姜夔《跋王献之保母帖》小楷。现藏于故宫博物院。

姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法”进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。他传世墨迹不多。从《小楷跋王献之保母帖》中可以看出他的书法出于二王一路，用笔精到，典雅俊润，且受初唐诸家书风影响，不随时俗，清新脱俗。

从小楷《跋王献之保母帖》中可以看出他用笔精到，典雅俊润，且受初唐诸家书风影响，不随时俗，清新脱俗。

姜夔《跋王献之保母帖》，小楷。纸本，三百一十六毫米，全文计一百零一行，现藏于故宫博物院。姜夔传世墨迹不多。

一

研究中国古代书法中的“笔法”现象，不但要有看中国流传有绪的法帖碑版书迹;还要借助于上古中古时期中外书法交流事实的便利，从域外流传的书迹中去分析判断中国上古中古时代书法的“本相”，在目前人人引为正宗，但又很难解释清楚的所谓“二王笔法”或“魏晋笔法”的研究方面，由于宋元以后将近千年的代代嬗递与不断被解释、再解释，我们已经很难分析清楚什么是古典书法之“本相”，什么却是经由后人解释成立的“后人的‘本相’”;遂至一个对二王笔法技巧的定位定性与解读，历代以来言人人殊。有米芾式的解读，有赵孟钍降慕舛粒卸洳降慕舛粒灿型躅焓降慕舛粒薪岳瓷蛞降慕舛痢Mü袄纪ぢ郾纭倍鱿值墓羰降慕舛粒苍诘笔狈缧刑煜隆5科浔纠矗王时，或更准确地说是王羲之时代的“魏晋笔法”或还有“晋帖笔法”，究竟是何等样式，恐怕仍然是今人难于简单加以确定的。世人把其中的原因，主要归于王羲之没有可靠的真迹留传于后世，所留下的都是唐摹本或临本，因此不足为凭。这当然是一个十分充足的理由。但即便是依靠摹本临本，是否就一定没有蛛丝马迹可寻可按?在“师心自用”的唐人摹本与“亦步亦趋”的唐人摹本中，是否可以分辨出些许唐前用笔方法的消息来源来呢?

关涉王羲之的唐摹本，除《万岁通天帖》所收的《姨母帖》《初月贴》，至今传世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《远宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪时晴帖》《旃罽帖》等。本次从日本借展的《丧乱帖》(日本宫内厅藏)《孔侍中帖》(前田育德会藏)，应该是这批摹帖中的两种。此外，《得示帖》《二谢帖》《频有哀祸帖》应该也是其中非常主要的组成部分①。

唐人双勾廓填的水平极高②，又是出于唐太宗这位书法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是题中应有之义，如冯承素、赵模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹时有掺以己意与忠实于原作之分，在这批双勾廓填的摹本中，仍然能够分出一些与大致的差别类型。比如，我们可以将《远宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪时晴帖》等作为一类，是非常符合后世对“晋帖”笔法解读的角度与方式的类型。又把《丧乱帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《行穰帖》等作为一类，是不太符合后世对“晋帖”笔法印象的类型。两种不同的类型也许不存在水平优劣的问题，但却会反映出初唐摹搨手们对“晋法”的理解能力的差异：一部分摹搨手们抛弃自己的主观解读方式，尽量在“无我”境界中忠实于原迹线条(用笔)的形态传递;而另一部分摹搨手们在摹搨过程中融入了自己(时代)的审美趣味，或是由于自控能力不够而无法压抑自己的个性，从而在摹搨过程中显示出作为初唐时人难以避免的口味与线条理解。如果把前者归结为工匠摹搨亦步亦趋而抛弃个性的“忠实派”，那么后者则是裹挟着个性理解的艺术家式的“发挥派”。从个人能力上看，显然是“发挥派”为高;但从准确传达“晋法”原意(它是摹搨而不是临习的目的所在)的立场上说，却又是“忠实派”为胜。孰是孰非有时真的难以遽断。

要想了解“晋帖”“晋人笔法”的真谛，当然应更多地关注“忠实派”那些不无工匠技能式的摹搨效果——因为正是在这种亦步亦趋中，传递出更多的“晋”时书迹的信息而不是混杂着初唐人口味的“晋法”。这样，我们就找到了第一个立足点：以唐摹本王羲之书迹为切入口与依凭的、以上追魏晋笔法特别是“晋帖”风姿为鹄的的思考过程与实际检验过程。唐摹本是一个笼统的对象，在其中有“发挥派”与“忠实派”之分，我们能引以为据的，应该是后者而不是前者。

孔侍中帖 频有哀祸帖

以此为标准，则早已流失海外的法帖中，现存日本的《丧乱帖》(日本宫内厅藏)《孔侍中帖》(日本前田育德会藏)《二谢帖》《得示帖》(日本皇室藏)以及《行穰帖》(美国普林斯顿大学美术馆藏)等，皆应作为“忠实派”摹搨的代表而受到我们广泛的关注。当然与此同时，现存中国大陆的《姨母帖》(辽宁省博物馆藏)《初月帖》(辽宁省博物馆藏)也应归为此类。伸延一下的说明是：传为王羲之的冯承素摹《兰亭序》，则明显不属此类;而反过来，现存上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》、现存北京故宫博物院的王珣《伯远帖》，虽然是王羲之后代所书，但却同样反映出典型的“晋帖”风范，可与诸家摹本中“忠实派”晋帖相并肩。

二

把今存王羲之唐摹本作“忠实派”与“发挥派”的区分，其依据是什么?

相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。所视所察，要通过眼力的捕捉、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之于原作有差别有差别，是顺理成章的事—-这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨双勾廓填的摹本不同：勾摹是将摹纸(绢)覆盖于原迹之上的复印拷贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。唯一能出现差异的，应该线条、“用笔”、笔法。在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝……这些都是极有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。

王献之-鸭头丸帖

“晋帖”与魏晋笔法的基本形状，本来应该是怎样的?结合今陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》诸名迹，以及作为参照的新出土的魏晋西域楼兰残纸书迹，其线条特征应是以“扭转”“裹绞”和“提按”“顿挫”位置不固定为特征——在楷书成熟以前，在点画撇捺还没有形成固定的“起”“收”回锋、藏锋动作之前，晋人作书是没有那么多规矩与法度的——从这个意义上说，所谓的“魏晋笔法”本来即是靠不住的提法：因为魏晋时人并没有什么固定的“法”，更没有后来被理解得越来越僵滞的“成法”，在当时，是怎么写得好看、方便，即怎么写。我们今天沿用它，只是为了约定俗成的叙述而已。

这样，即可以用一种“反证法”来廓清“晋帖”的基本特征来。当我们无法从正面叙述说明什么是晋人的线条特质时，一个最简单的反证是：只要离唐楷的固定法则越远，则越接近晋法。唐宋以后的书法技巧，在间架上线条上(用笔上)几乎无人能逃得出唐代楷法在技巧动作上的全面笼罩，那么只要能远离这种“后世笼罩”的，应该即是“晋帖”的本相。《平复帖》《鸭头丸帖》《伯远帖》应该都是这样的典范;而《兰亭序》则是接受这种笼罩的典范。

回到唐摹本的主题上来：《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》等，即是与唐代楷法的动作特征格格不入的。但《快雪时晴帖》《远宦帖》等的用笔动作则明显能看得出有唐法习惯的笼罩。其主要特征，是每个笔划，头尾必有固定位置的顿挫动作，而中段大抵平铺直推。

沈尹默先生为研究二王的专家，但他在对二王解读时，曾经提出过一个技法要领：是要“万毫齐力”，要笔毫“平铺纸上”③。而在对这批唐摹本的线条进行细致分析之后，鄙意以为所谓的“晋帖”“二王之法”的要领，恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部份着力，而笔毫也绝不可以“平铺”，相反应该在“衅扭”“裹束”“绞转”的运动过程不断变换方向与调节进退，正是因为这样的特定技巧，故尔“晋帖”中的许多典范之作，其线形都是不固定的——不但头尾顿挫不固定，且运行的速度节奏也决不固定。《鸭头丸帖》中有许多偏侧的束腰型线条，《伯远帖》中有许多香蕉型线条，《平复帖》中有许多刮笔和擦笔，都是依赖于“衅扭”“裹束”“绞转”的方法，而肯定不是“平铺纸上”“万毫齐力”的唐以后方法。

现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖》的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。

之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法④。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故;若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常规的。

唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行;或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它;要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在(但其实它才是真正的传统);其实也不光是今天，在唐代，以唐摹本为代表的当时人理解视角，不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗?

三

我们所看到的魏晋法帖(或直接指称为晋帖)如果不算近百年来出土的如晋简、晋人经卷之类的民间书法系统的内容，那么它应当是指以下几种大致的类型：

第一种类型： 1、刻帖中的晋帖——以《淳化阁帖》为首的，包含了后世许多刻帖中所收录的晋帖。《淳化阁帖》中专门为王羲之列专卷三卷，后世刻帖也无不将王羲之作为书圣，这些都足以表明：刻帖拓本中的“晋帖”部份内容，应该是我们重点研究的一个对象。2、摹本中的晋帖——主要是指以唐太宗都武则天的《万岁通天帖》之类为基础的摹本(临本)系列。其中当然包括《兰亭序》摹本如冯承素摹本、褚遂良摹本、虞世南摹本等等。但凡双勾廓填硬黄响搨者皆属此类。它，更是我们重点研究的主要对象内容。3、作为原物的晋帖——包括如陆机《平复帖》、西域出土的如《李柏尺牍文书》系列，以及今藏上海博物馆王献之《鸭头丸帖》等，这部分内容数量极少，但可依凭度却极高，自然是魏晋笔法的主要依照基准。

以这三种类型来追溯“晋帖”“魏晋笔法”的本相，自有各自的优势当然也会带来各自的问题。比如，以《淳化阁帖》为代表直到清代《三希堂法帖》乃至许多明清私家刻帖，虽然广收二王法书遗迹，甚至有许多二王遗墨真迹已不传，唯赖这些刻帖才偶存面目之大略，若论功劳着实不小，但若以传二王之真谛而言，刻帖的“刻”：沿着线条两端关注外形(而必然忽视中间的质感与肌理感);与“拓”：同样是以线条两端为主而不考虑虚空的笔画线条中间的内容，使得它更易于表达平推平拖、“平铺纸上”“万毫齐力”的简单视觉效果，但无法表达纵深感、立体感、厚度、速度等一系列更细腻的效果——而后者，恰恰是“晋帖古法”“魏晋笔法”所代表、所创造的“衅扭”“裹束”“绞转”的真正效果。无论是“衅扭”“裹束”还是“绞转”，有一个共同前提，即是不平面化而又立体感与纵深感;而刻帖与拓本，正是走向平面化得无奈的技术选择(在没有图像印刷技术的前提下)，因此，无论《淳化阁帖》中第六到八卷收王羲之书法数十件，还是九、十卷收王献之书法，其实都只是徒存形貌而已，并无真正有价值的线条(笔法)展现——从某种意义上来说：刻帖中所体现出来的以平面化为特征的拓片线条，本来是与“晋帖”“魏晋笔法”中强调纵深、立体效果的质感背道而驰的。《淳化阁帖》是如此;后来的《潭帖》《绛帖》《大观帖》《汝帖》《鼎帖》《淳熙秘阁续帖》《宝晋斋法帖》以及专摹王羲之书的《澄清堂帖》，及宋元明清各家法帖中的摹二王书，大抵都是如此背道而驰;只是在字形间架上能稍存其真的⑤。

或许更可以说：不管摹刻是否精良，只要刻帖拓本这个技术过程不变，则永远也不可能在虚空的墨拓线条外形中找到真正的“衅扭”“裹束”“绞转”的晋法真谛。这也可以说是“物质”决定“精神”。宋太宗刻《淳化阁帖》、清高宗刻《三希堂法帖》。虽然相差前后千年，但其所得所获与所失，则同一也。

第二种类型则是硬黄响搨双勾廓填的摹本。以唐摹本为最可靠的依凭，是因为唐太宗内府聚集了第一流的摹搨高手，而他又以九五之尊号令全国捐出了数以千计的王羲之墨迹，在摹搨资源上有着无可比拟的优势。再者他又是一个一流的书法行家高手，眼光极其精确。此外在摹搨过程中的环境保障与物质保障，也无人可以望其项背。在唐初之前，没有这方面的史实记载，以唐摹本为标准，首先是基于这些足够充分的理由。

如前所述：唐摹本中有不同的“忠实派”“发挥派”两种类型。本来，双勾廓填，也是着眼于线条的两根边线而忽视中间(大抵在中间只是填墨而已)，但问题是，第一与刻拓相比，双勾所规定的线条轮廓要精细得多，这为“晋帖”的“衅扭”“裹束”“绞转”的技巧质量表现留下了比“刻”“拓”充分得多的施展空间。第二是在“廓填”之时，无法做到所有的线条部位墨色一致均匀而“平面化”，相反，略轻略重、略浓略淡、略涩略润，是填墨过程中无法避免的，而这反而使摹本的墨线具有意外的层次感与节奏感。当然，限于线条外形的界限，平推平拖的“平行边界”式线条，即使在填墨时再有变化，也还让人感觉不到“晋帖古法”的意韵;但如果在外形上也注意种种“香蕉型”“束腰型”的线条轮廓，又能同时在“填墨”过程中注意浓淡轻重涩润，则仍然能较充分地反映出“晋帖”在线条上的不无奇怪的魅力——是一种与上古中古时期遥相呼应的、较为遥远的魅力。概言之，在一个唐摹本“硬黄响搨”“双勾填墨”的填墨过程中，“发挥派”是因为自己的当下即时的口味才离“晋帖”渐行渐远;如果是“忠实派”的亦步亦趋刻意模仿，摹搨的技术手段，是可以在相当程度上保证“晋帖”的原有线条魅力的。它的具体含义，即是在平推平拖之外的“衅扭”“裹束”“绞转”之法。

正是基于这一理由，我们才对现存日本的唐摹本《丧乱帖》《孔侍中帖》《二谢帖》以及《初月帖》(辽宁省博物馆藏)、《行穰帖》(美国普林斯顿大学美术馆藏)如此重视，因为正是这批“忠实派”唐摹本，为后世留下了最真实的“晋帖古法”“魏晋笔法”的线条形态，并使后人的按图索骥，有了一个相对可靠的物质依凭。

第三个大类，则是作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。

但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关;它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟钜越档钠酵破酵现蛔⑹孜捕俅斓募记啥鳎遣豢赏斩铩R嗉词撬担看唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平推平拖顺畅带过;而唐楷以前的“晋帖”，其线条特质却是不限于头尾而是随机进行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法;更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显;在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来，从而使我们原本出于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”，有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。

尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。

公元581年，隋文帝杨坚，以贵戚地位取北周而代之，继而南下灭陈，结束，近三百年南北分裂的局面。隋文帝的国内政策比较开明，实行均田、薄赋，多少减轻了由长年战乱带给人民的苦难，使人民得到了休养生息的机会。在他执政的二十余年间，不论在政治或经济上都取得了显著的成果。在尼寺里长人的隋文帝，自小深受佛教思想的熏陶，义加之迷信符谶，他认为，他所以能得天下“乃佛教之力”。因此他虽然是一个比较能躬行节俭的皇帝，但在提倡佛教这方面却不惜钱财，大写佛经，广造寺塔。于是上行下效，奉佛之风又胜于前朝。例如，开皇十三年(公元593年)隋文帝令“于诸州名山之下各设僧寺一所，并赐庄田，仁寿元年(公无601年)又下诏天下诸州名藩起塔，并派“沙门三十人，谙解法棚，兼堪宣导者，各将侍者二人，并散官一人，……分道送舍利，往前件诸州起塔……所司造样，送往当州…”限十月十五日午时，同时入石函，总管刺史以下，县尉已上……停常务七日，专检校行道，及打刹等事……”。他采用行政命令的方式，让刺史、县尉以上官吏以推行佛教为公务，确为历代所罕见。隋煬帝杨广是一个著名的荒淫奢侈的皇帝，在笃信佛教这一点上也更甚于其父，在他执政的十四年间，造像三干八百五十躯，修故像十万一千躯。至于富户、平民在这种风气下纷纷出钱写经造像或建立寺塔，其所费之巨就更难以统计了。

谢稚柳(1910-1997)，原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮生，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。现代著名书画家、书画鉴赏家。谢稚柳的重要著作有：《水墨画》、《朱耷》、《鱼饮诗稿》、《甲丁诗词》、《鉴余杂稿》、《敦煌石室论》、《敦煌艺术叙录》、《唐五代宋元名迹》等。

少年时从师学习古诗文辞。曾任中央大学教授。建国后，历任上海市文物保护委员会编纂、副主任，上海市博物馆顾问，中国美术家协会理事、中国书法家协会常务理事、上海美术家协会副主席、上海书法家协会主席、上海中国画院画师、国家文物局全国古代书画鉴定小组组长，国家文物鉴定委员会委员。擅长书法、绘画及古书画鉴定。在书画鉴定上与徐邦达，启功二先生齐名。

一、我是研究艺术观念的，在北大教美学，我主要从我的观念角度来看，所以不是对十六个画家艺术家的一个论述，也不是对他们的作品进行鉴赏，也不是头脑中先有一个观念然后找一些画家来敷衍这样的学说。

我想探讨一些长期以来我做中国艺术的研究在艺术的背后，就是形式的背后所藏的一个东西。比如说”观”这个问题，当然我肯定受到佛经的影响，比如说《十六观经》，对于”观”的描述。

最早用《十六观》这个名字，肯定跟一个人有关系。就是陈洪绶，明末的一个天才画家老梁。他有一个作品叫做《隐居十六观》，现在这个现在在台北故宫博物院，虽然是一个册页，不是一个大制作，但是我感觉到非常重要，我很喜欢这件作品。

选“观”这个词实际上就是想透过一些形式上的东西，来看中国最精致的艺术，中国画，它的背后的精神气质，它和人的生命之间的内在的关系。虽然这个画家已经不在了，它的作品有的今天没有留存，有的时候通过文献中间通过一些东西我们可以分享他内在的智慧。

花卉山水图 陈洪绶等 明代

二、文人画在一定的程度上可以说，叫作人文画。人文画是一种体现人文关怀这样的艺术。人文画不是文人所画的画，文人这个概念不是一种身份。有很多文人他不一定有那种生命的关怀，他想着怎么赚钱。这个跟真正的文人画所追求的宗旨是相违背的。

文人画实际上发展是很长的过程，早期可以追随到中唐时期，它的发端应该从五代开始，它理论大致的形成是苏东坡和他的一个文人集团。回顾这样一个理论和历史讲，不是我们今天下午能够讲完的，但是我觉得这种历史中间，我们能够看到文人画的发展它是在某种特殊的意识产生以后所出现的。我觉得至少有两个方面，我想文人画有两个核心的意义的东西。

第一个，它是强调生命体验，文人画是关心自己生命体验的画。从外在的追求到内在的自觉，这是文人画最重要的特点。我们感觉到有很多的画家，他所画的东西不一定是他自己想的东西。早期很多画，比如说宣教画，有很多东西是为了表达某一个集团的一种观念所做的画。我到敦煌看，敦煌是记录佛教的变化，我觉得带有这样的一个性质。我们在顾恺之的作品中间也可以看出来人的质朴，也可以看到非常明显的性质。但是，他确实有思想、有感情，但是表达上是比较群体的。就是说某一个集团利益所许可的那样一种利益。我觉得文人画和这样的东西是不同的。文人画是和这种庙堂意识相对的一种山林意识，是一种内在人心灵的咏叹，在花前月下，在夜半寂寞时分，喝酒以后忍不住拿起了笔。我手写我心，画我自己内在心灵的感受。这样的东西可以说是中国绘画发展的一个非常重要的方面。

第二个，文人画的另外一个重要特点我理解的，文人画是超越形式的。我们觉得绘画的造型艺术是给人看的，画出来的东西很漂亮，就像外物一样活生生的，淋漓尽致地显现这个外在物向的东西，是一个外在物向的替代品。这样的东西，实际上我们后来在西方摄影发展以后西方的艺术界也在思考这样的东西。但是实际上在中国思考比较集中的是从北宋时期开始。有一天苏东坡用红墨画竹子，他的一个朋友来看到说：”老师你怎么画红竹子呢?”，苏东坡回来他一句话：”你看过世界上有黑竹子吗?”从实际上苏东坡他是惊天一问。苏东坡有一首诗，就讲：论画以形色，鉴于儿童龄。如果说你讲画一直讲形似的话，那你的观点跟小孩子差不多。因为绘画是一种造型的东西，是对形式本身的思考。所以说，并不是画一个东西很像就是绘画的目的。在我看来文人画所追求的东西，就是山非山，水非水，花非花，鸟非鸟，它不是外在形式的东西。

有的人讲，你讲文人画就是反对形似，文人画就追求不像。我觉得这种说法又到了另一种极端。我概括的是文人画不是反对形似，文人画有很多画家的东西非常讲究行似。像八大山人、齐白石真的就差不多。文人画不是反对形似追求怪诞，文人画是是超越形式而不是反对形似。我在这本书中间，在这两个基本思想的指导下来讨论和文人画相关的东西，就是文人画之所以在后代获得这么多的发展，有那么高的水平，这就跟中国的诗也有关系。唐诗宋词元画，中国的杰作，八十多年江山。你看到的画家没有明代多，没有北宋时期那么多，而且那个时候画家的地位是很低。在压抑的时代，南方的汉人这个地位是极低的。因为我们当时知道人分成四个，蒙古色目人，北方汉人和南方汉人。南方汉人地位最低。在那样的时代，人们用独特的艺术来表达自己内在的思考。

三、网上有一个讨论，“朱良志为什么用‘南画’这个很生涩很古怪的概念。”我是这样考虑的，简单讲，南画是南宋画这样一个简称。当然我这里面不一定就提倡南宋画，就批评北宋画。有的人讲，你要把这个南画的发明权从日本拉到中国来，因为日本人称中国画文人画叫南画。把日本的文人画，叫做日本南画。就是你要把这个名号的权利拉回中国。

我这个人特别喜欢很古怪的名字。以前我写过一本书就叫“真水无香”，有人就反对我，为什么一定要“真水无香”这个名字，就不能用简单的名字来写吗?我想他不明白我的心理。

我讲”南画”的”南”，是带有梦幻般色彩的南方。北方朴实、南方浪漫。我觉得这里面有独特的气质，这种气质在庙堂文化之外开辟了一种新的领域。我有的时候感觉到孔孟在北方，老庄在南方，南方带有庄骚气息。这一点闻一多多次讲到，这个南风和北诗代表中国两种不同的文人交汇，使中国的文化得到特殊的发展。

南风，就是楚风，不是诗经中间的风，就是楚风，是那种庄骚气质，这是我比较喜欢的词汇。当时我正在做北魏的一些问题问题的讨论，我觉得世界上像北魏雕塑达到这么高的水平是很罕见的。北无论是云岗、龙门或者是青州的佛像，还有像敦煌石窟中间很多北魏时期的东西，都具有极高的水平。但我在研究中发现，这样的东西受到南方东晋艺术，南方的清谈和书法，那种特有的书法的韵律，诗的精神和对哲学痕迹的追寻的影响。

我讲的“南”包含了我一些隐在的想法，这种想法我在书中没有写过，我曾经没有给任何人谈过，但是这种想法就是梦魂牵绕在我脑子里面，所以我一定要用”十六观”，一定要用”南画”来做我的书名。

四、一幅画最关键的还是这幅画到底画什么东西。这是比较重要的。比如说我看金农的画，当时我就非常感动。他题了两句诗，叫做：消受白莲花世界，风来四面雾当中。这是金农特有的诗。画一个河塘，河塘中间有一个像水榭一样的，中间有一个亭子。对，你看这个小亭子像草亭，草亭里面有一个人，风在吹，荷香四惊起，荷风清淡，人在香气四溢的亭里面睡觉。这个亭子叫荷风四面亭。就是消受白莲花世界，风来四面雾当中。这个我觉得我们看一下这幅画之后，金农画的相当不错!他画一个人，在这个水塘中间睡觉。

我们描述这个画面是这样的。如果讲这样的东西的话跟这幅画毫无关系。这种画背后的内中中国哲学和智慧的内涵，是这样的悠长。天地与我并生，而万物与我为一。他画的就是孟子哲学中间的万物皆对于我。万物怎么会对于你?怎么会控制?你只有超越物，才能背于物。只有融入世界，才能领略世界!有一首诗中间有这样两句话叫”半在小楼里，灵光满大千”。我在一个小楼，这个小楼很小，我屈从于小楼，但是我的心灵跟世界同流。所以，消受白莲花世界，风来四面雾当中。他画的是他的一种生命的格调。对于这样的东西，我们都感觉到这样的东西是非常重要的。

中国的艺术就讲这个空间的艺术。这个空间艺术它不是一个地方，不是place也不是space。它不是一个简单物理的空间这样的空间意识。它是一个生命空间，它是一个流动性的人和世界共同存在的所创造的一个宇宙，一个小宇宙。所以说它不是一个简单的存在某物的一个空间形式。我经常举的，”空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”山林里面幽邃深远，一个人到这儿来了以后，偶尔能够听到人的声音，这个光影照在山林里面又借着复照青苔上。这种从外在物理方面描述这种诗就不叫诗了，有人把他叫做风景诗，你看这是什么风景诗?太差了。又短又小没有实际内容，跟西方的风景差距太大了。有的人说它描绘一个人走进深山看到的情况的那个空间世界。我觉得这可能也不够。实际上他所呈现是一种心灵的世界，我们今天研究哲学和美学的人把这种心灵的世界把叫作境界。这也是我这本书中间所探讨的一个比较主要的问题。

文人画追求那个生命的传达，不以外在形式的空间布置为最终追求目标。他所重要的创造的是一个心灵的宇宙，一个生命的境界。就像我们经常讲《容膝斋》里的，像倪瓒。《容膝斋》在台北故宫博物院，就是水墨轴，就画的下面有一个亭子，亭子空空如也，别无一人!这个水中没有小舟，远远望去这样就勾勒出一横山影。就是一河两岸，河也不动，山也不动。天上没有鸟，这个河边没有风，树也不会动，整个是一个静寂的，寂寞的一个世界。在那个寂寞的世界中间一个小亭子，一个小亭子中间，空空如也。我们仅仅描绘一下一河两岸，我们的美术教材经常会写到这个，当时完成了。我觉得这个完全不够的。叫做程式化，程式化后大家就都这么画。但倪瓒要表达的东西可多了。

你看《容膝斋》啊，倪瓒画的是陶渊明《归去来西辞》里的”倚南窗以寄傲，审容膝之易安”。容膝，就是容下一个膝盖，所以李清照，易安居士的”易安”，”审容膝之易安”。容膝而已。虽然我的小房子很小，但是我的心很平静。很平民，很平和。你把一个昆虫放到光芒宇宙的中间去，就像人的一个命运何处不是小，纵然呢高房大路也是容易而已。你所占有的空间和占有的时间如此渺小，”一晌年光有限身”。这个”一晌年光”就是时间很短，有限身。人总是摆脱不了这样一个命运。我觉得《容膝斋》讲的这个东西。人的心灵可以超越物质，人的内在生命世界可以荡出这个有限的空间。所以杜甫诗中写”乾坤一草亭”。说我在乾坤中间的一个小亭子，一个点。我把自己放到这个茫茫的宇宙中间，于是和这个世界同在的时候，我和天地同流了。这就是中国哲学讲的一个，就是宋明理学中王阳明哲学中讲的一个最重要的内涵之一。所以《容膝斋》具有极深的内涵，不是美的意象的生命境界，它呈现的一种非常复杂的一种内在的生命思考。我们往往就是留恋在这样的咏叹中间，用怪异的方法去读画，有时候还有一点感动。

倪瓒　容膝斋图

五、我们做中国艺术史的人，比较多的用西方艺术史的观念来做中国艺术史，那么这些年已经俨然成风潮。可以说很多美术学院或者艺术史专业的本科生、硕士生、博士生，大家有的时候有一个共通的目标。有的时候感觉到研究这个东西只为研究本身。我要记得哪一天在某一个地方跟什么样的人在一起吃饭，他们当时有什么样的一个交往，中间又哪几个有身份的人，哪几个没有身份，这个有意思吗?

我就说，把艺术变成一个史料性的东西。当然是历史学研究中间非常重要的方面。但是我们切记不要忽视艺术本身。因为艺术是一个特殊的东西，艺术有它自己的特殊的品质。做中国艺术的人有的时候感觉到可能还需要一些内在的东西，不然的话就像我们今天有一些人，让他画一只鸡就他画一只鸡，画一只树林的小鸟他就画一只小鸟。我觉得有的时候真有点像小朋友念经有口无心一样。那样的东西不是八大山人。八大山人后面有非常深厚内在的渊源。

《南画十六观》，不仅写作的过程不是很轻松，而且我的内心也不是很轻松的。实际上我解决的问题不是文人画本身的问题，而是解决我自己思想的问题。现在人过中年，垂垂老也。心情有一点荒漠，对世相目前喧嚣和混乱有点不太适应。

人生命的价值何在?我经常在北大讲一句话，什么是生命的意义?一百年前没有你，一百年以后也没有你，你所占有的空间就是那么有限，时间就是这么短暂。你的永恒建立在什么地方?

因为我要回答我自己的问题。我经常说我这本书是自言自语。而且这个从结构上，从行文方式上我都是按照我自己的这样一个方式去记载我自己心灵的感动的东西。

我不在乎这样一个艺术家后来现在怎么样评价，现在市场卖了多少钱。我不在乎这个人身价怎么样的显赫，身后他有那么多的弟子追崇他，我都不在乎。我也不在乎他这个人留下的作品有多少。我深知感觉像倪瓒有可能只有2、3件是真迹，我觉得有此也够了。我觉得重要的不是他留下的作品，而是他创造了一个作品。曾经留下了怎样的那一种心灵的记录。即使这样的作品今天不在了，但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他一种信息。

《渔舟读书图》(局部)明 蒋嵩

六、《南画十六观》里面有很多画家身世坎坷。有的人讲你怎么经常写末世中间人的情感呢?我做过八大山人、石涛研究的。就问我你怎么就喜欢那些遗民，那些形态不是很正常的人?

我想讲，确实这种心情可能不是很正常、不是很阳光的。但是有一天读到陈洪绶，就是我讲的《隐居十六观》的作者，他在这个清人打到杭州的时候，他的老师同学很多都自杀了。但是他是一个高水平的人，而且是一个非常有义气的人，他当时应该选择自杀，但是他没有自杀。他还是九年以后去世。他有一句诗叫”偷生始学无生法”。他讲我现在的生命是一种苟且偷生，偷生始学，就是开始学无生，没有生命，为生无死。也就是佛教讲的不生不死，那种超越凡尘超越混乱的内在不变的真实。喧嚣外在的东西都是一闪而过，有花开就有落，有云卷就有云舒。

寂天寞天，所谓物哀意识。感时花溅泪，恨别两惊心。这是对世界的这种敏感、思考。这不是没心没肺的，或者说是思考着活着。有的时候虽然会有一些自怜的感觉，但是究竟是一个很甜蜜的东西，就像我们喝茶喜欢喝苦的茶叶一样。这里面可能会有一点道理。中国的艺术实际上有的时候真正带有一种宗教感。咱们蔡元培先生讲”以美育带宗教”。

这次书中没有出现钱选，元代初的钱选，他的《秋江待渡》，有对人生的一种漂泊的感觉。我当时在故宫看这个长卷给我印象真的特别深。秋江待渡这是一个非常平常的主题。因为在南方。等着小船，秋天江上，非常非常远。江的对岸在夕阳西下中间满布虹霓。那树，那水，那远方的寺院，那些山林都缥缈如仙境。一叶小舟从对岸慢慢的划来，人在这边岸的树下，引颈独立眺望。那个船来得徐徐，而人渴望得汲汲，都在这样黄昏的流水中荡漾。这个人上面画了一颗树，红色的树。他等着那个茫茫红尘要渡我过去的人。

我就感觉到在这个世界中间，谁不是一个等待要渡过彼岸的人呢?人实际上是在对理想的渴望中存在着，艺术实际上提供的这样一个扁舟。

一般的那种坚固都是会坏的。那么只有人的心灵的东西，心灵里面的东西，它不会坏。所以禅宗中间有一个对话，徒弟问老师：”莲花落了吗?”面对一池枯荷，老师说，莲花没有落，心灵的莲花永远没有落。实际上我讲真性，我这本书讲真性，我就想追踪这个表象世界背后那种不落的莲花。

王羲之，字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。

王羲之书法作品

《兰亭序》

王羲之《兰亭序》，被誉为“天下第一行书”。《兰亭序》具有很强的艺术特色。其突出之处就是章法自然，气韵生动。通观全文，从容不迫，得心应手，使艺术风格同文字内容有机结合起来，充分表现了王羲之与朋友聚会时快然自足之情怀。情文并茂，心手合一，气韵生动，被历代学书者奉为学习行书的典范。

有些人很喜欢写字，喜欢写写画画，文青一般抒情，也有追求更高级别者，就是深入书法学习，很多习惯或意识，或因盲目写字带来，也有因为学书法后没有被正确引导，有大量错误习惯都应该删除，必须克服或更正，举例如下：

.姿势方面.

1、埋头曲颈，离纸太近这样书写容易使颈部和眼睛疲劳，造成眼睛近视，与日益练字形成恶性循坏，顾此失彼，两况愈下。

2、左手托腮，头部偏斜这样书写习惯大多从基础写字带来，没有认识到练习书法的严肃性，这样的后果既不能做到笔画落笔准确、行距整齐，也会造成斜视。

3、纸张倾斜，弓腰弯背这样姿态不美，而且一旦养成习惯，会造成驼背，严重损害健康。

.握笔方面.

4、执笔要稳不宜紧前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。

5、执笔高低要适当根据字体，真书握笔低点、行书中、草书稍高。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些。但总的说来，执笔低些更得力。

6、运腕也要运指写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘。

.临帖方面.

7、不临碑帖、自己乱写书法是个系统，我们需要不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格;书法的审美原则，需要我们通过临帖、读帖提升。

8、只临不读我们不仅要临帖，还要会读帖，我们要由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格，最后达到感悟。

9、描头画角、犹犹豫豫临帖时不注意用笔，而是机械地描写。起笔时心中无数，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。疗治此弊的方法是宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

10、盲目抄帖、死描僵临大多数人都因此停滞不前。根治此弊，应加强读帖和选临训练，读帖就是加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。

11、帖我分离、魂不守魄一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。又有的人，练字还没有形似就一味追求神似，搞所谓意临，这是不可取的。

.理论方面.

12、不学理论初学者求法，得道者用法，高迈之人弃法;正书是手段，知法是要求，用法是目的;正书言法，行书达意，草书纵情…等等。只有明白了这些道理，我们习书时才会有的放矢。

13、不爱交流有的人终日苦练书法，遇见瓶颈难以突破，很大原因是不和人交流。真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。

14、更弦易辙、乱投师门一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院…这样的人，学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

.修行方面.

15、眼界短浅书法本身就是一种生活，是一种生活修行的写照。我们有的人学书法直接就体现出狭隘的一面，比如有人写欧体，认为“一辈子学其皮毛足矣”，非常的短见。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面，学书法应博采众长、“学百家之言”，方能“成一家之言。

16、只学书法，不修文化练字是过程，滋润靠生活，一个成功的书法家，必须有足够的文学功底与丰富的生活阅历，才能在你笔下展现出源于生活的美好与精进的心性。书法是中国文化的载体，是诗词歌赋的灵魂寄托，如果一个书法人连基础的文化与修养都不重视，都不追求，技法再好，都是“无病呻吟”。”书以载道”，这是很简单的道理。

17、急功近利、不耐寂寞艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，才能邂逅先贤，与神灵会心，是精神世界的满足，不是为了一字千金、金榜题名的，因而学习书法需要正确的心态。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

上面这些书法不良习惯你有多少?删除了多少?

楷书是书法基本功之一，但不等同于基本功。认识不到这一点，很容易出现片面化、主观化、盲人摸象、本末倒置等错误书法观。所以，我们务必要和大家说说这个问题。从现象说起吧。

不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么?”大多数人立即回答“楷书呗!”真的是楷书吗?书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

为什么会这样?究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

到底什么是书法的基本功呢?

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括：

【一、驾驭毛笔的能力】

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。 笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

【二、驾驭墨法的能力】

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容， 墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。 所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。 墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

【三、驾驭章法的能力】

驾驭作品章法的技巧，包括三个方面： 一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。

钟繇是三国时曹魏的重臣，官至御史中丞，升迁侍中尚书仆射(相当于宰相)。当年曹操“官渡之战”的紧要关头，他及时送去两千匹战马。曹操大喜，写信答谢：“得所送马，甚应其急。关右平定，朝廷无两顾之忧，足下之勋也。”他又是一个大书法家，据说他在当时的书法家韦诞那里，见到汉代蔡邕谈论笔法的著作，苦苦请求，韦诞也不愿意给他看。回家后，他懊恼得捶胸呕血，曹操用五灵丹才把他救活。韦诞死后，他令人盗发其墓，终于得到蔡邕的笔法论著。可见，古代书法家对笔法是何等的重视和孜孜以求。

然而，当下许多人提笔作书竟然完全不讲究或者说根本不懂得笔法，写出来的所谓的“书法”作品，技术含量很底，点划线条的质感很差，败笔连篇，索然无味。甚至有的人或因名气、或因职位、或因职业的缘故，仿佛天生就是书法家，本来没有在书法上下过多少功夫，还没掌握书法的笔法技巧，就挥毫作书，竟以书法家名世。这些人写出来的字点划线条粗劣，或“墨猪”、或“柴担”、或“钉头鼠尾”、或“蜂腰鹤膝”、或“死蛇烂蟮”。其实，这不是书法而只是写字罢了，因为没有笔法的书法是不入流的。

黑格尔说：“任何艺术都有它的技术性。”东西方早期的艺术概念就是等同于技艺或技术。书法也是如此，而笔法就是书法的核心技术。书法的笔法是伴随着书写工具的变革和书体的演进，不断丰富发展的。

毎一种书体逐渐形成了自己的笔法系统：篆有平移、隶有波磔、楷有“八法”、草有使转;而且不同书体笔法的美学追求也各不相同：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。(孙过庭)”不仅如此，书法用笔也有中锋、侧锋、顺锋、逆锋以及方与圆、藏与露的分别;行笔还有提与按、轻与重、快与慢的不同。

中国书法通过这些笔法的综合运用，把毛笔伸缩变化的无限可能性发挥到了极致，从而创作出多彩多姿的点划线条。与“万物负阴而抱阳冲气以为和(老子)”皆产生于阴阳一样，书法的一系列笔法就像阴阳一样彼此对立，但又相克相生。书法家书写时通过笔法的熟练运用，一招一式、一点一划都有着丰富的文化内涵，一出手就符合自然之道，从而在精神境界上实现了与天地精神相往还。所以，书法的笔法远远超越了作为一种技术的形式意义，它还蕴藏着哲学(美学)与文化的深层含意。

我们看到，用精妙的笔法书写出来的点划线条，可以有着类似自然万物的质感和美感。例如，点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤(卫夫人);用中锋写出的线条如“锥画沙”、“印印泥”(褚遂良);自然的、有涩势和有质感的线条，如“屋漏痕”和“坼壁之路”(颜真卿);迅疾流畅的草书笔法，如“惊蛇入草，飞鸟出林”(怀素);协调自然、灵活自如的笔法线条，如“长年(老梢工)荡桨”(黄庭坚);用使转笔法写字的转折之处，如“折钗股”，线条圆畅、均称、劲健有力(姜夔)。

所以，笔法是中国书法的至高点，毎一位学书者都必须倾尽毕生的精力去攻克它。宋代书法家黄庭坚说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”元代书法家赵孟頫也说：“结字因时而变，用笔千古不易。”

书法的笔法是书法家掌握的核心机密，学书者当从经典书帖中细心观察和长期临习，才能领悟和掌握个中奥妙。除此之外，别无捷径。民间传说，东晋书法家王献之小时候刻苦学习书法，一次他母亲看了他写的字后叹息道：“吾儿写完三缸水，只有一点像羲之!”而那一点竟然还是王羲之自己替他补上去的。由此可见，学习书法和掌握笔法并非易事，那些几乎天天要写毛笔字的古人尚且如此，今天我们怎么能够不学而成呢?

丰富多彩的笔法是数千年来书法家在书法学习、创作中，不断总结、探索和流传下来的宝贵财富，是构成书法“有意味的形式”的核心技巧，是对自然规律的高度概括和具体表现，是进入书法殿堂的唯一法门。今天，我们只有入得门径，才能登堂入室，否则你永远只是一个徘徊在外的“门外汉”。