张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。

张大千名爰，又名季，季菱，字大千，别号大千居士，或迳署“蜀人张大千” 。生于1901年，卒于1984年，四川内江人。

张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，并从名师曾农髯、李梅庵学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越的艺术成就。青年时代，即与二哥张善子齐名。

二十多岁，曾赴日本留学，学过染织。回国后，一度迷于佛学，曾去宁波天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好拜别了师傅弘筏大和尚，回到现实世界来。1932年举家移居苏州网狮园,潜心作画。1940年后用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富了绘画技法。 1948年迁居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1978年定居台湾,1984年4月病逝台湾。享年84岁。现在他生前台湾居住的“摩耶精舍”建为“张大千纪念馆”。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。　张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。

张大千的画风，先后曾经数度改变，30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，雄浑激荡，颇具与天地融合之气魄。

书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。

从汉代至清代，这个在人类平均寿命25岁~40岁的时代，著名书法家们的平均寿命约80岁，例如，唐代的柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁;其后的杨维祯74岁，文征明89岁，梁同书92岁，翁同和85岁，何绍基74岁……

从清末到新中国成立之前，当时人类平均年龄为40岁~62岁，著名书法家们平均寿命88岁;进入现代、当代，著名书法家们平均寿命已经超过90岁，例如齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享寿90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等更上了百岁高寿。

书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”洗笔调墨四体松，是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。预想字形神思凝，是书法养生的第二阶段。

王羲之说：“凝神静思，预想字形大小、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。

神气贯注全息动，是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。

赏心悦目乐无穷，是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。

具体来说，练习不同书体，还能起到不同的保健作用：

楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉著稳重，适合于焦虑、紧张、恐惧症、冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。

行书：字体如行云流水，轻松自如，对抒发灵性，培养人的灵活性和应变能力很有帮助，适合于忧郁症、有强烈自卑感、手足麻痹、脑血栓患者练习。

草书：体态放纵，笔势连绵回旋，离合聚散，大起大落如风驰电掣，一气呵成。尤其适合精神压抑，忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。

隶书：书体从容，风格变化多端，形象丰富，对于调节焦躁不安，固执偏激的情绪有帮助。

篆书：严正安稳、行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理，适合于冠心病、高血压患者的辅助治疗。

瘦金体(书)：瘦金体为宋徽宗赵佶所创，是书法史上的一项独创，正如明陶宗仪《书史会要》推崇的那样：“笔法追劲，意度天成，非可以陈迹求也。”

练习书法对于治疗许多中老年人常见的疾病很有帮助，而且练习不同的书体还能起到不同的保健作用。历史事实证明，书法对于人的健康长寿的确有一定作用。有人做过统计，发现从古到今的书法家大多都是高寿。

对于章法变化的处理，不外乎“变”与“不变”。“不变”在当代来说，似乎是个贬义词，名声甚糟，但它并非一无是处，如在基调确立、风格塑造上，它就功不可没。尤其当我们进入孙过庭所说的“人书俱老”的时候似乎就属于这一种状态。“变”似乎千态万状，难以捉摸，其实也不过“渐变”和“突变”两种而已，与人在中年状态相仿。

渐变与突变，主要依据变化程度及有无过渡加以划分。在章法中，渐变和突变也主要通过线条之粗细、曲直;字结构的欹侧、大小、错位;字间、行间距离的疏密;用墨的变化等方面体现出来。

一、线形之变

A、线的粗细变化

书法是以线造型的艺术，线条是书法最重要的构成要素。线条的粗细变化与书法艺术的生命活力息息相关。南朝梁武帝萧衍生动地指出，“或粗或细，随态运奇”，“粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦”。

线条在粗细上的逐渐变化，即为线条粗细的渐变。它可以是“渐强”式的，即由细渐粗，仿佛旭日东升，草木方萌，洋溢出一派生机盎然、欣欣向荣的气象。它也可以是“渐弱”式的，即由粗渐细，仿佛夕阳西下，渔舟晚归，给人一种宁静恬远、余韵袅袅的美感……

线条在粗细上的突然变化，即为线条粗细的突变。用笔的忽重忽轻，线条的忽粗忽细，恰似民间鼓乐：时而鼓乐齐奏，管弦轰鸣，如万众欢腾，声彻云霄;时而戛然中止，声歇气屏，如风平浪静，一片寂然。线条粗细的突变，会迸放鲜明的节奏感和强烈的艺术感，极有利于表现书法家的澎湃激情。

线条粗细的渐变与突变的综合运用，大大丰富了线条的艺术表现力。多变的线条犹如一双敏锐的“心灵捕手”，书法家的心境变化、情感起伏、思绪飘飞，于其中表露无遗：它既有激昂和奋进，又有恬淡和悠然;既有由衷的喜悦和憧憬，又有不尽的彷徨和幽伤……

 

二、字结构之变

A、欹侧

欹侧是指字形体势的斜倾变化。欹侧能破平直、生跌宕，“以奇为正，不主故常”(董其昌语)，是高明书家驾驭章法的要诀。邱志文先生曾对王羲之《十七帖》曾作过统计，在全篇801处变化中，欹侧变化有198处，占总量的24.7%，位居所有变化手段之首。

渐变式欹侧通常有两种做法：1、缩小欹侧幅度。如字形体势由正向侧的微妙调整，或者对连续的多字作欹侧幅度由小到大的依次渐变。这些变化虽不抢眼，但平缓渐进，不显唐突。2、增加过渡因素。如在反方向欹侧的两个字(如前字左下欹侧，后字右下欹侧)之间，加入一个体势端正的字。这样，体势的变化便获得了一种缓冲，字行的形状也不致过于突兀和和尖锐。

突变式欹侧一般有两种表现形式：1、字形体势由正向侧的大幅度转变。体势作大幅度欹侧的字，在字行中成为“特异”元素，格外引人注目，有序的字行也因此变得有些无序。2、字形体势的反方向欹侧。如前字左下欹侧，后字则右下欹侧;或者前字右下欹侧，后字则左下欹侧。反方向欹侧带来的变化异常突兀，在字行的形状上形成富有张力的突角。但它又险中寓稳，正所谓“势似欹而反正”(李世民语)。

轻转慢扭，攸悠荡漾，抚人心怀，是渐变式欹侧的表现优势;强转硬折，大起大落，动人心魄，是突变式欹侧的表现优势。两种表现手段在章法中的综合运用，即是两种表现优势的发挥和互补，它使字行的推进，犹如淙淙溪流：时而左拐，时而右弯，时而宛转，时而跌折，时而平缓，时而激宕，乍惊乍喜，饶有兴味。

综 合

B、大小

若字体大小参差，天然不齐，章法则有细雨夹雪、乱石铺街之妙。包世臣很有想象力，他说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”在王羲之《十七帖》801处变化中，大小变化有153处，占总量的19.1%，在所有变化手段中位居第二。可见，字体大小变化是章法处理的重要手段，无大小之变，常有算子之诮。

字体大小的渐变是指字体在大小上的逐渐变化。它有两种形式： 1、字体由小到大的逐渐变化。它犹如事物处于上升阶段，有一种壮大感。2、字体由大到小的逐渐变化。它犹如事物处于下降阶段，有一种消退感。这两种形式的共同特点是逐渐变化，这种变化是和谐有序、自然而然的。

字体大小的突变是指字体的骤然扩张或收缩，字体在大小上两极分化、对比悬殊。字体的扩张，仿佛重弹瞬间爆炸，形成极强的冲击和张力，对观者的视觉刺激异常强烈。在追求“shock”效果的现代书法中，这种手段被广泛运用。字体的收缩，仿佛物体悄然远逝，给人以内敛、凝聚、隐退的感觉。在强调修炼的传统书法中(如出家后的李叔同书法)，这种手段运用得较为普遍。

字体大小的渐变与突变的综合运用，可以使二者的特点得以兼容并包，使章法既有反差强烈的轰然跌宕，又有循序渐进的和谐推进，既富于刺激性，又不失耐看性。

C、错位

错位是指一行中的上下两个字作方向相反的水平移动，重心连线由垂直状变为倾斜状。书法以平正为善，此世俗之论。其实，“奇”、“险”向来为书法所重，而错位是营造奇险感的有效手段。在王羲之《十七帖》801处变化中，错位变化有147处，占总量的18.4%，在所有变化手段中位居第三。

渐变式错位与突变式错位的划分，关键看错位的程度。上字形体的纵向平分线，是渐变式错位与突变式错位的临界线。尚未跨越临界线的错位，属渐变式错位;跨越临界线的错位，属突变式错位。在章法处理中，渐变式错位所营造的奇险感相对较弱，它所塑造的“形象”是以正为主、以险为辅的，是平中寓奇的。突变式错位所营造的奇险感要强烈得多，它之所以要跨越“临界线”，目的就是要“履险蹈危”。突变式错位所呈现的险势，从局部看已险仄倾倒，无可挽回，它需要在更宽阔的章法空间寻找“拨转机关”予以补救和平衡。

渐变式错位与突变式错位的综合运用，可以使“险”的营造不恪守某种固定的模式，它在丰富艺术表现形式的同时，更适应和满足了观众对“峻险”、“奇险”、“悬险”、“绝险”等的多元化需求及个性化偏好。

三、字间距离的疏密

章法上的疏密是指字体在间隔距离上的聚散变化。“疏欲风神，密欲老气”(姜夔语)，在营造书法艺术的空间效果上，疏密是须臾不可忽视的重要因素。在绘画、雕塑、建筑等艺术领域，更是如此。

渐变式的疏密处理，是指字体间隔距离的拉开或靠拢，是按递增或递减的方式逐渐展开的。递增则渐疏，渐疏则有散朗感;递减则渐密，渐密则有逼聚感。总之，渐变式的疏密处理，寓变化于和谐之中，守序而不呆板，宜于塑造平和有致的书风。

突变式的疏密处理，是指字体的骤然密集或骤然疏散，古人所谓“疏可走马，密不透风”，指的正是这种类型。在章法中，字体的骤然密集，会加剧“浓”、“重”、“实”等效果;字体的骤然疏散，会加剧“淡”、“轻”、“虚”等效果。因此，突变式的疏密处理，具有大浓大淡、大轻大重、大虚大实的“强对比”特征，这就决定了它在章法处理中具有加剧刺激、制造动感、激发活力、突显效果等天然优势。

过度平和易步入平淡，导致生气不足;过度刺激易坠入粗野，导致格调卑俗。“不及”和“过之”之弊，决定了渐变式的疏密处理和突变式的疏密处理，“要团结，不要分裂”，要强调综合运用。

四、行间距离之疏密

五 、墨色之变

书法是黑白艺术。在色彩上，虽然黑白具有巨大的包容性和涵盖力，但纯粹的黑白终显单调。为丰富墨色的层次和变化，书法家展开了对墨法的探索。书法艺术的发展过程，也是墨法渐受重视的过程。

墨色的渐变，是濡墨挥毫的自然结果，但它需要时间的支持。倘若每次濡墨挥毫持续的时间足够长，墨色由浓渐淡、由湿渐干的变化就会非常明显。相反，倘若每次濡墨挥毫持续的时间太短，墨色就来不及变化，从而仍显单调。后一种情况在书法界屡见不鲜，究其原因，正是由于缺少时间的支持所致(审美观念的影响使然者除外)。

墨色的突变，通常有两种做法：1、自然变。在笔干墨渴的情况下，重新濡墨挥毫，就会形成墨色浓淡干湿的变化。这种变化，对比强烈鲜明，但又合乎情理，不显刻意。2、故作变。浓墨既施，为制造对比效果，便故意将笔毫擦干于废纸再作书写。这种做法虽亦能造出墨色变化，但过于做作，不够自然，且易导致章法过“花”。因此，它并不受书法家青睐，在画家书法中却俯拾皆是。

墨色渐变与墨色突变的综合运用，目的是规避墨色的乏味单一，增强墨线的表现力。墨色的渐变虽然只是一种缓然慢进的变化，但它是墨色突变的前提和基础。在获得时间的足够支持后，墨色的渐变就会把墨色的突变唤至前台，共同创造一个墨彩纷呈的迷人世界。

鲜于枢(1256-1301)，元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”， 自号困学山民，又号寄直老人。祖籍金代德兴府(今张家口涿鹿县)，生于汴梁(今河南开封)。大都(今北京)人，一说渔阳(今北京蓟县)人，先后寓居扬州、杭州。大德六年(1302)任太常典薄。元世祖至元年间以才选为浙东宣慰司经历，后改浙东省都事，晚年任太常典簿。元成宗大德六年(1301)卒。为人豪放耿直，常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。好诗歌与古董，文名显于当时，书法成就最著。明朱权《太和正音谱》将其列于“词林英杰”一百五十人之中。《新元史》有传。

此卷《韩昌黎送李愿归盘谷序》，行句系自”夫前呵从者塞途”起(据《韩昌黎集》)，其前尚缺一百零八字。有”清森峭劲、风骨棱棱”之评。

卷后明王稚登、宋珏，近代狄平子书跋。明赵宦光、清缪日藻、曾燠及狄平子递藏。

释文：

夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑。才畯满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子，用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，擢清泉以自洁。采于山，美可茹;钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后;与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。伺候于公卿之门，奔走于形势之徒，足将进而趦趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟吾生以徜徉。

右韩文公《送李愿归盘谷序》，大德庚子，枢以事至东昌，吉甫兄适任总判，遗其子袖此纸徵书。寄寓村舍，文房之具不备。人有千金应科笔相借者，皆南人讬名伪作，一入墨锋便散，凡四五易竟此卷，然皆不成书，仅兑违命之责尔。拙恶之讥，所不敢辞。困学民鲜于枢记

张大千，原名正权，后改名爰、季爰，别号大千居士，四川内江人，生于一八九九年，卒于一九八三年，是我国现代著名的国画大师。他在中国画山水、人物、花鸟，书法、篆刻等的精深造诣，为中国画赢得了世界性声誉。

张大千的书法作品很多，包括他书写的中堂、对联、横轴、扇而、书信、手卷等，一部分是题画墨迹，由于其传统功力深厚，他这一部分作品与其绘画作品一样，完整而有特色。即便从画面中分离出来，其独立完整的章法，一气呵成的气势，也是颇令人惊叹不已的。

从大千留下的作品看，他不仅书写行书、草书，而且书写楷书、隶书、篆书。尽管楷隶篆作品极为少见，但从现在能见到的作品中，我们不难看出其深厚的功力。其书如其人，豪放豁达、稳捷、灰谐而富含灵气，尤其隶、篆作品，拙朴古茂，中锋行笔，浑厚劲挺.迟涩厚重，气度轩昂。即便是天千的临摹作品，也已融入了自己独到的笔意，提按变化，顺乎自然，休格大度，一派阳刚之美，给人以一种浑厚苍茫的感觉，作品自首至尾，笔触扎实，力透纸背，雄穆之势扑面而来。这神宽博的基调，与他晚年创作的泼墨泼彩山水画作品，不能不说是一种契合，也恰好是大千“艺术为感情之流漏，为人格之体现”的最好注脚。

董其昌字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，轻捷自如而风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。 董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。

沈周(1427-1509)，明代杰出画家。字启南、号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，是明中叶画坛上四大艺术家(另三人为文徵明、唐寅、仇英)之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。沈家世代隐居吴门，居苏州相城,故里和墓在今相城区阳澄湖镇。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。

沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，蔑视恶浊的政治现实，一生未应科举，始终从事书画创作。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。

沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。

沈周的书法起步于家传，初以学赵孟頫、苏轼体为主;四十岁左右起，泛学赵、钟(繇)、王(羲之)、二沈(度、粲)和宋四家(苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄)诸家，而对宋四家用力最勤;至晚年更倾心学黄庭坚。喜用狼毫挥书，线条锋利铦锐，结构跌宕开阖，中宫收紧而四维开张，所谓“长撇大捺”，遒劲奇崛，也是明代的书法名家。传世墨迹有《化须疏卷》、《落花诗卷》等。

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

宋四家即宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表宋代书法成就的书法家。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。诗词开豪放一派，为唐宋八大家之一。传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，后世称他黄山谷，晚号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人，书法家。他著名的书迹有《松风阁诗》、《黄州寒食诗跋》、《花气熏人帖》、《虹县诗》等。

米芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。

蔡襄，字君谟，兴化(今福建仙游)人。蔡襄传世墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》，以及《陶生帖》《郊燔帖》《蒙惠帖》墨迹多种，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书 ‘忘归石、”国师岩’等珍品。

碑和帖的称法，大概自清代中叶才响了起来，即是说从乾嘉之际，碑学的兴起才将碑学和帖学分而称之，因为在清代以前学书基本就是学帖学。

由于元明以后以二王为主体的帖学真本逐渐散失遗尽，宋代以来摹刻的淳化阁帖、大观帖等原始本越来越少见，而民间根据流传的翻刻本越来越多，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韵。加之从唐代以后学书已失去二王笔法正脉的传承，人们学书法纯靠临帖和想象，笔法的真谛无从学得，而临写的帖子又是经过若干遍翻刻过的失真刻本，这就不可避免的使书法水平每况愈下，而导致帖学的衰微。

碑学的兴起正是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。

至此可以说，帖学的元气已几乎伤尽，根基已摇摇欲坠。帖学笔法的真传从唐代以后就逐渐丢失，至康有为推出“广艺舟双楫”,全盘否定帖学，在中国书法史上帖学面临着一场灭顶之灾的严峻考验。

帖学既然遇到了这样的几乎是灭顶之灾的严重挑战，为什么没有被灭掉和消亡呢?原因基本上有两条。

一是由于帖学历史悠久，笔法全面完善，正草隶篆皆融于一体，涵盖了书法的所有书体和领域。由此而奠定了它作为书法基础和正脉的地位。离开了帖学，只发展碑学，必将导致笔法单一，书体单一，一花独放不是春的书坛黯淡局面。行书、草书等皆无法发展。这是从书法本质和客观上离不了帖学这个基础。

二是虽然在包康之后碑学发展达到了鼎盛，谈书必谈碑，学书必学碑，但在任何时候任何情况下都不乏有识之士，都会有洞察全局，具有前瞻目光的人存在。与康有为同时期就有曾熙、沈曾植等书法大家不为碑学所囿，而适应书法发展之需要，走上融碑化帖的道路。其后又有黄宾虹、沈尹默、吴玉如、白焦等一大批融碑化帖，乃至致力于帖学振兴的书家，终使帖学能够身临衰微而不衰，从而赢得了今日可望重新振兴的局面。

时隔百年，今天碑帖已名正言顺的成为书法的两大流派，谁也再不会说否定这派或那派。绝大部分书家都认可了碑帖融合是学习书法的正确态度和正确途径。只不过可根据书家不同的审美观点和爱好，各有选择和侧重罢了。这一客观状况应该是令人欣慰的。人们今天对碑帖的互相兼容和各取所好也是十分必要和正确的。

但是对于一个真正的立志学书者来说，或者对于高瞻远瞩的书法领导或理论者来说，应如何看待和确定碑帖二者的关系呢?这才是我所要说的主题。

那么碑帖二者是一个什么样的关系呢?是并列关系，还是主副关系，还是从属关系?

从本质上讲碑学和帖学应是主副关系。即是帖学为主，碑学为副。简单的就学书来说亦可说是并列关系。其理由主要有以下四点。

其一，如上面所说，帖学的起源历史悠久，它是从甲骨文、篆、隶、章草发展而来，历经周、秦、汉、魏、晋，至晋朝楷、行、草、篆、隶五体皆备，特别在王羲之手里这五种书体达到了完善成熟，形成了一个完备的书体和笔法的成熟系列。这个书体和笔法系列在王羲之之后历经千余年，传承有序，谱写了几乎整个的书法史。正因此，说以王羲之书法为主导的帖学书法是中国书法的主线、正脉，或者说是基础。

其二，正因为帖学笔法全面完备，它涵盖了书法的全部历史和领域，从小孩子学书法一直到成为书法大家，从一种书体到融会多种书体，都可从帖学里找到答案，摄取足够的营养。清代以前的书法大家都基本是学帖学而成家的。所以说帖学是学习书法不可缺少的基本途径。

其三，代表帖学最高成就的二王是中国书法的一座高峰，它基本穷尽了书法的笔法技巧。所以二王以后千百年来谁能把二王的笔法真正学到手，加以变通，为我所用，推陈出新，谁就能成为大家，这已成历史的经验。

二王这座高峰是谁也绕不过去的，谁绕道走，誰就成不了大家。二王的书法就好比泰山极顶，正如唐代诗人杜甫望岳中说的：“会当凌绝顶，一览众山小”。你登不上极顶去，是领略不到泰山极顶的无限风光的，更看不到极顶之外还有没有高峰。登极顶的途径也有不同，你如坐索道舒舒坦坦的上去，是不会有任何收获的。对此，我在笔法歌中有这么几句：“学书好比登泰山，登山途径有不同。勇者从来不畏难，历尽艰辛达极顶。弱者畏难走捷径，要么索道送山顶。勇者攀山开心胸，弱者省力两手空。”了不少以主要学碑而成名的大家，但这些大家多是笔法不全或是书体单一，或由于缺乏帖学的熏陶，最终书法都难以达到应有的高度。如沈曾植没形成今草，康有为、李瑞清均没有草书，于右任未完成大草，沙孟海、林散之亦均未形成大草，萧娴基本没写草书，等等例子数不胜数。

最典型的要数陆维钊先生，他大半生一直学碑书，直到花甲之年才猛然醒悟到自己不学贴所造成的难于写行草书的弊端。因而60岁开始学王羲之书法，但由于为时过晚，至死未能真正学成二王之笔法，致使他的行草书笔画和字间不能连缀而抱憾终生。他如果提前20年学习二王，一生的书法成就肯定会更大。

其四，帖学所有的优点，正是碑学的缺陷和不足。帖学的历史数千年，亦即代表了整个中国书法史。而碑学史只是数千年书史中南北朝时的169年，即使加上清末民国的100年，也不足300年，从时间上无法和帖学相比，从书体所涵盖的内容只有楷书，而帖学则楷、行、草、篆、隶五体具备。从文化内涵上看，帖学的创立者二王和二王以后的传承者，均属汉族上层达官贵族和文人的书法，是有着深厚文化滋养和内涵的书法，是经过千锤百炼的文化洗礼的高层次的书法。

而碑学则是在一定时期内少数民族学习和承继汉文化所产生的书法，它的源头主要是魏晋以来以鈡卫为代表的楷书，而当时已成熟了的二王的书法基本没被北魏所继承，故以北魏为主体的碑书总体上以方正刚劲为主导，而缺少圆融和温润。某些造像书法和民间书法更是文化低浅的平民书法，加之刻手大部是低层无文化的人，由于以上因素，可以说碑学书法从整体水平和艺术含量上都无法和帖学相抗衡。

并不是笔者有意要否定碑学，碑学虽然从整体上逊于帖学，但亦有它天然的优点。那就是自然、浑朴、淳厚、刚劲、大度、避俗等。学学碑书可有效地矫治笔力薄弱之弊和媚俗之态。而碑书缺少的亦是帖学所具有的优点，如清秀、美观、温润、典雅、生动、流畅、圆融、含蓄、高古等。正因为二者各有其独特的特点，所以就需要二者兼容，互相弥补。但总体上帖学还是占绝对优势，因而应具主导或主流地位。

清代以前，碑学未兴起的长时期内，历代不乏各种书体的大家，没有碑学的参与，照样出楷书家。但清末民国时期丢弃了帖学，就很难出草书大家。况且即使像康有为这样的极端否定帖学的人，在其少年时期依然是靠帖学起家的。他后来成熟了的所谓康体书法，依然使用帖学为主的笔法，从来就没有单纯的使用过碑法。

实践证明，任何书家都离不开帖学笔法，离开帖学笔法将寸步难行，更不能成家。赵之谦当年如不抛弃帖学，他的书法成就将会更高，清代的书法史说不定会重写。再如女书家萧娴，号称大师的于右任、林散之、沙孟海等大家，如果在他们的中年时期多学些帖学的笔法，他们的书法成就都将会在现有的基础上有更大的发展空间。像这样的大家大师因丢弃帖学而使自身书法成就受到影响的不在少数。

清末民初时期的一大批所谓的碑学大家，他们在少年时期都受到了严格的、以帖学为基本内容的书法基本功的教育与训练，都从小奠定了良好的、深厚的帖学基本功基础，以至虽然后来长期学习碑学，才不至于笔法单一，才成就了他们作为书法大家的地位。如果没有少时对帖学基本功的严格训练，要成就后来的一切是不可能的。

由此可以断言，当今未经过严格的较长时间的帖学基本功训练的书家，如果长期抱着碑学不放，尤其是过分地热衷于民间和造像书法，拒绝学习帖学笔法，那么他将永远不会成为真正的行草书大家，永远登不上书史第一流大家的宝座。设若不信，历史自会作出验证和公断。

碑学和帖学的关系，应是一种主副关系，即站在整个书法史全局上说，应坚持以帖学为主，碑学为副，碑帖融合，楷、行、草、篆、隶多向发展，全面振兴。

如站在一个个体书家的立场上，可随其所好，或以帖为主，或以碑为主均可，如求得楷、行、草、篆、隶全面发展或侧重于行草，则可走以帖为主，以碑为副，碑帖互融的路子。如侧重于攻楷书，则可选择以碑为主，以帖为副，或碑帖并举的路子。

碑帖的关系，好比一个人吃饭，有主食、副食之分，以吃主食为主，适当补充点副食，对人体所需营养来说，是再好不过了。如果人只吃主食，不吃副食，人照样能生存，但营养会不全。假如人只吃副食而不吃主食，那么这个人便不会长久。

总之一句话，以帖为主，以碑为副，碑帖融合，是迄今为止笔法最全面、最完备、最科学、最正确的学书路子。同时还要注意的是，丢弃帖学固然不好，而丢弃碑学也是不可取的。君不见当年沈尹默、启功只攻帖学，不融碑法，而导致自身书法陷入薄弱乃至近乎俗气吗?

历史的经验应该记取：以帖为主，以碑为副，碑帖融合，偏废不得，诚望书家，切记切记。