受康熙、雍正、乾隆三朝皇帝喜爱，康熙评他的书法说：“书有米之雄，而无米之略，复有董之整，而无董之弱，羲之后一个，舍照谁能若，即今观其迹，宛似成于作，精神贯注深，非人所能学。”
他就是清代非著名书法家——张照
张照，初名默，字得天、长卿，号泾南、梧窗、天瓶居士。能诗，善画，通音律，精鉴赏，尤工书法。书法早年学董其昌，后又学米芾，并受赵孟頫较大影响。但不一意守师法，而是努力创新，特别是率真之作，更显得变化多端，精彩动人。楷书字体秀媚婉丽，平正圆润，乃清代“馆阁体”代表。草书笔画转折多变，结字聚散适宜，气势贯通，浑朴雄健。
张照行书《易经册》欣赏
《中國歷史博物館藏法書大觀》甲骨卷209號，彩圖三;《甲骨文合集補編》11299號
釋文：
壬午，王田于麥彔(麓)，隻(獲)商戠(異)兕，王易(錫)宰丰，[宀帚](寢)小[矢旨]兄(貺)，才(在)五月，隹(唯)王六祀肜日。
釋文參考劉釗《安陽殷墟大墓出土骨片文字考釋》，《書馨集》11—15頁，上海古籍出版社，2013年。
两千年前的老子，有“大巧若拙”一说。貌非实是，即是先秦美学的一个充满辩证法的论述。三百年前的傅山，发展了老子学说，在书法理论上公然提出了他的审美标准：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”作这样的宣言是要有点胆量的。巧、精，巧也;媚，娟秀也;轻滑，飘逸洒脱之极也;安排，刻意经营不少马虎也。现在傅山来了个全面否定，提出了他的丑、拙之美的标准，意义何在?未必是言如其人，以傅山一个清癯黑瘦的干老头儿，整天行医按脉，风尘仆仆，本无媚巧之处，而又骨骾刚正，嫉恶如仇、毫不轻滑，故出此言以示己志乎?
好象是，但又不仅仅是。傅山此言所展示的，不仅是他个人志趣的好恶，而确实是一种有价值的、具有典型意义的观念。长期以来，这种观念或明或暗地一直在左右着艺术历史的进程。
巧之极则流于雕饰，雕饰之美，镂金错采而乏自然天趣，其最终则是雕琢与做作，是为一弊。媚之极则伤于弱，细腻甜熟，表面浮滑而骨子圆俗，气格卑下。傅山生于明末清初，正当康熙、乾隆崇尚赵孟颊、董其昌，蹇怯局促，无法自振，并构成馆阁体书风之时，他的拙丑之论，肯定是有感而发的。他追求博大、恢宏，肆张、奇崛、拙重、庄严的意趣;追求外表不浮美的“漂亮”，但内在则深沉厚重的美学境界，都是在时风笼罩下自出新意的反叛举动。同时，所谓的巧与拙，丑与媚之间的区别，并不能简单地理解为两种不同趣味的平行比较，事实上，这是一种表与内在、单一与博大、天趣自然与矫揉造作之间的对比。通过这种比较，我们真正了解了傅山其人其观念的份量。
宁拙毋巧.并非真拙，傅山并不欣赏拙劣。“石鼓与峄山.领略丑中妍”，证明傅山是很细心的，他很善于去寻找丑中的“妍”，但这是一种真正的艺术的妍，而不是市井气十足的某些月份牌式的妍媚甜俗。至于行笔生疏拙劣，不知书法为何物的那种外行的拙，则本不在其论。“今所行圣林《梁鹄碑》如墼模中物，绝无风味，可厌之甚。，’(傅山《霜红龛集》卷27《杂记》)这风味之说，正是艺术的丑中所包含的妍。不合于此而强说拙，傅山是不屑一顾的。
从三代钟鸣鼎食的先民气度，到秦汉丰碑巨额的荦荦大端，唐宋以降，随着书法艺术意识的日益明确，也确实给书法创作的天机盎然不事修饰带来了一定的不良影响;特别是元明，这种影响更其明显，傅山的“宁拙毋巧”，从表面上看是力纠此偏，为清代重倡碑学提供了理论上的准备;而从欣赏角度论，则是提供了民族审美传统精粹的著名论断，正是在这一点上，我们才认为他的贡献是无与伦比的。
初学篆刻治印者首先要识篆，也就是通过摹刻古印或临写篆书来熟悉篆字。这是学习篆刻必不可少的一关，也是一个逐渐积累，由生到熟的过程。所谓印从书出、七分写、 三分刻，就是说明熟悉篆书的重要性。这里介绍的《篆法百韵歌》是引导你辨识篆书的较好教材之一。
《篆法百韵歌》原为清代沙青岩所撰，对初学篆刻治印者掌握篆法规律、深入学习篆书、探究文字来源很有帮助。《篆法百韵歌》原作一百多韵，这里剔除了少数冷僻内容，集成一百韵，并试将原注释文字改写得通俗易懂些，有条件的朋友可以对照《说文大字典》所收原文，以能熟记辨识为佳。
历来有成就的篆刻家都认为，这些文字本来并非为篆刻而定，篆刻需要的字如果《说文解字》中没有，也应根据《说文解字》中六书的准则进行艺术创造。当然，没有一定的文字修养也是创造不出的。
《说文解字》是东汉许慎以六书来分析汉字结构著述。该著述归纳出造字的六种方法：
其一为象形，原始的象形文字相当于简笔画，如木、日、月、鱼、龟等。
其二为指事，在六书里较少见，有些语辞在无法用画表达时，就用符号或者在象形字的基础上增加指事符号的方法造字，如上、下、本、刃、亦等字。
其三为会意，大多是用两个或三个以上的表意象形符号相配合的复合符号来表达，如走、武、即、采、涉、旦、北等。
其四为形声，这是六书中最多的一种造字形式，它是由一个表示字义的符号和一个表示发音的声符组合而成，如吐、轻、佛、罩、窃等。
其五为假借，当语言发展到文字不敷应用时，借用已有的同音字来使用，如长、自、能、理等。
其六为转注，其定义在六书研究中竟有几十家争辩意见。其中一种认为是象形符加注音符而成;另一种认为是由形声字改换音符而成。
邓石如(1743—1805)清代篆刻家、书法家，邓派创始人，安徽怀宁人。初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长，少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，尽摹所藏秦汉以来金石善本。遂工四体书，尤长于篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意，称为神品。性廉介，遍游名山水，以书刻自给,有《完白山人篆刻偶存》。
【原文】观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空
【原文】中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故。菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍。无挂碍故，无有恐
【原文】怖，远离颠倒梦想，究竟涅盘。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，般
赵孟頫，字子昂，号松雪道人，著名书法家、画家。自幼天资高迈，功力过人，故能成其书法大业。宋濂云：“赵魏公留心字学甚勤，羲献帖凡临数百过，所以盛名光塞四海……”他不仅力追二王，而且力追元古，他对於古篆及隶书、章草无不苦心学习。尤其章草，因为有他提倡，方由中绝而复兴起来。至大三年(公元一三一○)，五十七岁的赵孟頫终於得到了僧独孤所赠的定武兰亭帖拓本，赵大喜过望，曾先后为之题跋十三次。
元代书法一改唐人尚法、宋人尚意的潮流，转而取法书圣二王，以继承、发扬古法的方式确立了自己的风格和位置。领导书坛这场“革命性”运动的领军人物是一代宗师赵孟頫。赵孟頫学博才高，精力过人,无论在政治经济方面，还是在经史文学方面，他都有令人称道的业绩。尤为突出的，是在书法和绘画方面的成就。其书六体皆能，抗衡唐宋，正好元史本传中所说:“孟俯家稻兮隶真行草书，无不冠绝古今，遂以书名天下”。
赵孟頫在继承二王笔法的基础上，创建出儒雅遒劲、妍丽精绝、清和洒落的书法境界;以鲜明的时代精神和强烈的艺术个性，卓立於当时的书坛。卢熊说，“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟王而出入晋唐。不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。后进咸宗师之”。
赵孟頫的书法风格符合中国人的审美习惯和审美爱好，他的书法不仅笼罩元代、影响明清，而且至今为人所重。前辈书法家、书法理论家潘伯鹰先生这样写道:“自从赵孟頫之死，到今日已经六百多年，还不曾再生出一个象他那样伟大的书家来”。这样评价赵孟頫并不为过。
当年王羲之等人在会稽山阴兰亭水边修赋诗，王写了一篇序言——《兰亭序》。这是一篇流芳千古写作俱佳的经典之作，其书法，被称为天下第一，其文章被选家叹为观止。《兰亭序》流传到唐太宗手中时，他为使《兰亭序》真迹永远伴随左右，乃命拓书人分别钩摹，作成副本流传世间。
钩摹响拓，精细费时，在唐代已数难得之珍品，至宋代更不易得。於是，有人摹以刻石，其石在定武军州，遂称定武兰亭。此本时代及既早，摹刻亦值佳，遂成名帖。到元代，好的定武本兰亭，已不是能轻易见到的。贵为一代宗师的书法家赵孟俯也是挨到五十七岁才得到一本。他自称“一旦得此，喜不自胜”。喜不自胜的赵孟俯在兰亭跃语中，把对书法的心得、体会、经验毫无保留地写了出来，为研习书法者广开方便法门。
他在跋语中说：“《兰亭》诚不可忽”，昔人得古刻数行，专心而学之，使可名世。况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶?“赵取法二五，对於王右军的得意之作——《兰亭序》，自然格外倾心。他一生的所临《兰亭序》当不下数十种。
1、李可染的漓江山水
2、徐悲鸿的漓江山水
3、吴冠中的漓江山水
当代书家胡抗美一直致力于草书的创作与研究，成就显著。记者郑培亮最近拜访胡抗就草书的创作与研究进行了访谈。胡抗美先生在继承传统的同时，以发展的眼光，结合自己数十年来的创作体会，对当前的草书创作提出了一系列的看法，鞭辟入里，深入浅出，富有真知灼见，颇具启示价值。现将访谈整理发表，以飨读者。
(一)关于草书的临写
时间：2005年5月8日
地点：北京和平东里茶馆
记者：胡先生您好!今天想请您结合自己的创作，谈谈体会。篆隶楷行草，草书是最有魅力的，也是最难涉足的，书家中以草书特别是大草行世的也最少，您是以草书著称，那就从您学书伊始开始谈起吧。
胡抗美：我偏重草书，示人的作品也多是草书，所以只好“以草书见长”了。我老家在历史名城——襄阳。这里人杰地灵，名人荟萃，其中对我影响最大的是孟浩然和米元章。米元章是襄阳人的骄傲，襄阳的文化人没有不知道书法家米元章的。我记得小时候两手插在袖筒里，站在米公祠边的汉江堤上，手指头在胳膊上勾画着“宝晋斋”的字样，心里想着米元章醉酒后倒骑驴的模样。襄阳人从小受着如此的熏陶，自然近墨者黑。我曾反复琢磨过我从书道的经历，并写过一首《书法自述》：“家住襄阳鹿门南，蒙童撮笔米颠前。登堂宝晋得真气，入室鲁公取密丹。斋馆庙堂双唇砚，柳枝笔杵沙土宣。今得晚课碑造像，始自追源秦汉间。”
记者：据我所知，您在草书的学习中，非常注重临帖，为此下了很深的功夫。
胡：回顾我的书法学习过程，完全是一个临帖的过程。沈鹏先生曾为我的《草书集》写过一篇序言，题目开始叫《用心临帖》，后来改为《进入狂草》。沈鹏先生在文章中说：我认为他(指胡抗美)说的用心，不是一般意义上的认真努力，而是在创作中与“手”相应的那个“心”，是要调动全部情感、意志、悟性进入书写的那种状态。照此，临写就已经与创作的心态相通，反之，如果名曰创作而缺乏“心”的主宰，没有“心”的投入，那么便不可能真正进入创造性劳动。沈先生精辟的阐述了由临到创的方法和临创之间的关系，我十分赞同，我也在努力去做。
记者：沈鹏先生说您是属于米芾式的“集古字而自成家”。沈先生认为既然是临帖，就要从临写的原迹中汲取精华，滋养自身。您在临帖中主要注重哪些方面?
胡：关于临创结合，由临入创问题，我有几点心得体会。
第一、临帖一定要分析，要有选择。我们如今所见到的碑帖基本上都是印刷品。印刷品无论印得再好，都无法与真迹相比。临这些印刷品，只是与书帖对话，只有临真迹才能与古贤对话。但真迹几乎全藏于国家博物馆，七千多名中国书协会员没有几人获窥。古人，古时古意，在当时的环境中，自然心领神会。今人，不可昔比，心气之高，心气之躁，又无真迹可鉴，所以临者应求理、求法，不能临肥则肥，临瘦则瘦。我临帖也大部分是这些印刷品，但见真迹不少。见到真迹的一个突出感觉是，晋、唐、宋人，小笔小字小作品，毫端变幻莫测，姿态万千。因此，临帖者，须探古人之玄微，悟毫端之莫测，摹帖中之工巧。当今多摹工巧，忘却了探古人之玄微，悟笔端之变化，岂不本末倒置?善临者，于临中求笔，求意，求神。如同读书一般，反复阅读，领会实质，求其要点。纵然倒背如流，不能变为己有，也只能谓之背书，而不能成为知识。临习碑帖，即便形体酷似，还不能用于创作，满篇作品，都是精美绝妙的古贤字形，那只能是“中国草书大辞典”，绝不是创作。南宫集字，以假乱真，最终以米字牌跻身宋四家。倘若米芾终身集字，书法史上便没有了米南宫。
第二、要进得去出得来。有的书家说，要用百分之百的力气打进去，再用百分之百的力气冲出来。我倒认为要用百分百的力气打进去，再用百分之二百的力气冲出来。临帖，进亦难，出亦难，进出自如难上加难。
第三、临草帖必须先识草，不认识的字临了白临。“
入草”有两把钥匙，一把是晋人草书，一把是孙过庭《书谱》。要学会使用这两把钥匙。
第四、临帖要由专到广。专是指初始阶段认准某一碑一帖，临就临它个以假乱真，但是仅仅专还不够，你再精熟也不过一个智永和尚，因此要广;广是指具有形似的能力之后，要广泛涉猎各朝各代、各门各派的草书字帖。
第五、临帖要攻难点。难点往往是特点，是创作需要的重点。从方法上讲，可以把特点分而学之，或研究取神，或研究取韵，或研究取势，或研究取形。古为今用，古为我用，关键在取。
第六、不要把古人的衣服穿在自己的身上，而要把自己的衣服穿在古人的身上。书法创作要古质藏于内，个人形象露于外，只有这样才能通过临帖在创作中建立自己的风格。临帖的目的全在于运用，临创分离就失去了临帖的意义。现在的书风，风源太少，而且一风一面，缺乏个性。看一个人的作品，写得不错，却似曾相识，总感到在哪儿见过;看一群人的作品，都写得不错，却分不清你我，千人一面。形成这种局面，就是没有穿好各自的衣服。
第七、创作不出来作品就临。在临中寻找感觉，一旦感觉找到了，我就跟着感觉走。有些书家集古字而创作，这也不失为一种办法，但不可永远这么走下去。
记者：这里还涉及到一个的问题，就是形似与神似争论。时下书法界流行一种说法，临摹古人，千万不能形似，形似者，书奴也。进而神似便成了一把万能的尺子，无时不量，无人不量，无处不量。形似容易把握，神似就难有一个大家相互认同的衡量标准。
胡：临帖的最高境界是神似，这是毫无疑问的。然而，对于不同层面的人都要求神似，似乎是脱离实际了，是不可行、不可取的。那些临帖临得不像，又不愿意下功夫苦练的人，找出来的借口往往就是“追求神似”。在临帖中加入个人的习气(准确地说，是无法克服个人习气)，别人看后不知道临的谁的帖，反倒知道是谁临的帖，这种临帖是失败的，他永远也别想通过临帖的方法来使自己的书法艺术有所长进。
记者：书法讲究变化，在临帖时如何去追求这种变化呢?
胡：就是通过读帖、临帖去追求变化，去发现变化，去理论变化。发现变化的钥匙是形似，千百遍地用心临帖，慢慢就会体会到古人造型、用笔、用墨、布白的法，这就是神似。这种法的载体是字，是谋篇布局，只有达到真正的形似，变化便在其中了，法便在其中了。书法作品无论是外形还是内涵都是这样。因此，我以为，无论是初学者，还是对书法有所了解的人，甚至是书法大家，临帖都要在形似上面下功夫。
临帖的最高境界是神似，那么，检验神似的标准是什么呢?当然首先是形似。形似是神似的桥梁，神似产生于惟妙惟肖的形似之中。米襄阳是由形似到神似的实践家，他从集古字到自成一家，走的就是形似之路。米芾的成功告诉我们，要想神似，必须形似，没有形似，何谈神似?把《兰亭序》临写得象民间书法，把篆隶临写得像行草，何似之有，何神之有?
记者：书法理论应该对创作起到指导作用，但事实上并非如此。一些高深的理论，也许有几种可能性，一种是它们确实深奥，专业性很强;一种是脱离实践，不具备实际上的操作价值;还有一种，可能就是故弄玄虚、自我神话了。
胡：是的。艺术理论不能远离实践，严重脱节可能意味着它缺少应有的生命力。比方说临帖中一个普遍的问题，就是临帖就临王羲之。学书必临二王，几乎是天下公理，倒也无可非议。但临书者万众一心奔二王，世代不变，尽成二王正果，书法艺术的生命必将走到尽头。二王的行草，具有原理性意义，它承汉隶之余风，故而体质高古。此一个“承”字，临者万不可忽视。二王承汉魏而立新风，无承无变，这就是二王的意义。即使是大小王之间，亦有承有变，右军森严而法度，大令散朗而多姿。古人学二王更是上下求索，另辟新径。李北海承二王而奇崛，颜鲁公承二王而方正、苏、黄、米、蔡承二王而各成气象。因此，临书者在借鉴书法理论时，要实事求是的进行分析，不能人云亦云，要有个人的判断。
(二)草书笔法与造型
时间：2005年5月12日
地点：胡抗美先生家中
记者：今天我们接着谈草书的话题。自魏晋以来，讲书法的人，无不从用笔说起。古人似乎在理论上重笔法、轻造型，至少是在我看到的一些文章中，论及造型的少，论及笔法的多。这种对笔法的高度重视往往在另外一个层面上，使得笔法在漫长的历史中被蒙上了一层神秘的面纱。
胡：笔法在草书创作中是一个基础性条件，历代草书大师的笔法也都十分精到。但是真正成就这些大师的，笔法仅仅是一个阶梯，是成功的一半。特别是狂草成就，只有在非常理的创作心态下才能取得。
张旭是唐代的一位草圣，我们先看看唐朝同时代人是怎么评论他的。蔡希综的在《法书论》中具体描写了张旭的创作情景：“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出。”研究一下蔡希综的这番话，对草书创作有事半功倍之效。首先，草书创作要“乘兴”。乘兴肆笔，便成功了一半。人之兴来兴去，不同海之潮涨潮落，难于呼之即来，却可挥之即去。兴是创作的欲望，是不书不快的激动。此兴半是疯狂半是静，可以酒助，可以情动，可以喜调，可以悲催，兴之极致，静在其中。兴越狂，越专注，笔狂心静，此为最佳创作状态。
记者：那草书创作成功的另一个支点就应当是造型了。
胡：对，在造型上。使张旭狂草达到极端境界的是他的胆识和灵感在造型上的反映。张旭狂草的最大特点之一是造型异态，变化万千。狂草书依赖于特异天性的创造。创造最大的空间是字形的创造。至此，我们得出一个结论：草书创作造型应放在首位。然而，在当今草书创作的误区中，重笔法，轻造型仍然是个普遍的问题。因此，笔法制约了草书队伍的数量，也影响了草书作品的质量。纵观当今草书创作现状，大都是以行书笔法写草书，作品基本没有草书的语言。更重要的是用行书的形体代替草书的形体，造型上没有新的起色。(笔法训练是一个漫长的过程，是“童子功”的早期训练项目。作为狂草创作，人都老大不小了，能力也老高不低的了，再去强调笔法，真是无法下手。)造型是永无止境的创新，只有造型才能形成个性和风格。“双苞”、“单苞”，撮管握笔出不了美，中锋、侧锋形不成风格。塑造一个崭新的形象，出路就在造型。我们以人体作比方，人的血肉都是一个样的，所不同的是长相。天下没有相同的长相，天下没有一片相同的树叶，这是真理。我们还是来看历代草书大师的作品，王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、张瑞图、王铎等等，他们的作品之所以能为后人传颂，重要原因是有各自的面貌和不同风格。从他们的作品中不难看出，他们每个人都有自己的一套独立的设计汉字的方法和设计理念。他们都是汉字造型设计的大师。正因为有了这些设计大师，才留下了如此众多的书法精品。有人说一部中国书法史其实就是一部书法的造型史。因此草书创作要有自己的个性和风格，就一定要由重笔法转向重造型。笔法是为造型服务的，笔法是实现造型的手段而已。
记者：在书法活动中一些人非常关注用笔，怎么逆锋入笔，中锋行笔，顿锋收笔，怎么捻笔杆，怎么翻手腕，古人一句“用笔千古不易”应当说影响是极其深远的。但您却认为笔法是为造型服务的，难道古人说得话有问题?
胡：“用笔千古不易”束缚了一代又一代的人。老师在课堂上讲“用笔千古不易”，师傅带徒弟也讲“用笔千古不易”，“用笔千古不易”作为一种法则世代相传太可怕了。草书创作你能逆锋入笔，欲左先右吗?你能顿笔回锋收笔吗?“千古不易”是赵孟 说的，他前面还有一句话：“结字因时相沿”。这话讲得很好，好就好在造型要与时俱进。“结字因时相沿”，为什么就“用笔千古不易”呢?没有道理。太绝对化了，不符合发展的观点，变化的观点，大家在创作中千万不要受这种观点的约束。
记者：用笔与结字相比较而言，在草书创作这一特殊的要求下，您更加重视结字对艺术风格的影响。笔法创新不容易，结字上要有区别古人的变化，恐怕也绝非易事。
胡：“结字因时相沿”是辩证法，是书法艺术活的灵魂。元代陶宗义《书史会要》中说：“夫兵无常势，字无常体：若坐，若行，若飞，若动，若往，若来，若卧，若起，若日月垂象，若水火成形。”在字形创作中随机应变，是草书创作中最活跃的“生产力”。书法家是设计师，他如同建筑设计师一样，在创作之前，对全局要设计，对局部也要设计;对面要设计，对点也要设计。这种设计类似于古人提倡的意在笔先，但设计的理念相对意在笔先而言更全面，更具操作性。汉字是书法创作的“材料”，“材料”的使用是需要精心设计的，在创作前心中要有大概的构图。汉字构图是对汉字的艺术创造，不是给汉字指定座位。
记者：在文学创作中有生活真实与艺术创造的问题，书法也有这个问题，汉字比方说是生活原型，但要把汉字的书写转变为艺术，还需要在此基础上进行创造性的加工，一种富有智慧与情感的艺术加工。
胡：写字与艺术的区别，王羲之早就说过，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”造型要从全局的需要出发，该大则大，应小则小，宜长则长，宜扁则扁。构图设计就是创作，而不是无数次的简单重复。但是人们在汉字的构图造型中，往往带有惯性，习惯于某种动作。为了说明这一点，我举一个例子：一个中国人和一个外国人同时学习书法，同时临摹某一本字帖，外国人往往比中国人临得要像。道理很简单，中国人对汉字有他的麻木性，有他自己的判断习惯。比如写一个“天”字，中国人首先想到的是“天”字的意思，并且心目中有已经储存的那个“天”字的写法，帖上怎么写他不去管，仍然按照自己心中已有的“天”字去写，自然就不会像帖上的“天”字了。这就是印象临写的危害。这也是为什么中国人临帖临得不像的原因所在。而外国人则不同，他并不认识“天”字，他关注的是“天”字的形态，是两横划和一撇一捺组成的形态，是上横短和下横长的比例关系。因为他心中没有“天”字的固有习惯，尽管在熟悉程度上比中国人差，但在准确性上比中国人强。外国人根本没有笔法的概念，他也不管是中锋、侧笔，是藏锋、露锋，他比中国人的条条框框要少，因此他就写得像。从这个例子说明，写好汉字笔法不是最重要的，造型才是我们最最应该关注的。
记者：学习草书，书写的速度与创作效果是什么关系?速度快好，还是慢好?古贤书家对这个问题在认识上差异很大。
胡：这些问题是草书创作与研究中经常遇到的问题。回答这类问题不可能也不应当是规定性的。我以为，草书创作的速度是相对的，是因人而宜的。书写的速度是多种因素造成的，不同因素导致的速度快慢，必然产生不同的创作效果。快有快的道理和效果，慢有慢的道理和效果，当快则快，当慢则慢，天马行空，任由主宰。草书创作速度的因素，我以为还是书家的个人书写习惯。同是草书大家，王羲之的连绵草冷静而理智，法度十分严谨。可想而知，他创作的速度是有节制的;而到了张旭那里，创作成了一种充满激情和浪漫色彩的艺术活动，书写速度如暴风骤雨，似江河汹涌。这种速度与王羲之的速度相比，一快一慢，截然相反，但创作结果皆为佳品。怀素书写速度也很快。戴叔伦说他“驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及”。他形容看的没有写得快，不是一个人“看不及”，而是满座的人加起来全都“看不及”，这种速度是什么速度?任华说他“大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字”。这就是怀素草书创作的速度，挥笔的一瞬间就写出千万字。怀素这么快的速度，谁能说他行笔太快?
记者：当今，老师教学生，大师指点作品，书家切磋技艺等，听到最多的一句话就是“行笔太快”，听到最多的一个字就是“飘”。而且，我所看到的一些书法大家在写草书时，速度并不快，甚至很慢，这似乎与草书的动感追求并不相符。
胡：其实，从王羲之、张旭、怀素行笔速度看，飘不飘，关键不在于快慢，而在于我刚才说的书家的习惯。我这里讲的是习惯，而没有说是功底、功夫、功力。为什么，一是已经进入到了具有草书创作能力的阶段了，谁还缺功底、功夫、功力?二是仁者见仁，智者见智，只要写得好，速度快慢都可以。三是功夫这东西真不好说，现在的年轻人十分利害，三十多岁，你说他有多大功夫，可就是写得好，无论是传统还是创新，无论是造型还是气韵都比较到位。现在草书写的好的人，都是中青年人，往往不是很有名望的人。大师们在长期的创作过程中，形成了自己的速度风格，无论快或慢都能创作出佳作。特别是那些习惯于快的书家，毫不掩饰，一挥而就，我行我素，极有个性。也有一些所谓的书家，挥笔装腔作势，顿顿挫挫，哆里哆嗦，一笔一画，故作大师，其实什么也不是。总之，在草书创作的速度问题上，还是要解放思想，从实际出发。否则，快了说飘，慢了说墨猪，怎么把握好才能恰到好处?靠的是解放思想，要从各条条框框中跳出来，寻找出符合自己发展的创作路子来。
记者：草书创作中经常见的 “一笔墨”现象。“一笔墨”是指所蘸一笔墨的饱和量及所写字数的总量。一笔墨现象对创作速度关系极大，历代草书作品中比比皆是，您在自己的作品中是如何进行运用的?
胡：有的一笔墨写一个字，有的一笔墨写一行字，有的一笔墨写一篇字(一幅作品)。正常情况下，这都是由创作速度而定的。不正常情况或特殊情况下，一笔墨写多少字就很难讲了。我看见一些书家蘸一笔墨后，先在废纸上把浓墨舔干，然后才开始创作，这种情况虽然表现不出正常的速度，但这种做法绝对是为速度而做的，他为了降低速度，表现自己所想象的那种创作效果，所以才将影响他主观追求的因素——笔内多余的墨舔去。一般情况下，蘸上饱饱的一笔墨开始创作，下笔前的几个字速度一定要快，不快就聚墨成黑，不仅成不了字，连孙过庭批评的“聚墨成形”也难以实现了。随着书写字数增多，笔内所含墨越来越少，书写的速度就会自然而然的越来越慢。这就是创作速度的自然规律。
记者：具体的说，“一笔墨”的运用对草书创作具有哪些积极的意义?如何进行操作?
胡：从古至今，许多书法大师都遵循着“一笔墨”的自然规律，速度依次为快速、中速、慢速、迟速、涩速。速度反映到作品中，便是墨色的浓、淡、枯、燥的效果。书写速度与墨的浓度有着直接的因果关系。不知道大家创作中用墨用水有没有讲究，是把墨与水加在一块，还是墨与水分开，边写边调?是先蘸墨后蘸水，还是先蘸水后蘸墨?这些对草书创作效果都是有影响的。书写前，在墨里面加上适当的水，这样写起来方便，但墨色没有多大变化，边缘的效果也不会有大的跳动;墨与水分开，一池墨，一池水，书家在创作时凭自己的感觉和经验，一会儿用墨，一会儿用水，这样创作的作品水墨交融，平分秋色，变化无穷，奇景忽生。特别要强调的，是毛笔蘸水的深度和用水后下笔时的速度。如果蘸水时深度没过了笔根，书写到最后时，水的成份比较大，墨色由浓变淡，这种淡，有湿淡和枯淡之别，创作时必须认真把握。另外，蘸水的这一笔，下笔时一定不要停顿，不要犹豫。一旦下笔，就要高速行驶，如同飞机升空，直插云霄。“一笔墨”速度对线条边缘追求起着重要作用，这个问题已经引起许多书家、理论家的关注，实际上是研究线的边缘效果，导致边缘效果发生变化的有用笔、用墨，其中用墨就包括用水问题了。
记者：草书的节奏感是由速度来控制的。节奏是在对比中产生的。草书的节奏表现无时不在，无处不在，它不但体现在运笔的提按起伏与使转承接，还表现在作品的章法布局与黑白对比之中。能够用合适的速度与用笔方式体现出一种从容的游刃有余的节奏韵律是很不容易的。
胡：“一阴一阳谓之道”，阴阳就是节奏之本。节奏表现在书法艺术中，黑与白的对比，空白的板块、形状对比，黑线的轻重对比等等，在一定条件下，均可产生节奏感。速度均匀，缺乏起伏，没有动感，书法家们常常称为“匀乎”、“平”。速度一味的快或一味的慢都只产生“匀乎”，而不产生节奏。节奏靠速度的不等式快慢交叉而形成。快，在草书创作中可以组成一个快的“音节”，也可以叫“快的板快”，两三个字或三五个字连在一块，成为一个快的组合。慢，和快一样，也可以组成慢的组合。在一个组合中也可有快有慢，形成快慢式组合，并用这个组合与另一个不相等的组合形成对比，这种视觉的对比，便是节奏。非常有趣的是，快的组合中对字形的夸张一般都比较猛烈，而慢的组合中往往出现异体字，即在洋洋洒洒的大篇草书中，突然冒出一个方方正正的楷书来，象音乐中的休止符，突然来一个急停，节奏感极为明显，这在古人的作品中是累见不鲜的。
(三)草书创作的审美与艺境
时间：2005年5月20日
记者：上两次我们谈了草书创作中的具体环节，诸如笔法、造型等等，今天我们谈点玄的，聊聊草书审美意韵。特别是在狂草书的创作中，这一大特征要比其他书体表现得更加淋漓尽致。
胡：草书创作的时间特征与其他书体相比更为明显。从表面上看，草书线条从点到线本身就是一个时间的延续;草书曲直圆折的节奏也是时间的表征;还有草书的速度，自然是典型的时间特征。我认为草书创作的时间特征在于：强调时间的展开及延续与创作同步这个过程。这个过程的价值是，草书创作的不可重复性。音乐也强调过程，但把书法与音乐相比，它们又有很大的差异。
记者：草书创作与音乐演奏不一样，在时间推移与延续过程中，书家的所有创作结果都将在空间中得到固定，形成一种格式。这种书法艺术的时间特征决定了草书创作的不可重复性。
胡：不可重复性是书法艺术的共同特征，但对飞跃跳动的草书而言更为贴切。时间的展开与创作过程同步，“时间的展开”是均等的，而“创作过程”的环境、环节如书家的心绪的冲动、感情的起伏、挥洒时的即兴抒泄等都因时因人因地而各异，因此，创作结果无论是气韵，还是形象都是无法重复的。
记者：我们通常把绘画、建筑、雕塑等划为空间艺术，把音乐、文学等划为时间艺术。那么书法艺术的空间性特征，同绘画、雕塑完全一样，故而将其归为空间艺术是没有问题的。但是，作为黑、白艺术的书法，黑的部分是它的空间轨迹，白的部分怎么解释呢?这似乎有更深的东西没有被我们所认知，值得进一步探究。
胡：形而上的东西说不太清楚，还是讲讲形而下的东西。书法艺术的时间特征是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。从某种意义上讲，它对造型，对通篇布局起着极大的制约作用，对作品的雅俗也起着重要作用。书法艺术的时间特征一部分表现为无形，一部分表现为有形。无形是指它处在落笔之前、收笔之时、甲线条与乙线条之间。可以说，一件书法作品的空白处绝大部分属于书法艺术的时间特征。如下笔前的空抢及笔断意连、呼应、映带等等。更重要的是，艺术家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他全部都属于书法艺术的时间特征。有形是指书法艺术的空间品格包涵着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续，线条方向的变化，长短的变化，顿挫的变化，是时间的表征。书法艺术的时间特征对书法风格起着重要作用。
记者：苏东坡有句名言：“书初无意于佳乃佳”。这是他对创作规律的总结。在对“有意”与“无意”的理解上，人们的分歧很大。我的理解是：“有意”是“无意”的基础，如果没有“有意”的磨炼，“无意”之佳也便不可能存在。
胡：无意于佳和有意于佳都是指书法创作的追求，“有意”的目的是佳，“无意”的目的也是佳。二者都可以通向佳境，不可厚此薄彼。其实，“无意”、“有意”也有个认识问题，《兰亭序》的诗意，《祭侄稿》的悲痛之意，《韭花帖》的惬意和《寒食帖》的悲哀之意不是意吗?没有这些意，就没有这些帖。这个时候的意，正是书家所需之意，而不是无病呻吟之意。
记者：苏轼等人在有意的强调“无意”为之的理论，这大概与他们的思想观念和当时的文化环境有关，并不是所有的古人都这样做。
胡：有意而为之的创作论，早在东晋时代的卫夫人就提出来了，她说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。她的得意门生王羲之讲得更具体：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋脉相联，意在笔前，然后作书”。王羲之把意在笔前之“意”，解释为书前对法度的整理、字形的安排、通篇的布置等，这应当说一直是传统书家的创作态度。杨凝式也不赞成无意于佳之说，他认为书法创作绝非随意挥洒、醉后而作。真正的创作要凭厚实的功底和清晰的思路。很显然，他认为书法创作应当“有意”而为之。
记者：古代书家在创作中“无意”的成分好像更多一点，当代的书家为了追求自己理想中的某种境界，“有意”的成分增加了，有的甚至是刻意为之。古人留下的作品多是日常生活实用中产生的，相对实用这一属性，艺术品更像是一种附属物;在现代创作环境里面想无意为之似乎不太可能，书家每写一张字，或展出，或应酬，都具备一定的目的性。
胡：我以为，草书创作进入最高的抒情阶段时，创作的动态过程随着时间推移与空间的展开，再去关注技巧层面的东西，无疑要影响节奏本身的完整性。成功的草书创作，第一忌讳的是性情不达，线性语言的中断破碎。因此“无意于佳乃佳”是草书创作的最高标准。但是，随着人们生活方式、思维方式的改变，人们审美标准也在改变，书家的创作方法也在改变。“无意于佳乃佳”在生产力不发达的古代相对容易实现，而在信息化的今天，作品篇幅成数十倍、百倍的加大，再采取生活经历式的创作方法，恐难奏效。因此，在草书创作中的“有意”就显得十分重要。古人低案小几，书写席地而坐，书写的尺幅也不大，特别是宋以前，最大的作品不过一平方尺左右而已。而且他们每个人在这方寸之地经营耕耘几十年，创作起来驾轻就熟，“无意于佳乃佳”的系数是很高的。现如今，高轴大篇，古人一幅作品的面积仅够现在写一两个字，如果不是有意安排，精心布置，反复策划，多次创作，企图“无意于佳乃佳”几乎是不可能的。我所讲的安排、布置、策划决不是造作，而是在心态轻松，心平气和条件下的周密思考。我们刚才提到王羲之，他对创作的安排、布置、策划比我们细得多，连墨怎么调，心情怎么放松，字的大小、连绵等，都一一考虑得非常细微。
记者：您认为在草书创作时应保持一种什么样的心态?追求一种什么样的境界?
胡：草书第一重要的是神韵神采，神就是无我的境界，人为的造作显现的是人不是神，只有无意而为之方见神采。草书的标准唯一个神字，不应为神形兼备。历代草书大家，形的把握早已不是问题了，而终身追求的就是一个神字，因此，草书创作的心态和追求应该是，有神无形为上乘，神形兼备者次之，见形不见神为下品。这是我多年草书创作的体会。
记者：关于草书创作中的神与形的关系问题，古代书家都是强调神形兼备，而您今天则是有意识的强调一个神字，很想听听您在神与形的关系上是如何理解的。
胡：强调神而决不是反对形，关键是谁统筹谁、谁驾驭谁的问题。草书的灵魂是神采，字形又是神采的具体反映，它应当服从、服务于神采。神采是无形的，又是有形的。所谓无形，它是一种仁者仁美、智者智美的朦胧美;所谓有形，一方面是造型的价值所在，另一方面就是古人说的“形其哀乐”。一幅草书作品应表性抒怀，将喜怒哀乐用线条、用力度再现出来，有形有神，有血有肉，从而出神入化。
记者：无论是神形兼备还是文质彬彬，古人都是强调二者的统一与协调，既然这样，您为什么在神采与形态中如此强调神采呢?
胡：这是因为，在草书创作中，人们太注重外表了，或者说只知道外表而不明白内涵，好像把汉字写得无限缠绕，行气左右开张，你中有我，我中有你，或者古人怎么写，我就怎么写，以为复印古人就是草书创作。这是草书创作中两个极端的问题。而大多数的情况也不容乐观，我所说的大多数是指草书创作的平均水平。这个平均水平好象发动机缸内的气门，上上下下十分忙乎，可就是没有新的高度。我在研究这种现状之后，想到了一位非艺术理论家提出的一个稀奇古怪的命题，这就是一代哲人老子的“大巧若拙，大味必淡，大音稀声，大象无形”。如果将这一理论作为当今草书创作的认识论，无疑是走出当今草书创作困境的指路灯。草书的创作达到一定水平之后，那些进一步出类拔萃、鹤立鸡群的书家，都是紧紧拉住古贤之手不放松的人，他们在艰苦的创作中，千锤百炼、呕心沥血，尽量去寻找有别于古人的点滴表现。古人字形可以模仿得一模一样，而神韵才是创造性劳动。草书的神韵是创作的最高境界，草书创作中的神韵看不见，摸不着，但感觉得到，体会深刻，神韵的感觉就好像孝子站在列祖列宗的灵牌下那样庄严肃穆;就像重大工程在地下埋一块石牌作为奠基那样慎重;就象奥运冠军站在领奖台上五星红旗冉冉升起那样神圣。明知虚无却使人感动的东西就是神韵。
(四)草书创作的现状思考
时间：2005年5月28日
地点：胡抗美先生办公室
记者：书法尽管是一门古老的传统艺术，但在表现形式上已经与古代书法有了明显的区别.例如，各种风格、各种流派的相继出现，艺术家的思维活跃了。面对当前艺术理论的百花齐放，您是如何看待和认识这种现象的?
胡：书法理论要不断创新，也要鼓励书法创作创新。诸书体、诸风格、诸流派融为一体，如同百花园中的牡丹、芍药、梅花、兰花。象征着生机，展示着繁荣，如果满世界都是一种花，这个世界该是多么的单调乏味。理论上要倡导写传统的是一种花，写现代的也是一种花，写经典的是一种花，写民间的也是一种花的和谐氛围，不能为从事经典、传统创作的骂从事现代、民间创作的不会写字或从事现代、民间创作的骂从事经典、传统创作的俗气摇旗呐喊。如此说来，决不是说在砂石具下的今天，没有不会写字的“书家”，没有俗气的书法作品，而是讲不同风格，流派之间是相辅相成、互相促进、和平共处的关系，决不能是你死我活，你看不起我，我看不起你的关系。
记者：历史上各种书法派别历经千年风雨而各自传承始终不息，雅俗共赏的中庸理念起了很大作用的。各门各派中都有雅的代表，也有俗人俗作。艺术要追求雅韵的境界，至于何门何派是十分次要的。
胡：书法的繁荣，要靠千姿百态的风格来构筑，单一风格统治的景象不是繁荣昌盛。书法的异军突起是书法艺术发展的规律，任何一种风格都不可能长久的一统天下。李斯借助“车同轨、书同文”强大而残暴的国家机器也没能让中国汉字永远停留在小篆上。李世民一言九鼎，也不可能让当朝书法家清一色的写王羲之。书法历史无情地证明，是多种风格多种流派推动着书法的繁荣。
记者：这也涉及到一名书法批评者的理论观念、思维方式、认识能力以及社会责任感的问题。
胡：书法批评是书法进步的助力器。当今书法百花齐放，碑帖无争，那种碑说碑有理，帖说帖有理的偏激之辩几乎荡然无存。时至今日，书法批评的主要任务应是对书法走向、书法道德等问题的关注。书法批评高尚而又具有导向性，它规范着书法发展趋势。因此，书法批评应是公正的，而不是泄私愤的。没有书法批评，就没有书法事业的活力。由于历代的书法批评家们的辛勤劳动，才保证了书法艺术的健康发展。那种相互诋毁，不负责的吵闹，绝不是书法批评，那种指手划脚，凭个人好恶的乱发议论，也绝不是真正的书法批评。
记者：现在大家都在谈论书法展览中的风格雷同问题。改革开放以后，中国的展览发展太快了。除了大家经常关注的几大书展以外，各种名目的展览是层出不穷。
胡：所谓雷同，主要是指千人一面，千作一面，千展一面。究其原因，主要是作者放弃自我，一味地追求时尚所致。米芾热，便一哄而起，一色的米字;王铎热，便大哄大嗡，一色的王铎;碑热、民间热，便去模仿碑味、民间书法味。更重要的是，写什么，形式像什么，没有自己的笔墨。晋代以来，王氏家族写王羲之的不在少数，但为什么不是千人一面呢?关键问题是他们不仅师承技巧，更为可贵的是他们用自己的性情创作。世界上没有一片相同的树叶，更没有两个一模一样性情的人，如果我们都用性情创作书法作品，那么，无论哪一种书风，哪一种流派，其面目就会各具特点了。依我看，书法艺术不是靠单纯的技巧和光冕的师承立足的，它是在适应人们审美观、提升人们审美观中碰撞出的一种火花。
记者：我有一种看法，您也许不尽赞同。书法这玩意哪有这么好变的?古代书家已经创造了那么多的风格，想在他们的风格以外另立山头，没那么容易。现在的重大展览一年怎么也有四、五个吧，让他们这些人几个月就变一副面孔，书法家不成孙悟空了?老说雷同，老说创新，这不是难为人家?
胡：(笑)你说的也有道理!你可以拿着这种说法与书法批评家理论理论，但你说的和人家批评的不是一回事。
一个时代留下一种风格，已经是很了不起的事情了。晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态、清尚朴，这便是书法的时代特点，从整体而言，既是当时书法面目的观照，也是书法史发展过程的观照。当代风格至今尚没有一个定论，不是因为当代没有风格，至多是因为风格发育不成熟。
但无论一百年后怎么概括当今的书法特征，较之于唐宋元明清，包括民国在内，是最没有文化底蕴的年代，是最缺乏传统功力的年代，是最没有规矩和标准的年代。
其原因：第一是文革与中国传统文化的“决裂”。第二是中国传统文化遭受到西方文化的强烈冲击。第三是社会环境浮躁，书法艺术名利化的影响。
记者：这样说来，您好像对当代书法创作的发展前景有些悲观?
胡：不是悲观。我们生活在当今时代，应当说生逢盛世，遇到了最适合艺术创造的时代，我们有着古人无法比拟的创造条件，但也有种种不利的因素，正确认识自己，是扬长避短的前提。一个有成就的书法家，主要依靠个人的学识修养、书法悟性和审美意识，同时，绝不能忽视社会基础和时代根基。就我国书法理论及实践而言，没有改革开放的社会因素、时代特点，就没有今天书法的一切。当前的传统与流行，经典与新古典论的争论，书法创作中的大幅式及各种展览形式等，可以说都是改革的产物，都是时代的派生物。改革的年代，使人们的思想发生了变化，这种变化必然要反映到艺术家的作品当中去。艺术家思想变化得愈深刻，其艺术创作的成果就愈具有时代的创新精神。
记者：人们常说，书法创作的源泉来自生活。生活是一个非常宽泛的概念，生活是什么?书法与生活又有怎样直接或间接的联系?我们又应该如何从生活中汲取创作的灵感?
胡：书法创作的生活，主要来自两个大的方面，一是古人的生活，即古人的书法实践和古人的书法理论。吸取古人生活的营养，就必须读史、读碑、读帖。从这个意义上讲，临碑临帖就是深入古人，向古人采访。采访的过程是艰苦细致的，要耐得住寂寞，守得住冷清。采访没有光环，没有喝彩，也没有奖杯，它枯燥无味，默默无闻。向古人采访，不是简单地向古人模仿，而是要去粗取精，去伪存真。要进行综合分析，深入研究，反复品味。采访古人要有捕捉能力，作品的章法布局，字型的精美、结体的绝妙、用笔的神气，等等，都呈现在古人的作品中，关键是看你能不能把它捕捉到。古人的某一个用笔，可能给人以无限的思路。这思路就是创作的激情，就能把我们带入创作的佳境。二是今人的生活。它包括人民群众的生活，现代艺术观，当代书法发展趋势，自然风光等。书法创作不可闭门造车，更不可无病呻吟。十月怀胎方可一朝分娩，肚子里没有货，何谈创作?没有灵感的书法创作，是没有生命的作品，平淡无味，不论如何摆弄技巧，也是没有神气的。灵感离不开生活。要创作，就要到基层去，到群众中去，到大自然去，并虚心诚意地向生活学习。前贤观云之变、观蛇入草、观雷电、观坠石，这些都是大自然的现象，经过他们的思索、捕捉，然后科学地运用于书法实践和书法审美。离开了生活，创作的思维就枯萎，就没有创作的灵感。向今人采访有一个重要的问题不可忽视，即书家之间相互交流和融合。书家是书法生活的实践者，他们风格各异，各有千秋，艺术的见解不同，审美的角度不同，追求的艺术道路也不同，但一定要相互融合，海纳百川，有容乃大，千万不能把与自己审美观不一样的风格视为俗气或丑怪。创作的思路要宽广、清新，就要容得下不同风格的东西。
记者：谈及从生活中寻找感悟，不能不说到书家的修养问题。这些年来，书家的字外功夫越来越受到人们的关注。有的书家悟性极高，笔性灵敏，功力也很深，一时也能取得很高的成就，但辉煌过去，不是继续前行，反倒出现了滑坡的现象，跟不上时代的发展了，现在写的作品技巧上是熟练了，意味上却不如初出茅庐时富有朝气。这样的书家令人感到惋惜。
胡：这是一个大家经常议论的话题。书外功也十分重要。作为书法家，除了在艺术上必须有良好造诣之外，还必须在文学上有所积累和建树。历史上的书法大家王羲之、颜真卿、张旭、杨风子、苏东坡、米南宫、祝允明、黄道周、徐渭等等，都是诗文素养雄厚、诗文传世甚广的名家。再比如古人要求草书创作要“达其性情，形其哀乐”，性情与哀乐如何在作品中表现?这个问题是技法无论如何也解决不了的。这也是书家成千上万，而大师级人物难觅的重要原因。书法中有性情、哀乐者，必须是与中华民族大文化打通者。春秋诗经、战国楚辞、汉代大赋、魏晋书法、唐诗宋词、元曲、明清小说等等，这些文化泰山虽不可超越，但却可以给我们力量、智慧，书家如果不能与之打通，其创作难称书法，大不了称得上字写得好。
一个现代书家必须注意的一点是，书家不能仅仅执著于书法一道。历代书家除了在文学上具备深厚的积淀，他们还都是关注国家、社会与民生的具有历史使命与时代责任感的知识分子，儒家的教义在古代书家的身上都有不同程度的折射体现。现代社会分工日益细致，也许一个书家在从事某一领域的创作以外，可能没有更多的时间与精力参与其他的社会活动，但不能参与不等于等闲视之。一个书家如果只关心参展、获奖，只津津乐道于书界的点点滴滴，而对国家、社会、民族这些与自己没有切身利益的事情漠不关心，我不能轻易否定一个书家的艺术成就，但对他的胸怀、视野以及认识问题的深刻程度，就要打一个问号了。
记者：孔圣人说，知之者，不如好之者，好之者，不如乐之者。古人解释这段话说，知之者，知有此道，好之者，好而未得，乐之者，有所得而乐之。由知到好，由好到乐，是不同的艺术追求，用之于书法也十分贴近。您应当属于典型的“乐之者”了。
胡：古人解释这段话，还有一个形象的比喻，譬之五谷，知者，知其可食也，好者，食而嗜之者也，乐者，嗜之而饱者也。当下书界对书艺的理解与把握，不外乎知者、好者、乐者三种情况。知者，知其皮毛，基本不懂何为书法;好者，知其然不知其所以然，故满足于已知所识，甚至鄙视进步，排挤他格，妄自尊大;乐者，追求无厌，经常为自己达不到一种境界而烦恼，当一种境界实现了，又去追求一种新的境界。改革开放以来近二十年的书法实践证明，艺术的变化日新月异，从不停息，书家一代胜似一代。然而也有“最胜”的、达到“高峰”以后，总自以为达到了一种境界，具备了一种个性，停滞不前，最后退出历史舞台。境界这东西是麻醉剂，它让你不知不觉的失去感觉;境界是界限，当你认为达到境界了，必然懈怠，画地自限，画而不进则自退。艺无止境，自以为达到最高境界的人是愚蠢的，也是无知的。我自己的创作还没有达到我理想中的境界，但我时常提醒自己，不能因为微小的进步而自足。
记者：我听说您对书法几近迷恋，和您熟悉的朋友都知道，您所从事的工作繁忙冗杂，但您能很好的协调二者之间的关系，这么多年，工作之余，不忘笔耕。
胡：书法，使我在疲劳中得以恢复，也使人的心灵得以慰藉。进入二十一世纪的第一年，是我近十年中最繁忙的一年，几乎是披星戴月，早晨六点起床出门，晚上八点才能回家。回到家中已是疲备不堪，坐下去就难再站起来，或者说就再也没有站起来的力量了。然而，只要朝案边一看，那古帖、古碑、墓志等等，就如同看见逸少挥笔，大令洒墨，颠张狂素皆栩栩如生，顿时，疲劳烟消云散，精神振奋，临池仿古，一招一式，一点一画，完全浸入了一种境界，就这样，在案边可站三、四个钟头。说白了，就是喜欢，就是一个“乐”字，乐在其中，自然是物我两忘。
记者：今天谈了很多的话题。您的理论深入浅出，实实在在，听得轻松，看得明白，相信读者也会有同样的感受。再次向您表示衷心的感谢!
瓜，[宋]佚名《宋人集绘册：草虫瓜实》台北故宫博物院藏
(清)虚谷 瓜藕图 镜心 设色纸本
(清)扬州八怪之一 罗聘(款) 辛丑(1781年)作 西瓜图
(清)吴昌硕 1919年作 西瓜盆花图 画心 设色纸本
齐白石 西瓜蝈蝈 立轴 纸本设色
齐白石 西瓜草虫 镜心 设色纸本
张大千 西瓜图 扇面 设色纸本
饶宗颐 浮甘瓜于清泉 镜框 设色纸本
黄永玉 《西瓜》
丰子恺 儿童学种瓜 镜心 设色纸本
齐白石 丁亥(1947年)作 白项乌与瓜 立轴 设色纸本
齐良末 寿桃西瓜 立轴 设色纸本
王学仲 西瓜刺猬 立轴 设色纸本
对于书法是用生命的全部激情去拥抱它，还是用僵硬的技法去雕琢它，结果是完全不同的。前者是“道法自然”的书法家，后者是“循规蹈矩”的写字匠。中国的书法与哲学观、道德观相契合。与中国知识分子的内心素养与精神境界相联系，实际上已经脱离了单纯的技法而成为一种文化。英国的美学家赫伯特·里德，认为“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里”。
书法在古人那里并不算作是纯粹的艺术—因为它不能脱离其存在的基础文化而独立存在。因而它的最高的境界，从其本质上来说，就是作为文人或僧道的一种精神上的锻炼方式，或者说是“人格修行的表现”。技法可以很容易地掌握，可以想得出，如果让一个小学生描红或临帖，他可以在很短时间里写得很像，可以在很短时间把“颜柳欧赵”写出模样。但是要想让他在很短的时间成为一名书法家那“谈何容易”，有的人就是耗尽毕生精力也成不了书法家。
我们知道，毛泽东的草书写得很好，堪称当代的大家。因此有人说：如果毛主席不做国家主席专心写字，一定会成为更大的书法家，其实恰恰相反，我们知道毛泽东同志的书法是宗怀素的狂草书风，如果他不是大政治家、大哲学家、国家领导人，他的字绝不会这样的胸襟和气魄。所以，我们的书法是不应该成为一种“专业”的，“专业”的只能是写字先生(写字匠)。看看历史上被称大书法的颜真卿、王羲之、苏东坡……没有一个是以书法为专业而成为书法家的。
古代也有专业写字的，看看古人的手札、手抄本著作，那些出自连署名也没有的写字匠人之手的各种版本，看看那些技法娴熟的字体，恐怕比今天一些颇具名气的书法还要好的多。但在古人眼里把字写好只是一种“小道”。真正的书法是要作为一种“大道”存在的，这种大道不是一种技法，而是一种文化形态，因此说书法是一个文化概念。
文是书法之魂。书法的核心在于对中国文化的把握之中。文是内容，书是形式。文是灵魂，书是形体。文是生命，书是躯壳。这是很容易理解的。什么叫文为书魂呢?第一，文包括诗、词、歌、赋，是书法艺术的基本的内容。不管是自己写的、别人写的书法，必须以文为载体。第二，文主宰着一幅书作的意境。书家立意，全从文中来。文不同，书亦不同。可以说，是文统领着笔墨，驱使着笔墨，构成一幅幅不同意境的佳作。苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽作狂草，那是奔放的诗句所决定的。
自从张怀瓘提出书家要“兼文墨”(《书议》)以来，历代书家都十分重视，从而形成了一个传统，有成就的书法家，往往是诗人、文学家、学问家。而今天的书法家所缺乏的，恰恰是这“兼文墨”的两手。由此我们可以知道，内容决定形式，书法家要进一步提高艺术造诣，就必须从文学上努力和下功夫，反过来，形式又保证内容，也可以决定内容的成功，故又须从笔墨上用功。但目前尤其缺乏的还是“文”，书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。
人是书法之基。中国书法与其他各类艺术显著的差别之一就在于书法品评以人品为先。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”被历代书家们推崇的唐代书法大家颜真卿，由于他为官清正，刚正不阿，所以被世人称为 “心正则笔正”，颜真卿一身正气，因此，他的书法气势博大，神采飞扬。相反，赵孟頫的书画在元初被列为第一，但由于他以宋朝皇族投降元人，后人瞧不起他。傅青主认为赵孟頫人格卑下，所以书法甜媚而无骨力。“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书”。
元明清三代，品评书法已将书家的“人品”强调到空前的高度。所谓“人品不高，用墨无法”。节操是艺术家的安身之本、立命之基。这是文人书法发展的必然结果。文人书法本是文人自娱和自我表现的艺术，自然也是书法家个人兴趣、爱好、品格的再现，因此品评书法，势必牵涉艺术家的人品。这是中国书法的特点。西方艺术固然也讲艺术家个人的思想，但无论在实践和理论上都不像中国这么重视。
艺是书法之趣。书法作为一门艺术当然也须要技法的锤炼。但是这种技法是服从于书法内在美的外在形式。外在形式要有赏心悦目的审美情趣。因此历代书家都非常重视笔墨修养，也把笔墨技法的修炼放在十分重要的地位。比如笔锋要藏而不露，落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。这样写出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。好的书法作品应该是“有质有韵”，即高雅的内容和完美的形式有机结合，才能具有感人的力量。
总之，对书法品位起决定作用的是书法家全面深厚的文化素养。古人说：“书者，文之极也。”书家只有具备高度的文学修养，才能“挥毫超拔”。对于当代的书法家来说，还要特别重视艺术传统的修养，就是通常说的“传统功力”。只有具有深厚的传统功力，才能使写出的书法具有魅力，否则就成了没有价值的笔墨游戏。