孙晓云，女，1955年8月生于南京,江苏省美术馆馆长，中国共产党第十七次代表大会代表。江苏省第十次、第十一次、第十二次党代会代表。中国国家画院书法篆刻院副院长，中国文联委员，江苏省文联副主席，江苏省妇联副主席，中国书协理事，行书委员会副主任，江苏省书协副主席，南京市书协主席，南京市文联副主席。国家一级美术师，博士生、硕士生导师，享受国务院特殊津贴。
戴叔伦怀素上人草书歌
孙晓云书法 朱庆余《观涛》
孙晓云书法
信札《近日》
孙晓云书法
信札《近日》
岑参~1
对联《湖海胸怀》
对联《芝兰气味》
孙晓云书法 飞云纵览
孙晓云书法 气若幽兰
孙晓云书法
苏轼《论书诗六首》1
苏轼《论书诗六首》2
赵朴初《宽心谣》
谦辞，是人们日常交际和书信往来中必不可少的表示谦虚的言辞。
“家”字一族。用于对别人称自己的辈分高或年纪大的亲戚。如家父、家尊、家严、家君：称父亲;家母、家慈：称母亲;家兄：称兄长;家姐：称姐姐;家叔：称叔叔。
“舍”字一族。用于对别人称自己的辈分低或年纪小的亲戚。如舍弟：称弟弟;舍妹：称妹妹;舍侄：称侄子;舍亲：称亲戚。
“小”字一族。谦称自己或与自己有关的人或事物。如小弟：男性在朋友或熟人之间的谦称自己;小儿：谦称自己的儿子;小女：谦称自己的女儿;小人：地位低的人自称;小生(多见于早期白话)：青年读书人自称;小可(多见于早期白话)：谦称自己;小店：谦称自己的商店。
“老”字一族。用于谦称自己或与自己有关的事物。如老粗：谦称自己没有文化;老朽：老年人谦称自己;老脸：年老人指自己的面子;老身：老年妇女谦称自己。
“敢”字一族。表示冒昧地请求别人。如敢问：用于问对方问题;敢请：用于请求对方做某事;敢烦：用于麻烦对方做某事。
“愚”字一族。用于自称的谦称。如愚兄：向比自己年轻的人称自己;愚见：称自己的见解。也可单独用“愚”谦称自己。
“拙”字一族。用于对别人趁自己的东西。如拙笔：谦称自己的文字或书画;拙著、拙作：谦称自己的文章;拙见：谦称自己的见解。
“敝”字一族。用于谦称自己或跟自己有关的事物。如敝人：谦称自己;敝姓：谦称自己的姓;敝处：谦称自己的房屋、处所;敝校：谦称自己所在的学校。
“鄙”字一族。用于谦称自己或跟自己有关的事物。如鄙人：谦称自己;鄙意：谦称自己的意见;鄙见：谦称自己的见解。
另外还有寒舍：谦称自己的家;犬子：称自己的儿子;笨鸟先飞：表示自己能力差，恐怕落后，比别人先行一步;抛砖引玉：谦称用自己粗浅的、不成熟的意见引出别人高明的见解。
台甫——旧时用于问人的表字大号
台端——旧时称对方
钧谕——书信中称尊长所说的话。还有钧裁、钧安等
贵庚——问人年龄
贵恙——问对方的病况
斧正——请人修改诗文
玉成——成全。例：深望玉成此事
玉体、玉音——指对方身体或言行
违教——指离开某人后未见面(多用于书信)
雅教——称对方对自己的指教
拜教——恭敬地接受教诲
昆玉——对别人弟兄的敬称
潭府——尊称他人的宅第。如潭第多福
惠鉴、钧鉴、雅鉴、台鉴、台览——请您审阅、审查、指教
谨悉——恭敬地知道
谨启——恭敬地陈述
兹有——现在有
顷按、顷奉——刚刚接到
奉箴——接到来信
鉴于——考虑到
本拟——本来打算
业示——已经在
迳与——直接地同
赓即——接着立即
不日——不久，不多天
不时——随时
歉难——因不能满足对方的要求而表示歉意
鼎力——大力
孔殷——十分急切
售罄——卖完
鉴宥——请原谅
不克——不能
瑕疵——微小的弱点
迭函——屡次发信
为荷、是荷——接受你的恩惠(如复函为荷)
稽迟——拖延、不及时
惠纳、笑纳——接受
卓夺——高明的决断
时祉、近祉——现在幸福、近来蛮不错
台安、台祺、台馁——您安好、吉祥、平安
商安、教祺——经商、教书安好
卫冕：指竞赛中保住上次获得的冠军称号
惠赠：敬辞，指对方赠予(财物)
惠允：敬辞，指对方允许自己做某事
家父：谦辞，对别人称自己的父亲
家母：谦辞，对别人称自己的母亲
驾临：敬辞，称对方到来
见教：客套话，指教(我)，如“有何见教”
见谅：客套话，表示请人谅解
借光：客套话，用于请别人给自己方便或向人询问
借重：指借用其他人的力量，多用做敬辞
金婚：欧洲风俗称结婚五十周年
金兰：可用做结拜为兄弟姐妹的代称，如“义结金兰”
进见：前去会见，(多指见首长)
进言：向人提意见(尊敬或客气的口气)，如“向您进一言”、“大胆进言”
晋见：即进见
觐见：(书)朝见(君主)
垂问：敬辞，表示别人(多指长辈或上级)对自己的询问
垂爱：(书)敬辞，称对方(多指长辈或上级)对自己的爱护(多用于书信)
久违：客套话，好久没见
久仰：客套话，仰慕已久(初次见面时说)
问鼎：指谋图夺取政权(中性词)
伉丽：(书)夫妻，如伉丽之情
劳步：敬辞，用于谢别人来访
劳驾：客套话，用于请别人做事或让路
令爱(媛)：敬辞，称对方的女儿
令郎：敬辞，称对方的儿儿子
令亲：敬辞，称对方的亲戚
令堂：敬辞，称对方的母亲
令尊：敬辞，称对方的父亲
留步：客套话，用于主人送客时，客人请主人不要送出去
蒙尘：(书)蒙受灰尘，(指君主因战乱逃亡大外)
名讳：旧时指尊长或所尊敬的人的名字
内眷：指女眷
内人：对别人称自己的妻子
赏脸：客套话，用于请对方接受自己的要求或赠品
舍间：谦称自己的家，也称“舍下”
舍亲：自己的亲戚
台端：敬辞，旧时称对方，(多用于机关、团体等给个人的函件)
台甫：敬辞，旧时用于问人的表字
台驾：敬辞，旧称对方
台鉴：旧时书信套语，用在开头的称呼之后，表示请对方看信
泰山、泰水：岳父、岳母
托福：客套话，依赖别人的富气使自己幸运
外舅：(书)岳父
代字：女子尚示定亲，如“代字闺中”
当轴：旧时指政府领导者
挡驾：婉辞，谢绝来客访问
丁忧：遭到父母的丧事
鼎力：敬辞，大力(表示请托或感谢时用)
斗胆：形容大胆(多用作谦词)
独夫：残暴无道为人民所憎恨的统治者
方家：“大方之家”的简称，多指精通某种学问、艺术的人
父执：父亲的朋友
付梓：把稿件交付刊印
高堂：(书)指父母
割爱：放弃心爱的东西(婉辞)
割席：指与朋友绝交(典出管宁、华歆)
阁下：敬辞，称对方，多用于外交场合
更衣：婉辞，上厕所
股肱：比喻左右辅助得力的人(书)
光顾：敬辞，商家多用以欢迎顾客
光临：敬辞，称宾客来到
归天、归西：婉辞，人死之称
归省：(书)回家省亲
桂冠：光荣的称号
贵庚：敬辞，问人年龄
贵恙：敬辞，称对方的病
过誉：谦辞，过分称赞
海涵：敬辞，大度包容(多用于请人特别原谅时)
寒舍：谦辞，称自己的家
合卺(jǐn)：成婚
红案：厨工的分工上指做菜的工作
白案：厨工的分工上指蒸饭之类的工作
候光：敬辞，等候光临
候教：敬辞，等候指教
后学：后进的学者或读书人，多用作谦辞
后裔：已经死去的人的子孙
麾下：将帅的部下，也作敬辞，称将帅
惠存：敬辞，请保存，多用于送人相片、书籍等纪念品时所题写的上款
惠顾：惠临，多用于商店对顾客
惠临：敬辞，指对方到自己这里来
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些;二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。
舒同是中国书法事业的继承和开拓者、中国书法家协会的创始人、中国书法家协会第一届主席，后任第2届、第3届名誉主席、中国老年书画研究会名誉会长。毛泽东主席赞扬他是“红军书法家、党内一枝笔”，是当代自成一体的书法大师。今天我们就来欣赏这位首任主席的书法作品。
舒同，他自幼喜爱书法，5岁学书，14岁即有乡誉，被誉为“神童”、“东乡才子”。曾系统地临过古代碑帖，师法颜真卿、柳公权、何绍基等名家，但师古而不泥古，尊法而求新变，并注意取其精华，大胆尝试，逐渐形成自己的书法风格，创立了著名的“舒体”，备受海内外推崇。他的书法，宽博端庄，圆劲婉通，用笔老重，藏头护尾，点划润厚通畅，别具风格，是现代书法艺术的杰出代表之一。
所谓舒体，就是从“二王”入手，以颜、柳之楷为本，取各家各体之长，使圆浑之劲，用藏锋之功，寓巧于拙，借古于今，创独特风格，立“七分半”字体。这个“七分半”，可以说是舒体字的精华，既结体上楷、行、草、篆、隶五体各取一分，风格上颜、柳各取一分，何绍基取半分，合称“七分半”。我们继续欣赏大尺幅作品：
下面，我们欣赏一幅四条屏：
“七分半”字体充分反映了舒体字的深厚基础和面貌特征。应当说，舒体字的形成，不只是艰苦的书艺探索，更重要的是意志和毅力的磨练。舒同的墨海生涯从14岁在乡间小有乡誉时起，直至93岁病逝近80个年头，在漫长的岁月中，不管是硝烟弥漫的战场，还是“十年浩劫”的动乱，不论是在繁忙的工作岗位上，还是在罹难挨斗的“牛棚”里，他与书法结下不解之缘，始终没有中断艺术研究和临池实践。
舒体浑圆有力，外柔内刚，宽博端庄，雍容大方，以其特有风格，体现革命风云、将军气度，深为人们珍爱。当今，舒体已被输入电脑，广泛用于报纸、刊物、电影、电视，显出其独特的魅力。
舒同参加红军后，一直在团、师搞宣传工作，在紧张战事之余，潜心书艺，寄情翰墨。随红1军团长征到陕北时，一路上书写大幅标语，弄得身上全是石灰，衣服上也烧了好多洞。在行军途中，没有纸笔，舒同就捡了树枝在地上划拉;骑在马上，也用手指头在裤腿上划拉。有一次被毛泽东看到了，就笑着说：“舒同，你成了马背书法家啦。”从此，“马背书法家”的美名就传开了。
1936年延安创办中国抗日军政大学，负责筹备的同志请求毛泽东写校牌。此时毛泽东正在忙于撰写《实践论》，一时抽不出空，便向来人推荐：“你们去请1军团的舒同写吧，他的字写得很好哩!我很欣赏。”就这样，时任红1军团第4师政治部主任的舒同奉命书写了“中国抗日军政大学”校牌，还写了大门左右两边的“团结、紧张、严肃、活泼”八字校训。从此舒同的名声便驰誉全党全军了。
舒同之所以被誉为人民的书法家，是因为他这位马背上的红色书法家身居高位而没有官架，学识渊博而没有傲气，无论谁去求字，他都一一应允。因而，改革开放以后，费县人多次登门拜求墨宝，舒同先生为“半塔中学”、“琅琊羲之砚厂”、“费县影剧院”等题名，这些墨宝成为稀世珍品。
《孙子兵法》既是一部兵书，有“用兵之法，全胜为上”这样的军事谋略;也是一部优秀的文学著作，有“知彼知己，百战不殆”，“攻其无备，出其不意”这样脍炙人口的名言;还是一部指点做人做事的参考书，有“胜可知而不可为”这样的做事方法。今天古典君便择选其中最经典的十句，我们一起来品读一二。
1.兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神。
出自《孙子兵法·虚实篇》
势：方式，模式。神：超乎常人的本领。这两句大意是，用兵作战没有固定的模式，就像水没有固定不变的形态一样，能根据敌情变化而取胜的，就叫做用兵如神。
孙子认为，战场上形势瞬息万变，不能拘泥于某种作战的形式，正像水本无固定的形态一样，放在圆容器中它就是圆的，放在方容器中它就是方的。能够根据敌人数量的多少，装备的好坏，士气的高低，指挥员素质如何，军需供应怎样而机动灵活地采取对策，才能夺取胜利。这几句可用以说明用兵或做其他工作应审时度势，灵活机动地制订计划，不可死搬教条，墨守成规。
2.知可以战与不可以战者，胜。
出自《孙子兵法·谋攻篇》
这两句大意是：知道什么情况下可以打，什么情况下不可以打的将领，就能打胜仗。能审时度势，知己知彼的将领在战争中善于采用灵活机动的战术，打得赢便打，打不赢不打，不受感情支配，不盲目行动，这样自然能打胜仗。
3.善用兵者，避其锐气，击其惰归。
出自《孙子兵法·军争篇》
惰归：孙子把士气分为三种：朝气锐，昼气惰，暮气归。惰归是指士气疲惫衰落之师。
这几句大意是：善于指挥作战的将领，要避开敌人的锐气，等到敌人士气衰落、疲惫时再去攻击它。“避其锐气，击其惰归”和“避实就虚”的作战原则一样，都是说明在敌我力量相当时，可以作暂时的让步，以保持我军的锐气，使敌人疲劳沮丧，减杀其优势，待到时机成熟时，再给敌人以致命的打击。
4.兵者，诡道也，故能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近。
出自《孙子兵法·计篇》
诡：欺诈。道：学问，理论。示之：做给他看。
这几句大意是：战争是一种用假象来欺骗和迷惑对方的学问。所以，本来自己强大，却要伪装成弱小;本来具有战斗力，却要伪装成不堪一击;本来已逼近敌人，却要伪装成相距甚远;本来要向远处，却伪装成要向近处。(总之，处处要使敌人产生错觉)。常言道：“兵不厌诈”。战阵之间，必须施以伪装，使敌人产生错觉，作出错误判断，然后趁机对敌方进行袭击。定可获胜。由这几句派生出来的声东击西、指南打北等战术，都是以假象迷惑敌人，从而达到预期的目的。
5.利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之。
出自《孙子兵法·计篇》
实：敌人力量充实。备：防备。
这几句大意是：对敌人要以小利诱惑他，使他上钩;要扰乱敌人，趁机战而胜之;当敌人实力雄厚时，要防备他可能进攻自己;当敌人力量强大时，就要避其锋芒，保存实力。这几句讲用兵之道在于计谋，作者认为，“战阵之间，不厌诈伪”(见《韩非子·难一》)，因而可以小利诱之，使敌人迷惑，中计;可以扰乱其军心，破坏其给养，打乱其部署，最终打败敌人。若看到敌人实力雄厚，就应考虑到敌人可能会对自己发动进攻，应有所准备。两军对阵时，看到敌军强大，就要有所回避，不可硬拼、硬冲。此二句所谈用兵之道，在现代军事上也可作为借鉴。
6.攻其无备，出其不意。
出自《孙子兵法·计篇》
无备：没有准备。不意：意想不到。
这两句大意是：趁敌人没有防备的时候进攻，采取敌人意想不到的出击行动。对敌人作战，就应在敌人守备最薄弱的地方和敌人意想不到的时间，在对方毫无防备的情况下突然袭击，这样就能出奇制胜。古今中外有不少这样的战例，日本偷袭珍珠港的成功即为其一。现已广泛应用于其他领域中的争夺、竞赛，前者说在对方没有防备的地方或无准备的时候发动进攻;后者说采取出乎对方意料的行动致胜。
7.知彼知己，百战不殆;不知彼知己，一胜一负，不知彼不知己，每战必殆。
出自《孙子兵法·谋攻篇》。
彼：敌军情况。己：我军情况。殆：危险，引申为失败。
这两句大意是：既了解敌人的长处和短处，又了解自己的长处和短处，就能百战百胜，永远立于不败之地。这是一条闻名中外的战争原则。它科学地阐述了临战时必须了解敌我双方力量的对比，以己之长，攻敌之短;有把握便打，没有把握不打，根据敌情的变化，采取最合适的方式、最恰当的时机去攻击敌人。因此，自然每战必胜。同时，这一原则还远远超出战争范围，适用于其他一切工作。
8.用兵之法，十则围之，五则攻之，倍则分之，敌则能战之，少则能逃之，不若则能避之。
出自《孙子兵法·谋攻篇》
这几句大意是：用兵的原则，有十倍于敌的兵力就包围敌人，有五倍于敌的兵力就进攻敌人，有一倍于敌的兵力就要设法分散敌人，有与敌相等的兵力要设法击败敌人，兵力比敌人少就要退却，实力不如敌人就要避免决战。用兵的基本法则是根据敌我强弱的不同而采取不同的方针。在我强敌弱的情况下，应集中优势兵力，包围、进攻、消灭敌人;在敌我力量接近时，应设法分散敌人的兵力，果断地攻击敌人，将敌人击溃;在敌强我弱的情况下，则回避与敌交手，能走便走，采用机动灵活的战术。否则，或者会坐失良机，或者会冒险交战，导致战争失败。作为兵战的原则，这几句至今仍有借鉴意义。
9.投之亡地然后存，陷之死地然后生。
出自《孙子兵法·九地篇》
这两句大意是：把军队置于必死之地，身陷绝境，反而能转危为安。保存下来，取得胜利。这也是出奇致胜的一种方法。遇到情况危急，已无退路的险要关头，可把军队投道死亡线上，士兵如过河卒子，只能进不能退，为求得自身的生存，必须背水一战，拼死搏斗，这样反而能转败为胜。
10.百战百胜，非善之善者也;不战而屈人之兵，善之善者也。
出自《孙子兵法·谋攻》
这几句大意是：百战百胜固然好，但不是好中之好;不经过战争而使敌人屈服，才称得上好中之好。这段话反映了孙武战争观的一个重要内容。孙武认为，战争的目的在于“能自保而全胜”，百战百胜实难作到，即使全胜了，杀敌一万自损三千，己方也要受到很大损失，若运用谋略和外交手段取得胜利，即“不战而屈人之兵”才算上策。所以他说：“上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”意即两国相争，最高的是斗谋略而使对方屈服，其次是通过外交斗争面取胜，再次是交战而取胜，最下者为攻城取胜。孙子的这一战略思想，很值得学习。
书法是中国汉字的高端艺术书写表现，优秀书法作品需具备如下要素：
1、符合的汉字原理的正确书写规律。
2、笔画来龙去脉交代清晰准确到位。
3、点画与线条同时得到优良的表现。
4、汉字书写法度严谨。
5、字型结体品位高古。
6、笔锋墨气充盈势达。
7、点画线条变化丰富。
8、结构章法浑然合体。
9、笔墨气韵自然贯畅。
10、笔笔生态字字生相
11、一字一貌力避雷同。
12、法度性情和谐交融。
13、作品与人心灵呼应。
14、作品气象大度典雅。
15、传统共性与个性风格相映生辉。
16、作品力避瑕疵彰显楷范之效应。
笔法，就是用笔的方法。
就用笔的过程，毫锋运动的势态以及所形成的点画形态几方面，概括了「八锋」、「十笔」。
这个寿字选自欧阳询的九成宫碑。
寿字有七、八个横画，作者异常灵活地运用提、顿、急、缓、虚、实诸法。
头上三横，两画左尖横配一右尖横，两短一长，轻重有序，形成了一种节奏感;
中间三横，第一横在提、急两法的配合下，运用渴墨，写出了时隐时现的一线虚画;笫二画是较粗沉的实画，笔法较缓;第三画又是虚画，这三横虚实相间，留下了许多空白，我们并不觉得紧窄。作者这样处理这些横画，使这个寿字疏密有致，真是费了作者许多心血，处理得十分得当。
特别那笔长横，两头的运用顿、缓、实法使笔画凝重有力，中间运用提、急、虚法使笔画轻灵坚韧。
在实际行笔时，往往有两个方向的运动，
一是横向，即笔锋就纸面后前后左右的运动，作用在涂墨成形;
二为纵向，即笔锋与纸面垂直方向的高低运动，其作用在于渡墨与纸。
在我们运笔时，纵横交错，同时运动，还要用心、眼、手，相互配合而成点画。这其中，会形成很多种笔锋的运动状态。
用笔的方法不外乎「起笔」、「行笔」及 「收笔」等三大部分。综述如下：
一、起笔与收笔：软笔书写有两种落笔方法：藏锋与露锋
关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：“起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习。
落笔藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩云道：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，否则即为病笔。藏锋与露锋两者相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。笔刚着纸，谓之“落”。是笔将动未动，运笔之始。
(1-1)露锋
顺锋落下，笔锋露在笔画的起始处，顺着笔画的方向行笔，称为露锋。
笔锋顺势入纸，笔锋外露，顿笔并调整好笔锋后再行笔。露锋一般在楷书中比较少用，而在行书、草书中常用，给人以气韵连贯、灵动秀美的感觉。但写不好，会有尖刻或弱而无力感。
(1-2)藏锋
逆锋而入，逆着笔画的方向把笔锋藏在笔画中，然后回过来顺着笔画的方向行笔，称为藏锋
笔锋逆锋入纸，笔锋内含，顿笔并调整好笔锋再行笔。笔锋的方向一般是欲左先右，欲右先左，欲下先上的原则。藏锋在楷书、隶书和篆书中常用，是最基本的起笔方法之一，其使用在行书和草书中相对露锋而言就少了。藏锋给人以骨气凝重、含蓄、雄壮的感觉。但写不好，会流于板滞缺少活力。
落笔有轻有重。轻者称“提”，重者称“顿”。顿法和提法使文字更加有节奏，也使字形更加神采奕奕。
二、提笔与顿笔：
当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画，终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。
2.顿
在一些笔画的始末及转折时要用到顿法。顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。笔抵纸，力注毫端，水墨下注。其势如锥钉地，唯恐不深，但不可过重。重则点画肥滞。运用顿法可使笔画产生凝重刚劲的艺术效果。
顿法是怎样去表现的呢?从字面上，我们可以把“顿”理解为停顿，这时停下笔来, 可以瞻前顾后，可以左顾右盼，然后认准方向继续行走。我对初学者就这样说的，经验告诉我这顿笔的轻重是很难掌握的，停笔时手腕总会有些下沉，这下沉的力在初学者手里已经足够重了。如果你告诉他们向下用点力按一下，那么一定会粗如墨猪。还不如不说，这样反而让学习者在不知不觉中掌握这个顿法。顿也有轻重之巧。
如顿但不重按，即蹲笔。蹲时，墨下如蜻蜓点水。在着力与不着力之间。
3.提
“提”，则是将笔提起或半提起以继续行笔。顿笔、蹲笔之后，均需提笔。提则墨由毫入纸。其势如大鹏奋飞，离地初翔。但不可过高。过高则点画轻飘。所以在行笔中经常用到提法，提起笔杆使笔画变细，有如抽丝拉筋，丰富了笔画的姿态，避免了呆板僵化。提法经常用在长横、斜钩的中段, 挑画的末段，以及其他笔画之中。提法能使笔画更加灵动、活泼，有了节奏感。提有全提、半提之分。
(3-1)过笔：提笔后直道而行。不曲不折谓之过。或曰走笔。其势如箭离弦，贵于迅疾。
(3-2)挫笔：顿笔后略提笔，使笔锋略转动，微离顿处，谓之挫。多用于笔画转折、变换方向时。其势如错齿磨牙。需掌握分寸。过则脱节。不及则牵拘。
(3-3)纵笔：笔锋且过且提，去而不返，谓之纵笔。其势如纵鸟出笼，凡点画止处，露锋不藏者，皆纵笔。
三、转笔与折笔：
“转”是圆润笔画的方法，“折”则是画方的方法。张廷相曾道：“真书以点画成形，以转折见性”。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句“曳而加于上”，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向，使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中“动而转于下”，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。
笔锋回旋谓之转笔。折必先转，始能不露棱角。其势如循规作圆，斂而不放。
(4-1)折笔：笔锋欲右先左，欲左先右;欲上先下，欲下先上，谓之折。折笔要藏头。其势如曲指成拳，自然圆劲。5.回笔：笔驻，挫而复返，谓之回笔。
(4-2)衄笔：笔锋去而逆返，谓之衄笔。其势如蜗牛入壳，缩而不折，与回笔不同。
(4-3)抢笔：笔锋不落纸，盘空作折势，谓之抢。其势如抽鞭作响。折笔实而抢笔虚;折笔重而抢笔轻。
5.驻笔
不提不顿，不转不过，笔锋着纸，停以取势，谓之驻笔。势如驻马四顾，欲进还留。
行笔中不仅有轻重的变化，还有快与慢的转换。行笔急速，称为“急”;行笔迟缓，称为“缓”。这两种笔法让文字变得更有韵味。
4.急
行笔瞬间而过，这种急速的笔法可以补救呆板的、滞重的字形,更使其神形奕奕生辉。
急法在书写过程中可以调节韵律，使节奏明快。凡事都有个适度，过多地使用此法，也会适得其反，笔笔是铁，字字如钢，也会失去柔和之美。这“急”法之中还应结合提法才能表现得更加活泼生动
5.缓
“缓”，在行笔过程中速度变慢的笔法，也用来调节节奏和韵律的。在一幅字中，“急”、“缓”两种笔法必须适当地与其他笔法配合，才能收到敏捷舒缓兼有的效果，才能使文字刚柔相济，灵动优美。
“急”、“缓”两种笔法又派生出了虚和实两种笔法来。
6.虚
在书家的作品中，我们常常看见一些笔画运用枯笔，虚得渴墨如蝉翼，飘渺如云烟。这种笔法是利用笔上墨渴(少墨)，快速行笔中表现出来的，是为了作品的布局、笔画的安排, 还有为了照顾文字的上、下、右、右的书势和墨彩、墨韵的需要，虚虚实实，虚实相互映衬，使文字更加精彩。
7.实
“虚”与“实”是一对孪生兄弟，虚实相生相成。运用实法，可以得到劲健的笔姿，调节了书法作品的韵律。使用实法，软笔写出了“铁画银勾”的沉厚凝练的艺术效果。
笔锋行笔中，锋面又分“中锋”与“侧锋”
8. 中锋：中锋就是起笔并调整好笔锋行笔中，使笔锋不偏侧，笔尖部分尽量作为线条中线行笔。中锋，是书写点画的最重要的也是最基础的行笔方法，同时也是表现线条力度美质感的基本运笔方法。书写时，点线要以中锋为主，侧锋为辅。
9.侧锋：相对中锋而言。是指笔尖微微偏离线条中线行笔。写好侧锋注意两点，一是不可偏离中线太远，二是速度上可适当加快，果断有力。否则，会写成一边光滑一边有锯齿状的线条。侧锋作为中锋的辅助性运笔，用以丰富中锋的变化性和增强线条的骨肉丰润感。一般在起笔、收笔、笔向转换及粗细变化时会用，但行笔过程中尽量用。写好侧锋也有一定的难度，不可小看。
行笔过程中，锋面写成的线条又分“方笔”与“圆笔”
四、方笔与圆笔：
执笔运行，笔画在外形上呈现两种形状：一种是在起止转折的外形上呈现圆转的弧形,圆劲而不露骨，这种用笔称圆笔;另一种是在起止转折的外形上呈现方硬的棱角，这种用笔称方笔。圆笔是在书写时，放慢些许速度，使运笔更为稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处、笔画中等，突显曲度，使整体架构看起来圆润，且潇洒超逸。而方笔则是突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沉着，苍劲挺拔。
10.方笔：方笔是指在行笔过程中，使笔锋适当散开，铺锋行笔。方笔写成的线条有“刻”得的感觉，具有碑石味，给人以雄犷、粗壮、阳刚之美感。如写不好，会成为机械性运笔，容易流于形式的追求而刻板、无活力，有形无神。魏碑和隶书多用方笔。
11.圆笔：圆笔是指在行笔过程中，不使笔锋散开，尽量成聚拢状，裹锋行笔。圆笔写成的线条有力聚笔尖、锋透纸背之感，又有熔铸之感，即古人所云：“印印泥”、“锥画沙”，篆书线条多用此法。圆笔线条圆润遒劲、含蓄蕴藉，相对于方笔来讲具有阴柔之美。如写不好，容易写成细而无力，成“面条”状。
橫，是自左向右用笔的笔画
口诀：点、画、提、点、收
(1)长横：
●起笔折锋落笔，与水平面约成 45 度
●提转笔锋使运笔方向与水平面成 6 度
●中锋运笔
●调整成水平方向加重运笔
●提笔轻压止笔，意回呼应收笔 45度
(2)短横
(3)右尖横
4)左尖橫
※楷书基本笔画通则～起笔逆锋、行笔中锋收笔回锋
范文：「一、二、三」，注意每画之间的长短，向背关系及空间分布。
竖
是自上而下驱毫走笔而成的纵向笔画。
运笔要领和写横划相同，要写得垂直、挺拔。
型态上分为垂露、悬针。
口诀：点、画、左上提、点、上收
垂露：逆入–转笔–提笔–提按结合涩行–顿转回锋收笔
悬针：逆入–转笔–提笔–提按结合涩行–缓缓提笔最后急收
(1)垂露(直竖)：
●落笔与水平面呈 45 度左右.
●提转笔锋垂直向下，中锋运笔。
●加重运笔。
●提笔轻压止笔，意回呼应起笔，角度与起笔同。
(2)悬针：
●与垂露笔法相同。
●渐渐提行，待笔锋完全立起之后，拔起直下，不必响应。
(3)下尖竖
(4)上尖竖
三 点，是汉字笔画中型态最丰富的一种， 所谓「点之变无穷」。
(1)右点法： 口诀–点、压、斜上收
(2)上点法： 起笔与竖划相同，运笔转左撇出，与下横一连。
(3)「曾」首点： 左点藏锋向左起笔，提转右出，右方点与短撇相同。
(4)下点法： 顺锋起笔(承上横收笔)，收笔同铁柱竖，作垂露状。
(5)散水点：
(6)右三点：
(7)平三点：
(8)烈火点：
(9)凡「点」皆要顾盼生姿，脉络连贯，切忌呆板排列。
查升(1650-1707)，字仲韦，号声山，海宁袁花人。清康熙二十七年(1688)进士。书法秀逸，得董其昌神韵，小楷尤为精妙。康熙帝称赞说：“他人书皆有俗气，惟查升乃脱俗耳。用工日久，自尔不同”。
此幅《心经》，笔法皆从兰亭出，无一笔不苟。深得逸少之旨，以酷俏胜。然乏自我、学契贴者略参之。
