《苏慈墓志》，正书，三十七行，行三十七字。隋文帝仁寿三年(公元603年)立。清光绪十三年(公元1887年)在陕西蒲城县出土。
《苏慈墓志》结构谨严，笔划劲利。清康有为说：“《苏慈碑》以光绪十三年出土，初入人间，辄得盛名，以其端整妍美，足为干禄之资而笔划完好，较屡翻之欧碑易学”(《广艺舟双楫》)。在隋代墓志中，《苏慈墓志》以书法精工，字迹清晰完好而著称。
此碑楷法成熟而工整，方中带圆，字体又小，兼有南帖之绵丽和北碑之峻整，集秀丽与雄劲于一身，由此可见，唐代的楷书在隋时已定下根基，风格和欧相近，章法整齐，结体平正。
隋·苏孝慈墓志
《苏孝慈墓志》，正书，三十七行，行三十七字，共一千二百九十二字。隋文帝仁寿三年(公元603年)立。清光绪十三年(公元1887年)在陕西蒲城县出土。
苏孝慈，扶风人。北周时曾做过工部上大夫，隋时仕兵部、工部尚书等职。此志书法结字谨严，用笔劲利，神采飞动，是隋代书法的代表作，是唐代欧阳询一派楷法的先驱。是初学者的极佳范本。
此志出土后，即由知县张荣升在第二十一行“文曰”的“曰”字之下加刻跋文二行;此后跋文又被人凿去，在整纸拓本中，可以清晰地看到凿痕。
创作是对学习的总结与运用。临的再多也是别人的字，怎么写好自己的字呢?
首先要善于运用，善于表现。
这样才学有所用。临习字帖做到有所取，有所不取，融百家于一炉。临碑是吸收前人的精华，要把它变成自己的东西，要消化。字帖里的字，有的也不是字字皆精彩，这就要求我们提高眼力，多看，懂得欣赏、比较，总结。
作要选择书写内容。
我们平常创作的内容基本上分为两类，一类是书写别人创作的内容，内容大多为古典诗词、散文、小品、文赋、精短美文等;一类就是创作者自己创作的诗文。对于要书写的内容，我们创作时一定要用心体会，，否则只是简单的抄写而已，和抄书匠没有什么区别，这样写出来的东西没有情感可言。另外也要注意文章的字数、繁简字，有多少雷同的字等问题，还要考虑落款的字体大小、印章的位置摆布，都要一一做到心中有数，特别不能出现繁简混用、滥用繁体字现象。搞书法的人必须要有点学问，陆游说过：“汝果欲学诗功夫在诗外”。我们是功夫在字外。学书者应该有很好的修养，注意广泛吸取其他艺术营养，善于观察生活，善于从生活中提炼属于美的现象;并把它融进自己的书法艺术中去。
创作的形式。
硬笔创作有横写、竖写，还有从左向右、从右往左等形式，在纸、笔、墨的选择上也有许多变化，除了常见的白底黑字外，很多人喜欢用有色纸，也可以选择用红色、蓝色、金色笔……书写，还有用黑底白字的形式，写出来如碑拓一样醒目突出等等。形式一般有册页、扇面、中堂、手卷、横幅、小、对联、长卷，有的还要画界格……表现的形式可谓丰富多彩，多种多样，但有一点，无论那种都要和内容契合。
创作从第一字开始就要用心去写，所谓良好的开端等于成功的一半，第一个字的书写也基本上定下了整个创作的一个基调，是整个创作基调最重要的地方。
书写时掌握书写节奏，楷书未必写的很慢，该快则快，该慢则慢，这样写出来的字才有韵味。字的大小也要用心考虑，或大或小，遇到在同一作品中出现很多一样的字，也要认真处理，避免写成一样，这样作品才更有魅力。创作的过程中，经常会遇见一些小问题，如错字、漏字等现象，要慎重处理，可以加注，最好重写。
正文书写完毕后，接着就是落款和钤印了。
落款书体大多为楷书和行书，款字的大小，不能要比正文字大，一般略比正文小，以突出正文，避免喧宾夺主。印章的内容要和正文的内容保持一致，也不要太大，要起到画龙点睛的作用。
好了，下面选一些本人的示范作业和名家作品，供大家参考。
王惠松 《楷书 李白诗一首》
卢中南 《楷书录唐张若虚春江花月夜》
范林庆《书法三昧歌》
台阁体是指在明永乐至天顺年间所留传的文体。明朝初年书法家沈度的楷书清秀婉丽，深受明成祖喜爱，并誉为“我朝王羲之”，朝廷的重要典籍皆委任沈度书写。于是当时的读书人纷纷效仿以迎合帝王的喜好。“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥(三杨)为皇帝起草昭告时，亦采用这种字体，号称“博大昌明体”，因为他们位居台阁，这种书体亦称为“台阁体”。
到了清代康熙、乾隆年间，明代的台阁体演变成以大小如一为特征的“馆阁体”。
由于清代殿试是不用誊录，评卷关键往往在应试者的书法，甚至到了“抑文重字”的程度，而字形大小、粗细统一，字体乌黑、方正、光洁的台阁体便成为首选对象，逐渐演变为有清一代盛行的标准字体。清代科举要求以馆阁体书写，不以标准馆阁体书写者无法进入翰林院,同时，清代朝廷公文的标准楷书体也使用馆阁体。
馆阁体强调楷书的共性，即规范、美观、雍容，丰满，圆润，整洁，符合皇家的审美观，并不强调如今所谓的个性。我们所熟知的《永乐大典》，《四库全书》，都是用的这种字体。
单从欣赏美的角度看，馆阁体是很大的局限性的。其弊病是千人一面。馆阁体以欧阳询、赵孟頫两种风格为宗演变而形成。因为欧、赵实在是太强大了，历代统治者都视其为正宗，遂成学书必经之路。明清时，为了强调规范，故而削减了欧、赵的个性，加入董其昌的妍媚和部分章法特点。由于其千人一面、了无生机，严重阻碍了书法艺术的发展，受到人们的诟病。清代的洪亮吉《北江诗话》说：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同”。故“台阁体”一直是书法艺术品评时的一个贬词。民国以来，很少有人习用馆阁体。
启功先生并不随全盘否定馆阁体的潮流。有人讥笑他的字是“馆阁体”，他说：我哪有馆阁体写的那么好?
馆阁体书法作品
清代刘春霖的书法作品。刘春霖，清朝科举制度产生的最后一位状元，授翰林院修撰，旋被派往日本，入东京法政大学深造。光绪33年(1907年)回国，历任咨政院议员、记名福建提学使、直隶法政学校提调、北洋女子师范学校监督等职。书法尤为精深，美国弗利尔美术馆中藏有其多件作品 。
书画家的劳动与工人、农民、知识分子的劳动是一样的，只是劳动成果的表现形式与之有所区别而已。
书画家的劳动成果，就是作品。他们的作品问世，有着一个极为复杂的过程，所付出的劳动往往是常人难以理解和想象的。
写字画画实际上是一种劳动，而且还是不大一般的劳动，需要付出巨大成本，甚至冒着经年劳作而可能颗粒无收的风险。写了一辈子画了一辈子，到老了都没有正经摸到门道，也没能取得多少成绩赚到多少银子的人不在少数。
然而，不知从何时起就有人开口无偿地索要这种劳动成果，并且一点也不觉得不好意思，你没有及时给，人家就反复催，好象你欠了他似的。
在这里。我想说几句不中听的话。八十年代，我们国家就把知识分子和文化工作者列入工人阶级队伍，属于工人阶级的成员。既然是工人阶级了，那就是靠劳动吃饭的。书画家的劳动就是写字画画，作品就是他的劳动成果。
试想，有人对一个工人说，说：哎，某某，你给我造一辆小汽车吧;亦或者对一个农民说，你帮我种二亩地吧;对一个作家说。你帮我写一篇小说吧，要长篇的。或对一个科学家说帮我做个原子弹吧···去商店了，说你送我一台电脑吧，有这样的吗?
上月与几个书画家朋友们相聚。当谈到被索画之烦时朋友们各呈心曲。一位老友说：要我帮人家画幅画，不如帮人家做一天“蜂窝煤”!
席间一初识女画家，也常遭此苦，人家见她画得好，都来白要，有时会象征性地给二三百元钱。此人画工笔花鸟，一幅四平方尺的画差不多要画一星期，这一白要，一个星期就为你白忙了。就算有怜悯之心的人能拿二三百元，还不如摆摊卖青菜呢，听着此等，愤愤然之余不免心酸。
记得几年前黄永玉先生因为陈寅恪先生骨灰安葬庐山设计墓碑之事而来到九江，与当时的全国政协副主席毛致用同行， 相谈间，有当时的一位市领导进来，说请黄老为他画一幅庐山的大画，还要求快点，黄老先生不语。
当这位领导前脚刚出到门外，老人高声说：凭什么给你画一幅画，还要大画，我都八十三了，凭什么!我当时愕然，这老先生一直和蔼慈祥得很，怎么一下子发起威来?而且料定这位领导就在走廊，一定能听得见此话。
“凭什么?”世间一切事都是有缘由的，老先生年高德劭，为名、为利、为道义都没有缘由答应白为一个地方小官吏画一幅画。起2005年冬，陈绶祥老师带领工作室的同学们前来庐山开展教学活动，其时也有庐山的一个官员跟陈老师说，你们这些来自全国各地的名家到了庐山可要多画庐山，多宣传庐山啊，还要请陈老师为我画一幅画啊!陈老师正色道：我为什么要画庐山!我来搞教学活动也是通过观察、感受、体悟此地的山川形胜、历史人文，试图做着中国画的传承和发展的努力。这些人有了感受自然会画的，你要求我们画能行吗?至于宣传，那是商业行为，与我无关。作为文化的庐山还用宣传么，少破坏点就算是万幸的了。陈老师一向和蔼可亲的，我想一定是这位官员最后一句话让他不高兴了才说出这番话来。
当然字画或其他文事的无偿创作也是常有的，比如公益善助，悦己知交，文朋诗友，往来酬谢等等。参与助残助学、赈灾慈善之类，或为开设文房、书店等营利很小的商店书写牌匾对联等都不要求费用。但用于商业，作为礼品，收藏或投资以期升值，又或官家商家所求，则一律明码标价，论尺论寸，我也懂得斤斤计较，我也喜欢钱物，非是仇富仇官心理，而是你过得远比我滋润，钱来得远比我容易，你赚大钱我不眼红，就不兴我也凭自己的些小技能赚个小钱么?
你家书房比我家客厅还大却没几本书可放，我家书房比你家厨房还小而被书与纸墨文具充塞得拥挤不堪，有的人，你吃喝玩乐有人买单，过年过节桌上菜柜中酒有人送，开车加油不用掏钱，司机不用付工资，如此等等，白要一个贫寒书生的东西便没有道理。我也想有朝一日有所改善，况且这年头你想去任何地方得到任何一点东西没有不要付出相应代价的。
比如有时去熟人店里买件东西，求的是个货真价实，可无意之中去到旁的并不熟悉的店里一看，同样的东西竟可以少花银子;有时去修水在九江的出租车驻地找人给亲友带一封信或一小瓶药片，恰巧碰到一个曾经在我手上治过病的熟人司机，喜出望外百倍放心地交给他，谢过之后转身欲别，忽然听到一句：呵呵，不好意思，要收十块钱的!我赶紧掏出钱来面红耳赤恭恭敬敬递上，之后恍然大悟：这才叫合理!
我想能够画画写字的人大抵也是有能力去做一些赚更多一点钱的营生的，只因为好这一口，而放弃了不少能赚更多一点钱的机会。当画点画，写点字，对于别人有某种用处时，希望以此获得相应回报该是合情合理问心无愧的事。我愿意认为那些毫无道理开口白要的人只是不懂得这种合理的存在，而不是对别人的劳动缺乏起码的尊重。
诚然，人家不开口我却乐意主动赠送的也不在少数，凡事都有因缘。
创造书法精品，是每一位艺术家追求的目标。书法家必须树立精品意识。这是无可置疑的。历代的书法家给我们留下了大量的精品和为数不算太多的杰作。首先应以这些精品和杰作为参照物，建立当代人能够接受的审美标准。
传世精品，对当代艺术家是巨大的挑战。我们只得正视，我们无法回避。无论是传统派或是反传统派，都得接触它，学习它，最后还得与它较量。对传世精品钻研越深，则越被它的魅力所吸引，有些人以至溺而不返，丧失自我，这是不可取的。当代人应清醒而冷静地看待传统，不是膜拜而是感悟，在对传统的接受中融人现代的意识，明确什么才是真正的精品。
精品，是书法家创造出来的，而不是制作出来的。书法，不像电视、戏剧、杂技、绘画、摄影等艺术门类那样与现实生活和盈利模式密切相关。靠领导的指示、行政的命令、财政的支持，通过艺术工作者的集体努力，可以“抓”好一部电影，一出话剧，卓有成效地出精品，而书法由于它在艺术上的特殊性，不可能一抓就灵。某些省市有这样的经验，在大赛大展前，采用集训的形式，专家讲课，个别辅导，反复制作，或揣摩评委的意向，或摹拟时贤的风格。固然，这些做法可收到短期成效。提高参展率和获奖率，但把艺术创作变成科场应试，只能培育出一些书法工匠，而不是真正的艺术家。
在中国，目前很少修养极高书法家，要多出精品，还需要更多人参与，尤其需要更多的文化人参与。精品的产生，要有很多条件，首先是书者须具较高的艺术天赋，对书法有深刻的感悟，还要经过长期的技巧训练，创作时能进入理想的状态，并生发出创作激情，采用独特而又丰富的艺术形式，表达出个人强烈的艺术风格。树立精品意识，必先树立精品的创作意识。
什么是精品?传世精品如《兰亭序》、《祭侄稿》、《书谱》、《神仙起居法》、《黄州寒食诗》、《诸上座帖》等具有思想基础，是经过千百年来历史反复检验留存下来的，为历代行家公认的。试观当代书家，哪些作品是代表作?连作者自己也说不清楚。历届全国大展大赛获奖的作品，究竟有多少件能在观者心中留下深刻的印象?历史上书法精品的产生，往往是书家的妙手偶得，可遇而不可求的，所谓“无意于书”而其书自佳。“无意”，具有巨大的创造潜能，人的至情至性和艺术才华得到自由释放。越是刻意求工，精心设计，作品就越是矫揉造作，少气乏神。如果我们只顾极力去创作精品，其结果可能恰恰相反，制作出更多的劣品来。
创作精品，骨子里不要有商品意识。艺术品可以成为商品，但艺术家决不能变成商品生产家。为适应市场需要，迎合买家口味而成批制作的“行货”，只能是工艺品或赝品。艺术作品应是独一无二的，不可复制的。
如今，我们已经有了一个良好的创作环境，容许自由地发挥个人的艺术才华，这对书法这一高度个性化的艺术来说，是非常有利的。只要每一位书法家都能勤学苦练，扎扎实实地做好“字内功”和“字外功”，自觉地追求独特的风格，书法精品的大量涌现是可以预期的。
一幅“难得糊涂”让我们领略了郑板桥这位书画大师的墨趣之妙。虽生逢满清盛世，但是郑板桥的艺术仍旧有些泼辣，有些怪诞。这是为什么呢?我们先看看他的作品。
今天，我们图文并茂，为大家展示郑板桥20张代表性书法作品，一览郑式书法风貌。
“难得糊涂”四个字它是一种愤激之词，这就是说，一个清醒的决看不惯当时世俗的黑暗，只有使自己变得糊涂，才能免生闲气。但正直的人又总是糊涂不起来，故而糊涂就更难得了。郑板桥想糊涂又糊涂不了，原因在于他又是极聪明之人，什么事情都看得清清楚楚，他无法糊涂。
本来，不糊涂却要装糊涂，这就很难，尤其是什么时候该糊涂，什么时候该清醒，这个方寸就不易把握。所以板桥慨叹“难得糊涂”！中国深邃千年的处世哲学，这“难得糊涂”四个字包含着多少人的多少感慨、多少叹息、多少沉重、多少忧伤又有多少不满、多少牢骚在其中？
我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。比如起笔时要一气呵成，所以必定是功力十分深厚时才能信笔写出很好的效果。收笔则与起笔同样重要，故而需要小心收拾。孙氏的《书谱》在起收笔方面很有特色，十分精巧，特别是对锋颖的熟练使用令人叹为观止。
一、起笔
孙过庭的起笔十分爽利，确实做到了一气呵成。在临习过程中，我们可以从一下几个方面来观察和学习《书谱》的入笔方法。
1、起笔的角度
首先《书谱》中起笔的时候都不是直入的，它有一个很小的细尖。这个细尖虽然很细很小，但是却不单薄，很厚重。应是入笔后轻微的捻管所致，使的笔画迅速的由侧锋转到中锋来。这样的入笔显得含蓄有韵味。
入笔的角度变化很多，几乎各个角度都有，需要仔细观摩，找准入笔角度对接下来的行笔动作有很大帮助。变化太丰富，不能一一列举，读帖时要细致观察。
2.起笔的藏露
《书谱》的起笔，大都露锋起笔，显得十分爽利，但又不是直入，而是有个角度方向的转变，所以不会显得太过毛刺。少量的藏锋起笔也是为了改变节奏，增加字法章法的丰富性。
露锋
藏锋
3.起笔的轻重
《书谱》的起笔大都较为轻盈，顺势而入，显得十分顺畅流美。但也间或夹杂一些较为重的起笔动作，有一个顿挫和按的动作。这样轻重结合的起笔，增强了整体的节奏感，有一种抑扬顿挫之感。
轻起笔
重起笔
4.起笔时与上一笔的承接关系
《书谱》的行文十分流美，一点都不会有阻塞的感觉。虽然连笔不多，大都字字独立，但是字与字之间的笔意上的连带使得章法上出现了流美的效果。因此要注意起笔时与上一笔的笔意上的连带关系，走笔要有势的关系，不可一笔一笔独立开来。
如“志”的第一笔横画以及“俯”的第一笔撇画。
二、收笔
很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块。
1、顿收
这种收笔方法是用笔肚子收笔，给人一种戛然而止的感觉，引发联想。但是《书谱》中此法不多用。
2.回收
回锋收笔，这里是到了笔画末端略提后回锋，把笔画包在点画当中，同样有含蓄隽永的艺术效果。
例如“无”字横的收笔和“令”字最后一点的收笔。
3.放收
这种收笔方法在《书谱》中运用的最多。值得一提的是这种收笔时，孙过庭一般有一个提的动作，导致出来一个小小的锋尖。“互”字第一横的收笔很明显。有些笔画收笔时，提的成分加多，不如上面的含蓄。
有些笔画为了承接下一笔，眉目传情，放收时要注意笔断意连。
4、锋尖送到随处
收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。
米芾 《伯充帖》(又称《致伯充尺牍》、《伯老台坐帖》、《眼目帖》)行草书。纸本。纵27.8厘米，横39.8厘米。信札一则。台北故宫博物院藏。约书于北宋哲宗绍圣四年(1097)十一月二十五日。纸上名家藏印累累。
因是信札，米芾写来十分随意，但扎实的功力使这件小札也体现了用笔迅疾、力沉奇倔，欹侧取势而无霸气，转折间多机巧锋芒，笔势放的开，收的住，可谓随心所欲而不逾矩。
李之仪评米芾：“超轶绝尖，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦经之外，真一代之奇迹也。”
[释文]
十一月廿五日。芾顿首启。辱
教。天下第一者。恐失了眼
目。但怵以相知。难却尔。
区区思仰不尽言。同官
行。奉数字。草草。芾顿首
伯充台坐。
米芾乡石帖 行书 纵28.2厘米 横30.5厘米 台北故宫博物院藏
释文：
新得紫金右军
乡石。力疾书数
日也。吾不来。果不
复来用此石矣。
元章。
