在书法全部过程中，你想追求生动吗?有点看点吗?你想追求神采吗?有点品味吗?那么你就要在，围绕书法空间造型、书法空间分割、书法空间关系上，在继承前人的前提下，下功夫、探索一下，造’字眼’运动。

1、结字造型要懂得造“字眼”， 有’字眼’的字，才有生气，才有看点。“字眼”是什么?是字里边的空间关系，’字眼(留白)’是单字加强疏密的结果。包括收放、大小、长短、宽窄、向背等等，这些关系都是构成“字眼”的要件。结字是书法元素的没有定式的组合，就是造’字眼’运动。《圣教序》是结构造型的大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字，都有“字眼”。就像文章有’文眼’一样，下围棋有“棋眼”一样，是精彩、生死存亡所系。看懂了《圣教序》，再由此来研究历代经典，比如颜真卿(祭侄稿、争坐位帖)、八大山人的行草作品等，你会发现中国书法结构造型的基本原理，掌握了这个原理，汉字结构造型的变化，就会触类旁通，就会以文意、所表达的情志，来造型、造险，无以穷尽。所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾，再协调矛盾，这样的字，才有生气，有看点。写字和做人也一样，要会做人，也要会做鬼。就像社会的运转一样，制造需求，再制造供给，最后，把二者平衡，才能和谐。

2、谋篇布局要懂得造“字眼”，有’字眼’的作品，才有神采，才有品味。这部分、这么疏，那部分、这么密，二者所衬托出来的这个大的空间，就是’字眼’。通篇无’字眼’，全局无大破，全篇无大的留白，全篇平淡无奇、有拥塞的感觉，无神彩。疏密决定了字内、字间以及行间空间的分割，一般都安排在整幅作品的三分之一或三分之二的’黄金分割’处，疏密及因疏密形成的空间布白，是书法重要的表现手段之一，是处理节奏、章法的重要手段之一(在草书中表现得尤为明显)。但一般行间的’字眼’，不要安排太多，多了就不成为’字眼’。有无空间意识，是区分专门研究书法家和非专门研究书法家的重要标志。书法过程，什么最重要，关系最重要，字与字的关系，一定要搞好。’造眼’质量高低与否，是衡量书法作品、品味重要标准之一。

《试墨帖》与董其昌书《罗汉赞》、《初祖赞》、《送僧游五台》、《送僧之牛山鸡足》及论禅、论书等五则合为一个长卷。现藏于日本东京国立博物馆。据日本《书菀》杂志第一卷、第二卷初刊时注载(为高岛槐安氏寄赠。)《试墨帖》为大草作品，在整个长卷中最为精采，点画间放纵处无一不合规矩，墨气淋漓酣畅,狂而不怪,草而不乱,结体取怀素《自叙帖》法，但又能独出心裁，真正达到了天真淡远的境界。

董其昌(1555-1636)字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。

他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯的书风也或多或少的影响到他的创作。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。

 

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●方爱龙

真文人必有至真情性。曹植(字子建，192—232)《洛神赋》一出，天下文人为之惊鸿。曹子建之赋虽出规模屈(原)、宋(玉)，但因其笔调琳琅，词采华茂，塑造出了一位既庄严妙相又惊艳绝世的洛神“宓妃”形象，而成为后世文学艺术家进行艺术再创造的重要“母题”。就书画艺术而言，东晋时代的王献之(344—386)小楷《洛神赋》(传世玉版十三行)、顾恺之(348—409)《洛神赋图卷》(传世摹本)，当称“双璧”。千百年来关于《洛神赋》背后的种种奇思妙想般的创作动因之推测，更是增加了后世解读的多样性。

在浩瀚的中国典籍中，总有一些名篇因为其独特的审美体验而得到历代书法家的格外青睐。比如是《千字文》，以智永《真草千字文》为标杆;又比如《洛神赋》，以王献之“玉版十三行”为圭臬。如果说前者是以千字无重而挑战书家的书写技巧表现力，那么后者则以情采飞扬、辞藻靡丽而挑战书家的抒情达意表现力。惟如此，即便有如赵孟頫(1254—1322)、王宠(1494—1533)辈杰出者，因其所作《洛神赋》皆用小楷精写，而受制于王献之“十三行”，后世论书也难以各自代表作视之。因此，经典就意味着永恒的魅力和难以超越的高峰。

洪厚甜近作《曹植〈洛神赋〉楷书册》，可谓是挑战自我，更是“挑战”经典的一次尝试。在我看来，这是一次颇有意义的尝试。

洪厚甜对书法艺术有着持续的极大热情，正是这种热情，促使他在书艺之路上勇猛精进。洪厚甜也是一位善于思考的勤奋者，在不断的自我否定与自我超越中逐步迈向成熟。早在而立之年，洪厚甜就以一手颇见功力的楷书为书坛同道所注目，但他并未坐享其成，而是很快转移师法，以极大的勇气转入到以汉魏六朝碑刻尤其北魏墓志、造像记的精研中，进而又对二王一脉帖学日加浸淫，取法之广，用志之深，几入笔冢墨池之境。同时“守道不封己”，广泛的游历，又使他获得了时代艺术的丰富新资讯，保持着旺盛而持久的创作精力。数年前，张景岳先生就曾评价说：“洪厚甜就是一位用时代眼光来审视传统、寻找自我的践行者，是一位颇具创造活力的青年书法家。”可谓知人善勉之论。

众所周知，王献之小楷《洛神赋》因其笔势外拓，字法端劲，体势秀逸，风骨凝厚，向被视为书(形式)、文(内容)合一的典范。遗憾的是，王献之的这一杰作在宋元时代就只以中间部分残存十三行传世，明清以来更是只见碧、白“玉版十三行”两种刻本流传。尽管如此，《洛神赋十三行》依然是宋元以来所推许的小楷艺术之高标。

洪厚甜此册，凡十二开共计四百五十余字，以北魏墓志和初唐褚圣教为根基，参以隋唐墓志中的朱墨书迹，笔势翻澜，飞动多姿，俊骨其内，摇曳其外。与传世名迹王献之《洛神赋十三行》之本并相参看，可谓一静一动，各具姿态。如果说王献之《洛神赋十三行》传写的是洛神宓妃的“仪静体娴”之姿，那么，我们不妨设想一下，洪厚甜此册作如是表现，或许是想写出洛神的“翩若惊鸿”之态，其纵横跳宕的点画、夸张有度的结体，正与曹子建所描摹的“洛神”动人神态相契合：“体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。”即使著名如王献之《洛神赋十三行》者，在宋人黄庭坚看来也是“宋宣献公(宋绶)、周膳部(周越)少加笔力，亦可及此”的作品;然而在晚清刘熙载眼中，黄庭坚此语“似言之太易，然正以明大令之书，不唯以妍妙胜也”。(见刘熙载《艺概•书概》)

最后，我们要说的是，洪厚甜此册以及他的其它佳作，在外部形式与笔法内涵上多有经典范式可加追溯。这正是一个艺术家风格追求得以落根生芽的重要标志。

作者笔谈(摘录)

熔魏唐法度　拓楷书新境

●洪厚甜

册页在诸多书法创作形式中，既有着类似于连环画般引人入胜的效果，又有不断翻动才可见庐山真面目的神秘感和悬念感。此外，从审美而言，册页的每一页都具有相对的独立性，而整体又具有连贯性。册页这种形式上的效果与《洛神赋》缠绵悠长的内容和流动般变幻的艺术境界相暗合，可以达到内容与形式的高度统一。

在书写的时候，我也不采用满页书写，而是周边大量留白。在我看来，这是因为楷书最大的优势在于点画的独立性、字与字的独立性。为充分发挥楷书这一优势，除笔墨功夫外，形式上更需要考究。因为楷书创作最忌板和散，采用四周留白，中间自然就显得聚合，可以有效地解决掉这一难题，使楷书透露出一种静穆的丰神，一种坦坦君子、幽幽内秀的东方式的含蓄的神韵。这与《洛神赋》作者曹植对于洛神的思念爱慕，然而又可望而不可即、不可得的含蓄爱意的境界是相吻合的吧!

笔墨上非单纯的唐楷法度，也非单一的魏碑楷法，而是通过学习、锤炼诸家于一炉，生发出既有唐楷形式元素，又兼具魏碑的笔墨语言相融汇的自我风貌的新楷书。

其具象的特征我认为体现在如下几个方面：其一，点画的多变性、随机性，结字欹侧变化、自然生动。其二，章法上错落有致，四周留白，整体布局显得格外有聚合感。也没有讲究传统楷书的整齐划一，有界格而无界边，界格线长短伸缩任其自然变化;而且用铅笔线为界格线，其很自然地与笔墨分出新的层次，丰富了笔墨的意境和语言。其三，让笔墨生动起来，表现在对魏碑线质的灵活表达、自由运用，同时又不乏唐楷对点画的塑造优势。其四，结字有大小、参差、伸缩变化，字与字的关联都尽量追求一种自然丰富的状态。其五，在写作过程中，一任自然。字在格内或正或斜、或中或侧、或正或变，透露出整体中有变化，变化中有统一。让灵动的笔墨契合静穆的丰神，又有丰富的感情色彩，既师法古人又力求拓展古人的笔墨语言，开拓一番新的笔墨境界。

王文治(1730-1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(现江苏镇江)人。乾隆35年(1770)探花。王文治少年时即以文章、书法闻名乡里，聪慧过人。乾隆二十一年(1756)，翰林院侍讲周煌奉使琉球，邀年仅27岁的王文治前往，琉球人即视王文治翰墨为宝，至今日本许多博物馆和民间收藏家还珍藏有他的墨宝。乾隆二十五年(1760)，王文治考中进士，殿试第三名，授国史馆编修，后升翰林侍读。乾隆二十九年(1764)，王文治出任云南临安(今建水)知府。

王文治诗、书享有盛名，书学米、董、后法二王，得力李北海，喜用淡墨，与喜用浓墨的刘墉成鲜明对照，有“浓墨宰相”、“淡墨探花”之美誉。其书法用笔规矩而洒落，结构紧密而内敛，墨色以淡为主，着实是董其昌书法风貌的再现。王文治忠实地秉承帖意，但无传统帖学的流转圆媚与轻滑。其书用笔转少折多，以折为主，显得果断有致，干净利落。瘦硬的笔画略带圆转之意，既妩媚动人，又俊爽豪逸，风神萧散，笔端毫尖处处流露出才情和清秀的特色。与刘墉、梁同书、翁方纲并称清四大家。

蒋经国(1910-1988)，出生于浙江奉化。蒋介石之子，又名建丰，浙江奉化人。蒋介石台湾病逝后蒋经国就任台湾第六任总统。1988年在台病逝。当他在台湾逝世的消息传出，不少台湾民众曾闻声痛哭。

下面，我们一起来欣赏蒋经国的书法作品：

蒋经国临《孙过庭书谱》

蒋经国致守中委员八十大寿书法

 

蒋经国的书法，应该是受其父培养。1924年5月1日，已担任黄埔军校校长的蒋介石，仍抽暇写信，教其子练习写字的方法：“写字笔划宜清楚，且要字字分明，切不可潦草胡涂。写信的字，亦要像我写得一样大，不可太小。”26日，蒋介石又写信训示：“你的字已稍有进步，但用墨尚欠讲究，时有过浓过淡之病，笔力亦欠雄壮。须间日摹写一次，要在古帖中之横、直、钩、点、撇、捺处体会。注意：提笔须高，手腕须悬也。”

蒋经国调拨汽油的手谕，笔力秀雅，颇有文人之风。我们再欣赏一幅最具“血性”的作品：

1939年12月12日，西安事变三周年纪念日，毛福梅被日本飞机炸死于丰镐房家中，“双十二”对于蒋家来说，再次成为刻骨铭心的记忆。蒋经国奋笔“以血洗血”。

 

中国当代艺术市场，目前已成为一个分工明确的行业链条，其中充斥着雄心勃勃的“星探”、操盘手、投机者，无不希望尽早“包装”，把刚走出校门的学生就能打造成未来的市场明星。

每年高考报名期间，中央美院门口都会出现一道奇异的风景：一条颇宽的马路被大大小小的面包车塞得严严实实，车身上布满了“美术教育，培养出众多知名艺术家”之类的条幅;表情惶惶的家长飞速穿梭在各个打广告、发传单的摊位中，后面跟着那些木讷、一脸倦容的孩子;也有打扮得很张扬个性，看似踌躇满志的年轻人，认真地打量每家机构……

我在校门对面的画材店买纸张，望着眼前一片熙熙攘攘，不禁一怔。满眼所见，尽是被从事艺术行业之美好前景误导的过度兴奋。

中国当代艺术市场，目前已成为一个分工明确的行业链条，其中充斥着雄心勃勃的“星探”、操盘手、投机者，无不希望尽早“包装”，把刚走出校门的学生就能打造成未来的市场明星。这样的大环境，对本应更单纯付诸理想，循序渐进的艺术创作者造成很多干扰。过分“聪明”的创作者，会花太多时间效仿市场里“成功”的艺术家，过早参与市场、社交，“混圈子”，明明具有相当的艺术潜力，却在自身艺术修养和做人质地都不够坚固的时候就选错了定位，反而缩短了艺术生命。这在艺术家的养成上，很多时候是致命、不可挽回的。

院校、机构、自由且负责的批评家，本应是“造材”的角色，应该是成就艺术家的最重要力量。不得不说，到现在为止，大多数艺术市场里的明星确实是优秀的艺术院校培养出来的，全球都是，但本质区别是，西方的艺术市场明星一定都经历过了严肃批评家们几年褒褒贬贬的轰炸，美术馆策展人、机构学者的详细研究，才到达符合市场运作的阶段。学术链条上的一系列奠基和批评造成的不断反思，是艺术家不断新陈代谢，保持创造力的前提。

在国外美术馆、公共艺术机构或艺术院校图书馆，许多做着基础工作的年轻人学历都非常高。比如，纽约当代艺术博物馆的高级导览甚至有博士毕业生，他们对作品的熟悉程度、文化历史综合讲解能力之高令人惊讶，还会告诉你在哪家图书馆或其他地方能找到相关题材的资料。反过来，中国无奈的现实是，国人整体的文化素养还有待提高，公众是这样，艺术市场的介入者更是。在没有扎实的文化积淀，金钱介入过早，职业操守难以被约束的大环境里，培养艺术家，就好比非要在恶劣的环境里种树，还拔苗助长，不负责长期维护。

藏家们常问我，画廊展出的作品都是好的吗?画廊是怎么选艺术家的?跟美院标准一样吗?现在国内院校出来的年轻“艺术家”，作品价格比较便宜，作为投资能买吗?我永远回答，“宁可5年后他的价格涨了10倍再买，也要等。先等他在这行业坚持得了5年再考虑。”

我也很不客气地问过许多作品价格几年内就从几万块变成上百万，甚至几百万的年轻艺术家同一个问题，“你们有多相信自己的作品?”言外之意就是，你觉得自己值这个价钱吗?艺术家们有两种类型的回答，一种低调的表示自信满满，开始聊一大堆成功艺术家案例，以及自己对艺术市场明星的佩服。另一种表示确实很累，很多不该自己做的事也无奈要做，短时间价格高让自己很担忧，作品怎么突破是第一位的;同时，这类艺术家非常希望能有机会被好的批评家、鉴赏家和艺博会了解。我会尽可能帮助这类人;对前一类，我只能祝他好运。

我想对很多年轻的中国当代“艺术家”说，“你知道其实你很幸运吗?”太多中国当代艺术家的胃口都被前几年市场的疯狂和从此不能倒下的拍卖价格神话喂得太大了。

英国广告大亨兼收藏家萨奇的运作方式——用广告手段操盘艺术家、拍卖行与各大媒体及艺术机构“里应外合”制造艺术明星，无疑急速改变了20世纪90年代之后的艺术市场运作模式，也从某种程度上导致了国际艺术品拍卖市场中的价格泡沫。

所幸，西方艺术市场的历史够长，艺术史有序，学术理论支撑扎实。西方艺术品又具有全球市场，有足够多的全球富豪以充足的资本，在相对长的时间线上消化掉一些风险，轮流接盘，共同持续地玩这盘游戏。可惜，中国当代艺术界能够承受如此全球市场标准的艺术家可以说没有，或许再过20年会有。非要在还没有被艺术史挖掘、检验的稚嫩作品里去制造大师，靠资本左右普世的审美，一定是会被历史的逻辑驳回的。拍卖场可以是向时间和典范致敬的礼堂，也可以是前天奇迹般风光，今天沦落成笑话的闹剧。

“艺术史就是一声不响的大规模淘汰”。这话一点都不错。当代人正在愈发严重地陷入高度信息化时代所带来的弊端——视听混乱，困惑，无法独立思考和做价值判断，尤其在专业化强的领域。时间是最能成就和摧毁艺术与艺术家的东西。鉴赏艺术是有标准的，但是不同的作品有不同的标准，是一个复杂的体系。所以，艺术家，艺术行业的人士，艺术品的买家、收藏家，请多给自己一点时间，享受学习艺术过程中的真正的乐趣吧。

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。

过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢;不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学!

我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。

引言

现在出席很多的公众会议场所，排坐坐似乎是开幕式之前必要的礼节性环节，时常也会因为“坐坐”排的不好而引起一些领导们或者艺术家们不爽。其实对于“排坐坐”自古就引来不少的问题，无非就是该不该坐。以前是坐了不该坐的地方，是要受到指责的。所以在这个事情上颜真卿也毫不客气的指出当时为鲜美于宦官鱼朝恩的郭英义的俗态。甚至斥责他的行为“何异清昼攫金(白昼打劫)之士”。

❶ 郭英义，搞清楚你的思想路线

大唐广德二年十一月某日，金紫光禄大夫、检校刑部尚书、上柱国、鲁郡开国公颜真卿谨写信给右仆射、定襄郡王郭公阁下：

人品修养第一，事业成就第二，这才算永久。我还听说，宰相是各级官员的表率，诸侯王是臣下最高的爵位。如今您的事业成就伟大，荣誉奖励极高，难道不是因为才华出众、成就突出吗?您打败了史思明的叛乱军队，回绝了回纥的无理要求，所以能把您的相貌画在凌烟阁，姓名记在太庙廷堂，好不让人敬畏啊!然而好是好了，可是优良作风要发扬到底才难呢。所以说啊，谦虚谨慎，戒骄戒躁，这是常保权力财富的正确态度，怎能不时刻提醒告诫自己呢!《尚书》里说：只因为你们有本事而不骄傲，全世界就没有人跟你们比成就、争荣誉了。凭齐桓公的伟大事业，提一句拥护周王的建议，就能多次召集诸侯会盟，统一了朝贡周王的认识。可是在葵丘会议上，口气稍微一大，地方诸侯就闹分裂。所以说，万里长征走过九千里，才算走完一半啊，这意思是最后的坚持要花大力气。从古到今，直到我朝高祖、太宗以来，一直贯彻这样的思想路线。贯彻了，政治就平稳，不贯彻，政治就动摇。最近在菩提寺召开佛教界会议，您主持会议安排座位，让宰相和中书、门下两省以及御史台、尚书省统摄的日常参朝的官员坐一边，开府仪同三司鱼朝恩和您带领各个军队将领坐一边。您这样安排，作为临时调整都不合适，何况要改变惯例长期实行下去呢!

❷ 郭英义，你以为一个座位就能打动人家?

前些日子，因为中书令郭子仪凭父子两人统军打退了吐蕃的侵略，大家高兴得恨不能把他顶在头上，所以就在安福寺举行了一个欢庆会。您对前次菩提寺会议上出现的问题不做反省，这回又是随意安排调度，不顾职务品阶高低，不管文职武职区别。假如想着为了巴结观军容使鱼朝恩，竟然不顾各级官员的反感，这和光天化日之下实施抢劫的歹徒有什么区别呢?实在没有意思啊。有修养的人热爱别人讲究分寸，没听说热爱别人就放弃原则，您恐怕要认真考虑一下吧?

我也听说鱼朝恩的为人，虔诚信仰佛教，佛理造诣颇深。何况他在收复洛阳城的战役中作为总指挥消灭过敌人，撤退三门峡的时候保卫过皇帝的人身安全，官员民众都很热爱，难道只有你一个人热爱他吗?再说他这人佛教修养很高，八风不动，宠辱不惊，本来不会因为骂他一下就生气，敬他一下就高兴。何况一个座位、一寸地方就能打动人家的心思吗?况且在礼仪上乡村看重年岁，宗庙看重爵位，朝廷看重职位，都有同样的身份尊严，用来体现等级差别。因而就能够理顺职务等级，政治管理就会轻松和谐。况且上自宰相、御史大夫、两省五品以上供奉官原本排在一列，十二卫大将军次之;三师、三公、令仆、少师、保傅、尚书、左右丞、侍郎排在一列，九卿、三监的长官相对排列：历来如此，不曾错乱。至于地方节度使的军队将领，各有本部门的排列次序。卿监有卿监的序列，将军有将军的座次。哪怕是开府、特进，恩赐传承的时候勋阶最高，开会聚餐的时候应按职位排列。怎能不顾职务高低，颠倒次序，让职务高的没有脸面，职务低的风光无限呢?可您一下子把秩序弄成这样，从古到今真没听说过!

❸ 郭英义，用不着你搞特殊化

像鱼朝恩的勋阶虽然最高，职务却是监门将军，朝廷排班就座，自有例行次序。如果只是因为贡献突出，和皇帝的关系最为亲密，帮替皇帝发号施令，一般官员不能并肩，不能让他屈坐职务级别的位子，应当另外给予特殊优待，那就只能在宰相、师保座位南边横设一个特座，就像给御史台的御史们为了尊崇他们的长官知杂事御史为他特设专座那样，让各级官员都能看到他的光辉形象，不也行吗?玄宗领导的时代，高力士担任传达诏令的工作，也就只是这样另设专座，也没听说如何大搞特殊化。也何必让他本人丧失本职的座位，像肃宗领导的时代，李辅国仗着跟皇帝关系好，直接坐到左右仆射及三公的前面，让全国人民震惊疑惑呢?古人说得好：好朋友有三种，坏朋友有三种。希望您跟鱼朝恩同志成为正直友爱的好朋友，不希望您成为他奸诈狡猾的坏朋友。

❹ 郭英义，贬低人的事情有损你的形象吧

再一件，前些日子尚书仆射裴冕一时失误，让尚书左右丞去代管六部尚书，当时互有言语对答。您仗着身份职位高，就态度粗暴地瞪眼指责。当时是郭令公的欢迎仪式，万众瞩目的严肃场面，您是为了维护体面，可以理解。但是如今欢庆会上仍然如此，这就不对了：两次呵斥八座尚书，要让他们往后面坐。地方州县的接待礼仪恐怕不会是如此不文明，朝廷的高级会议更不该这样。现在已然这样，您的意思可能是认为尚书和仆射的关系，就像州的助理和县长的关系吧?如果认为尚书相当于县长，那么仆射去见尚书令，就像州的助理去州长吗?这更不对了。现在三个机构平级并列，足以说明部级横向职务体系不同于地方纵向职务体系。况且尚书令和仆射都是同级，只比较品阶高低，各部尚书仅差一级，并不能隔级对待。部尚书对待仆射，礼仪不差;仆射对待部尚书，怎么就像对待干事员?根据史书记载，刘宋时代的仆射和部尚书都是同级，到隋朝和唐朝建立，才把仆射抬高了一级。地位高就有高的样子，人品好了自然受人抬举;为了抬高自己贬损别人，恐怕有损您的形象吧?何况在高层会议上两次呵斥部级尚书呢?那么是不是因为郭令公刚来，您不想让场面混乱?那也无妨，只要尽力主持工作，道理上怎么也说得过去。但是朝廷的制度纪律，可要大家共同遵守;要是过分违反，恐怕要危害自身了。主上要是一生气，过问起破坏制度、无视纪律的人来，您将如何交代啊?

碑刻是记载信息的良好载体，经年不坏，对整理族谱工作无疑会带来很大的益处，但因年代久远，总有风化退色等因素，有一些碑文已不能仅由数码相机来完成保护工作，这就需要辅以拓碑。

全形拓又称“器物拓”、“图形拓”、“立体拓”，是一种墨拓技法。墨拓之法，始于六朝，最早是用来拓汉魏石经及秦刻石。唐代以后盛行，宋初，遂用以拓古器文字。宋代金石学兴起，至二十世纪初照相技术未普及之前，传递青铜器形制主要是以墨拓为主，过程中辅以素描、绘画、裱拓、剪纸等技法，在平面的拓纸上传达立体的青铜器形制与花纹。它是把书法和绘画发展到顶峰的技法。

全形拓制作工艺的发展

对器形进行传拓，一般称作“全形拓”，是一种以墨拓技法完成，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。

就传统拓技法来说，初创时期由不太讲究透视、阴阳的拓平面的方法，发展到后来加入西方透视、素描等方法;又经过表现光线明暗的变化、立体呈现所拓器物图像的阶段，至民国时到达顶峰。当时最有学问的人都在研究青铜器。由于照相技术在当时还未普及，人们想窥见到一件别人收藏的青铜器是一件非常难的事，青铜器全形拓则满足了广大爱好者的需求。

光绪年间，金石收藏家陈介祺采用“分纸拓”法，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，然后撕掉多余白纸，按事先画好的图稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。由于所绘图稿准确，用墨浓淡适宜，使得全形拓技法有了突破性的发展。

与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。近代民国时期周希丁等人将西方传入的透视、素描等技法应用到了全形拓之中，墨色更是考究，浓淡相间，所拓器物图像的立体感大为增强，将这门技术推到极至，贡献尤大。

具体来说，整纸拓的拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且“每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形”。

全形拓与颖拓的区别

全形拓的拓法是在拓器物前，选择最能代表该器物特征的最佳角度，用铅笔在准备好的棉连纸上画出一个“⊥”形图，以表示器物的垂直线和水平线，再在“⊥”形图上标出器物的高度、宽度作为基础，画出被传拓器物的原大线描图，随后把标有器物各部位位置的棉连纸分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛笔刷湿，上纸，用棕刷刷实，用扑子蘸墨，小心捶拓后揭下。器物的各个部位分段来拓，整器拓完，作者在全形拓上钤盖名章，一幅全形拓制作完成。

颖拓，也可称为“画拓”，它是画与拓的结合。“颖”字指毛笔的笔锋，这种拓技法要求不露笔墨痕迹，逼真地把器物上的图案纹饰和铭文所具有的艺术特征完美清晰地呈现在纸上。颖拓也可表现出器物的立体效果，实为“用笔画出来的全形拓”。颖拓技法产生较晚，创始人是清末著名的篆刻家、书法家、晚清印坛开宗立派大师，与吴熙载、赵之谦、吴昌硕合称“晚清四大家”的黄士陵(1849-1909年)，后有著名金石书画家姚华(1876-1930年)、张海若(1877-1949年)、大康(1926-1999年)等。这种技法发挥了仿、临、摹的功效，作品介乎书与画之间。郭沫若曾评价“毡拓贵其真，颖拓贵其假，假则何足贵，君不见绘画，摄影术虽兴，笔画千金价”;又言“规摹草木虫鱼者，人谓之画，规摹金石刻划者能可不谓画乎?茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中之皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感!”

拓器物立体全形是各类传拓技法中最难的一种，它不仅要求拓工具有丰富的平面传拓经验，而且还需具备诸如素描等一定的美术基础，故历来善拓者不多。然而随着以摄影为基础的石印、珂罗版等复制技术的广泛应用，全形拓这种费时费工的纯手工技艺急剧走向衰落，逐渐成为了稀罕而珍贵的艺术品种。