周慧珺，女，1939年出生，浙江镇海人。曾任中国书法家协会副主席、上海书法家协会主席，现为中国书法家协会顾问。
大家肯定见过这样的书法人，写的一手流利老干部体，折页纷飞，画册精美到处发，自称“著名书法家”、自幼勤学欧颜柳赵，融合诸家，自成一体…要么笔锋狂抖，要么粗细夸张…诟病百出!
为何水平低下却如此自以为是的人如此之多?根本原因是缺乏自知之明。有人也许会认为，他们知道自己水平差，但是要卖字要生存，还是要坚持鼓吹。这样的书法人确实不在少数，但是这归根还是缺乏自知之明的表现，抑或说低估了他人对欣赏水平的辨别能力，这其实在骨子里是一种缺乏自知之明的升华。
缺乏书法自我批评是书法界之严重诟病，但凡练过几笔，于是摆弄炫耀，不知水平几何，只管大讲特讲，唯恐无人撑场。在内心里，很多人知道自己水平不高，但是要临帖太寂寞了、正道太艰难了，所以以怪图名。其实是缺乏自知之明，因为求怪的书法没有任何生命力。
为什么书法人就那么不愿意踏踏实实地自我反省，真心实意自我批评呢?抑或很多书法人佯装谦逊，伪装“请您指点”“还望批评”，内心却依旧顽固不化，坚守自我?归根到底，还是缺乏自知之明。也就是自悟能力。不能真正意义上面对自己的缺陷。
面对当今书法界的大环境，开展书法批评的关键是书家的自悟。如果书法家觉悟到自己的书法事业需要批评，那么，书法批评就是水到渠成的事情;如果书法家没有悟到需要书法批评的必要，那么，你就是找上门去批评，也只能是自讨没趣。某市书法研究室是政府设置的事业编制单位，去年该市书法研究室在市内书法界试开展书法批评活动，结果坚持一年后，参加者越来越少了。
书法和市场接轨后，许多人都喜欢别人对自己的书法说奉承话，怕真正的书法批评影响自己的形象和市场价格，影响“销路”。当书法界的朋友都明白了书法批评和读书一样是治疗书法浮躁病的良药的时候，自然会悟到书法批评的必要性。所以，开展书法批评的关键在于书法家自悟和自需。
图/大画家范曾书法被业界批诟病严重
书家批评自觉性的缺失，是造成书法评论家不敢说真话的关键，而与书法批评家的素质关系不大。如果书法界对于书法批评能像延安文艺座谈会那样遵循：“言者无罪，闻者足戒;有则改之，无则加勉。”就不会对书法批评者的素质高低过于苛求。当然，书法批评者首先要说话有分寸，客观公正，尊重被批评者的人格，并在书法批评的实践中不断提高自己的素质。
要充分理解书法批评的重要性，尤其对个人书法进步的极高重要性，不断提升书法自我批评意识，强化自觉性，培养自知之明。书法界就不会那么多自以为是的人。
宣纸的种类市场上有很多名称，有时会令人眼花缭乱，尤其是初学者更是无所适从。其实归纳起来并不复杂，可以一目了然的。
按加工方法分类，一般可分为生宣，熟宣、半熟宣三种。
生宣的品类则有夹贡、玉版、净皮、单宣、棉连等。生宣是没有经过加工的，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意画和行草书体多用它。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。尤其用淡墨水写时，墨水容易渗入，化开。用浓墨水写则相对容易。故创作书画时，需要掌握好墨的浓淡程度及行笔速度，方可得心应手。
熟宣加工时用胶和明矾等涂过，(我们经常将其合起来说“胶矾”)有了明矾就会使水墨留在纸面上，失去了生宣的吸水性和沁水性。胶的作用是将明矾固定在宣纸上。由于胶矾的作用，纸质较生宣为硬，吸水能力弱，墨和色不会洇散开来。因此特性，宜于绘工笔画或书写蝇头小楷，而非水墨写意画。其缺点是久藏会出现“漏矾”或脆裂。熟宣可再加工，珊瑚、云母笺、冷金、酒金、蜡生金花罗纹等皆为由熟宣再加工的花色纸。
楷书用生宣不适合，高档些的粉彩，粉笺，蜡笺等都是不错的选择
现在市面上的熟宣主要有以下几种：
蝉翼——纸质很薄上面撒有细细的云母;
云母——用净皮加工的熟宣，撒有云母;
冰雪——较云母厚些的撒有云母的熟宣;
清水——没有云母的熟宣。
半熟宣也是从生宣加工而成，吸水能力界乎前两者之间，煮椎宣、玉版宣即属此一类。另外还有用生宣制作的洒金、洒银宣也是半生熟的。由于要将金银颗粒粘固在宣纸上需要在纸上刷胶，这层胶也不同程度的破坏了生宣的吸水性，使其具有半生熟的特性。
宣纸按用料配比不同，又可分为棉料、皮料、将净三类。其中又有单宣、夹宣、二层、三层等之分，规格上有4尺、6尺、8尺、丈二、丈四、丈八等。一般来说，棉料是指原材料檀皮含量在40%左右的纸，较薄、较轻;净皮是指檀皮含量达到60%以上的;而特皮原材料檀皮的含量达到80%以上。皮料成分越重，纸张更能经受拉力，质量也越好;对应使用效果上就是：檀皮比例越高的纸，更能体现丰富的墨迹层次和更好的润墨效果，越能经受笔力反复搓揉而纸面不会破。如果您是写书法一般用棉料就可以了，不是书法不可以用净皮和特净，只是书法相对不要求有丰富的水墨效果和很强的拉力，棉料足以。明白了宣纸的类别就可以根据需要选择了。
造纸的主要源料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成纸，吸墨较强;竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：
弱吸墨纸类：多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。以牋纸类为主，如澄心堂纸、泥金牋，还有今之洋纸也属之。
澄心堂纸：为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。特性平滑紧密，有「滑如春冰密如玺」之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金牋。「轻脆」，即其特性。
蜀牋：据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀牋，自唐以来颇富盛名，如薛涛牋、谢公牋等。据说其地水质精纯，故其纸特优。「谢公牋」以师厚创牋样得名，因有十色，又称十色牋。「薛涛牋」则因涛得名，但此种彩色牋纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久，为应酬把玩罢了。
藏经纸：藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟牋，有黄白两种。
明清人常用之泥金牋、蜡牋，今天已很少见，冷光牋虽为表光之最下者，也很少见了。今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，实在也并不实用。
强吸墨纸类：多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若牋纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。虽然较晚出现，但今已取代牋纸，成为最名贵的书写用纸。
宣纸与彷宣：今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻桿与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身实不产纸，而是周围诸地产纸，皆以宣为散集地的原因。
继续来讲名贵的玉板宣。这种纸可不是人人有办法用的，因为它非常吸墨，所以运笔过慢的人，用的就很辛苦了：只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团!但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书，齐白石的大笔写意画等。
因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。
毛边纸、元书纸与棉纸：宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练字，所以称为「毛边纸」。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。本省所制的棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用。
在使用宣纸前，先要了解一下所用宣纸的性能。如果纸质好而且比较绵厚，墨汁中要兑以清水调匀后使用;如果纸质较薄，墨汁中可少兑甚至不兑水使用。也可先用毛笔蘸些墨汁在所用宣纸纸角上点一下，看其墨汁洇出速度及大小范围，如果洇的快、且范围大，说明纸质薄，墨要浓一些，书写速度要快一些;如果墨点洇出速度慢且范围小，说明纸密质厚，墨可适当稀一些，书写速度放慢些。有的宣纸纸质较差，墨迹会灰，要用浓墨书写，不然，字会缺乏精神。
使用宣纸的注意事项
宜平：书写时必需平放，才易于书写;若纸皱，便不易书写了。惟有人写古篆隶时，故意将纸揉皱，以求斑驳之致与古意。
洁净：纸上污秽，会影响观瞻运笔与墨色，灰尘也会影响运笔，若与墨汁相杂，墨既不坚，亦乏光彩。这虽然只是小事，但也是很重要的哦!
分格：书法书法，写字最重法度，故「书」、「法」并称，尤重间架与章法，布置章法有纵行横列之分，立定间架则有九宫、田字、米字诸式。线条亦有明暗之别，凡篆隶行草楷诸体都是如此，尤其是楷书更是重要;据说唐人重「法」，丝毫不苟，看留下来的名家诸法，其法度之谨严，空前绝后，故有九宫创于唐人之说。
分格也需随书体而定，法度最严的楷书和篆隶，纵横需整齐，行列皆可画分，而行草惟有直行，不宜加横列，以免缚手缚脚，不得纵放。明线宜细，以免妨害观胆，暗线用书宜轻，不必涂抹，以免损毁纸张。若摺纸易起皱折，妨碍运笔，亦须避免。
固定：书写时纸需固定，若纸随笔动，字便不能随心应手。方法除了以左手按纸，也可以用镇尺压在适当位置，使纸固定。
垫吸水布：以笔饱蘸浓墨写字时于顿挫重按处，力透纸背，墨渗纸外，不但会沾污桌面，且笔画染开，也会破坏画面。所以需要以吸水纸或布垫在纸下，可以将渗出的墨吸乾净，保持画面整齐。
待乾收纸：墨汁未乾时收纸的下场大家都很明白吧!好好的一个字平白多了个「镜像」，有时实在令人哭笑不得。还有，不要自作聪明的将作品「盼乾」，或是想用卫生纸吸乾，这样不但会使墨易脱落，且会使墨色受损。收拾时，不要任意摺叠，以免损纸，有碍观胆。
藏诸乾凉处：纸受潮易腐朽，过度乾燥又会破裂，因此若想使贵大作能长长久久，就保存在乾燥阴凉的地方。其他如虫蛀也需注意。
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长期以来，八大山人的山水画所以不为人所重的一个重要原因，或许是他画山水起步较晚。八大山人在中年时，其花鸟画早巳斐声画坛，但其山水画却大约出于康熙十一年(1681年)前后1。五十余岁后的山水画为其早期花鸟画确已有之的盛誉所掩，也是自然的事。但是，或许因为已过“知天命”之年，多年勤学不辍，加之积年花鸟画笔墨之修养，使八大的山水画直达登堂人室之境，艺术品格之高远显而易见，其风格、意绪、境界自当傲视一般。
清初的画坛，活跃着两种画派：一是以“四王”为代表的摹古派，一是以“四僧”为代表的创新派。八大山人即为创新派的“四僧”之一。由于清政府大兴文字狱，文人的处境很危险。所以，大多数的文人只能用绘画来抒发自己的情感，这就使得当时的绘画艺术，在反映现实的广度与深度上都是其它时期的绘画难以企及的，而这恰恰是心有所积、愤而为艺的结果。观明末清初文人画家的整个情况，这种“愤然作画”的态度非常普遍，社会现实的黑暗与高压统治，使这一时期文人画的创作思想、创作方法、创作风格都出现了许多前所未有的变化。“愤而为艺”的社会现实使得明、清文人画中的情感形式有了较元以来深刻的变化，开始成了自己悲苦、悸动心灵的自我写照，既具有鲜明的时代特征，也深深打上了画家自身个性的烙印。表现在绘画上，体现为画家强烈情感的冲动，出现了“自我表现”的狂潮。八大山人就是其中的主要代表。他的山水画作品,通过洇、和、损、拙的特点，将文人画推向了极限。
学书法为什么要临帖，这是很多书友经常会问的问题，这其实是在追问临帖的意义何在，是啊，为什么要临帖呢？我们来看看启功先生是怎样看待临帖这个问题的···
启功先生谈临帖之一：
所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写的漂亮，某人的字写的寒碜，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则，写字的人有没有相应的技巧吗?
书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识（习）字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。
所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。
临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。
另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新（即后代的书家当写出自己的丰神），而且还说明了这种发展与创新当以继承（即用古人之法度）为基础。
临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数年，临帖不中辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。
启功先生谈临帖之二：
常有人问入手时或某个阶段宜临什么帖，常问“你看我临什么帖好”，或问“我学哪一体好”，或问“为什么要临帖”，更常有人问“我怎么总临不像”，问题很多。据我个人的理解，在此试做探讨。
“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为了和它完全一样，不是要写成自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。
选什么帖，这完全要看几项条件。自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。
“选范本可以换吗?”学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可?随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”(《易经》语)又有何不该呢？
或问：“我怎么总临不像?”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕语），何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古人呢?临学足为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。
问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画．都是刀刻时留下的痕迹。所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。
又常有人问应学“哪一体”。所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！
还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。
问：“每天要写多少字?”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。
有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”
南宋法常观音图绢本，墨笔淡彩，纵172.2厘米，横97.6厘米。日本京都大德寺藏。
法常(?-1281)：南宋画家。其人擅画龙虎猿鹤、花木禽鸟、人物山水。笔墨萧散虚和，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结，随笔点墨，不费妆缀，意趣盎然。他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。虽在生时受冷遇，却开后世文士禅僧墨戏之先河，并对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。
此幅作品描绘的是端坐于巨石上冥思的观世音菩萨的的形象，菩萨面容端庄虔诚，衣纹墨线粗劲流畅，与头部的细致描绘形成鲜明对比。背景以水墨渲染出云雾缥缈之状，山石的厚重坚实衬出观音素袍清影的姿态。
宋代李公麟风格立轴水墨纸本规格：27.3x13cm美国耶鲁大学美术馆收藏
寒山与拾得两位大师，是唐代天台山国清寺隐僧，佛教史上著名的诗僧。二人其行迹怪诞，言语非常，相传是文殊菩萨与普贤菩萨的化身。
中国的寒山拾得题材的绘画最早可追溯到唐末五代，而后经宋元明清至近现代，一脉相延，是绘画艺术家们最注重表现的佛教人物之一，千百年来产生了许多极富艺术价值的作品。这幅被美国耶鲁大学美术馆收藏的《寒山拾得图》亦是中国宋代早期仿李公麟风格的白描画，也是目前存世作品中最早的寒山拾得图。所谓时移世易，艺文代变，不同时代的寒山绘画也呈现出不同的艺术风格。从这幅早期的寒山拾得图中，可以看到寒山拾得的形象与后期南宋梁楷及元代因陀罗所绘的寒山拾得形象有所不同。
画面中，寒山持杖前立，拾得似躲在寒山身后，含笑注视着右前方。面相憨厚，神态逼真。此画是传世的寒山拾得图中较为细腻、工整淡雅的一幅。
宋 贾师古 大士像立轴，绢本，设色，纵42.2厘米，横29.8厘米。台北故宫博物院藏。
贾师古，生卒年不详，南宋画家。汴(今河南开封)人，善画道释人物，师法李公麟。高宗绍兴时为画院祗候。白描人物，颇得闲逸自在之状。梁楷为其高足，名过其师。
此图中绘观音大士秀发披垂，斜倚山石，手中宝瓶倾斜，琼液垂流，涌现一朵白莲。在众多以观音为题的绘画作品中，贾师古的这一幅可谓是殊异绝伦、超凡脱俗。他以墨笔钩勒、皴擦以成山石;以白描的手法写观音，衣褶如行书草笔，写意简洁，却用极工细的笔触描绘观音的发髻面容，柔美秀润，工写对照之间，气韵顿生。又以山石之粗糙厚重衬托出观音的空灵白晰之容、闲适自在之态，让人叹为观止。
宋代 西方三圣行云图轴
宋 刘松年 罗汉图绢本，设色，纵117.2厘米，横56厘米。北京故宫博物院藏
宋刘松年《罗汉图》立轴绢本设色中国台北故宫博物院藏
刘松年为“南宋四大家”之一，是一位佛道、人物、山水、界画兼善的画家。
这幅《罗汉图》构图严谨，笔法精妙，形象生动，艺术水平较高。其中人物衣纹用铁线描，笔笔中锋。面部及肌肉用线条勾出，再用淡墨及色彩渲染，：树石多用中锋之笔勾划轮廓，然后用干笔皴擦点染。枝叶疏密得体，笔法爽朗劲健，层次鲜明，工而不板，十分完美。时人称其画为“院人中绝品也”。
宋石恪《二祖调心图》纸本水墨纵35.5厘米横129厘米日本东京国立博物馆藏
石恪，生卒年不详，五代末宋初画家。字子专，成都郫县(今属四川省郫县)人。他为人古怪、滑稽玩世，敢于冲破传统，以强劲狂放的笔势，简练夸张的形象，直抒胸臆。把表现主观感情、意趣作为绘画的主要目的。
《二祖调心图》是石恪重要的代表作，图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。画卷中，双足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅画丰干伏于温驯如猫的老虎的背上，表现出高僧的修行深厚法力无边。前者突出一个”静”字，后者突出一个”酣”字。
在画法上，简化了笔法，发挥水墨效果，体现了画家”惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之”的风格。石恪以强劲飞动和毫不经意的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境，水墨淋漓，一气呵成，深的地方，浓有光彩。浅的地方，淡有韵味，达到了有笔有墨、笔墨交融的艺术境地。所作不受对象的约束，到了“传神”的高度。笔意纵逸苍劲，开大写意人物画之先河，对南宋梁楷及以后减笔人物画家颇有影响。此图经日本学者论证为宋末元初摹本。
宋 释迦三尊像：此图为释迦牟尼，文殊普贤二菩萨组成的华严三圣，南宋时期输往日本。
宋 张思恭《猴侍水星神图》绢本设色纵121.4厘米横55.9厘米美国波士顿艺术博物馆藏
艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。
林风眠作品
当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。
中国画是笔墨线条与中华传统文化底蕴的结合!中国画的特征是托物言志，借物抒怀;因此，“言志、抒怀”是中国画表现的中心;中国画非常强调意境。王国维在《人间词话》中指出，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
我赞成：
1、中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。
2、中国画是“衣食足”以后的精神追求，(应该)摒弃功利之心才有好的作品;中国画是“形而上”，属于精神范畴。
3、艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?
4、西方绘画是人性的文化，中国画是人格的文化。”艺术家应该从这个“形而上”的地方去下手，找出立足点，去思考、去创作，并且发掘、走出属于“最自我”的东西——个性!思想品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格(瑞士心理学家)说过：艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位艺术家要从这个角度去找寻到自己独特的艺术。
“绘画以形似，见与儿童邻(绘画如果以画得“形似”而判定好与坏，他的见识与儿童一样)”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。它之所以能够存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人们捧为绘画的至理，原因是离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质，把握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。宋代哲学家程伊川说过：“冲漠无朕(天地未判时的宇宙原始状态)，而万象昭然(世界上能够看清的万事万物)已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础，使实中有虚、虚中生实，空外余波，袅袅不绝，“无画处皆成妙境”(笪重光语)，这便是中国画在对意境美的追求中最不可言传的精神所在。
徐悲鸿作品
中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。中国画并非“看图识字”，且并不要求写实性，程十发指出：作画追求和真的一样，那不是艺术家而是科学家!西方写实油画过时150年，国人一直认为越写实、细腻越好的陈旧观念应该更改啦!应该看看哪个画种的本质是什么?突出什么?这样就能够欣赏什么，而不是千篇一律、千人一面;因此，建议欣赏者增加美学知识、与传统文化修养。
余以为：中国画以笔墨情趣及文化传承为主，以诗情画意为贵(“诗情画意”乃是中国画的“合金钢“、诗情画意是中国画的灵魂、诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志)。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺?”这既是齐白石的造型观，也是齐白石在整个艺术格调上，欲求沟通世俗和文人的审美意趣。既不流于媚俗，也不狂怪欺世……。“现在的“中国画”迷失在市场里，追求繁琐、追求细腻、追求装饰、追求西方绘画的光影效果等等技术层面的虚荣;并且，为了“白菜价”，以数量为取胜一些艺术家已经沦为“复印机”……;这些艺术家缺乏中国文人的傲骨，其作品只是类似于印刷品、漂亮的废纸，缺乏真正的中国画的本质：中华传统文化底蕴和托物言志，借物抒怀的精神追求。
艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。
程大利先生说：中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。
齐白石作品
中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。
康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。
赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。
然，独创是艺术的生命!如：朱耷(八大)的书画艺术，具有强烈的个性化风格和高度：以形写情，变形取神;着墨简淡，运笔奔放;布局疏朗，意境空旷;精力充沛，气势雄壮。即：他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，风格独特，常有出人意料的结构造型。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。朱耷亦善篆刻，他的印文往往别出心裁，变化有奇。他也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。
后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。众所周知，吴道子、巨然、马远、夏圭、朱耷等古代画家，黄宾虹、傅抱石、李可染、潘天寿、陆俨少、张大千等近代画家都有独特的绘画风格;人们提到吴道子，我们就知道什么是“吴带当风”;提到马远、夏圭我们就知道什么是“马一角与夏半边”;提到朱耷我们就知道什么是“至简境界”(笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整);提到徐青藤我们就知道什么是”眼空一切，独立千古“;提到傅抱石我们就知道什么是“抱石皴”;提到李可染我们就知道什么是“浓重浑厚，深邃茂密”;提到潘天寿我们就知道什么是“造险、破险”;提到陆俨少我们就知道什么是“四分读书、三分写字、三分作画”……。这些艺术家以其独特的风格创造历史，我们后人学习继承，一定要有自己的“面目”，否则，只是魂不附体的“印刷品”。
张大千作品
学书法的人，书法学习、模仿王羲之的，写得非常好，甚至与王羲之一模一样，他不能称为“书法家”;为何?因为，艺术也是“专利品 ”，很讲究原创;这原创性是唯一的，不是工艺品，工艺品可以复制;只要是看得美观、细腻、真实，可以无限量地复制;而艺术品就不同了，王羲之的书法是艺术品，那么“刘羲之”、“张羲之”的书法作品，就算是写得与王羲之一模一样的好，也只能算是工艺品，所以，书奴、画奴的作品永远没有价值(缺乏原创的，复制品充其量算“工艺品”，而非艺术品!)这些道理是告诫我们千万不要抄袭或者复制前人的作品，否则只有死路一条。
父亲要我读古书
在读书上，父亲告诉我们要先读难的书，不要去看那些“报屁股”啊、笑话啊，那些东西即使看到死，学问也长不了的。虽然不必从四书五经读起，起码你要以中国文学的标准来安排你学习的内容，从难处下手，克服了难题，下一步就会顺当得多。画画也是如此，一定要先用笔自在了以后才会有进步。现在不少人都说，日本的笔不好用，太适应那些不会画画的手了，纸也弄得非常厚，不太吃墨。这些都是先让你觉得容易，诱导你进去，在工艺手段上做文章，而不是绘画真正的门径。记得父亲曾轻拍着一封从北京寄来的只有八行字的信札对我说：“浅文要从深来。”信和文章写得简练、明了不是易事，要有深厚的学养功夫撑住，写出的文章看上去浅，明白易懂，读起来却味道醇厚，咀嚼无渣，回味无穷。如同绘画用墨，画淡墨之画，一定不能偷懒磨淡墨，而是要从浓墨中化开，所谓“淡墨要从浓来”之意……
一件事情开始的时候就容易，并不是方便之门。父亲讲，做人也好，做事也好，有时候图方便，撒个谎就过去了，但品性就差了。所以，做任何一样事情，一定不能仅从方便着眼。父亲不赞成我们年纪小的时候什么都看，比如说“四王”的画就不能看，“四王”的笔墨很好，可是对于想要学画的人来说，先要追求境界，才能去讲技术，光有技术，马上就会把你压到技术的层面上去了。另外，你越讨厌的东西就越要少看，不要以为多看一下不要紧的，多看一眼多记得一点，你自己的好东西就会被多带走一点。我觉得父亲的这个说法对我帮助很大。
我从小就怕读古文，因为太难理解了。父亲告诉我，你要知道现代文是以古文为基础的，如果你把古文读好了，现代文就如同淡茶白水，非常容易，也好比你尝过了酒的滋味，那水的味道就是非常淡的。父亲从来不说，你连这个都不会，将来遇到更难的，你怎么学得会;而是说，这个虽然难，但你学会了，将来学什么就都容易了。这样就给了我一个十分轻松的环境和一个较高的期望值，一个很灿烂的前景。
古人古事听多了，我就不知不觉地喜欢起古典文学并自觉地读起来了。父亲见我自觉地读开头了，就给我买来《古典作品选读》一类的书，打开一看，大吃一惊，原来在目录上父亲已经打上各种记号，告诉我打叉的是绝对不要读的，读了反而会给学习带来麻烦;打勾的可以看，但不看也不要紧;打圈的就要熟读;打星的则要能背诵，才算真正吃进去。这本书我一直带在身边，保存了许多年。等我书渐渐读多了以后，才明白父亲的指点多么正确，他使我懂得了钻研和欣赏的不同的价值，使我掌握了最有效的学习方法。在学习的初始阶段，就为我确立了一个明确的读书标准，对我人生的启蒙有着积极的帮助。那时候，有些古文并不能完全读懂读透，但熟读后也就渐渐明白了其中的含义，特别是能倒背如流的那些文章，直到今天都不会忘记，每当拿起笔，诗文的意境就会纷涌上来，在需要写题记的时候，也会浮想联翩，文如涌泉，恰到好处地跳出来，为我打开困境，可谓“兵马未动，粮草先行”，这些都得益于小时候父亲的教诲。
有时我会坐到父亲身边，看他在台灯下刻图章。他对我说：图章是唯一不能临摹的东西，字可摹，画可临，只有图章是不能临不能摹的。他还告诉我，有四样东西女子是不宜学不宜做的，第一样是围棋，第二样是图章，第三样是山水画，第四样是京胡。他说，图章是天地小乾坤大，你不要看这么一点点，就这么几个字，乾坤变化都在里头，这就要看你是不是能把它控制住了;围棋呀，虽然只在一张棋盘上厮杀，却含括天文地理，这种胜负厮杀的境界一般人是很难达到的，这要有大的心胸，有能包容天地厮杀的心胸才行;还有一个是山水画，山水画是纸小天地大，虽然是这么一张小纸，里面却有无限的境界;还有一样就是京胡，京胡只有两根弦，调门很高，在很高的韵调里还要有变化，好比走在一条险路上。
父亲解释说，为什么女人不能做这些事?是因为从前的女子都被关在家里头，没有与天地自然相触的机会，胸襟没有养成，没有胸襟，就不能做这些事;不是讲女子不能做，而是讲没有胸襟不能做，所以，你就要把自己的胸襟养出来，才能什么事情都能做，我希望你能做。
这些话说得我当时心里甜蜜蜜的。后来我发现，父亲经常给我这种启发都是为了让我不走弯路。不是女子不能做，而是要我们自强不息。
父亲不但教我如何读书，更用心地教我如何作文。父亲并不太关心我的一般学习成绩，但对我的作文却异常注意，特别是高二、高三时，父亲经常要我的作文看。
记得有一天吃晚饭时，父亲又要我的作文看，我自得地对父亲说，老师给了我一个“甲上”，还拿去做示范呢!父亲非但没有陪着我得意，反而很严肃地对我说：“文章好坏，不是看你的用词作句，也不是看你的立意成章，是要看你是否真有感情，没有感情的东西，是不应存在的。我倒要看看你的老师为什么给你‘甲上’。”说完，父亲翻开作文本，从头到尾仔仔细细地看着，竟然没有去拿酒杯，这样认真的神情，我很少看到，只觉得紧张得要命，也不敢动筷子，仿佛时间过得很漫长。父亲终于慢慢地放下本子，再慢慢地除下眼镜，这才转过脸来笑着说：“不错，看来你是动了感情，有话可说，也有话想说，这点是最重要的。万变不能离开这个情字，自己不动感情，凭什么说给人家听，画给别人看呢?你一生都不要忘记这一点。”父亲指点给了我一个作文做事之本，就是“情”。此后，我不论是画画，还是写文章、做讲演，都常常扪心自问一番，看看自己是不是动了真情，当我内心有了一种感动时，我就会充满信心地去做，似乎父亲在鼓励我，在帮助我。
父亲的博闻强记是从小练成的。他一生著述超过二百多万字，有些文章如《郑板桥试论》都是有相当学术水准的。父亲写作时只凭记忆，一气呵成，很少借助于工具书。父亲的朋友朱洁夫(曾任全国政协副秘书长)，曾在日本把父亲引荐给郭沫若，并参加了父亲在日本银座松坂屋举办的第一次个展。
他告诉我一个父亲在个展展厅当场治印的故事，这个故事在当时日本《读卖新闻》上有过报道：父亲用一块黑布罩在台灯上，黑布上剪出一个小洞，让一束灯光射照在印坯上，就在两方印章的侧面刻字，一方印的边款是《洛神赋》全文，另一方印的边款是《离骚》全文，父亲全凭记忆，一路行云流水地刻下来，不少一字，且字字笔划清晰完整，意态绰约，把日本记者惊呆了。
当时日本有一个“粒米大师”，就是在一粒米上刻了一首俳句，只有十七个字母，并且是用针刻的，没有线条。《读卖新闻》报道这件事的时候，用了一个大标题：“中国篆刻神手傅抱石胜过米粒神手。”当时有人问父亲用的是什么刻刀，父亲举起刻刀，用英语回答：“Inspiration。” Inspiration在英文里是灵感之意，父亲是凭感觉刻的。事后，还有读者致信《读卖新闻》询问“Inspiration”这种牌子的刻刀哪里有卖。