一
研究中国古代书法中的“笔法”现象，不但要有看中国流传有绪的法帖碑版书迹;还要借助于上古中古时期中外书法交流事实的便利，从域外流传的书迹中去分析判断中国上古中古时代书法的“本相”，在目前人人引为正宗，但又很难解释清楚的所谓“二王笔法”或“魏晋笔法”的研究方面，由于宋元以后将近千年的代代嬗递与不断被解释、再解释，我们已经很难分析清楚什么是古典书法之“本相”，什么却是经由后人解释成立的“后人的‘本相’”;遂至一个对二王笔法技巧的定位定性与解读，历代以来言人人殊。有米芾式的解读，有赵孟钍降慕舛粒卸洳降慕舛粒灿型躅焓降慕舛粒薪岳瓷蛞降慕舛痢Mü袄纪ぢ郾纭倍鱿值墓羰降慕舛粒苍诘笔狈缧刑煜隆5科浔纠矗王时，或更准确地说是王羲之时代的“魏晋笔法”或还有“晋帖笔法”，究竟是何等样式，恐怕仍然是今人难于简单加以确定的。世人把其中的原因，主要归于王羲之没有可靠的真迹留传于后世，所留下的都是唐摹本或临本，因此不足为凭。这当然是一个十分充足的理由。但即便是依靠摹本临本，是否就一定没有蛛丝马迹可寻可按?在“师心自用”的唐人摹本与“亦步亦趋”的唐人摹本中，是否可以分辨出些许唐前用笔方法的消息来源来呢?
关涉王羲之的唐摹本，除《万岁通天帖》所收的《姨母帖》《初月贴》，至今传世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《远宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪时晴帖》《旃罽帖》等。本次从日本借展的《丧乱帖》(日本宫内厅藏)《孔侍中帖》(前田育德会藏)，应该是这批摹帖中的两种。此外，《得示帖》《二谢帖》《频有哀祸帖》应该也是其中非常主要的组成部分①。
唐人双勾廓填的水平极高②，又是出于唐太宗这位书法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是题中应有之义，如冯承素、赵模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹时有掺以己意与忠实于原作之分，在这批双勾廓填的摹本中，仍然能够分出一些与大致的差别类型。比如，我们可以将《远宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪时晴帖》等作为一类，是非常符合后世对“晋帖”笔法解读的角度与方式的类型。又把《丧乱帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《行穰帖》等作为一类，是不太符合后世对“晋帖”笔法印象的类型。两种不同的类型也许不存在水平优劣的问题，但却会反映出初唐摹搨手们对“晋法”的理解能力的差异：一部分摹搨手们抛弃自己的主观解读方式，尽量在“无我”境界中忠实于原迹线条(用笔)的形态传递;而另一部分摹搨手们在摹搨过程中融入了自己(时代)的审美趣味，或是由于自控能力不够而无法压抑自己的个性，从而在摹搨过程中显示出作为初唐时人难以避免的口味与线条理解。如果把前者归结为工匠摹搨亦步亦趋而抛弃个性的“忠实派”，那么后者则是裹挟着个性理解的艺术家式的“发挥派”。从个人能力上看，显然是“发挥派”为高;但从准确传达“晋法”原意(它是摹搨而不是临习的目的所在)的立场上说，却又是“忠实派”为胜。孰是孰非有时真的难以遽断。
要想了解“晋帖”“晋人笔法”的真谛，当然应更多地关注“忠实派”那些不无工匠技能式的摹搨效果——因为正是在这种亦步亦趋中，传递出更多的“晋”时书迹的信息而不是混杂着初唐人口味的“晋法”。这样，我们就找到了第一个立足点：以唐摹本王羲之书迹为切入口与依凭的、以上追魏晋笔法特别是“晋帖”风姿为鹄的的思考过程与实际检验过程。唐摹本是一个笼统的对象，在其中有“发挥派”与“忠实派”之分，我们能引以为据的，应该是后者而不是前者。
孔侍中帖 频有哀祸帖
以此为标准，则早已流失海外的法帖中，现存日本的《丧乱帖》(日本宫内厅藏)《孔侍中帖》(日本前田育德会藏)《二谢帖》《得示帖》(日本皇室藏)以及《行穰帖》(美国普林斯顿大学美术馆藏)等，皆应作为“忠实派”摹搨的代表而受到我们广泛的关注。当然与此同时，现存中国大陆的《姨母帖》(辽宁省博物馆藏)《初月帖》(辽宁省博物馆藏)也应归为此类。伸延一下的说明是：传为王羲之的冯承素摹《兰亭序》，则明显不属此类;而反过来，现存上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》、现存北京故宫博物院的王珣《伯远帖》，虽然是王羲之后代所书，但却同样反映出典型的“晋帖”风范，可与诸家摹本中“忠实派”晋帖相并肩。
二
把今存王羲之唐摹本作“忠实派”与“发挥派”的区分，其依据是什么?
相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。所视所察，要通过眼力的捕捉、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之于原作有差别有差别，是顺理成章的事—-这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨双勾廓填的摹本不同：勾摹是将摹纸(绢)覆盖于原迹之上的复印拷贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。唯一能出现差异的，应该线条、“用笔”、笔法。在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝……这些都是极有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。
王献之-鸭头丸帖
“晋帖”与魏晋笔法的基本形状，本来应该是怎样的?结合今陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》诸名迹，以及作为参照的新出土的魏晋西域楼兰残纸书迹，其线条特征应是以“扭转”“裹绞”和“提按”“顿挫”位置不固定为特征——在楷书成熟以前，在点画撇捺还没有形成固定的“起”“收”回锋、藏锋动作之前，晋人作书是没有那么多规矩与法度的——从这个意义上说，所谓的“魏晋笔法”本来即是靠不住的提法：因为魏晋时人并没有什么固定的“法”，更没有后来被理解得越来越僵滞的“成法”，在当时，是怎么写得好看、方便，即怎么写。我们今天沿用它，只是为了约定俗成的叙述而已。
这样，即可以用一种“反证法”来廓清“晋帖”的基本特征来。当我们无法从正面叙述说明什么是晋人的线条特质时，一个最简单的反证是：只要离唐楷的固定法则越远，则越接近晋法。唐宋以后的书法技巧，在间架上线条上(用笔上)几乎无人能逃得出唐代楷法在技巧动作上的全面笼罩，那么只要能远离这种“后世笼罩”的，应该即是“晋帖”的本相。《平复帖》《鸭头丸帖》《伯远帖》应该都是这样的典范;而《兰亭序》则是接受这种笼罩的典范。
回到唐摹本的主题上来：《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》等，即是与唐代楷法的动作特征格格不入的。但《快雪时晴帖》《远宦帖》等的用笔动作则明显能看得出有唐法习惯的笼罩。其主要特征，是每个笔划，头尾必有固定位置的顿挫动作，而中段大抵平铺直推。
沈尹默先生为研究二王的专家，但他在对二王解读时，曾经提出过一个技法要领：是要“万毫齐力”，要笔毫“平铺纸上”③。而在对这批唐摹本的线条进行细致分析之后，鄙意以为所谓的“晋帖”“二王之法”的要领，恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部份着力，而笔毫也绝不可以“平铺”，相反应该在“衅扭”“裹束”“绞转”的运动过程不断变换方向与调节进退，正是因为这样的特定技巧，故尔“晋帖”中的许多典范之作，其线形都是不固定的——不但头尾顿挫不固定，且运行的速度节奏也决不固定。《鸭头丸帖》中有许多偏侧的束腰型线条，《伯远帖》中有许多香蕉型线条，《平复帖》中有许多刮笔和擦笔，都是依赖于“衅扭”“裹束”“绞转”的方法，而肯定不是“平铺纸上”“万毫齐力”的唐以后方法。
现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖》的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。
之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法④。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故;若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常规的。
唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行;或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它;要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在(但其实它才是真正的传统);其实也不光是今天，在唐代，以唐摹本为代表的当时人理解视角，不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗?
三
我们所看到的魏晋法帖(或直接指称为晋帖)如果不算近百年来出土的如晋简、晋人经卷之类的民间书法系统的内容，那么它应当是指以下几种大致的类型：
第一种类型： 1、刻帖中的晋帖——以《淳化阁帖》为首的，包含了后世许多刻帖中所收录的晋帖。《淳化阁帖》中专门为王羲之列专卷三卷，后世刻帖也无不将王羲之作为书圣，这些都足以表明：刻帖拓本中的“晋帖”部份内容，应该是我们重点研究的一个对象。2、摹本中的晋帖——主要是指以唐太宗都武则天的《万岁通天帖》之类为基础的摹本(临本)系列。其中当然包括《兰亭序》摹本如冯承素摹本、褚遂良摹本、虞世南摹本等等。但凡双勾廓填硬黄响搨者皆属此类。它，更是我们重点研究的主要对象内容。3、作为原物的晋帖——包括如陆机《平复帖》、西域出土的如《李柏尺牍文书》系列，以及今藏上海博物馆王献之《鸭头丸帖》等，这部分内容数量极少，但可依凭度却极高，自然是魏晋笔法的主要依照基准。
以这三种类型来追溯“晋帖”“魏晋笔法”的本相，自有各自的优势当然也会带来各自的问题。比如，以《淳化阁帖》为代表直到清代《三希堂法帖》乃至许多明清私家刻帖，虽然广收二王法书遗迹，甚至有许多二王遗墨真迹已不传，唯赖这些刻帖才偶存面目之大略，若论功劳着实不小，但若以传二王之真谛而言，刻帖的“刻”：沿着线条两端关注外形(而必然忽视中间的质感与肌理感);与“拓”：同样是以线条两端为主而不考虑虚空的笔画线条中间的内容，使得它更易于表达平推平拖、“平铺纸上”“万毫齐力”的简单视觉效果，但无法表达纵深感、立体感、厚度、速度等一系列更细腻的效果——而后者，恰恰是“晋帖古法”“魏晋笔法”所代表、所创造的“衅扭”“裹束”“绞转”的真正效果。无论是“衅扭”“裹束”还是“绞转”，有一个共同前提，即是不平面化而又立体感与纵深感;而刻帖与拓本，正是走向平面化得无奈的技术选择(在没有图像印刷技术的前提下)，因此，无论《淳化阁帖》中第六到八卷收王羲之书法数十件，还是九、十卷收王献之书法，其实都只是徒存形貌而已，并无真正有价值的线条(笔法)展现——从某种意义上来说：刻帖中所体现出来的以平面化为特征的拓片线条，本来是与“晋帖”“魏晋笔法”中强调纵深、立体效果的质感背道而驰的。《淳化阁帖》是如此;后来的《潭帖》《绛帖》《大观帖》《汝帖》《鼎帖》《淳熙秘阁续帖》《宝晋斋法帖》以及专摹王羲之书的《澄清堂帖》，及宋元明清各家法帖中的摹二王书，大抵都是如此背道而驰;只是在字形间架上能稍存其真的⑤。
或许更可以说：不管摹刻是否精良，只要刻帖拓本这个技术过程不变，则永远也不可能在虚空的墨拓线条外形中找到真正的“衅扭”“裹束”“绞转”的晋法真谛。这也可以说是“物质”决定“精神”。宋太宗刻《淳化阁帖》、清高宗刻《三希堂法帖》。虽然相差前后千年，但其所得所获与所失，则同一也。
第二种类型则是硬黄响搨双勾廓填的摹本。以唐摹本为最可靠的依凭，是因为唐太宗内府聚集了第一流的摹搨高手，而他又以九五之尊号令全国捐出了数以千计的王羲之墨迹，在摹搨资源上有着无可比拟的优势。再者他又是一个一流的书法行家高手，眼光极其精确。此外在摹搨过程中的环境保障与物质保障，也无人可以望其项背。在唐初之前，没有这方面的史实记载，以唐摹本为标准，首先是基于这些足够充分的理由。
如前所述：唐摹本中有不同的“忠实派”“发挥派”两种类型。本来，双勾廓填，也是着眼于线条的两根边线而忽视中间(大抵在中间只是填墨而已)，但问题是，第一与刻拓相比，双勾所规定的线条轮廓要精细得多，这为“晋帖”的“衅扭”“裹束”“绞转”的技巧质量表现留下了比“刻”“拓”充分得多的施展空间。第二是在“廓填”之时，无法做到所有的线条部位墨色一致均匀而“平面化”，相反，略轻略重、略浓略淡、略涩略润，是填墨过程中无法避免的，而这反而使摹本的墨线具有意外的层次感与节奏感。当然，限于线条外形的界限，平推平拖的“平行边界”式线条，即使在填墨时再有变化，也还让人感觉不到“晋帖古法”的意韵;但如果在外形上也注意种种“香蕉型”“束腰型”的线条轮廓，又能同时在“填墨”过程中注意浓淡轻重涩润，则仍然能较充分地反映出“晋帖”在线条上的不无奇怪的魅力——是一种与上古中古时期遥相呼应的、较为遥远的魅力。概言之，在一个唐摹本“硬黄响搨”“双勾填墨”的填墨过程中，“发挥派”是因为自己的当下即时的口味才离“晋帖”渐行渐远;如果是“忠实派”的亦步亦趋刻意模仿，摹搨的技术手段，是可以在相当程度上保证“晋帖”的原有线条魅力的。它的具体含义，即是在平推平拖之外的“衅扭”“裹束”“绞转”之法。
正是基于这一理由，我们才对现存日本的唐摹本《丧乱帖》《孔侍中帖》《二谢帖》以及《初月帖》(辽宁省博物馆藏)、《行穰帖》(美国普林斯顿大学美术馆藏)如此重视，因为正是这批“忠实派”唐摹本，为后世留下了最真实的“晋帖古法”“魏晋笔法”的线条形态，并使后人的按图索骥，有了一个相对可靠的物质依凭。
第三个大类，则是作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。
但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关;它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟钜越档钠酵破酵现蛔⑹孜捕俅斓募记啥鳎遣豢赏斩铩R嗉词撬担看唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平推平拖顺畅带过;而唐楷以前的“晋帖”，其线条特质却是不限于头尾而是随机进行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法;更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显;在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来，从而使我们原本出于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”，有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。
尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。