梁启超题跋书作

梁启超(1873-1929)，字卓如，号任公，又号饮冰室主人、饮冰子、哀时客、中国之新民、自由斋主人等。汉族，广东新会人。中国近代维新派领袖，学者。

梁启超自幼在家中接受传统教育，1889年中举。1890年赴京会试，没中。回粤路经上海，看到介绍世界地理的《瀛环志略》和上海机器局所译西书，眼界大开。同年结识康有为，投其门下。

1891年就读于万木草堂，接受康有为的思想学说并由此走上改革维新的道路，时人合称“康梁”。

1895年春再次赴京会试，协助康有为，发动在京应试举人联名请愿的“公车上书”。维新运动期间，梁启超表现活跃，曾主北京《万国公报》(后改名《中外纪闻》)和上海《时务报》笔政，又赴澳门筹办《知新报》。他的许多政论在社会上有很大影响。

1897年，任长沙时务学堂总教习，在湖南宣传变法思想。

1898年，回京参加“百日维新”。7月，受光绪帝召见，奉命进呈所著《变法通议》，赏六品衔，负责办理京师大学堂译书局事务。

同年9月，政变发生，梁启超逃亡日本，一度与孙中山为首的革命派有过接触。在日期间，先后创办《清议报》和《新民丛报》，鼓吹改良，反对革命。同时也大量介绍西方社会政治学说，在当时的知识分子中影响很大。

武昌起义爆发后，他企图使革命派与清政府妥协。民国初年支持袁世凯，并承袁意，将民主党与共和党、统一党合并，改建进步党，与孙中山领导的国民党争夺政治权力。

1913年，进步党“人才内阁”成立，梁启超出任司法总长。

1915年底，袁世凯称帝的之心日益暴露，梁启超反对袁氏称帝，与蔡锷策划武力反袁。护国战争在云南爆发。

1916年，梁启超赴两广地区参加反袁斗争。袁世凯死后，梁启超出任段祺瑞北洋政府财政总长兼盐务总署督办。

1917年9月，孙中山发动护法战争。11月，段内阁被迫下台，梁启超也随之辞职，从此退出政坛。

1918年底，梁启超赴欧，了解到西方社会的许多问题和弊端。回国之后即宣扬西方文明已经破产，主张光大传统文化，用东方的“固有文明”来“拯救世界”。

1922年起在清华学校兼课，1925年应聘任清华国学研究院导师。

1927年，离开清华研究院。于1929年一月十九日病逝于北京协和医院，京沪开追悼会，参加者甚众。

梁启超一生勤奋，各种著述达一千四百万字，在将近三十六年而政治活动又占去大量时间的情况下，他每年平均写作达三十九万字之多。

梁启超是一位兴趣广泛，知识渊博的学者，他不但是中国近代杰出的思想家、政治家、文学家，还是一位卓有成就的书法家。

王羲之《阮公帖》

《阮公帖》，7行，54字。草书。入刻《淳化阁帖》等。

释文：

阮公故尔，可忧。时放恕大事，今令速言。阿万守笃，大灸不得力，而从事以至，甚无计。自必出，唯须小佳。铁石今出求救，足下可复助。旦令得通。

王羲之(303-361，另说303-379、307-365、321-379)，东晋书法家，字逸少，号澹斋，汉族，祖籍琅琊临沂(今属山东)，后迁会稽(今浙江绍兴)，晚年隐居剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。此后历代王氏家族书法人才辈出。东晋升平五年卒，葬于金庭瀑布山(又称紫藤山)，其五世孙衡舍宅为金庭观，遗址犹存。

王羲之出身于名门望族，从曾祖王览与《二十四孝图》中的王祥为同父异母兄弟，王览官至大中大夫，王祥官至太保。从伯父王导官至太尉，父亲王旷官淮南太守。羲之16岁时，被太尉郗鉴相中为“乘龙快婿”。初为秘书郎，后由征西将军庾亮荐为宁远将军，改任江州刺史、右军将军、会稽(今浙江绍兴)内史。因与扬州刺史王述有矛盾，辞官不再出任。王羲之任江州刺史时(345-347)，曾置宅于临川郡城东高坡，名曰“新城”(今临川市文昌学校内)，宅内挖有生活用井和练习书法用的洗墨池，对此南朝刘宋时期著名文学家、临川内史荀伯子的《临川记》和宋朝文学大家曾巩的《墨池记》均有记述。《墨池记》全文285字，介绍了墨池来历，颂扬了王羲之苦练书法的精神。“文革”期间，墨池遭毁。2002年6月，抚州市政府引进外资500万元，重建洗墨池，恢复旧貌，供游人观赏。

王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书;王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。

王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登内画家一丁内书黄庭经台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”(《二王法书管窥》)

王羲之善于转益多师，当他从卫夫人的书学藩篱中脱出时，他己置身于新的历史层而上。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能;及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书;又之许下，见钟爵、梁鹄书;又之洛下，见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”从这段话可以看到王羲之不断开拓视野、广闻博取、探源明理的经历和用心。

王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟鶱腾之势，所谓钟家隼尾波。王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势。用笔尚内抵，不折而用转，所谓右军“一搨瓘直下”。他学张芝也是自出机抒。唐代张怀耿曾在《书断》中指出这一点：“剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟;损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工。”王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。沈尹默称扬道：王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。

其作品真迹无存，传世者均为临摹本。其行书《兰亭集序》、草书《十七帖》、正书《黄庭经》、《乐毅论》最著名。

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。，故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

(一)小楷收笔有藏露之分：

小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法(即将腕微向右上方翻动)将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。

收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。”

收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。

(二)无往不收，无垂不缩是收笔大法

写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。

总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。

(三)收笔要留得笔住

书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

高闲简介

释高闲，晚唐僧人，乌程(吴兴)人。自幼出家湖州开元寺，后入长安，住四明、荐福等寺。学张旭，工草书，名冠一时。韩愈《昌黎先生集》卷二十一《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书……今闲之于草书，有旭之心哉。”说其书有张旭之心。张祜也有《高闲上人》诗， 赞曰：“卷轴朝廷饯，书函内库收 陶欣入社叟，生性论经俦 日色屏初揭，风声笔未休 长波浮海岸，大点出嵩邱 不绝羲之法，难穷智永流。 殷勤一笺在，留着看银钩。” 可见高闲在唐书名显赫。

宋赞宁《续僧传》卷三十《释广修传》云：“释高闲‘宣宗重兴佛法，召入对御前草书。遂赐紫衣，号十望大德……闲常将川白书真草书之踪，与人为学法焉。’”宋董逌《广川书跋》卷八云：“闲之书不多存于世，其学出张颠，在唐得名甚显。”宋陈思《书小史》云：“高闲善草书，师怀素，深穷体势。”宋叶梦得《石林避暑录》卷三，谓高闲书“神采超逸，自为一家，盖得韩退之序，故其名益重。”元刘有定《衍极注》云：“高闲上人能草，每欲学为张长史。后终于湖州开元寺。”

与张旭、怀素并论

唐韩愈《送高闲上人序》：“往昔张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、憨醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲(高闲)之于草书，有旭之心哉!不得其心逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情言于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。”在此，韩愈把书法抒情的特质阐述得显豁、透彻，淋漓尽致。

书法情感的两方面：一是书作者自己的喜怒哀乐“有动于心”的直接发抒;再是“天地事物之变，可喜可愕”触动了书作者，物我交融，表现之于情感。所以张旭的草书“变动犹鬼神，不可端倪”，达到了神化的境界。师其迹，必须师其心。所以韩愈说：“不得其心逐其迹，未见其能旭也。”书道之妙，在于斯也欤!文中虽然没有直接论述高闲之草书，全文只是在论张旭，因为唐代书风实肇自张旭，韩愈对张旭的赞颂是时代使然。但是，韩愈所说高闲“有张旭之心”，实则是说高闲早已悟出了张旭的思想、艺术之道和艺术之精神了，这里也就是明说张旭实赞高闲。韩愈是唐代大文豪，高闲书法能被韩愈评论，且与当代草书最高成就者张旭并论，可见高闲草书的成就和水平。

宋董逌《广川书跋》云：“闲之书不多存于世，其学出张颠，在唐得名甚显。韩退之尝谓张旭喜怒忧悲，必于书发之，故能变化若鬼神。见闲书者，知随步置履于旭之境矣。彼按迹无差者，岂复循已弃之辙迹而求致之哉?正善学旭者也。”这里是说高闲书法学习张旭，已步入张旭之境地，但是高闲是追求书法之最佳而不是拘泥于张旭之迹。由此说明高闲善于学习张旭。正因为如此，故高闲成为“继张旭、怀素后又一位以草书冠一时之名得书家”，而对后世影响至大。

宋代黄庭坚就曾学习过高闲，他在《鲁直自评书学》中称：“余学草书三十年，初以为周越为师，故三十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”通过这段自白，说明高闲书法曾对黄庭坚有过关键性的启示。黄庭坚最后从张旭、怀素、高闲三位草书高手墨迹中窥见笔法之妙，悟出真谛而成为宋代首屈一指的草书大家。

元代鲜于枢论草书云：“张长史(张旭)、怀素、高闲皆名，善草书：长史颠逸，时出法度之外;怀素守法，特多古意;高闲用笔粗，十得六七。”

这里亦是将高闲与张旭、怀素并列而谈。鲜于枢一是说此三人皆擅长草书，都有名气，继而分别论述了各家的草书特点。看来，此三人在唐以后的书法家中是被学习继承之楷模。三者的基本情况及其关系为：“张旭，字伯高，吴郡(今属江苏)人。官至金吾长史。擅狂草。其书龙飞凤舞，神奇莫测，细察之，却无一笔不合规矩。……怀素，字藏真，潭州长沙(今湖南长沙市)人，善狂草。好饮酒，兴到运笔，如骤雨旋风，圆转飞动，虽多变而法度具备。晚年趋于平淡。前人评其狂草继承张旭而有所发展，谓‘以狂继颠’并称‘颠张醉素’，对后来影响很大。”

“高闲，唐乌程(今浙江吴兴)人。工书法，尤善草书，草书师法怀素。擅以白绫作真草，颇著盛名。宣宗召对，赐紫衣，后归湖州开元寺。”这里虽未曾记载高闲的官位，但记录了皇帝赐予他紫衣，说明此人有才且在当时的社会地位不低。

在上述记载中，怀素继承了张旭，高闲师法怀素，可见他们乃一脉相承。三人有师承关系，但都是师其心，并非师其迹。他们都有很高的艺术成就，又各有不同的艺术风貌，艺术水准在同一层次上，否则，就不会被人相提并论。虽然高闲没有像张旭那样留下《冠军帖》、《肚痛帖》、《古诗四帖》，像怀素那样留下《自叙帖》、《小草千字文》、《菩萨帖》、《论书帖》等众多碑帖供后人研究、临习、借鉴，但从仅存留下的草书《千文残卷》，仍能看出高闲草书的艺术内蕴与个人风格。

附：高闲《草书千字文》残卷

对于已经有基础的来说：

1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。

2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。

3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西!

4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。

不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。

悬腕是一定的!请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。

镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。

字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢?

九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。

集中回答几个问题：

1、我们怎么知道原帖字多大?

答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。

2、用哪种版本的字帖好?

答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。

3、《九成宫》这么难还能不能学?

答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。

4、练习用什么纸?

答：手工毛边纸，最好别用报纸。

5、进入状态慢怎么办?

答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。

书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊!这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。

间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。

接着谈几个理论问题：

1、“弱水三千瓦一瓢”说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。

但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走?也就是发力的源头在哪里?现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。

所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思!

2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素?这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。

但为什么这么多人落入这个陷阱?首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他!

3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。

关键在于这个速度如何形成?我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢?发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。

每一个写字的人都想混出个名堂来，然后可以光宗耀祖，千古流芳。当然最重要的还是看重名利双收!大家说是不是这个理?

可是为什么有的人字写得不错，却不大出名呢?哎!今天我偷偷告诉你个秘密，你可别告诉别人昂!

说白了，是你不知道书法的八大关系哈!

《月仪帖》传为西晋书法家索靖所书，是章草名帖。《月仪帖》以十二月令制为尺牍，故称。但传至今日，该拓本已缺四至六月，计18页。《月仪贴》字数逾干，其书法法度森严，锋芒尖锐，骨力非凡。

一、天分与勤奋

书法是一门天分很高的艺术，有很强的遗传性。有的人先天手性好，会写字，其祖父、父亲擅长书法，他也从其祖父、父亲。天分高的的人练字，能在很短的时间内悟出书法的真谛，书写起来能举一反三，融会贯通，如鱼得水，事半功倍。而天分不高的人练字，往往很难得书法真道，纵然努力，若不得法，也收效甚微，有时甚至事倍功半。天分不高的人若非常勤奋，虽不说能达到很高的境界，但还可以把字写好;而且随着用功的加深，对书法的认识也越来越深刻，“天分”也会越来越高。天分高的人而不勤奋，那只会导致停滞不前，久而久之，他的书法天分也在慢慢地减低和削弱。只有将天分与勤奋结合起来，才能真正造就一代书法大家。

《宣示表》故宫博物院藏，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。王导东渡时将此表缝入衣带携走，后来传给逸少，逸少又将之传给王修，王修便带着它入土为安，从此不见天日。

二、临帖与创作

任何人习书都要有个临帖的过程，而且要临帖不止，要贯穿习书的全过程。临帖要临名家、名碑、名帖，临帖的过程就是琢磨名家书写名碑名帖的技巧、方法和本质规律的过程，使自己在学书的过程中少走弯路，少犯错误，尽快地把前人的经验“拿来”，为我所用，为我所有。无论是“面临”还是“背临”，都要发掘所临碑帖的特点，并把这种特点融入到自己的运笔过程中，使之变成自己的手法。创作是把在临帖过程中所掌握的技巧与自己的个性相结合，让情感、笔法、墨色、个性尽情喧泻在宣纸上。创作不是临帖，创作也不是信手而为的张扬，创作是一个将临帖过程中形成的科学的、正确的笔法与书家自己固有个性中的优美特质进行有机融合的书写过程。只展现临帖中所形成的笔法，这不叫创作;完全抛开通过临帖所学到的东西，让自己的手性赤裸裸的展现，这也不是创作。

《急就章》原名《急就篇》，是西汉元帝时命令黄门令史游为儿童识字编的识字课本。因篇首有“急就”二字而得名。《急就篇》用不同的字组成三言、四言或七言的韵文，内容涉及姓名、组织、生物、礼乐、职官等各方面，如一部小的百科全书。该文从汉至唐一直是社会流传的主要识字教材，同时，抄写规范精雅的本子也有作为临书范本的功能。唐代以后，《急就篇》的主导蒙学教材地位方为《千字文》、《百家姓》、《三字经》所代替。

三、修养与读书

从古代的角度来讲，读书和写字是不可分割的，就根本不存在学习书法是否要读书的问题。但现在时代不同了，书法的实用功能几乎消退了，转入了“纯艺术”，这就引出了这个读书的话题。一般而言，要学好书法，必须要好好读书，读好书。没有很好的文化知识修养，又怎么可能成为一个真正的书法家呢?关于书法与读书的关系问题，目前有两种不同的说法：一种说法认为，学好书法，主要在于做好书法的基础功夫和技法技巧的锤炼，不一定要读好多书。理由是很多大学问家也并不擅长书法，甚至字写得很糟糕。而一些并不怎么读书的人，反而书法出类拔萃;另一种说法认为，学习书法不仅要练好书内功，更需要加强书外功，要多读书。理由是古代的书法家几乎都是具有深厚学养的人，所谓“读书破万卷，下笔如有神”。而我本人比较认同后者，因为那些书法水平不太好的学者，他们往往志不在于书法，而在于学问。他们疏于书内功的研练，因此书法写的差强人意实属正常。而作为有志于书法的人，就不能以此作为托词，疏于读书。你书内功再好，也还只是停留在“技术”的层面上，将来到一定程度，要实现质的飞跃，要“由技进道”，就必须具备渊博的知识。大学问家不一定会是优秀的书法家，但不具备较好的学问修养，绝对不会成为优秀的书法家。通观书史，从二王、颜柳欧赵到苏黄米蔡等等书法大家，哪个不是满腹经纶的饱学之士?

平复帖，释文:彦先赢疗恐难平复往属初病虑不止此此已为庆承使口男幸为复失前忧耳口子杨往初来主吾不能尽临西复来威仪详举动成观自躯体之美也恩识口量之迈前执所恒有宜 口称之夏 口荣寇乱之际闻问不悉。

四、见识与游历

学习书法一方面也需要深居简出，下苦功夫，但另一方面还要争取广于游历，以增加见识，丰富生活阅历。即使是像怀素那样的大书法家，也要“担笈杖锡，西游上国，谒见当代明公”。但怀素的前提是有过在“绿天庵”退笔如山的艰苦磨炼。在游历的过程当中，揽胜于名山大川、探访于人文景观，问道于高人胜士，挥洒于故友新朋。所见所闻，所思所想，所感所悟，往往灵机勃发，蠢蠢欲动。古来文人墨客不仅注重“读万卷书”，也注重“行万里路”，胸中有灵府丘壑，下笔则“似得江山之助”。何况在游历当中，还可以拜访名师，结识同道，取他人之长补自家之短，何乐而不为也?作为书法人，你一生大门不出，二门不迈，孤陋寡闻，闭门造车，势必是行不通的。所谓“川人不出蜀，难成大器”，即言此也。齐白石一生若是久居老家湘潭，估计也是不会有今日之大名声的。凡此种种，不一而足，此中深意，可细思之。

此帖为行草墨迹(响拓本)白麻纸，纵28.7厘米，横63厘米，藏日本皇宫。此帖早在唐时就传入日本，或谓鉴真和尚东渡时带去。《丧乱帖》八行，同《二谢帖》五行、《得示帖》四行共摹于一纸。上有梁徐僧权、姚怀珍签押和日本恒武天王延历(782～805)年号三郎。此三帖内容均为书简，摹填精良。《丧乱帖》反映了丧乱时期痛苦不安的情绪，因无意于书，故书法越见自然。用笔结字与《兰亭序》比较，略带古意，有些专家推断此种体式的字应更近王羲之书法的本来面貌，所以成为研究王羲之书风的重要材料。

五、表现与宣传

说到宣传，这无疑是一个极其微妙而又复杂的问题。古人说：“酒好不怕巷子深”，又说：“君子藏器守拙”，理固当然。但对这个问题我们不能做机械的理解，为什么呢?道理很简单。因为古今任何一个名人，他在未成就大名之前，都无一例外地注重自身必要的宣传。就拿被后世尊为圣人的孔子来说，他游说列国，宣传自己的学说，目的就是为世人所广知、熟识和认可。他开办私塾，授徒讲学，以致“门徒三千，贤人七十二”，所为者何?拿今天的话来说，就是为了宣传自己，树立形象，扩大影响以成就自己进而播惠天下也。实现不了自己，也就不具备号召力和影响力，从而无法完成自己的远大抱负。在任何时代，宣传力度的大小也都决定着一个书法家社会知名度的高低，这也就无怪乎狂僧怀素要“担笈杖锡，西游上国”，在其表兄、诗人钱起的带领和引荐下在京城长安于达官显贵面前频频进行书法表演了。王羲之13岁时，曾去拜谒过周觊，觊身居高位，惜贤若渴。当时文人学士倘能得其一言之誉者，往往如膺荐命，因此视之为“龙门”，趋之若鹜。王羲之拜见时，恰好举行盛宴，高朋满座。周觊对羲之才艺甚为看重，“察而异之”。大家还没有动筷子，周觊竟然先割最使人垂涎的牛心让王羲之吃，一时四座皆惊，对其刮目相看，自此羲之名声不胫而走，遐迩皆知。王羲之、怀素的成名经历尚且如此，何况当今之人乎?但对于那种不顾事实、胡吹乱捧的歪风邪气，应该是要坚决抵制，不屑为之的。

《中秋帖》草书，纸本，北京故宫博物院藏传为晋王献之书手卷，纵27cm，横11.9cm。《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。3行，共22字，释文：“中秋不復不得相還爲即甚省如何然勝人何慶等大軍。”无署款。

六、参展与获奖

这个问题也是比较微妙而敏感的，由于大家早已熟知的缘故，即当今展览既可以成就一个人，也可以打击和挫败一个人，展览具有两面性，像一把“双刃剑”，再加之很多复杂因素，往往使很多人对其欲进不得欲罢不能。客观地讲，在市场经济和展览文化背景之下，你无视展览的存在和它的实际功效，显然是不合时宜的。关键在于你如何理解和对待。看到一批又一批的书法人从展览当中脱颖而出成为叱咤风云的书坛人物时，你是跃跃欲试。但你在屡试不爽、屡投不中时又会产生许多迷惘和困惑。其实更多的人被展览拒之门外，这是特定的游戏规则之下的必然结果。这种情况下，就没有必要灰心丧志，怨天尤人，还是要多从自身寻找原因。或者是自身功力不足?或者是作品风格不明显?或者是作品存在其他问题?或者是运气不佳?等等等等，都可以仔细想想，深加分析，但就是不能气馁、怀疑和放弃自己的追求。总之要明白一个最最基本的道理，那就是参加展览只是走向成功的一个比较重要的手段或曰门径，但它绝不是唯一的手段和门径。要因势利导，灵活运用。这条路走不通，可以想想别的路，一样可以成就自己的书名啊!不走国展之路而效果良好者屡见不鲜，何故吊死于一棵树上耶……

《伯远帖》行书纸本，因首行有《伯远》二字，遂以帖名。此帖为晋代真迹，王珣书，故列希珍之宝。此帖行书，笔力遒劲，态致萧散，妍媚流便，是典型的王氏书风，是帖明末在新安吴新宇处，后归吴廷，曾刻入《馀清斋帖》，至清代时归入内府，并与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》同列为三希堂法帖之一，现藏北京故宫博物院。

七、作品与市场

在当下作品最终能否走向市场似乎早已是书法家是否实现自己的艺术价值和人生理想的一个重要标志。一个人花费十几年数十年甚至毕生精力在书法研究上面，首先面临的是能否解决好自己的生活问题。无论从事什么，物质条件是根本基础，生存的需要是第一需要，这是不容置疑的。尤其是对于没有稳定的工资和其他收入的书法人来说，这个问题就是极其重要的。即使是那些生活优裕的人，也同样要力求把自己的作品打入市场，实现自己更大的人生价值，这自然也是无可厚非的。而市场规律不等于艺术规律，书法家面对市场，要具备较好的适应能力和运作能力。什么阶段需要目光瞄准低端市场，什么阶段需要瞄准高端市场，这都因人因时而异，不可盲目攀比，整齐划一。而现实中有很多人，往往是处于“高不成，低不就”的两难之境。一般而言，靠书法吃饭真的好难，但“世之所贵，必贵其难”，正因为难，所以才要提倡大家“看菜吃饭，量体裁衣”，具备一种灵活变通的处世能力。或者课徒，或者开画廊，或者卖字，或者兼作其他，或者……总之要懂得灵活机变，不至于使自己身处死胡同，喊天不应叫地不灵。

《楼兰文书残纸》，新疆罗布泊古楼兰古城在历史上的情况，我国史籍《史记》、《汉书》不绝于书，但是自东汉以后就缺乏记载，目前所能借助的研究资料，主要是1901年3月斯文·赫定发掘楼兰城址及其以后英国人斯坦因、日本人桔瑞超等在楼兰获得的大批资料，其中主要是魏晋时期的木简残纸文书资料。

八、人际与社交

这是一条很突出的问题，很多人自身书法水准不错，但就是缺乏建立广泛而良好的社会人际关系的能力。一个人在成长过程当中，除了自己的父母和兄弟姐妹妻子儿女街坊邻居之外，还要和老师、同学、领导、同事、朋友打交道。任何人都不是孤立的，关键是你能否不断地建立和处理以及保持以及发展好这些方方面面的关系。我们说没有敌人的人是庸人，而缺乏朋友的人就更是庸人。你在学习生活当中，你要请教老师，得到名师的指点，如何和老师搞好关系就极为重要。你要和朋友合作共事，你就必须处理好和朋友之间的关系。总之，你要善于整合各种人脉资源，以便发展自己。你要单打独斗，一意孤行，估计是要四面碰壁，八方受阻的，除非你是不食人间烟火的神仙鬼怪。况且即就是神仙鬼怪也会讲究“神际”和“鬼际”关系，所以，人有“人道”，神有“神道”，鬼有“鬼道”，处境不同，理固一也!我们读四大名著，那人间万象和神情鬼态，当可有所启发也。俗话说，朋友多了路好走，一个篱笆三个桩，多个朋友多条路，千万不要在有意无意之中把自己孤立起来。

全称《高丽好大王碑》，又称《广开土王境平安好大王碑》。清光绪年间(1880年前后)出土。据考为东晋义熙十年(414)刻，隶书。纵612厘米，横185厘米，44行，行41字。在吉林省集安县。为六米多高的巨碑。此碑乃高句丽第二十代长寿王为纪念第十九代王谈德而建。碑文叙述了高句丽建国的神话和谈德的战功。此碑书法似隶似楷，有秦诏版遗意。方整纯厚，气静神凝，遒古朴茂，属笔势宽绰高美一宗。与东汉诸碑刻隶书相比，别具风格，故此碑名冠古今。

欧体基本笔画练习图例在此，请多加练习，以便提高书写水平。

 

欣赏书法作品有个十六字箴言：“首观神采，次论章法，三审结字，四看笔墨”。

一般来说书法作品可分为五品。

一、精品，或称神品。这类书法作品的最大特点是品位高尚，雅俗共赏，就好像维纳斯雕像、贝多芬的音乐一样，无论是多么杰出的艺术大师还是卖菜的老妪都对其无可挑剔，既上得了厅堂，也下得了厨房。比如王羲之的兰亭序，将其放大后放在北京的人民大会堂，得到国际友人的共同赞赏，把它放在乡村的草屋之中，依然令人心旷神怡。

二、良品，或称仙品。这类书法作品大多为大艺术家的刻意之作。这类书法作品的一大特点是品位飘逸，个性突出，但却做不到雅俗共赏。仙和神不一样，神是至高无上的，仙却各有各的道行，赤脚大仙有赤脚大仙的风格，长眉大仙有长眉大仙的特长。这类书法作品，由于特色鲜明、技法娴熟，章法老辣、笔墨功力深厚，没有败笔，往往能得到专家的好评，但外行有时理解不了，所以一般做不到雅俗共赏的品位。

三、雅品。雅品是人间的作品，主要是指那些文化底蕴深厚的文人的书法。这类书法作品的特点是，品位儒雅，笔墨潇洒，信笔拈来，不加雕琢，有时或许有一二处败笔，但不伤大雅。这类书法作品个性含蓄，势气平和，章法随意，结字儒雅，笔墨流畅。这类书法作品在气势、章法、结字和笔墨上都不如职业书画家精心雕琢出来的仙品之作，但在情感的表达方面却胜于前者。

四、俗品，也可以称其为商品。这类书法作品的特点是品位平庸，笔墨华丽。这类书法作品主要是服务性质的，但只要内容合适，书写者有时也能表达个人情感。这里要提醒大家注意的是，俗品并非作品不好，而是品位的取向不同，也就是说服务的对象不同。

五、杂品。杂品是指一些无法归类的书法作品，有些作品将字融合于画中，不知道算是字还是算是画。比如：将“寿”字，写成一个活灵现的猴子;“龙”字写成一个龙的样子，龙角、龙须都有，还拖着一条长长的龙尾巴;写“虎”字的时候，将虎头、虎爪、虎尾都融于字中，特别是虎尾，用飞白的笔法，画得逼真。

【龙门十品】是从河南洛阳市龙门石窟北魏时期的造像题词中精选出来的十方造像题记，是魏碑书法的代表。有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窟)。

1.《比丘慧成为亡父始平公造像记》

2.《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》

3.《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》

4.《北海王元详造像记》

5.《司马解伯达造像记》

6.《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

7.《新城县功曹孙秋生二百人等造像记》

此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门碑刻书法艺术的代表作品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。清康有为《广艺舟双楫》：“太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》”“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沈著劲重为一体。”

8.《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》

9.《比丘惠感为亡父母造像记》

10.《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

古人常以健毫笔书写在笺纸上，以柔性的宣纸写也行，所以健毫笔可任意配纸。而弱吸墨的纸可以用健毫笔书写，使用柔毫笔亦可，所以弱吸墨纸类也可任意配笔。这种配法是纸与笔相合的原则，而柔毫笔与强吸墨的纸较为特殊的分法则如下：

一、强吸墨纸适合配健毫笔。

强吸墨纸类以宣纸为代表，因为它吸墨性强，笔一碰触到纸，墨汁即迅速化开，若行笔略迟则笔画尽成墨团;而羊毫笔毛较软，行笔略急则墨汁不易渗透，字会虚浮无力，所以使用健毫笔写快方能配合强吸墨纸。两者配合，方能尽其所能。于师长卿论之，云：“用羊毫笔在宣纸上作字，那可就大非易事了。因为宣纸的吸墨性太强，墨一入纸，墨汁便沁入纤维，而且迅速渗开，笔的运行稍慢，纸上立呈漆黑一团，而羊毫柔软，运行稍即，即锋颖略纸面而过，立不能注于纸。”故强吸墨纸，唯选配健毫笔始能相合。

二、柔毫笔宜配弱吸墨滑纸。

柔毫笔较软，不易发挥个人特色之雄挺刚毅，所以历代书法家多使用健毫笔，鲜有用柔毫笔之。其实，柔毫笔虽弱，只要选纸得当，亦可书写出极富姿媚含蓄的字。而柔毫笔以弱吸墨纸得当，以笺指为类，虽较宣纸脆而硬，且平滑吸墨性弱，但行笔放慢亦可使转自如。清代书法家如张照、梁同书、王文治皆善以羊毫笔书写于。其笺纸或绢上风格姿媚丰腴、温润含蓄，另创一格，于师长卿有言：“盖滑纸或绢，性不吸墨，墨沈落纸皆浮在面上，以羊毫之柔顺，写光滑之纸绢，使转运行，自极得心应手。”师言极是也。

三、健毫笔配浓墨。

以笔沾触墨汁，笔墨之关系可想而知。大致使用健毫笔搭配浓墨，最能表现苍拔雄劲之笔力，王澍曾道：“墨须浓，笔需健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。”此言甚是，前代书法家莫不以为然，清刘墉特以健毫浓墨着称，世有“浓墨宰相”之誉。淡墨柔笔并非书人特好之配合，但其实是别具特色的，富有姿媚之韵，王文治善于淡墨柔毫，世称之“淡墨探花”，也是极为适合的。

四、笔墨纸砚之调配。

笔墨砚三者实是密不可分的，砚台中好的，若端正富光泽明亮，极易下墨与发墨。所谓“墨在砚中，随笔旋转”，“墨逾坚者，其恋石也弥甚”，其关系之密切可视而得知!工具若如手足般配合，必能使书法达到尽善尽美之境界也。