宗，集哑巴、傻子于一身。王神爱29岁就郁郁而终，据说至死还是处女。

王献之得女不久，娶了一个年轻可爱的歌妓桃叶为妾。传说她往来于秦淮河两岸，王献之放心不下，常常亲自在渡口迎送，并为她作《桃叶歌》，其中最著名的一首是：“桃叶复桃叶，渡江不用楫;但渡无所苦，我自迎接汝。”

桃叶没有生养，所以王献之一生没有儿子。另传说，桃叶有个妹妹叫桃根，也是王献之的小妾。

因为王献之的这个故事，名声大噪，改名为桃叶渡，从六朝到明清，都是灯船箫鼓，繁华竞逐。这个渡口如今位于夫子庙景区，南起贡院街东，北至建康路淮清桥西。已经整治一新，风景优美。

当清风吹皱一池绿水，似乎依然荡漾出两个人的身影，执手依偎，诉说着千年不变的柔情和浪漫。

一、张芝

张芝：生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟(繇)、张(芝)两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。

冠军帖

张芝刻苦练习书法的精神，历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练(煮染)之;临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。尤善章草，有「草圣」之誉，当时的人珍爱其墨甚至到了「寸纸不遗」的地步。评价相当高，尤以草书为最。

有关张芝的史料很少，《后汉书·张奂传》仅记长子芝最知名，及弟昶并善草书。西晋书法家卫恒(公元?–二九一年)著《四体书势》，称：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔实，亦称皆工，弘农张伯英者因而转精其巧，……韦仲将谓之草圣。韦仲将韦诞(一七九–二五二年)，三国魏光禄大夫，是当时著名的书法家，他认为：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦。崔氏法之。书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣。”说明张芝虽以杜、崔为师，但后来居上，“超前绝后、独步无双”。唐开元时著名书法家和评论家张怀瓘，在其名著《断书》这部中国书法史上杰出的专著中有数百字比较详细地论述了张芝，其他历代书法家大都引用和认同韦诞、卫恒、张怀瓘、孙过庭等人的论述，张芝草圣的地位自此就赫然屹立于华夏书坛之上，永远闪耀着灿烂的光芒。

《八月帖》，亦称《秋凉平善帖》。书体为章草，六行，八十字。其迹高古可爱，冠绝古今。用筆古樸含蓄，圓潤健勁，結體隨行氣的趨勢而變，自然流暢，是張芝章草的代表作。该帖章草少有夸张形式的“燕尾”，收笔含蓄，大多作点或捺点，或者回钩下连，具有今草气息。清王澍《跋临伯英章草》曾云：“《淳化》所载伯英狂草，皆俗手伪书。惟《秋凉》一帖，笔法淳古，为伯英手耳。余以右军《豹奴帖》笔意临之，亦略同其趣。”

二、钟繇

钟繇(151-230)，字元常，颍川长社(今河南长葛东)人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。官至太傅，魏文帝时与当时的名士华歆、王朗并为三公，有二子：钟毓、钟会。在书法方面颇有造诣，据传是楷书方面颇有造诣，据传是楷书(小楷)的创始人，与晋代书法家王羲之并称为“钟王”。

三、索靖

索靖(239一303年)中国西晋书法家。字幼安，敦煌龙勒(今甘肃省敦煌市)人，张芝姊孙，博通经史。曾官尚书郎、雁门和酒泉太守，拜左卫将军。著有《索子》、《草书势》等。

四、皇象

皇象，广陵江都(今江苏扬州)人。生卒年不详。三国吴书法家。字休明。官至侍中、青州刺史。幼工书，师于杜度。善篆、隶、章草，时人谓之“书圣”。

今传皇象《急就章》拓本，系明杨政于正统四年(1439)据宋人叶梦得颍昌本摹刻的所谓《松江本》，其它古本未见流传。启功先生所收藏的明拓《松江本》是所见到的较佳拓本。《松江本》原石现藏上海市松江县博物馆。传世书迹有《天发神谶碑》、《文武帖》、《急就章》等。

五、二王

王羲之，东晋书法家，字逸少，号澹斋，汉族，祖籍琅琊，后迁居会稽(绍兴)，写下《兰亭集序》，晚年隐居会稽下辖剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。

王献之，字子敬，汉族，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，祖籍山东临沂，生于会稽(今浙江绍兴)，王羲之第七子。死时四十三岁。以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。

六、陆机

陆机(261-303)，字士衡，吴郡吴县(今江苏苏州)人，西晋文学家、书法家，与其弟陆云合称“二陆”。曾历任平原内史、祭酒、著作郎等职，世称“陆平原”。后死于“八王之乱”，被夷三族。他“少有奇才，文章冠世”(《晋书·陆机传》)，与弟陆云俱为中国西晋时期著名文学家，被誉为“太康之英”。陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是中古代存世最早的名人书法真迹。

七、欧阳询

欧阳询(557一641年)，唐代，汉族，潭州临湘(今长沙)人，字信本，楷书四大家(欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫)之一。公元557年出生于衡州(今衡阳)，祖籍潭州临湘(今湖南长沙)，欧阳询祖父欧阳颁(498～563年)曾为南梁直阁将军，父欧阳纥曾任南陈广州刺史和左卫将军等职。因举兵反陈失败被杀，并株连家族。欧阳询因年幼幸免于难，被父亲好友收养。

八、颜真卿

颜真卿(709-784，一说709-785)，字清臣，汉族，唐京兆万年(今陕西西安)人，祖籍唐琅琊临沂(今山东临沂)，中国唐代书法家。唐代中期杰出书法家。他创立的“颜体”楷书与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。和柳公权并称：“颜筋柳骨”。

九、苏轼

苏轼(1037-1101)，北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士。汉族，眉州眉山(今属四川)人。与父苏洵，弟苏辙合称三苏。他在文学艺术方面堪称全才。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为唐宋八大家之一;诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称苏黄;词开豪放一派，对后代很有影响，与辛弃疾并称苏辛;书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家;画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。诗文有《东坡七集》等，词有《东坡乐府》。

十、宋克

宋克(1327―1387)字仲温，一字克温，自号南宫生，长洲(今江苏苏州)人。是明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。与高启等称十友，诗称十才子。洪武初为凤翔同知。素工草隶深得钟、王之法，笔精墨妙，风度翩翩。并工写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟生，萧然无尘俗之气。尝作鸡栖石业条一幅，题语有“艺成不觉自敛手”之句，谓不可复得也。书学急就章，故写竹能妙。尝于试院牍尾用朱笔扫竹，张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，人遂以为朱竹自宋克始。卒年六十一。宋克的书法，在明代颇享盛名，与当时擅长书法的宋璲、宋广合称三宋。

元暐墓志，全称《魏故使持节散骑常侍卫大将军尚书右仆射都督雍岐南豳三州诸军事雍州刺史南平王(元暐)墓志铭》，系1928年农历6月在洛阳城北四公里盘龙冢村东南地出土。盖已失。志石现存开封市博物馆碑廊，保存完好。元暐墓志系北魏武泰元年(523年)三月十六日刻。高、宽均85厘米，厚18厘米。为一正方形墓志铭，魏楷33行，每行33字，无撰书人姓名。志石完整，仅个别字残损。墓志记载了元暐诸多业绩，具有重要意义。

有人告诉我：“北京学者总结：这几年，美术史搞不好，搞理论;理论搞不好，便去画画。”其实，不是“这几年”如此，早已如此。但“搞不好”不好听，不如改为“搞不下去了。”美术史和美术理论搞不下去了，一搞书画就出名，出名还大。还是以事实为根据吧。

黄宾虹是研究美术史和美术理论的，他已65岁了，请徐悲鸿为他找份工作。徐悲鸿介绍他到暨南大学任美术史教师。黄宾虹68岁时，人尚不知其画，只是画史和画论教师(讲师)。我有一年去鲁美，见到当年湖社分社社长宴少翔，他说：“黄宾虹80岁时，我们请他来演讲中国美术史，那时我们根本不知道他会画画。”黄宾虹75岁前，主要精力用于美术史和美术理论的研究。赵志钧编《画家黄宾虹年谱》记黄77岁时“购金石研究资料，专心著述”。77岁时“专心著述，而非专心作画”。79岁时他自言“贱目发生内障，以近视不甚自知，只觉昏眩不明……尚可握管也”。眼睛不行，不能著述，也就是美术史搞不下去了，但“尚可握管”，于是改去画画，他一画，便成为一代大师，起山水画数百年之衰，开一代画风，树百代楷模，至今无人能过。

傅抱石去日本学习美术史，回国后在中央大学及南京师大美术系任美术史教师25年，他在南京师范大学(当时叫师院)老是受打击，据他说写检讨比写书多。也是美术史搞不下去了，一画画便成为一代大师。

潘天寿开始也是教绘画史的，他最早写出一本《中国绘画史》，被教育部定为全国美术系教材，后来不搞画史了，去画画，也成为花鸟画一代大师。

陈绶样是正宗研究美术史的硕士，从事近二十年中国美术史研究，取得很大成就(我不好意思说他搞不下去了)，但他的美术史成就再大，地位还赶不上他的老师王朝闻，也就是说他尚不能称为一代领袖，但他画了几天画，便成为“新文人画”的领袖人物，而且出版了大画集……

据我研究画史所知，黄宾虹、傅抱石、潘天寿都没有真正意义的指导老师，但他们学文化或学画史都有老师。而我们现在的美术院系的学生都有实实在在的指导老师，为什么就培养不出黄宾虹、傅抱石、潘天寿呢?而且学生的质量越来越差，这就必须检讨我们的美术教育制度问题了。

文化素质低的学生是学不好画的。美术教育问题，我已写了很多文章，这一次专谈中国画教育问题。首先是招生问题，这决定了学生学习的基础。考美术系的考生中有一部分确实出于对美术的爱好，但现在大部分考生是因为成绩不佳，考文科、理工科都考不上，改而学画，因为考美术系文化课要求很低，这就确定了美术系学生素质低下的基础。素质本来就低下，美术系又以学技术为主，素质教育又低，因此，美术系培养出的学生益见低下。素质低下者又怎么能画好画呢?

其次是招生时不论学什么画种，一律考素描和色彩，这就决定了学生必须把主要精力用于素描和色彩的学习。当然，考生考进美术系后的教育问题更大，限于篇幅，暂置而不论。先谈以上两个问题。

实践和理论都证明，文化素质低的学生是学不好画的，学不好的学生，一是废品，二会“胡来”，成为“害群之马”，同时也扰乱社会。

我的主张和现行规定相反，现在是考美术系的考生提前两个月考专业(美术)，然后再参加全国统考，考文化课。基于此，考美术的学生在初中和高中阶段就要投入大量时间和精力学画，即使是应该文化素质好的学生，也必然降低了，何况提前两月考素描、色彩，考生又要提前五个月集中精力突击技巧等问题。本来文化素质就低于一般同年级学生，这样就更低，其中有一部分学生本来还可以考取文科，结果也考不上了。

我的主张，考美术的学生晚于全国统考两个月或一个月考专业(美术)，让他们集中精力和一般考生一样学习文化课，其中一部分人有可能考上文科。在全国统考后，学生都轻松了，这时候，考美术的学生再去突击练画，因为没有考文化课的负担，学习效果也会更好，文化、美术两不误(两进步)。

最重要的是：考美术的学生文化课不能低，或者只准许数学一课成绩略低于文科，甚至可以低一半。其他课都要达到和文科一样水准，考油画的学生可以考素描、色彩。考国画、设计的学生，只要能勾一些大概形体就行了。当然，考生愿意考素描、色彩的也行。

如是，同时考上文科和国画的，可以自选一科，如果考不上文科，而只数学差一点的，就可以根据其绘画决定是否能录取为美术系学生。

其次是中国画的专业考试问题。考试可灵活，“性尚分流”，各人习性、知识结构不同，强求一律是错的。一种是可以继续考素描、色彩，但不提倡。一种是加试古典文学、旧诗词(任选一)，同时考临摹、写生(任选一)、书法，拿一些线描或传统绘画的印刷品，考生只要能临摹其中之一便可以，有无才气，老师一看就知道了。但写生不要画苹果、盆罐之类，而是画一片树林，或人群、牛、马等。如是，考美术的学生就不必到处花钱找老师指导素描、色彩，这些东西也非性中所有，小孩子沉耽于此，对以后的发展大为不利，尤其影响其文化的提高。

小孩子花一周时间读完《三国》，一周读完《水游》，一周读完《红楼梦》，他(她)一辈子都能讲讲《三国》、《水游》、《红楼梦》。可是这三周时间，他去画画，他一辈子不知道《三国》、《水游》、《红楼梦》。只三周时间，知识的悬殊就有天壤之别，何况是三年、六年，甚至十年呢?文化(尤其是外语)的学习必须早，老了再学就难。但技巧学习晚一点不要紧，尤其是中国画，金冬心、吴昌硕等都是50岁才正规画画，皆一代大家。前面我举的黄宾虹、傅抱石等例子，他们皆学美术史，稍一动笔就成为一代大师，而自幼至老苦攻绘画技术者反而不能及，这还不发人深省吗?