康有为(1858—1927)是广东南海县人，字祖诒，幼有神童之目，读书日进，“忽见天地万物皆我一体，大放光明”之后，则号称“长素”。 36岁方始中举，38岁才中进士，在近代中国的政治思想进程当中，康有为同样绝不容人忽视。

康有为出身于士宦家庭，乃广东望族，世代为儒，以理学传家。近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者，他信奉孔子的儒家学说，并致力于将儒家学说改造为可以适应现代社会的国教，曾担任孔教会会长。主要著作有《康子篇》、《新学伪经考》。书法论著有《广艺舟双楫》，而立之年已经完成。他继阮元、包世臣之后，再度极力标举碑学，将魏碑、北碑推到至高无上的位置。所谓碑刻“十美”，可以概括为：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰满。提出尊魏卑唐主张。倡导北碑运动，对清末书风颇具影响，打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。康有为的书法世称“康体”，此八条屏书法得力于《石门铭》与《经石峪》，融篆隶于行楷，墨色苍润相间，具古朴雅致之气。书写时逆笔藏锋，迟送涩进，笔力峻拔。字体笔画平长，横平竖直，长撇大捺，转折处圆浑苍厚。结字上紧下松，纵横奇宕，气势开张，干脆遒劲，具有浓郁的北碑笔意，可谓熔铸古今，自成气象。

欣赏康有为书法，其变化多姿、不拘一格，让人眼花缭乱。书体在枯润、疏密、显晦、清浊的变动与游移中，又饱含着紧张、膨胀与挣扎。

魏晋书法魏晋书法承汉之余绪，又极富创造活力，是书法史上的里程碑，奠定了中国书法艺术的发展方向。魏晋书法规隋唐之法，开两宋之意，启元明之态，促清民(国)之朴，深刻地影响了历代书法并影响着当代书法的发展。

魏晋南北朝的书法尚神韵，其中魏晋尚韵，南北朝尚神。在汉隶的破体隶变发展成的楷、行、草在该时期都有飞速的发展，涌现出了大量的书法名家，如钟繇、“二王”等等，甚至出现了天下第一行书《兰亭序》，可以说是中国书法史上一个鼎盛发展时期!南朝书法婉丽清媚，舒畅活泼，喜出新意;北朝书法雄奇芳朴，严整敦厚，以方严为尚。

《天发神谶碑》局部

《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书。晋时折为三段，俗称“三段碑”，嘉庆十年毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说，它非篆非隶，处在两者之间。此碑用隶笔写篆字，横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针，转折用方，若悬崖斩断，字势雄伟。

皇象章草《急就章》局部

皇象，字休明，广陵江都(今江苏扬州)人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入神品。清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名，字数达1394个。其艺术特点，以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明，朴直古情，难以穷真，非学可成。似龙蠖蛰启，伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别;休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。

锺繇《宜示表》局部

锺繇字元常，颍川长社(今河南长葛东)人。生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年(公元151～230年)。汉灵帝时任黄门侍郎，魏国时官至太傅，史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位，在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”，以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书，当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷，有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷，共有10种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。

南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细，殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅，道合神明，则元常第一”。又说：“刚柔备焉，点划之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙，后人莫及”。

锺繇以国家重臣的身份，在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进，这本身就有很重要的意义;更重要的是，他的努力，加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王，有直接的先导作用。他的小楷，长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉，他是当之无愧的。

《兰亭序》冯摹本，北京故宫博物院藏

兰亭修禊，使王羲之触悟山水之美、宇宙之玄和人生的真谛，在物我两忘的境界中，一气呵成，挥写下千古杰作《兰亭集序》，正因为他情深意厚，故能情注毫端而天趣自在;也因为他笔法精严，故能使笔底如行云流水而形神兼具;更因为他诸美皆备，故能使这篇文稿的挥写最终达到高华圆融的境界。在这件尽善尽美的作品面前，后世名家虽竭力临仿，却都未能得其全。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。”而王羲之本人也只写下这一杰构，其后他再度书写《兰亭序》，都不能及原作的神妙绝伦，沈尹默说“当时逸少本天全”，赞美了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘，自然就非他人所能企及的了。

北魏石刻《石门铭》局部

《石门铭》为著名的北魏石刻，由于是记载重开褒斜道这一利国利民大事，故书丹、凿刻在当时也是有意识请书法与凿字高手完成的，这从崖文中也可看出，崖文地处陕西褒城石门东壁，而书丹为“太原郡王远”，凿字为“河南郡洛阳县武阿仁”，并且留名刻记于崖文题记中，可见王远、武阿仁的艺术业绩虽不为历史所记载，但其高超的艺术作品正昭示了他们在当时就为社会认同的艺术高手。《石门铭》是吸取了处于同一地方的著名汉隶《石门颂》等的苍劲凝炼的篆隶笔法，笔势与体势也吸取了《石门颂》等汉隶的跌宕、开张、奇崛的特点，发展成奇崛开张的北魏楷书。

《始平公造像记》局部

《始平公造像记》本是附属於佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年(498)，刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由孟达撰文，朱义章楷书。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易(1744-1801)发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。

《张黑女墓志》局部

《张黑女墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，有称《张玄墓志》。张玄字黑女，因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。此志楷书二十行，每行二十字，共三百六十七字。其书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。

《爨宝子碑》

南朝沿袭晋制，禁止立碑，故碑刻极少，而云南“二爨” ( 《爨宝子碑》，《爨龙颜碑》)可谓灿若星辰，光耀夜空。与《爨龙颜碑》相较，此碑字数较少，石碑较小(高1.83米，宽0.86米)，故后人称《爨宝子碑》为“小爨”。《爨宝子碑》是云南边陲少数民族的首领受汉文化的熏陶，仿效汉制而树碑立传的。《爨宝子碑》，字多别体。后人多有考释。书体是带有明显隶意的楷书体。碑中一部分横画仍保留了隶书的波挑，但结体却方整而近于楷书。用笔以方笔为主，端重古朴，拙中有巧。看似呆笨，却飞动之势常现,古气盎然。李根源说该碑“下毛钢健如铁，姿媚如神女”;康有为称其书法“朴厚古茂，奇姿百出”。康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”是很恰当的。

《瘗鹤铭》局部

《瘗鹤铭》，大字摩崖，南梁天监十三年刻,署名为“华阳真逸撰，上皇山樵正书。”这里一篇哀悼家鹤的纪念文章，内容虽不足道，而其书法艺术诚然可贵。此铭究竟是何人所书?历来就有争议。宋人黄长睿考证它为梁代陶宏景所书。碑文存字虽少而气势宏逸，神态飞动，读之令人回味无穷。用笔撑挺劲健，圆笔藏锋，体法从篆隶中变化而来。结体宽博舒展，上下相衔，如仙鹤低舞，仪态大方，飘然欲仙，字如其名，表里一致，堪称书法杰作。北宋黄庭坚认为“大字无过《瘗鹤铭》”、“其胜乃不可貌”，誉之为“大字之祖”。宋曹士冕则推崇其“笔法之妙，书家冠冕”。此碑之所以被推崇，因其为南朝时代书法气韵，特别是篆书的中锋用笔的渗入;加之风雨剥蚀的效果，还增强了线条的雄健凝重及深沉的韵味。此碑的拓本及字帖久传国际，名震海内外，是研究书法艺术之代表。它既是成熟的楷书，而又可从中领会楷书发展过程中之篆、隶笔势遗踪发展史的重要实物资料。

《大般涅槃经》,英国大英图书馆藏

自从一九OO年敦煌藏经洞被发现以来，数万卷古代文书公诸于世，引起了各科研究者的高度重视。敦煌由于特殊的自然环境和地理条件，不仅保存了大量的壁画、彩塑艺术，也保存了大量的书法墨迹。敦煌书法的出土对研究我国古代书法发展史，特别是隋唐，乃至魏晋、秦汉书法艺术发展史方面有着不可估量的贡献。敦煌书法范围教广，一般藏经洞出土的遗书书法为主，另外还包括敦煌地区古遗址中出土的汉代汉简书法、石窟题记以及现存的碑文书法等。敦煌遗书写卷，绝大部分用笔抄写，为古代民间书法大成。卷子的抄写者都是被人雇用的写经生或一般庶民。他们常年抄写，熟能生巧，久书成艺。有的书写雄强勇猛、大刀阔斧;有的书写娴熟娟秀，温文尔雅。书体行、草、隶、篆皆备，丰富多彩，表现自然质朴，机动灵活。其功力法度，审美情趣，都令人仰望赞叹!

龚璛(1266-1331)，一作肃，字子敬，号谷阳生，元代书法家。江苏高邮人，后徙居平江(今江苏吴县)。少为徐琬辟幕下，后充和靖、学道两书院山长，以浙江儒学副提举致仕。与戴表元、仇远等人交善。工诗文，擅书法，用笔有晋唐人的法度。著作有《存悔斋集》一卷，补遗一卷。传世书迹有《教授帖》《静春堂诗序》《宣城诗并识卷》等。

元初书法总的情况是崇尚复古。赵孟頫，鲜于枢等名家，是这时期书法的代表。但元代书坛纯是继承晋唐，没有自己风格，有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学。在宗唐宗晋方面，元代龚璛就是甚有可观的一位书家。

书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面对书法线条爆发力的形成及训练的方法谈一点个人体会。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。

有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗?是的，会写字的人都会起笔，这就如同只要是正常健康的人都会跑步一样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑?这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔(就是走火)，起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢?主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的“力透纸背”(和“墨透纸背”区别开)，这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢?必须做到中锋行笔，笔豪向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条才能入纸，才会产生力度;否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背”也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢?我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力度来源于积累，在积累中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合在一起，线条的力度就形成了。具体做法如下：

一、凝聚力：是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是：笔毫轻放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求：执笔中锋，笔锋逆入。起笔要干净利索，不可拖泥带水，如同起跑蹬地也。

二、爆发力：是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是：笔锋在最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示：力量+速度=爆发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如“开闸泄洪”突然爆发，一泻千里之气势。

力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如：横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促而有力，如：左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出。

在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是：一、笔力不够;二、速度不够。要解决这个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。其训练的方法如下：

一、加强线条力度的训练。加强线条力度的最好途径是加大训练量。力量往往是在极限中产生，在极限中增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽可能地多写，追求从量变到质变的升华。

二、加强线条速度的训练。线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。

总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度又是*爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔——行笔——收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。

其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头是为了更有力地打出去，皮球用力往下拍是为了让它弹得更高。书法也是一样，要想使之具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退(逆锋入笔)、停顿(为行笔做准备)，然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

1、使用新笔时，可以先用手把笔毛轻轻地捻开，不要用力，然后放在水里浸泡。应该说不可以浸泡在茶杯里或是瓶子里，如条件所限，只有茶杯或瓶子，最好找一个夹子，把笔杆夹在杯子边上，不要使笔毛立在杯子底上。无论是泡在水里或不泡在水里，笔毛都不可以弯曲(写字时除外)。如一支新笔第一次浸泡时笔毛是弯曲着的，那么这支笔就算告吹了，再好的笔也完了。

2、冬天最好用温水浸泡，但绝不要热，热水易把笔头烫掉。一般情况下，在水里浸泡10分钟到20分钟即可。

3、泡好后，将笔毛的水大体擦干净，可以用软布、卫生纸、或生宣纸擦拭即可。一定要顺着毛擦。不要用力擦，更不要为了把笔毛的水擦干净，把笔毛摁在桌子上使劲地来回地擦，准确地说新笔残留点水没关系。

4、笔毛的水大体擦干净后，开始蘸墨，一定要注意把笔毛全部蘸到墨里，不可以只蘸一半或多一半。虽然写字时我们只用笔毛的大部分，而不是使用全部，但在初次蘸墨时一定要将墨全部蘸满，这样笔毛就可以连为一体，写字时力量就可以用在笔端了。

5、每次用完毛笔，一定要将笔毛涮干净，虽然不能绝对涮干净，但至少残墨不可太多，越干净越好，因为缩墨伤笔。

6、毛笔用完、残墨洗干后，一定要将笔毛捋齐、捋顺，笔尖一定要正，不可歪斜，不可有“卷”毛，不可有“脱离群众”的毛， 一定要将笔毛收拾好，收拾整齐，然后将笔挂在笔架上。如没有笔架，虽然可以平放，也可以倒着插在笔筒里，但都不如挂在笔架上。

7、写字时，短时间不写时，怕笔毛被风吹干，可以将笔帽临时戴上。但长时间不写时，将笔涮干净后，要自然风干，不要再戴笔帽，笔毛不可以总是湿的，尤其是残湿墨，绝对伤笔。

8、因为干湿交替，笔杆容易开裂，笔头也有时掉下来，用现在的万能胶粘上就是了，和笔毛的做工、质量相比这都是小事。

9、笔用久了，感觉不太好使了，除了正常的自然损耗之外，有时是残墨粘在了笔毛上，极不容易用水涮洗下来，这时可用护发素将笔毛清洗一下，多数情况下经护发素清洗过的毛笔就好用了。我们应该知道的是，笔毛也是动物的毛发呀。

10、“工欲善其事必先利其器”，我们应该善待毛笔，要爱惜，特别是得到一支好用的笔不容易，一定要保护好。有些时候，不是笔不好使，是我们不会使，不会善待它。笔是这样，纸、墨、砚也是如此。

以上，仅供参考。

注意：新笔都有浮毛，开锋后立刻清理掉以后就不会感觉会掉毛，开锋用水泡的话，会使浮毛粘在笔上，在写的时候就会感觉经常掉毛。

润笔是写字前的必要工作，不可以笔一拿沾墨便要写字。方法是先以清水将笔毫浸湿，随即提起，也不可久浸，以免笔根之胶化开。之后将笔倒挂，直至笔锋恢复韧性为止，大概要十数分钟。笔保存之时必须乾燥，若不经润笔即书，毫毛经顿挫重按，会变的脆而易断，弹性不佳。

之后才可开始写字，这“入墨”也是有很大学问的。为求均匀，且使墨汁能渗进笔毫，须将清水先吸乾，可以笔在吸水纸上轻拖，直至乾为止。所谓“乾”，并非完全乾燥，只要去水以容墨即可。“笔之着墨三分，不得深浸至毫弱无力也”，墨少则过乾，不能运转自如，墨多则腰涨无力，皆不佳。

书写之后则需立即洗笔。墨汁有胶质，若不洗去，笔毫乾后必与墨、胶坚固黏合，要再用时不易化开，且极易折损笔毫。

洗净之后，先将笔毫余水吸乾并理顺﹝同入墨之前﹞。再将笔悬挂于笔架上，最好不要洗后直接插到笔筒内去，因为残余的水分流入笔杆容易造成碎梗和笔头脱落。洗笔时不要用肥皂水，因为肥皂属硷性，会使羊毛脱去应有的一点油脂，从而使羊毛发脆而断掉。可使余水继续滴落，至乾燥为止。需注意置于阴凉处阴乾，以保存笔毫原形及特性，不可曝于阳光下。保存笔之要领以乾燥为尚。使用毛笔最忌讳的就是让墨汁在笔毛上硬掉，这几乎是对毛笔的凌迟之刑。

再用毛笔时，应先浸清水后挤干后再入墨。因为干笔头入墨，用后笔不易洗干净。如果笔根宿墨越积越多后容易造成笔锋空而散，不但用起来不顺手，而且笔毛容易断，从而缩短笔的寿命。

用过的毛笔，倘发现带墨胶结或发硬，可用温水或冷水浸泡，但不能用开水浸泡，更不能放在嘴里咬，这样会使毫毛弯曲，影响弹性。浸笔时，切勿将笔头和笔杆连接处塞进水里，否则笔头容易脱落。

暂时不用的笔，为防止虫蛀，凉干后，可以放入少量的樟脑粉，用纸包紧或装入盒内，过二个月要拿出来晒一晒，再包扎好放在干燥处，切勿受潮。

有的人用过毛笔后，常将笔头插入金属笔套内，这样做虽能保持毛毫的湿润之气。但对于笔毛的使用寿命是有害的，特别是山羊毛和山兔毛的笔，长期潮湿，易腐烂变质掉毛。而且笔头插入笔套容易使笔毛弯曲，影响毛笔的使用效果，故不宜将湿笔头插入笔套内。

好笔和差笔的区别

大家看这张图片——两侧的笔笔毛散乱，毫无弹性，笔毫不存墨水，老是酌一下写两笔，是差笔。中间的好笔笔毫自然整齐细腻，笔锋尖锐，运转灵活存墨多，书写方便，出来的点画有质感，大家在购买毛笔时要注意。

新毛笔使用怎样做处理?

一、发笔 新笔到手时，笔头一般会被叫鹿角菜的胶封着，这样做的目的是为了包装，运输的方便。另外，可以保持笔锋的顺直。使用之前就需要开笔开笔需要用冷水(室温水)浸开，根据胶的浓度不同，所需要的时间也不太一样。有些朋友为了图快，使用温水或热水发笔，这是极不正确的，因为热水可能烫伤笔毫，使之弯曲，影响了书写效果。待毫全部发开之后，需要用手轻轻捋毫，这么做是为了去除毫中的断毛，断毛的存在是因为修笔时需要把次的毛料拔除，在拔的过程中已被拔断，但未被清除，一般断毛不会很多，不会多于十根，根本不会影响笔的使用。

二 、用笔 初次使用，最好将笔毫放在墨液中浸泡一会儿，让墨充分进入笔柱，使笔毫全部拢抱，这么做可以防止笔肚空心、膨胀，这便是润墨。使用几次之后，由于笔锋间的磨合，间隙变小弹力会稍微变大，使用的效果也就开始好起来(这点在羊毫中尤为体现)。

三、保养 笔使用完后，请立即用清水把墨洗净，用手轻轻挤毫根外的残余，净水过水，一般来说，只要笔的质量过关，不用非常大的力量拔，笔头是不会掉下来的，怕掉笔头而不敢挤的担心是不太必要的。洗净之后将笔锋捋直，甩干后挂起晾干，湿笔千万不要马上置入笔筒(特别是大笔)，这是大忌，因为这么做，水会流入笔膛，笔膛内的水不易蒸发，长期水浸会直接导致笔毫根部霉烂，导致脱毛。再次使用时，需要凉水把笔浸透，挤净，再着墨，这跟润墨大同小异，可以减少毫与毫的间隙，再则，更方便用后清洗。此外，如果您万一在书写过程中遇事而没有将笔洗净、挂干，回来之后墨已经干掉，笔毫硬结，这时候您千万不能图快而按压，而把笔锋压断。这时候您需要用水浸泡、发笔。

四 、存放 没有发开的笔需要长期存放的话，最重要的是防蛀防霉，最好能用塑料袋子包起，包的时候可以放入一些樟脑丸后封存，并保持其干燥，黄霉季节需经常晾晒，防止霉烂。

刚买的新毛笔使用前如何处理?

新毛笔，首先要在笔毛与笔杆相交的笔杆一端缠上几圈透明胶带，这样可以防止笔杆开裂，笔毛脱落;

其次，一定要用冷水泡笔(也叫发笔)，千万不能用热水。至于泡开多少尺寸和写什么字有关，小楷可只泡开1/3，一般字体泡开2/3，行草全部泡开也行，这点和个人习惯有关，实际自己感觉舒服就成。

最重要的一点，每次用完，都要清洗干净，然后阴干，阴干的时候笔管垂直，笔锋朝下，就不会掉毛和开裂。

每次使用之前，都要在清水里泡一泡，然后用废宣纸吸尽水分后再蘸墨。这样可以延长毛笔的使用寿命。由于毛笔都是手工制作的，并不是每一只笔都能让你得心应手，所以，选笔时一定要认真挑选。

毛笔出厂时，笔头通常用鹿角菜液粘着。这样，既便于包装，又不折损笔毛，还能使笔毛更直顺、踏实。使用的时候，需要先用清水(冷水)把笔头化开。化笔时，可取一只水杯或水碗，倒进清水，水的深度以淹没笔头、笔尖触不着杯底为合适。然后，把笔杆的上端吊住，使笔头浸入水中，笔头浸入水中的深度以想化开的笔头长度为准。如果想化开笔头长度的一半，即浸入一半;如果想把笔头全部化开，即全部浸入。

笔头浸入水中后，笔行会慢慢地涨开。待笔毛全部涨开后，用手轻轻地把笔毛捏几下，把笔头中的菜液涮净，云掉根部没有胶住的浮毛，然后把笔取出来，挤净水，把笔毛捋直顺，就可以着墨使用。如果笔毛上着有菜液，含墨量少，吐墨也快，使用效果则不理想。新笔都有浮毛，开锋后立刻清理掉以后就不会感觉会掉毛，开锋用水泡的话，会使浮毛粘在笔上，在写的时候就会感觉经常掉毛。

毛笔初次使用的时候，要把笔头放在墨液中浸泡一会儿，让笔头吸足墨再用。特别是大笔，浸泡时间要长些，让笔头充分吸足墨。如果在笔柱中配加了苘麻做砀大笔，浸泡时间则应该更长些。苘麻纤维吸墨量大，要让墨液把苘麻浸透再用。只有含墨多，吐墨匀，才能写出浑厚雄壮的大字。

毛笔初次使用的时候，笔头内部的毛，短时间内不可能完全被墨浸透，即使笔毛的表面沾满了墨，笔毛仍不太踏实，呈膨胀型，使用效果不太理想。使用过几次的毛笔，笔毛被墨完全浸透，变得更直顺、踏实，拢抱结成一体，使用效果最好。

毛笔使用完毕，要用清水把笔头中的墨涮净，挤净水，“妙笔书后……涤去滞墨，则毫坚不脱，可耐久用”(屠隆《考 余事》)。再用手轻轻地把笔毛捋直顺，挂起晾干，以备再用。 书写之后则需立即洗笔。墨汁有胶质，若不洗去，笔毫乾后必与墨、胶坚固黏合，要再用时不易化开，且极易折损笔毫。

刚刚洗涮过的湿笔，应当挂起晾干，不要马上插入笔筒内，使笔头中的水渗入笔膛内，造成笔头根部霉烂，脱毛。

毛笔再次使用的时候，还需要先用清水把笔头浸透，挤净水，才可以着墨使用。如果不先用清水把笔头浸透就直接入墨，笔头内部不能在短时间内被墨浸透，使笔头内部留有空隙，笔尖就容易开叉，使用完毕也难以洗涮。

有的人把使用过的毛笔，不经洗涮就插入一个铜笔套或塑料笔套内，以防笔头干结，减少了涮笔的麻烦。这样做，虽然能避免笔头干结，再次使用时方便，减少了涮笔的麻烦，但是效果很不好，因为墨对笔毛的腐蚀力很大，特别是某些质量低劣的墨汁，对笔毛的腐蚀力更大，一枝毛笔，往往使用日期不长，笔锋就变秃。尽管造成笔锋变秃的原因很多，如纸过于粗糙、笔料毛质量低劣、生产时尾毛处理不当等，但是墨对笔毛的腐蚀往往是主要原因。更有甚者，笔头从笔斗口处全部烂掉，这个现象明显证明是墨在作祟了。更不要使用后既不涮净墨，也不戴笔套，使用笔头干结成一个硬疙瘩，再次使用的时候，短时间内化不开，就用力按压笔锋，那样做很容易把笔锋压断，使笔尖变秃，无法使用。

另外，毛笔使用以后，不把笔头中的墨涮净，笔头内部存在的墨渣会越来越多，使笔头变型，形成“大肚子”，造成笔尖容易开叉，不拢抱。

没有化开使用的毛笔，长期存放，要用纸包好，封严，纸包加防虫剂，通常加樟脑球，然后放到纸盒内或木箱里。夏天气温高，温度大，需要经常晾晒，以防长霉，也可以增强防虫蛀的效果。如长久不用可用黄莲水把毛笔头浸透，然后挂起晾干，长久存放，虫不蛀。

怎样洗毛笔

孔子说：“ 工欲善其事，必先利其器 ” 。

毛笔在中国书法绘画当中是一个重要部分，没有毛笔就没有了中国书画的线质特点。砚台可以不经常洗，隔夜的墨，谓之宿墨。毛笔就万万不能偷懒，因为毛笔会褪毛，笔毫会折断，笔杆会开裂，甚至弯曲。况且在如今，好的毛笔必然价格不菲，写出满意的作品，自然得仰仗于好的毛笔。所以我认为，毛笔在文房四宝当中，是最需要大家珍惜的。

洗毛笔，离不开水，水当然要是清水。水还不能吝惜，因为洗净一支毛笔要不少的水。下面，我就把自己洗毛笔的步骤一一写出，供大家参考：

一、要将笔毛内的墨用尽

这是为了使洗笔变得简练点，方法就是写字结束后，可以不蘸墨，随心在纸上乱写一通，一直将笔腹里的墨用尽。据说大师黄宾虹作画，水墨交融，画完可以不洗笔，在衣襟上擦干即可，因为笔里的墨已经用尽，而在蘸水的过程中，笔毛已经洁净，在作画过程中洗笔，我想深谙笔性、深通墨理的人是可以做到的。

二、先泡笔后洗笔

洗毛笔，最好是在一个固定的器皿里，比如盆子、洗面池等。把毛笔泡在一定量的水里，水也不用太多，能覆盖到毛笔就好了。泡大约20秒即可，这样可以把笔腹里的墨发散出来，便于洗笔。不能把毛笔泡在水里即可，这样过不了几天，毛笔笔管就会开裂，损坏了价格不菲的好笔。洗笔的事，懒惰不得。

三、不可因洗笔而伤笔

洗笔的过程中，要始终笔头向下，可以用手指轻轻地拨弄笔毛，但是不能用力地拔笔毛。可以在水里搅动笔头，但是不能时间太长，这样会伤及笔根。要洗到把毛笔提出水面，用手指挤压笔毛渗出的水没有过多墨色，这样这支毛笔就基本洗干净了。最后把笔里面残存的水用手指或者吸水的纸挤出，即可结束洗笔的程序了。

四、多支毛笔怎么洗

如果是多支毛笔同时洗，为了更好地护笔，最好把毛笔分开洗，因为毛笔的材料不同，有兼毫、羊毫、狼毫、紫毫等等之分，羊毫和狼毫的含墨量，必然大相径庭。分开洗，基本可以做到每支笔都洗干净。

五、毛笔洗完后的养护

毛笔洗完后，就涉及到毛笔的日常养护。切切要注意的一点，是毛笔不能头向上放置。因为那样毛笔里面残存的水份会下渗到笔管中去，使笔管开裂，最终笔头脱落。这种情况，在北方的同好，尤其需要注意。尽量将毛笔笔头向下悬挂或者平放于笔帘中，这样毛笔会自然干燥，笔毛分散，便于下次使用。

另外要提出的一点，宿墨不仅发臭，而且会伤笔。因为墨汁里面的分子结构发生变化后，对笔毛的伤害是明显的，所以最好不要用宿墨书写。古人云：“ 笔墨精良，人生一乐 ” 。善待我们的毛笔，挥运久了，自然顺手，好作品或许就应运而生。

中国古老文明的重要特征就是文字的最早出现，而书写的方式有几千年了，它也有自身演变的过程，主要是随家具的变化迫使自身出现了握笔姿势的演变。

汉代是低坐起居时代，人们作书的执笔方式是“三指斜执笔法”，人们跪坐于席或踏上，往往左手执卷，右手执笔而书，执笔右手没有凭借，手肘、腕均悬空。右手以拇指和食指握住笔管，以中指托住笔管，无名指和小指略向掌心弯曲不起握管作用。这种握笔姿势称为“单苞”执笔法，启功先生称之为“三指握笔法”,和我们现在握钢笔的姿势接近。由于手执之卷略向斜上方倾斜，执笔姿势也得向斜上方倾斜，所以后人又称之为“三指斜执笔法”。五代周文矩的《文苑图》执笔学士握笔姿势可见这种方法。

后来发现其中可能还有遗漏的部分，就是三指斜握笔法之前，可能还有双指握笔的过程，但留存的历史说明比较少，只在一张古代绘画中看到，但这种握笔姿势肯定也符合握笔演变的进程，所以也不能否定。

1、送子天王图 纸本水墨 日本大阪市立美术馆

从这张北宋描摹唐代吴道子绘画作品中，我们看到执笔侍臣手握毛笔的姿势，笔管夹于拇指和食指之间，其他三指几乎没用，所以我管它叫双指握笔法，这个跟后来的三指握笔肯定有区别，也就是说到唐代早期时仍然有双指握笔的方法，但主流握笔姿势已经过度到三指了。

隋唐五代时期，由于高坐家具的出现，起居方式发生了变革，书写姿势也发生了改变，开始出现“双苞五指执笔法”，也就是我们现在握毛笔的姿势，但主流仍然是三指握笔，这一趋势一直延续到宋代，衰落于元代。宋代高坐家具已经比较普及，从清明上河图中我们看到市井家具都已经向高坐发展，而且比较成熟，但执笔方式仍然以三指为主，可见习惯成自然的力量。从唐太宗开始提出双苞五指执笔到元朝仍然有人沿用三指执笔跨度已经超过上千年。

2、五代周文矩 文苑图 绢本设色 北京故宫博物院藏。

3、宋 无款 北齐校书图 绢本设色 美国波士顿博物馆

4、南宋张思恭(传) 猴侍水星神图 美国波士顿博物馆

5、南宋 周季常 五百罗汉图。应声观音 美国

从以上很多宋代画卷中不难看出三指握笔法在宋代仍然盛行，虽然高坐家具已经出现很久了，但握笔姿势的过度仍然没有结束，一直延续到元代，元张雨画倪瓒的画像里，倪的握笔姿势仍然是三指法。但到了明代，双苞五指握笔就彻底取代了三指法，也就是我们现代握毛笔的姿势。

虽然保留下的宋画里面三指法盛行，但千万不要以为看到一张古代绘画中人物的握笔姿势是双苞五指法也就是现代握笔姿势就盲目判断其最多到明代，毕竟从唐太宗倡导五指握笔姿势已经很久，即便在宋代，苏轼和黄庭坚在握笔姿势上的论述也是截然不同，前者仍然惯用三指，而后者已经改变传统习惯用现代握笔姿势了。

6、明 杜堇 侍女图 绢本设色

7、明 杜堇 题竹图 纸本水墨

8、明代 陈洪绶 华山西园雅集图 绢本水墨

9、明代 张路 人物故事图 绢本水墨

从以上明带画家的绘画中，不难看出此时已经流行双苞五指握笔姿势了，即便是那么崇拜宋画的杜晋，虽然笔下的人物家具甚至服饰都明显带有宋代特征的人，在绘画中仍然把握笔姿势改变成现代握笔姿势，可以这么讲，当你看到一张古代绘画中，人物的握笔姿势是三指斜握的方法，你就要小心了，这张画很可能超过明代了，但如果是双苞五指握笔，则无法判断其为元代以后的作品。我们古人的握笔姿势从二指到三指再到五指跨度几千年，可见一个小小的习惯改变是如此之难啊!

识篆字 养底气

历代印章所用的文字基本上以小篆为标准，前有大篆、金文、甲骨文，后有秦篆、汉篆、缪篆、鸟虫篆等，都能在小篆里找到联系，因此小篆是鉴赏者首先应该了解和掌握的。其实篆字不过是古人的平常字体，因为时代变迁才使它演化成了现在人们日常书写、阅读的字体，但印章印文，特别是闲章、书画用的艺术印章，却始终习惯沿用古人的篆体。

邓石如《意与古会》

明清以来的印文特征比较复杂，因为一场轰轰烈烈的文人篆刻运动产生了许多流派，而他们对印文的处理又有一套复古与创新的艺术手段。收藏明清名家印章成为众多收藏门类里最为潇洒、最引人痴迷，也最令藏家困惑的一件事。笔者从多年来的藏印实践深深体会到，要把握明清印章，熟悉流派和名家个人历史特征是基础，熟悉存世印谱和现存实物印章原件材料是炼就一双鉴印利眼的最重要环节。

识包浆质地

“包浆”是指器物长期接触空气而氧化所产生的一种光泽。明清印章少则也有近百年的历史，其旧气特征包浆应十分明显，俗称旧气包浆开门(“开门”是指器物真品特征一目了然)。　　印章质地是指印章的用材。最初以铜为多，从传世的战国官私印中看，主要是铜质的，亦有少量玉印与石印。秦汉至南北朝这一时期，最多见的仍是铜印，间有玉、金、银、铁、铅、水晶、滑石、陶泥等。隋唐至宋代，印型渐大，一般官印仍是铜质。宋代开始出现用瓷做官印的。私印印材发展较快，取材更广，许多新兴材料应运而生，如黄杨、檀香、竹根、玛瑙、琥珀等，但最普遍的，元以前是玉、牙、角，明以后则是花乳石。花乳石是质地不十分坚硬、脆柔细腻、易于镌刻的叶腊石科的总称。我国许多地方均出产，因地得名，品种繁多，主要有青田石、寿山石、昌化石等。浙江青田石佳者半透明，世称“冻石”，并有“灯光冻”、“鱼脑冻”、“封门青”等各种名品。

青田

寿山石产于福建省福州市北郊，分田石、水坑石、山坑石，著名的石材有白芙蓉、白高山、白旗降等优良品种。其田石系列中黄色的，世称“田黄”，最为名贵。

田黄

昌化石出自浙江昌化，青浆中带红斑纹者，色如鸡血的“鸡血石”，亦是石中贵族。以上三处印石自明清以来产量最大，也最为有名。　　传世明清印章，历经摩挲，其局部自然使用特征明显，传世包浆开门，入手时一目了然。有些作伪者用氨水清洗，或用水煮、火烤、浸泡藤黄水等等来制造旧气。一般情况下，建议用温水或牙膏涂抹清洗一下，待它晾干后，再进行细致观察，比较容易识破。

鸡血石

析刀法特征

古代铸印刻印，都是工匠们的事。这是由于金、银、铜、玉、牙等印材坚硬、不易镌刻的缘故。到了明清时代，质地松软的花乳石为篆刻艺术开辟了广阔天地。刀法是指镌刻时用刀之方法。“使刀如使笔，不易之法也。”刀法有广义狭义之分。广义的刀法包括执刀法(指法、腕法)和用刀两个方面。狭义的刀法即指用刀法。

丁敬篆刻

朱简《印章要论》：“吾所谓刀法者，如笔之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪。非雕镂刻画、以钝为古，以碎为奇之刀也。”古人刀法繁多，有用刀十三法、十七法等名目及对刀法的各种讲究。古人还有不能随便刻印动刀的讲究，清陈炼《印说》：“石不佳不刻;篆不配不刻;义不雅不刻;器不利不刻;兴不到不刻;疾风暴雨、烈暑祁寒不刻;对不韵者不刻;不是识者不刻。此所谓八不刻。”

蒋仁 真水无香

明清印章艺术进入了辉煌时代，各流派不乏继承者，每一位篆刻家都有各自的师承关系，反映在具体的刀法上，则都有其各自的鲜明特征。明清篆刻家很讲究用刀法，强调“稳、准、狠”，尽量不修改和少修改，因为复刀犹如写字之复笔，难臻自然之美。制伪者在伪造刀法特征时常常露出马脚，所以熟悉刀法特征是鉴印的重要一环。例如，西泠派自丁敬以下，余六人均是取法丁敬刀法艺术之一翼加以发挥完善的：蒋仁得其醇，黄易得其秀，奚冈得其质，陈豫钟得其工，陈鸿寿得其雄，赵之琛得其能。熟练把握个中技法特征，方能蹊径别开。

黄易 小松所得金石

最佳的方法就是多观摩博物馆或藏家处存世的真品实物，从其早期、中期、晚期较全面地历史地来观察、分析、把握某位篆刻家的刀法特征，切忌一鳞半爪，钻牛角尖，死抱书本纸上谈兵，以偏概全，无视篆刻家艺术发展的不同历史时期的变化特征。

参照印谱需要注意的是，早期制版印刷的印谱，往往以原钤印谱的面目销售于书市。这类印谱较精确地复制成铜版、锌版，印刷时以印蘸印泥钤盖在连史纸上。如吴隐创建于光绪末期的西泠印社，早期发行的《赵撝叔印谱》、《求是斋印谱》等均属此类，可以乱真，唯边款多易露出破绽。稍后，则有珂罗版、胶印版。珂罗版逼真，与原印毫厘不差，足资借鉴。而大批量胶印印刷，其印谱印章的字口稍有外溢，白文印线条较原印微瘦，而朱文印线条较原印微粗。鉴定时反此意而观之，则恰到好处。

观印钮体式

印钮在现今只是一方印章上的装饰品，而在古代，钮制还反映出一朝一代的制度，从中还能看到这一时期冶炼铸造和雕刻的工艺水平。古印中常见的钮有几十种之多。

“钮”也作“纽”，意即印背高起，有孔可以穿带。因此，早期玺印钮形只铸成突起形状，再横穿一孔，即通常所说的“鼻钮”。以后随着人们审美情趣的增加，以及当时各种器皿纹饰和工艺品的影响，印钮被雕成各种动物或器物形状，制作也渐趋精美，种类大大增加，有螭虎、龟、辟邪、狮、鱼、龙、羊、马、覆斗、瓦、坛、桥、钱等形制。

寿山石螭虎纽

印钮的变化发展经历了先秦至隋唐宋元的实用性时期和明清工艺性时期两个阶段。明、清时代的印钮制作，可以说是中国五千年石雕艺术的一个缩影。因为它不仅充分运用石雕造型艺术中的表现手法，如圆雕、浮雕、透雕、阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻等，而且还在 “方寸之地”，集雕刻、书法、绘画于一体，千姿百态，精巧之至，形成了一个非常独特的艺术世界。

明清时代的印钮造型，大致可以分为两大类，即钮头雕和全面雕。钮头雕指只限于印章顶上的雕刻，这类印章通常都有钮台。台以上为钮头，台以下为印身。有的在钮台下的印身四周雕刻带状锦纹的边，被称为“腰饰”。钮头雕有四种造型：肖形钮、花果钮、博古钮和平钮。全面雕分三种类型：圆雕钮、浮雕钮、薄意钮。　　明清时代的印钮雕刻特点是：刀法细、层次多、打磨细、地子平、线条爽、工整有序，能把自然界的山水、花鸟丝丝入扣地融入印钮之中。现在一些仿旧的印章，由于工具、材质、工艺的不同，往往造型呆板，雕刻流滑、破碎、繁乱，古朴典雅的艺术气息荡然无存。

考边款风格

自明代中叶以降，篆刻的边款艺术成就与明清流派印章艺术并驾齐驱。如果说明清流派印章艺术是秦汉印优良传统一脉相承的发展产物，那末，明清卓有大成的边款艺术则是秦汉印苑里所未曾有的全新创作。　　鉴定一方印章是否为明清时代的，经过识包浆质地、析刀法特征、观印钮体式三个过程，应该是不难断定的。但涉及到具体篆刻名家，则必须依据存世可查的各项物证资料，及印章本身的边款内容风格来仔细考证。

严格说来，篆刻家同时也是风格不一的书法家，自书自刻，或者不书而刻的款识，常常表现出一种毛笔所达不到的韵味，有的神似晋唐小楷，有的宛如魏晋草书，有的像北碑，的有像汉简，各种书体神韵毕现，构成一个微型的碑林世界。

篆刻家在印旁刻款，始于明代。印款除题年月姓名外，有时还加上其他词句，类似跋语。内容多的，占满一面、两面、三面、四面，甚至包括石顶刻上五面。有的书籍称之“印跋”。

文彭款

石章刻边款的始创者文彭，刻法如同刻碑，是先写款字，然后依墨下刀，每一笔双面着刀。继之者何震则开创了不写款字，操刀便刻，每一笔只刻一刀的单刀直刻法。双刀法依笔迹而刻，比较能体现笔意;单刀直切，淋漓痛快，则比较容易表现出刀味与石味。明未清初一批印人，石章边款不论篆隶真草，还是多用双刀法。直到乾隆年间，丁敬开始全用单刀法，蒋仁、黄易以下群起效之，单刀法遂成气候。

丁敬隶书边款

收藏印章，讲究的是真品、精品、完整品。明清以来，印家层出不穷，印作多不胜数，只要符合上述三条标准，不管是不是名家之作，都是值得收藏的好东西。对于藏家来说，以精为主，先博后精，不失为一种良策，因为收藏鉴赏是一个由浅入深的认识过程，没有博，哪来精。然而一味求博，劣石旧印收藏一大堆，也不是个办法，所以只有在掌握相当的文史知识后，系统分类，有选择地逐步积累经验知识，由低到高，才能走向成熟精到的目标。

远宦帖

释文：省别具，足下大小问为慰。多分张.念足下悬情，武昌诸子亦多远宦。足下兼怀，并数问不?老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗平安。知足下情至。

姨母帖

释文：臣十代再从伯祖晋右车将军羲之书十一月十三日，羲顿首，顿首。顷遘姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜，奈何奈何!因反惨塞，不次。王羲之顿首顿首。

丧乱帖

释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之首顿首。

孔侍中帖

释文:九月十七日羲之报：且因孔侍中信书，想必至。不知领军疾后问。忧悬不能须 臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

寒切帖

释文:十一月廿七日羲之报：得十四、十八日书，知问为慰。寒切，比各佳不?念忧老久悬情。吞食甚少，劣劣!力因谢司马书，不一一。羲之报。

平安奉橘帖

释文：此粗平安修载来十余 日诸人近集存想明日 当复悉来无由同 增慨

释文：羲之白不审尊体比复 何如迟复奉告羲之中冷无 赖寻复白羲之白 奉橘三百枚霜未降未 不多得

二谢得示帖

释文：二谢面未? 比面迟承良不静。羲之女爱再拜，想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试，寻省。左边剧。

释文:得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。

行穰频有哀祸帖

《右军书记》：‘足下行穰久，人还，竟应快不? 大都当任县，量宜，其令□□因便任耳。立俟。王羲之白。’此帖仅是著文片段。

释文：足下行穰九人还示，应决不?大都当任

释文：频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何!省慰增感。

随着人们生活质量的提高，越来越多的人们加入了提高生活艺术品质的行列，在追求生活档次提高的同时，家庭装饰也被人们越来越重视。那么，我们怎样才能打造出一个既有品位又温馨的小家呢，这时装饰字画成为了人们的首选，在家中挂上一幅字画，不仅能提高居室的文化氛围和生活品味，还能调节室内风水，促进主人们的家庭和睦和事业蒸蒸日上。

客厅沙发顶上的字画宜横不易竖，若沙发与字画形成两条平衡的横线，那便可收相辅相成之效果。另外，选取茶几，宜以既低且平为原则。如果人坐在沙发中，茶几高不过膝，则合乎理想。此外，摆放在沙发前面的茶几必须有足够空间。茶几的形状，以长方形及椭圆形最理想，圆形亦可，带尖角的菱形茶几则绝对不宜选用。沙发较高是山，而茶几较矮是砂水，二者必须配合，山水有情，才符合风水之道。沙发前的茶几不宜太大。

书法作品在家居装饰中的四大优势：

1，锦上添花，增强富贵气息。客厅中挂书画，在这个会友待客、家人欢聚的空间里，除了反映居家主人的爱好，也代表主人的主人的情趣、审美、性情与品位。同时对提升家居气色，营造富贵气息，起着极为重要的作用。因此，将吉利书画作为家里的装饰画，悬挂于客厅以求锦上添花、旺上加旺，是良好家居的布局方法之一。

2，身份象征，彰显情趣。客厅的装饰画能从整体上不仅反映出居家主人的爱好，是主人身份与个性的侧面反映。但它多以居家主人的审美意识为出发点，体现主人的文化要求及个人独特的审美情趣。因此，客厅装饰画的材料不需要奢华，也不必刻意雕琢，但要营造出一种安宁温馨的氛围和纯朴返真的情调，借以展示主人独特的审美情趣，并且能让居室环境更加协调和谐。使“斯是陋室，唯吾德馨”的家更洋溢出一种浓厚的人文色彩。

3，美好家庭，烘托欢乐。家庭是幸福的港湾，充满文化气息和人文氛围的家庭，感情更融洽，生活更多滋。家中有挂置书画，对于孩童的心里成长有一定暗示;当家庭拍摄合影时，当“家庭会议”时，当久别重逢时，家中书画成了一种烘托幸福欢乐的符号和背景，隐隐中，镌刻在家的记忆中。

4，把控风水，招财纳福。客厅不但是全家人聚会、交流、娱乐的重要场所，而从风水学角度来讲，也是家庭的门面，是住宅的重心，房屋的命脉，客厅布置的好坏关系着整个家庭的运势。客厅挂画对提升家居气色，营造富贵气息，起着极为重要的作用。客厅背景墙挂画，应以光明正大的内容为宜，避免突兀之物。如：书法作品选宁静大气的如宁静致远、海纳百川等。

书法具有保值升值功能：

字画不仅仅是装饰品，礼品,它还是投资潜力股。大家都知道，字画是目前升值潜力最大、风险最小的投资项目了。因为，退一万步讲，字画即便不升值，也一定不会贬值，随着书法家技艺越来越精进，其名气也会越来越大，他的字画作品价值也一定会越来越高，从长远角度来讲，收藏字画一定会得到所偿的。

百年以来的中国书画坛，书画高峰迭起，大师不断涌现，毫无疑问，中国书法的大趋势问题，是当代书坛最为引人眼目的问题之一。此后的无论是汉、魏、晋、唐，还是钟、王、颜、柳，都是在这一线索上各自发展并且形成和树立了自己的流派和高峰。当代的书法艺术呈现出更加多元、多样的态势，特别是新时期美术之后，近20年来许多中青年画家都在努力探索新的发展途径，使得目前书法艺术市场一片欣欣向荣，空前火热。

如果问：如何从楷书过渡到行书?也许有人会答曰：“不就写快点嘛?”“重新临行书帖就可以了!”这些观点都是不科学的，相对片面。

今天就此文和大家聊聊：如何较为科学地将楷书过渡到行书。

楷书过渡到行书的思路，当然不只是速度的关系，这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题，主要表现在8点思路：

一、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。

用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。

侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”

由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

二、运笔:变缓书慢写为快慢两可

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。

就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。

假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

三、线条:变直线交结为曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。

正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。

经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。

楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。

颜真卿的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

四、笔意:变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。

暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。

苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

五、笔顺:变固有法则为灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。

在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。

行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。

笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧)，主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

六、结构:变结字繁杂为删繁就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。

而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。

有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。

前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。

同样，结构的简化不能随意;另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

七、字形:变方正端庄为仪态万方

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。

行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态;

而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。

由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。

若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。

字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

八、章法:变行列分明为有列无行”

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。

王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

以上所说的8个方法，主要是应书法学习和教学的需要，是我们通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。若能引起方家的注意或能对书法学习起到一点参考作用，笔者就心满意足了。