多次参加评审工作所发现的书法创作中一些带有普遍性的问题，觉得有必要说来与广大书友共酌。匆匆忙忙，未及细想，只罗列出条目，供读者参考。

1、文意不宜。

主题性创作时不注意选书切合主题的诗文。例如，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望)诗：“国破山河在.城春草木深……”又如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字， “记”啥“识”甚?另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。

2、形式主义。

作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。二是大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。三是狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。四是多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。五是多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。六是盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。七是做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色;也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白……弄巧反而成拙。

3、文字错误。

这表现在四个方面：其一，草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。其二，繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。其三，写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”;“皇后”写成前后之“後”;搅“和”写成和平之“龢”;意我之“余”写成多余之“餘”;千万“里”写成里外之“裏”;说话之“云”写成云雾之“雲”;书“卷”写成卷动之“捲”;头“发”写成发展之“發”;不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”;“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足， “华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。其四，落字缺句。

4、摆字抄书。

大致有四种情况。一种情况是依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。第二种情况是查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。第三种情况是拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。第四种情况是打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样，从上部开始，一格一格地充填，整体下移;或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行…… 如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。

5、滥用工具。

最多见的有四种类型：一是小笔写大字，或点画细弱，线条绵软;或鼓弩为力、抛筋露骨。二是生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。三是熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。四是墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。

北魏《赵谧墓志铭》局部大字

《赵谧墓志铭》，近年出土于冀南赵县古封斯侯国故地西封斯村。此合墓志为青石质盝顶式，志盖未契题签，造于魏景明二年(公元501年)，迄今逾千五百载矣。志石全文12行，满行15字，字径7厘米许，凡252字，无一字纤毫损缺，书法精整。贞石藏于当地民人之家。

此墓志铭甚为简括，赵谧卒之岁月、年寿、历官、祖考至妻若子，诸“繁文缛节”之弁言皆略也，其官位、郡邑、姓氏、讳字，则著之于首题。古人简而要、不事铺张之文风，可为吾曹法之。以首题之“持节、龙骧将军、定州刺史”诸官位而言，愚以为此乃朝廷赠假之官位，其生前之官位则逊之。赵谧卒后，朝廷追美，下诏赠之，哀荣也。是志为竖长式，予人别开生面之感，颇有古风。盖墓志滥觞于东汉，兴于魏晋南北朝，至北魏中后期，铭辞前多置弁言，志石多呈方式、且志盖相合，遂成定例。

墓志主人赵谧，惜乎《魏书》、《北史》列传皆不载，故其事功不可考而知也。铭辞为四言六韵七章，韵语高古，词理高华，颇尔雅可诵。首句云：“远源洪烋，与嬴分流”，言其氏族所出，渊源有自，肇始于古帝少皞氏之嬴姓。品藻其平生德操之“含素育志，非道弗崇”句，于今人立品、立德，犹可借镜。是志文字别体殊多，尤以铭辞第一行之“嬴”、“族”，第六行之“报”，极为罕见，或仅为此志所独有。第一行“族兴夏商”之“商”字，借用“啇”字，殊为不妥。商、啇不通假。啇，音释，和也;音嫡，本也。南北朝碑志石刻多有是病，别字之多，尤以北朝为甚，不知凡几。《颜氏家训》云：“北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。”故是志之别字，不足为怪矣。

北魏书法，蔚为大观，或碑、或志、或摩崖、或造像记，俱以托石而寿，为真书之冠冕。晚清以降，学真书者，多祖习之。细审此拓，契刻精细，沟道深刻，字口分明，如同初制。书法契刻，俱堪颉颃。其书法方严峻整，无犷野拘滞之习。笔画爽朗，法度森严，神采奕奕，非善豪翰之士而不能为之，诚盛魏之正宗也。通篇观之，首尾呼应，铭辞与志石相宜，有“量石裁文”之妙，章法之和谐谨严，为墓志所鲜见也。界格之故，行列分明，然字间亦有柴池参差之美。余素喜金石书法，得此初拓，物聚所好，洵乎有墨缘也。展玩之次，对其赞赏不置。是拓之流传，俾有助于临池者多矣哉!岁次癸未四月十五日，识于倦鹤斋。

释文：湖光披素练。野色涨青烟。一雨树如沐。千林花欲燃。僧归白莲社。人载木兰舡(同[船])。行乐须春早。山头有杜鹃。笠泽雨初收。沿涧弄小舟。浦穷天忽展。日出水争流。窈窕穿桃坞。纵横见橘洲。浮来青百叠。仿佛镜中沤。嘉靖己丑春尽日。书于停云馆中。徵明。

原文——译文

观天之道，执天之行，尽矣。——识天然王道，执规律行事就到位了

故天有五贼，见之者昌。——因此，天然出五行，明则昌顺。

五贼在乎心，施行乎天。——五行在心得，改造天然为己用。

宇宙在乎手，万化生乎身。——时空在手造，社会万化由己出。

天性人也，人心机也。——人性存天性，人心观机遇。

立天之道，以定人也。——立官道遵规律，以规范民道行为。

天发杀机，龙蛇起陆;——官道起革命，圣贤崛起;

人发杀机，天地反覆。——民道起革命，社会动荡。

天人合发，万变定基。——官民共革命，万变定国基。

性有巧拙，可以伏藏。——人性资质高低，收获多少有别。

九窍之邪，在乎三要，可以动静。——官能作用在资本、能力和机遇。人的动、静都取决此三大要素。

火生于木，祸发必克;——神火生于魂木，祸事能克服;

奸生于国，时动必溃。——以智治国，动乱必溃败。

知之修练，谓之圣人。——知此修学练习，可谓科学家。

天生天杀，道之理也。——天然生杀，是规律的道理：

天地，万物之盗;——社会，盗物理以成就;

万物，人之盗;——万物，盗人类以新陈代谢;

人，万物之盗。——人，盗万物以为己用。

三盗既宜，三才既安。——三盗均衡，天、地、人均安。

故曰”食其时百骸理，——所以说”受用时由官能理顺。

动其机万化安。——启动机遇社会万化安泰。

人知其神之神，——人皆知进取神火很神，

不知其神之所以神也：——却不知神火所以神的原因：

日月有数，大小有定，——日月有定数，大小有定量，

圣功生焉，神明出焉。——因此产生科学，让人明理。

其盗机也，天下莫能见。——但科学中的机遇，很难见。

君子得之固躬， ——重义者得到，埋头工作;

小人得之轻命。 ——重利者得到，亡命争夺。

瞽者善听，聋者善视。——盲人听力好，聋人视力好。

绝利一源，用师十倍，——人到绝境，就有十倍劲头，

三返昼夜，用师万倍。——三思而行，就有万倍劲头。

心生于物，死于物，——心机生于事物，死于事物，

机在于目。——机遇重在亲自感觉。

天之无恩，而大恩生，——天然没恩惠，而生出大恩惠，

迅雷烈风，莫不蠢然。——专制与残暴，让人感到愚蠢。

至乐性馀，至静性廉，——乐不厌精性馀，静不厌简性廉，

天之至私，用之至公。——自然最私，能驾驭它就最公。

禽之制在气。——驾驭的机制在把握细微。

生者死之根，死者生之根;——生是死因，死也是生因;

恩生于害，害生于恩。——恩生于害，害也生于恩。

愚人以天地文理圣，我以时物文理哲;——愚人依赖社会文、理、圣，我却依靠时物文、理、哲;

人以虞愚，我以不虞愚;——别人靠盲目崇拜而愚己，我则不靠盲目崇拜愚己;

人以期其圣，我以不期其圣。——别人期待圣贤，我则不期待圣贤。

故曰：“沉水入火， 自取灭亡。” ——因此说：“沉水入火的人， 是自取灭亡的人。”

自燃之道静，故天地万物生。——规律稳定不乱，因而造就社会。

天地之道浸，故阴阳胜。——逻辑道理求功过，因而有阴阳。

阴阳相推，变化顺矣。——把握阴阳推理，变化时心不乱。

是故，圣人知自然之道 。——所以说，科学家知道规律的。

而不可违，因而制之。——不可违背，因而驾驭它。

至静之道，律历所不能契。——稳定不乱的规律，不受契约限，

爰有奇器，是生万象。——于是圣智造逻辑，万象更新。

八卦甲子，神机鬼藏。——信息通的甲等学子，神机韬略。

阴阳相胜之术，——负阴抱阳相成的心术，

昭昭乎进乎象矣 。——明明白白地进入现象中了。

楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询(欧体)、唐朝颜真卿(颜体)、唐朝柳公权(柳体)、元朝赵孟頫(赵体)。

1、欧阳询(557一641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。

2、颜真卿(709–785)，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《颜勤礼碑》

3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

4、赵孟頫(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。

四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。

欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密(中宫较紧)，大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。

颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。

柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。

赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。

《秋深帖》

书法是线条的艺术，也是心灵的艺术，是人的精神的表现。线条的空间是要靠书法家的形象思维去经营、去协调，但最难的并不是用线去经意空间，而在于线本身。要用线条的美、线条的趣味来形成艺术感染力。当代书法的审美感可以是多层次的，字的外形结构写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神是相通的。

书法中的线条美，离不开轻、重、徐、疾、抑、扬、顿、挫，也就是说线条的感染力在于它的丰富，不单调，极尽变化，富有节奏感。当代书法审美感除了对线条圆润立体、中锋用笔的追求，对劲健的、内藏韧性的追求，对线条丰富、一波三折的追求外，我觉得还应对一幅作品本身趣味的追求，应该说，“趣”已成为当代书法审美的基本特征。

“趣”作为当代书法审美的基本特征，是书法家的“审美鉴赏力”，是艺术家在审美活动中表现出来的具有一定稳定性的审美倾向和主观爱好，这些往往是后天培养而成的，与人天生的审美趣味有时候是一致的，因为人与生俱来的审美趣味是追求和谐的美感，和谐的就是美的、就是舒服的、就是愉悦的。所以，大自然的宏大、静谧、包容这些都能让人觉得舒服与愉悦，就如同音乐、绘画、雕塑的和谐总能感动人心愉悦心性。但是书法艺术的追求是越来越个性化的，个性的表达更是当代书法艺术最具有核心价值的根本属性，而个性的表达在一定程度上是破坏一般意义上的和谐，形成一种相对意义上的个性美，从而可能会背离了大众最原始的审美趣向。当代书法艺术最能体现这种“个性美”的趣向与大众化的与生俱来的和谐美趣向越来越严重的背离。一方面社会上存在着庞大的喜欢方正柔和书体的社会人群，一方面存在着大批的追求个性化“个性美”的书法艺术家。

“趣”是书法中一种很高的境界，书法源于自然，是书法家的创造，是主观与客观、表现与再现的统一，但是最终还要归于自然，而自然天趣指的是书法作品中情感的流露，见不到技巧上的斧凿痕迹。所以我在此说“趣”，并非刻意的，做作的，有意为之，为求一个效果、一个形式，而是作品自然的流露。苏东坡曾经说过：“书初无意于佳乃佳”，“诗不求正，字不求奇，天真烂漫是吾师”。这样写出的字在整体上才能保持一种“天真”“天趣”。如果认识不到这一点，陶醉在自欺欺人的个性化的张扬中，陶醉在自我扭曲中，陶醉在自己夸张而自以为是的线条和墨色变化中，最终也要被淹埋的。书法是墨色和线条的变化，必须超脱于一般书写之上，但是不能太极端，从一个极端走向另一个极端都是极端的错误。墨色和线条的变化，要有人看得懂，这是起码的艺术底线。但是这并不等于可以在书法上不下功夫，而是一种追求的结果，即是要“既雕既琢，复归于朴”。书法用笔中的圆润主、劲健了、丰富都离不开自然，自然中的天趣给人一种纯真向上的感染力，许多古人的诗稿、手札，往往同时又是件很好的书法作品，很重要的一个原因就是这些书作自然而具有天趣，所以“趣”是当代书法审美追求的必然方向。

清代的邓石如对汉字的书写颇有高见：“疏处可使走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。这也说明了趣味在书法中的追求。

汉碑当中的《张迁碑》、《开通褒斜道刻石》，清代的八大山人、伊秉绶、陈鸿寿的许多作品都是富有天趣的杰作。他们都重视“表现”，重视主体之“意趣”在书法创作中的作用。

汉碑当中的《张迁碑》，字形方正，用笔棱角分明，具有齐、直、方、来的特点，拙中寓巧，极尽变化。又如《开通褒斜道刻石》，隶书字体，而有篆势，天真朴拙，意趣非凡。

清代八大山人的书法取法自然、笔墨简练、独具新意，其作品显示出其善用淡墨秃笔，犹尽流畅，含蓄内敛，圆浑醇厚的自然天趣。

伊秉绶的隶书具有鲜明的个性，笔画平直，分布均匀，四边充实，方严整饬，有强烈的装饰美术之意趣。其留下来的众多作品笔力雄健，沉厚挺拔，融合了《阁颂》、《张迁碑》、《衡方碑》等汉隶名碑的优点，形成了自己严谨而不刻板、凝重而有韵致、夸张而合情理的隶书审美趣味。

陈鸿寿的隶书清劲潇洒，结体灵动，穿插挪让，相映成趣，他的隶书较之以往的隶书更具有“狂怪”的特点，加入了很多其个性的东西，说明他创新的勇气和才能。他曾说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣”。足见天趣自然在书法作品中的重要位置。

这些好的书法艺术就是通过墨色的变化和线条的变化来表达出书法家的情绪变化和审美趣味，并通过这种情绪变化和审美趣味的表达来感染书法艺术的观众。这种意趣，可以使我们用有限的点画及无限的丰富的变化来表达人的无限丰富无限深邃的精神意气或是情感趣味。体现出一个书法家的品位和情调，他们在自觉或者不自觉中把自己的审美趣味和独特的个性气质融入到了书法的表现中，从“书品”联想到“人品”，从作品所反映的自然天趣中可以看出书法家的精神气质，他对于生活的体验，他的审美追求审美理想等等。

一个人的审美趣味的普遍性和个别性、客观性和主观性之间，通常都存在矛盾，因为没有任何力量可以迫使一个人去承认他所不喜欢的东西是美的，但趣味判断却要求别人普遍的赞同，这个矛盾无法解决，在这种矛盾之下，就注定了书法艺术家要不断探索前行的，注定了要不断否定自己的，注定了要承受精神痛苦的。在书法作品中体现了这种不断前行，不断否定自己，不断提高自己的书法人最后才可能成为大家。在书法作品中表现了这种矛盾精神痛苦的书法人，他的作品往往也最具震撼人心的魅力。而这种魅力的来源有时是一种使人感觉得到而把握不到的东西，或是把握得到但是把握不深的东西。

“一波三折”，日常指事情发生中的曲折多端，这一成语最早却源于论书法，见于王羲之《题卫夫人笔阵图后》(传)：“每作一波常三过折笔”。

中国书法的第一推动力是汉字。深藏在汉字中的中国书法的基因是线条。比之绘画，书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质，由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富，实现完美的篇章。从宏观到微观的反覆，我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在“万画”，恰好就在“一画”之内。中国书法的线，是无数“点”的集合体。单独的“点”是线的浓缩，我们在书写时要把它当作“线”，当作一个生命体，有凝聚力、张力。白墙上的一个黑点，我们凝视着，会感到它似乎在移动。书写中的“点”有独立性，又同其他笔画一样附着于完整的字。“无垂不缩，无往不复”的原理和审美特性同样适用于“点”。我们把中国书法的线条看作是在矛盾中运行的，任何一笔运行中都有无数“力”的折冲，中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”。中国书法历史的博大精深，实以精深为本。“精深”是我们继承的法眼所在，“博大”给我们的继承开拓了广阔的道路。“精深”蕴藏在“一画”深处，“博大”由“一画”而亿万画。

“一波三折”的概念扩大到传统艺术的许多领域，实际上是传统艺术一个重要的特征。在书法创作中，从一“点”、一画、一字、一行到篇章，都贯穿着“一波三折”的原理。大的波折中潜伏着小的波折，小的波折呼应汇集到大的波折之中。每一竖行，在作下垂的势态时，也随时有着向上回复与向整篇凝聚的意向。在一行之中，一波三折特别表现为波浪形的曲折，左右摇曳，在不断打破前面设置的“阻碍”中寻求对立的因素，以求和谐，到下一行，又与前一行寻求折冲协调，直到全篇完成，都贯穿着“波”与“折”的矛盾过程。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。从“一波三折”的一点画到一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。

书法的线条训练

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质 感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力 感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(1)在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立 体 感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来。

书法教学要学生做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动 性

动性，是线条的本质属性之一。

“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节 奏 感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

书法笔法中锋介绍

笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人也把笔法称为用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》。韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。

如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板)，因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

毛笔在纸上运行时大致有三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

书法线条质感刍议

一

人们在欣赏一件书法作品的时候，往往最终所注重的东西就是线条及其质感。所谓质感，笔者认为应有三层涵义，一是指书法线条本体的形式属性，即符合传统法度线条的多种表现形式的组合诉诸人们的视觉感觉;二是指线条的内涵丰富，耐人寻味;三是指线条各种技术要素的优度高。书法欣赏经验和创作实践证明，任何一件优秀的书法作品都是由非常具有质感的线条组成的;否则作品将会苍白无力，索然寡味，也就会失去其生存的价值。

二

质感是通过怎样的表现形式向欣赏者传递信息的呢?笔者认为其须依赖于十种基本的外在视觉表现形式，即刚健、柔韧、朴厚、丰润、工稳、灵动、华滋、涩劲、稚拙、精到。这些表现形式(或称质感要素)都能从经典作品中找到答案。《散氏盘》、《张迁碑》、《石门颂》朴厚、稚拙;《张猛龙碑》、《龙门二十品》朴厚、刚健、稚拙;柳、欧、褚楷书和李阳冰、杨沂孙小篆工稳、精到、刚健;赵孟 、苏东坡丰润、华滋;《兰亭序》、《十七贴》灵动、精到;《祭侄文稿》、《书谱》及米芾行书柔韧、精到、涩劲……也正是由于线条质感的不同表现形式的相互杂糅，使这些作品各具千秋，风格迥异，光彩照人，历久不衰。

三

当我们细究不同的作者是如何用具有不同质感的线条来构筑自己作品的时候，往往会感到问题的复杂化和动因的不确定性。尤其是要想深入到作者意识领域更让人对这些遥远的古人摸不着头脑。但是，我们不可否认任何作品都是书者借助于笔墨和宣纸来传达书意的。

因此，我们可以把复杂的问题简单化到书写工具的性质和运笔、用墨方法上来。一个有经验的书者从长期的书法创作中，或许能找到一些答案，发现和掌握带有规律性的东西。比如用墨较浓、较渴，行笔速度较慢，用按笔、挫笔易产生涩劲的线条;蘸墨饱满，且墨较淡，多有渗、涨墨迹，易产生丰润的线条;用墨较浓，行笔多按，多中锋，墨色坚实，易产生朴厚、沉稳的线条;用墨浓、淡、枯、润适中，下笔沉着，用笔法度严谨，多产生工稳、刚健的线条;用墨适中，用笔参有偏、侧，行笔轻快多产生华滋、灵动的线条;放笔直书，不加修饰，不经意之中易产生稚拙的线条。至于柔韧、精到、稚拙的线条的产生除了用笔的原因之外，多是书者长期进行技法修炼和意识提升的结果。

由于毛笔的大小、笔锋的长短，笔毫的软硬以及宣纸的厚薄、渗水性的强弱也对线条的质感形成具有较为重要的影响。

四

线条的质感有多种不同的表现形式。而往往两种或两种以上的质感形式之间相互统一，亦或相互对立。这些既对立、又统一的线条之间同时处在一件作品甚至一个字体之中相宜得彰，使作品变得丰富而生动。比如，朴厚、丰润与稚拙之间，刚健与工稳之间，灵动与华滋之间，柔韧与涩劲之间往往是密切相连或者是相互包涵的。在一条墨线中有时同时包容多重质感要素，使线条富有内涵而耐人寻味。又比如，刚健与柔韧，工稳与灵动，华滋与涩劲又是性质相反甚至隔隔不入的。但是，我们却不难发现这些相互对立的质感要素同时处在一件作品中而并不感到抵牾;反而正是由于它们之间随意、合理的组合，使作品的容量增大，时空拉长，变幻莫测，新意叠出。

五

线条质感的表现形式不是固定不变的。由于时代的发展和创作实践的拓展，人们的审美意识也在不断地发生吐故纳新和潜移墨化。书法的创作取向也趋向开放型、丰富性、多元化的态势。中锋用笔的沉闷与单调，对于善于探索的书法创新者来讲是基础，也是牢笼。他们因此而渴望清新、鲜活、稚趣、生动的东西。由侧锋、偏锋笔法所产生的灵动、跳荡、飘逸的感觉，以及破笔、散锋和其他外露笔法形成的张力、活力和自然的肌理效果不也是十分绝妙的么!二爨、龙门二十品、墓志、造像、晋人残纸、敦煌书法诸如此类更是倍受宠爱。于是，流行书风形成阵阵浪潮，现代书法登堂入室……

书法创作的空前活跃，也在很大程度上推动着人们的审美意识，丰富着形式美的内涵。不可否认，古往今来这些曾经在不同时期先后时髦起来的东西，不管它们在书艺的舞台上兴盛多久，每类或每件作品中都不容置凝地包涵着十分诱人的线条。相对传统而言，我们说这些线条都是具有新的质感要素的。这些要素中，有的历久不衰而凝固成为经典的东西。这就是说，诸多创作者灵机一动，偶然挥洒出来而又经受了历史的冲洗被保留下来的、符合时代审美需求的线条，经过意识上的强化和技法上的磨练，就会变成必然的、可控的线条，使书法之外原本野逸的、粗率的东西转化到书法本体中来，从而不断地丰厚着线条质感的内容。而那些不再符合人们审美情趣的质感形式也会象历尽千载而永固的岩石一般，也难免被阳光和风雨所剥蚀、风化而成为粉齑与泥土。