疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系，但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势，所以，古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系，在行处留，在留处行，且行且留，这是放纵和攒促的统一，是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题，比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了，在提按变化中能笔笔中实而又能流动，故含有“曲”意，用笔千古不易等等。疾涩之中，要以涩为要。在疾中求涩，就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手，使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点，其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道，疾涩之道蕴含阴阳精神。
如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备，那么，行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足，势力圆满的感觉，所以，疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处，也是书法之势产生的内在动力。
疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕，蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》，清道光8年(1828)文渊堂刻本。]此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么，什么是疾，什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势，他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第7页。]啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺，要有曲折流行之势;紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”“駃”有二解，一为一种北方良骡，系公马母驴所生;一为快，因良马，故快也。“紧駃”，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力，两种读音其含义接近而相关联。“战行”，一曰即颤行;一曰如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔，唐人多所关注，李世民《笔法诀》云“上磔衄锋，下磔放出”，张怀瓘《玉堂禁经•用笔法》云：“六云衄锋，住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失败，退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”，涩则是“愈挫愈奋，愈奋愈进”，是在生命意志受到挫折后，能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前谨慎地、审慎地前行。
疾涩之法有时容易被误解为快慢之法，事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]疾涩和快慢有关系，但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，更重在笔势。无论疾涩，皆需逆笔，慢缓易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾涩却不易做到。与疾涩相联系，在快慢问题上，多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》，见《历代书法论文选》，第105页。]孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰;不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》，清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度，就像周星莲所说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬(即困顿，遇到阻碍)。到恰好处，直当得意。”但如何才能恰到好处呢?周氏接着提出须知“擒纵”之法：
“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒;醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第722、727页。]
擒纵之道，其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”，朱和羹则说“操纵”，他说：“作字须有操纵。起笔处，极意纵去;回转处，竭力腾挪。”“暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系，包世臣的解释最为精彩：
“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也;古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也;古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》，清道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。]
《张猛龙碑》用笔行处见留，留处见行
行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这样的用笔非常微妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一，他说：“作书之法，在能放纵，又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》，清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。]所以，“擒纵”之法，“操纵”之妙，“放纵”而能“攒促”，奥妙之处全在疾涩之道。
米芾书法用笔“沉著痛快”，得行留疾涩之妙。
与行留关系相联系的，就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》，北京线装书局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓，故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾：“沉着痛快，直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》，见《明清书法论文选》，上海书店，1994年版，第237页。]丰坊说：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》，清光绪4年(1878)双江刻本。]什么是沉着痛快呢?其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，就是逆水行舟，就是千里阵云，就是疾涩之道。沉着与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要，在沉著痛快中，以沉着为要。如何才能沉着?清代梁巘说：“落纸时，极力揉挫，沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》，民国20年(1931)铅印本。]解缙也说：“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》，明万历泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱，痛快而有精神，行留之中，疾涩之间，沉著痛快显矣。
对疾涩之道的强调，重点是在涩，明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。此等自是不传之秘，岂可忽过?无限运用皆从此，即‘停’法也。”又说：“向说总只是一个用笔，又妙在能留得笔住才好，用笔此是秘法。”“此法一熟，则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》，见《六艺之一录•书法论》，民国24年(1935)上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行，不浮滑。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》，见《历代书法论文选》，第119页。]清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》，民国13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。
那么，如何才能做到涩呢?刘熙载说得极好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦力的结果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集•附录•论书绝句》，台北华正书局有限公司，民国74年(1985)出版。]
《石门颂》碑额，细如髭发，如游丝之力劲
以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩”[注:参见王羲之(传)《记白云先生书诀》，见《历代书法论文选》，第38页。]，强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫，如骏马飞奔，同时又勒住缰绳，在回收的力量之中，充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，时速时疾，涩涩而行，是一种前进中受到的逆向力量，古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理，这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》，清康熙36年(1697)刻本。]，此之谓也。
疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩，顿挫与飞动，都是矛盾的，而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的两方完美统一了，并且在这种统一中更张扬了各自的特点，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙：疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。
对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说，不看两头看中间，因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，形迹明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途;何谓丰筋?察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实，所以包世臣也说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•历下笔谭》，清道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法，弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节，意义不同凡响，中实之法即是疾涩之法。
刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡，用来形容用笔雄健利落，表现出力度和气势，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第162页。]点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，就是米芾说的“得笔则虽细如髭发，亦圆;不得笔虽粗如椽，亦褊。”细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例，“张长史(张旭)书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了;不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云!”“笔心实实到了”可谓一语破的。
因为要“笔心实实到了”，要“细如髭发，亦圆”，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过，且要尤需着力，朱和羹说：
“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本]
就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出，就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。笪重光说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙处首在笔实。
黄庭坚草书笔法中，含有微微“荡桨”之意
能笔笔中实而又能流动，则大字能气度活脱而不板结，小字意态从容而内容充实。王羲之说：“莫以字小易，而忙行笔势;莫以字大难，而慢展毫头。”苏轼说：“真书难于飘扬，草书难于严重。”包世臣说：“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势，如何写呢?他们强调精微入妙处要能精神不差，比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字：“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫发，然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用笔雄厚：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”这里说的后世，主要指唐以后，他还对唐以前和唐以后书法进行了对比：
“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏;唐以前之书茂，唐以后之书凋;唐以前书舒，唐以后之书迫;唐以前之书厚，唐以后之书薄;唐以前之书和，唐以后之书争;唐以前之书涩，唐以后之书滑;唐以前之书曲，唐以后之书直;唐以前之书纵，唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫•余论第十九》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第837页。]
按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风之大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中关键者，是用笔之厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。
黄庭坚也十分重视用笔，他的行草书虽然长枪大戟，纵横开阖，却无一笔浮滑带过，即便一短画，亦能得一波三折、一唱三叹之妙，他曾说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得，多三言、五言、七言为句，句中某一主要的字，称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里，书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”，也就是所谓“荡桨”笔法。
褚遂良《阴符经》，提按对比强烈
与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”提按固然是用笔要法，然何时提?何时按?刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按”，也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者是无法分别的。为什么要如此呢?其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据，否则，为提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何从下笔。
由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意，这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”[注:参见王羲之《书论》，见《历代书法论文选》，第29页。]当然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具体确指的数字，是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说：“行笔之法，‘十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其实就是涩多疾少。包世臣说：
“古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•答三子》，清道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。]
包世臣在分析了古今曲直之变的基础上，指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”，非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》，明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。]，效古其实就是效“曲”。
《霍扬碑》由于风化剥蚀，点画在疾涩中含有“曲”意
“曲”是涩行的自然结果，表面上看它和震颤行笔的颤笔相似，刘熙载说：“涩法和战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”战同颤，掣即拉牵，战掣即颤动着行笔，但这种颤动不是人为的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿，但如果失去了内在的力量依据和内心支撑，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病，就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了。
疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势，古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括，其中也包含了疾涩的道理。
李瑞清书法中的“颤笔”
“永字八法”讲的是八种笔势
关于永字八法来源一直说法不一，张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了，朱长文《墨池编》则认为始于张旭，南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法，但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状，其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画，就知道了书法的道理，那是十分荒唐的;“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点，并举一反三，就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势，‘永’字精研。”
有哪八种笔势呢?点、侧，“如鸟翻然飞下”，或如高峰之坠石，是由静到动，速度上要快、猛、狠、准;横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股内在的力量;竖、努(弩)，“状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发，挺直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢：就像人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力;策、提：就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性慢与出势快的矛盾;掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中涩，涩中疾，提按不大，节奏平缓，是一种极其微妙的疾涩之道;啄、短撇，“象鸟之啄食”，所谓“果敢之力”，所以要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺，《说文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。段玉裁注：“凡言磔者，开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾的意。
如指执笔，说明他没有历史知识。如指运笔，那末变更多，他说“千古不易”更不对头。我的意见，今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验，特别是宋代以后应用的高案高椅，坐式不同，执笔姿势自然而然相应的改易，今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》，上海书画出版社，1987年版。]
那么，如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢?他说的是宋代书法家唐询，字彦猷，浙江钱塘人，自幼好学书，因家境不富裕，仅购得唐代欧阳询数行真迹，便天天临摹学习，精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔?这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔，而应是运笔。运笔固然千变万化，但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法，所以疾涩之道是其根本。周星莲说：“所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。”关注古人用笔，注意的是内在疾涩的肌理，而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理?周氏又说：
“谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第724页。]
形随势出，势随笔生，变化万端，但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法，则擒住了行笔的内在要诀，从这个角度来理解赵孟畹摹坝帽是Ч挪灰住敝担蚩沙闪ⅰ疾涩用笔之法可谓千古不易之法。
“千古不易”的用笔之法，其精微奥妙之处，在墨迹中更能真实显现，所以古人反复强调，要知用笔，必须真迹。米芾直言：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻，疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失，范成大也说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本，则惟得字画，全不见笔法神气，终难精进。”[注:参见范成大《吴船录》，民国10年(1921)上海古书流通处影印本。]冯班说：“书有二要：一曰用笔，非真迹不可;二曰结字，只消看碑。”“真迹只需数行，便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蒋骥说：“墨迹之贵于石刻者，以点画浓淡枯润，无微不显，用笔之法，追寻为易。”[注:参见蒋骥《续书法论》，见王伯敏主编《书学集成》(清代卷)，河北美术出版社，第355页。]“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由，疾涩之理精而微，须真迹方可，这是他们反复强调重视真迹的真正原因。
赵孟頫《胆巴碑》
