书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术，会说话的人，见不同人说不同的话，一个好的交往，往往语言不多，却给人一种亲切感，舒服的感觉，能说到点子上。相反，不会说话的人，一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人，从本质上可以说没有品质上的差别，都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说，那差别就大了，会交往的人往往有很大的活动空间，不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书;虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接 篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接 楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从左上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接 行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法笔画之间连接，简单地说就是上车、坐车和下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。

魏晋时期，王献之以其超逸独绝的艺术才华，开创了草书艺术抒情的先河。此后，王献之书法曾一度风靡南朝，草书也成为清流书家独抒性灵的绝佳书体样式，并在唐代达到新的历史高峰。以高昂亢奋的精神状态、极度迅捷的书写速度、最为简练的草法笔势为基本特征的“狂草”书体应运而生。张旭就是其中最为杰出的代表性书家，在书法史上占有极其重要的历史地位。

张旭(约675-约759)，字伯高，吴郡(今江苏苏州)人，初任常熟县尉，曾为太子右庶子与太子宾客，后至左率府长史，世称“张长史”。出身词科，其诗以清新俊逸见长，七绝《桃花溪诗》更是千古传诵的名篇。开元间，与贺知章、包融、张若虚以诗文并名天下，时称“吴中四士”。张旭性嗜酒，性情奇逸，豪迈不羁，颇具名士风流，与贺知章、李白等人纵饮长歌，结为“饮中八仙”。善书法，楷、草俱佳，尤以狂草名盖一世，时人以为王献之再生，尊为“草圣”。唐文宗时，诏以张旭草书、李白歌诗、裴旻剑舞，并称“三绝”。

草书尤其是狂草，是各种书体其中难度系数最高的一种。它对书家先天禀赋的要求，远超出形而下的技术层面。晋唐名家草书之所以能够达到后世难以逾越的艺术高度，所凭借的不仅仅是前贤的经典书法作品，生活感悟也是他们获得灵感的丰富源泉，丰富的想象力与超绝的创造力均有赖于后者。韩愈《送高闲上人序》说：“时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”生动地描述了一位心无旁骛而了无滞碍、造诣独绝而纯粹真实的狂草书家形象，狂草的奥秘也泄露无遗。

另外，张旭虽天纵奇才，但身处朱门而仕途不畅，故终生诗酒为伴，清狂悠游，草书则占据了他生命中尤为重要的位置。他常常喝得酩酊大醉，呼叫奔走，乘兴挥毫，有时竟然用头发沾着墨汁疾书，醒后自视则以为神助。杜甫《饮中八仙歌》曾极力描述“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的颠狂之状。皎然所谓“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟、王。须臾变态皆自我，象形类物无不可”的诗赞，更是明确指出了张旭所开创的狂草书体的基本特点。

可以说，诗人的才情与想象、名士的超逸与风流，酒精的刺激和醉后颠狂忘我的状态，使张旭胸中的“不平之气”通过狂草勃然而释，以致世间万象、百般滋味皆能发于笔下，并达到了变幻莫测、人书合璧的极致之境。韩愈曾以张旭与唐代僧人高闲的草书比照，盛推张旭而对高闲草书的造诣颇有疑异。他认为：“为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心，必泊然无所起;其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎!”所言甚明，不烦冗言;二人作品相较，亦高下立见。

张旭《肚痛帖》真迹不传，有宋刻本，明代重刻，现藏西安碑林。其云：“忽肚痛，不可堪，不知是冷热所致，欲服大黄汤，冷热俱有益。如何为计，非冷哉。”头两字独立，其余数行均笔势牵连，一气呵成。从节奏变化来看，点画意态完备处，皆用笔沉实凌厉，提按顿挫，节奏明晰，纵势牵引的速度相对较慢;使转纵横处，则圆转流动，线条瘦劲，纵势强烈，笔势迅疾;通篇则意态纵横，天机神逸。另外，传为其书的《断千文》、《古诗四首》、《冠军帖》、《终年帖》等或点画狼藉，或纵横盘纡，均能意态潇洒，神韵超逸，均堪称狂草经典之作，“草圣”之名亦当之无愧。其中，《古诗四首》是唯一的墨迹，在五色笺上以狂草书写古人诗赞四首，董其昌以为此作“有悬崖坠石，急雨旋风之势”，现藏辽宁省博物馆。苏东坡称张旭草书“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸”。“颓然天放”本于性情气质，而能独诣独得;“意态自足”本于功力深厚，又能从容潇洒。窦蒙《述书赋语例字格》释“神”为“非意所到，可以识知”;“逸”为“踪任无方”，东坡以“神逸”一词总而言之，可谓善评、善鉴之语。黄庭坚曾比较了张旭、怀素二人草书的优劣：“怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”从技术角度来说，草书体态丰腴者易失于劲健，疏瘦而硬朗则相对容易一些，山谷之评堪为深识草书三昧的真言。

张旭素以狂草著称，实则他的楷书也达到了很高的艺术水准。《宣和书谱》评价张旭说：“其名本以颠草，而至于小楷行草又不减草字之妙，其草字虽然奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者。”他传世的楷书名作《郎官石柱记》与1992年河南偃师出土的《严仁墓志》风格极近，精劲严整，清妙简远，一派晋宋风流之气，而与颜、柳为代表的典型唐楷风格迥异。世俗常说，要学好草书先要打好楷书的基础，实则不尽然。大凡历代根底于颜、柳的书家或不善草书，或草而能具流宕飘逸之致者极少。张旭的楷书既透露出“草圣”极为理性的另一侧面，也能引发我们对楷书、草书辩证关系的思考。后世论及唐人书法时，对欧、虞、褚、颜、柳、怀素等均有异议，独对张旭赞叹不已的现象，同样令人深思。

肚痛帖

断《千文》局部

古诗四首

冠军帖.

严仁墓志.

张旭醉草图

终年帖

搞书画笔盖印章，用印章必用印泥，因此或多或少都应该懂一点印泥知识。

印泥质量

如果达到了以下六个要求，则印泥肯定使优良的。

(一)颜色鲜艳，历久不变，无侵蚀性;

(二)钤出印文遮盖率高，连钤数十次字口依旧清晰;

(三)在两三个月内不使用，泥质不发生油浮朱沉;

(四)在气温摄氏4度左右到30度左右，泥质稠度变化小;

(五)泥质细腻有光泽，富弹性，印文无渗红;

(六)历久不霉烂，不硬结。

这六个要求不是孤立的，而是相互关联又有所区别的。如“颜色鲜艳，历久不变”，同“遮盖率高”，有内在关系又有所区别，颜色能历久不变而鲜艳，则这种朱料肯定遮盖率高;但遮盖率高了，不一定“连钤数十次而字口依旧清晰”，反之。连钤数十次字口清晰的，不一定遮盖率高。再则，“印文无渗红”，同遮盖率有联系，因遮盖率高的颜料肯定不会渗红，但无渗红的泥质不一定“细腻”，“富弹性”。“不发生油浮朱沉”同“稠度变化小”有关系，但油浮朱沉不一定是由于稠度变化而发生的，还有一个温差和时间的关系，等等。

印泥之收藏和使用：

印泥必须用瓷缸贮藏，尤以旧瓷为最佳，忌用其他质地的缸，金属制的更不行。瓷质色白清洁，性稳定，不漏油，不吸湿。瓷缸的形状使用以圆者最为合理，使印泥放在中央使用时转动方便。缸盖要选高的，可避免被印泥沾上。

印泥不要平铺，而要堆成馒头形，放在缸的中央，四周留有空隙，这样堆放有三个优点：

(一)养成在使用时不使印泥沾到缸边的习惯，保持整洁;搭印泥时刻避免印、缸相碰。

(二)印泥长久不用，总会发生油浮朱沉，是否发生这种现象，只要观察四周空隙之处有无油迹渗出即可知，如有渗出则用印箸翻拌，如无渗出，则告诉泥印泥可用。

(三)在印章蘸印泥时，印泥会随印章上下波动，使整团印泥发生位置移动，油朱亦随之从底层向上移动，可免去经常用印箸翻拌。笔者常碰到这样的事：有些同道把印泥拿来说印泥已结实，要修一修。一看印泥如面饼摊在缸底薄薄一块，很难看。用印箸翻拌堆在缸中央后，钤印试之，大都尚可用。其原因就是平铺(本是堆簇的，使用不当而平铺)太薄，油朱失调所至。

缸盖要紧，使用要勤盖，不要敞开太久，以防灰尘。一两印泥可钤二三千方印花，每一次总有灰尘侵入几千次累计是可观的，如再加上敞开不盖的习惯，那就成问题了。印泥珍贵，无故受损很可惜。

过了黄霉天进入炎夏，应把印泥再日光中曝晒一时，以清黄霉时进入缸内的水分。

用印时尽可能把印章垂直蘸泥，钤盖的印文才不走样，也可减少油朱进入印底而浪费。印章只能用一种印泥，用后印章应收归清洁的匣子里，以待再用。有人主张用一次就揩一次印面，似不必要。问题在于印章保持洁净。多揩印面，印文易损。如改用另一种印泥，则须用弱碱性洗涤剂洗涤印面。二种印泥混用对泥质害处极大。

印泥如在一个时期内估计不用，应用透明胶带把缸的天地接缝除一周密封，以防水分灰尘进入。

不要以金属印章使用优质印泥，金属氧化物进入印泥后会败坏泥质的。

印泥使用长久，油朱减少，如要修制，则必须用同样的油朱才可。

草书的出现，直承篆隶，比行书、楷书要早。梁武帝《草书状》曰：“蔡邕云：昔秦之时，诸侯争长，羽檄相传，望烽走驿，以篆隶难，不能救速，遂作赴急之书，今之草书也。”唐张怀瓘《书断》说，章草是西汉史游所作，今草是东汉张芝所造。张芝，字伯英，临池学书，池水尽墨，时人谓之“草圣”。

张芝作为草圣的意义，在于他已将作品从文字内容中脱离而使书法成为独立的艺术形式。汉赵壹有文章《非草书》，尽说草书的不是，可从反面看出草书作为独立艺术在当时之蔚然勃兴。赵壹以为，草书只可博学余暇，游手于斯，如果只练草书，则近于矜伎，“善既不达于政，而拙无损于治”，非圣人之业，是“背经而趋俗，此非所以弘道兴世也”。

在古代，张芝草书的地位最高。唐孙过庭《书谱》载王羲之自称在书法上他只崇拜两人，就是张芝和钟繇，云“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”梁庾肩吾《书品》品评书家一百二十三人，以张芝、钟繇、王羲之三人为“上之上”，而“伯英以称圣居首”。

张芝的草书真迹在东晋的时候就已经很珍稀了。庾翼在给王羲之的信中就说到，“吾昔有伯英章草八纸，过江颠沛，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。”到唐朝的时候，已经没有了真迹。唐太宗《晋书·王羲之传赞》有曰：“伯英临池之妙，无复余踪。”

《淳化阁帖》卷二载有张芝草书刻帖数篇，宋黄伯思《东观余论》认为，这些草书其实是唐朝草圣张旭写的，只有其中那篇章草《芝白》帖“差近古，亦疑先贤模仿也”。

近来我临习《淳化阁帖》上的草书，非常喜欢张芝的这几篇草书，虽然不是张芝真迹，感觉这样地道的草书让人可以学习的东西太丰富，而且基本染不上坏习气。《淳化阁帖》卷十前半部分的王献之草书也颇类之。一些东西成为典型，大多是基于我们的美好想象，而且我们所想象到的，又会比真实更完美。以前我曾说到书法是斯文典型，那么草书便可称作书法典型，而这想象中的张芝草书，又可称作草书典型了。2007年4月21日书斋旧主人识。

《冠军帖》，纵横气势扑到眼前，疾驰中笔法奇诡多变，回转勾连、舒卷各得其宜。从《冠军帖》来看张芝的创作态势，是远远地走在了汉代书法家的前列，甚至让人感到怀疑，人在汉代的张芝，居然能够以如此鲜活灵动的线条来表达。南朝的羊欣在《采古来能书人名》称张芝“善草书，精劲绝伦”。释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。

汉代文化背景之下，书坛上除了中规中矩的隶书外，章草依旧一副古拙厚实的面貌。虽然说摆脱隶意的草法已在汉代简牍中出现了，但是无论如何，都与《冠军帖》这种轻盈灵动的线条相去甚远。张芝，中国东汉书法家，字伯英，是我国最早的一个今草大师，有草圣之称。敦煌酒泉(今甘肃酒泉)人，出身官宦家庭，其父张焕曾任太常卿。张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的今草新写法，富有独创性，在当时影响很大。三国时的韦诞认为张芝是“草圣”，后世沿用，可见张芝在草书方面的声名。

明人方以智认为“奇者不为法缚”，通常认为奇必越法背法，但在张芝笔下，奇而守法，线条的运用纯乎草法，不是那种蛮力使气的纠缠不清。断和连的交替是张芝笔法的一个要点，合适则连起，不合适则断开，随意所至。连则乘势而不激流过涧，断则果断利落，捉控于瞬间。圆转也是张芝笔法的另一特点，圆转助长了气势的贯注，如波澜开合，一波未平，一波复起;又如兵家之阵，出入变化，不可端倪。

“联合国教科文组织授予世界当代最伟大的艺术家”，这是某“书法大师”的新浪微博认证说明，进入“大师”的微博后可以看到这样的介绍：联合国教科文组织和联合国国际荣誉评审委员会授予“国际文艺泰斗”和“世界当代最伟大的艺术家”终身荣誉称号;2013年11月，联合国教科文组织授予“世界文化遗产AAA级金奖艺术家”光荣称号。与此同时，证书的图片也发在了网络上。

很难想象，世界当代最伟大的艺术家竟是一个粉丝只有378人的“大V”。当大家还在惊叹“大师”如此低调，竟然无人知晓的时候，联合国发话了：这事和他们没关系。

顺藤摸瓜，网上一查，拥有“世界当代最伟大的艺术家”“国际文艺泰斗”等名号的“书法大师”并不是孤例，“书法大师”不是一个人在战斗。更有个别大师的名号，在网页上需要滚动鼠标滚轮3次以上，才能通读完毕。这些大师和这些名号，究竟是怎么来的?想成为书法大师，总共分几步?

第一步 办证

数个月至几年的书法练习后，就具备了成为书法大师的基本条件，接下来就进入办证环节。

网络上负责“润格”的组织多如牛毛，“书法大师”老林就是通过网上找到的润格组织。组织要求他提交6幅书法作品的照片，并且填写基本信息后发送到指定邮箱即可。一天后，老林便接到了网站的电话。

按照要求，老林向某农业银行的账户一次性缴纳了3000元“润格费”。很快，他收到了一张电子版的通知。通知上写着老林的名字，并且写着“国家一级书法大师”的字样。

与以上流程类似，老林又陆续拿到了“中华功勋书法大师”“一级民间艺术书法大师”等证书，总共花费近万元。

不仅如此，在一次性缴纳2000元会员费之后，在某润格网站上，老林的名字后赫然出现15万人民币一平尺的作品估价。虽然老林的儿子认为父亲被骗了，但是老林坚定地说：“这是对我艺术的肯定。”

第二步 出书

中国人民大学艺术学院党委书记兼副院长、中国书法家协会理事郑晓华接待过这样一位客人。据他回忆，客人是一位老同志，带着一本书法合集，封面上的名字很吓人——“当代中国书法最有影响力的500幅作品集”。老同志拿着书让他鉴赏，郑晓华一眼便看出了端倪。

一般来说，出版社或书商会找一些书法爱好者，让他们缴纳一部分费用，并将其作品纳入出版物中。有些书甚至没有合法的出版物刊号。很多人就这样交了钱，有的是蒙在鼓里，有的则是欣然交纳。当“大师”的证件在手，作品已经成为纸质图书中的内容时，便可以自费印刷数千册，逢人便送，以让更多的人认识。

第三步 送作品

这里所说的送作品，并不是一种行贿方式，而是把自己的作品送给知名人士。“不管是联合国秘书长还是国际奥委会主席，谁名头大，就送给谁。把自己的作品通过各种方式送给国外政要，因为对方有一套严谨的接收手续。比如联合国收到你的礼物后，会给你一封回函，告知作品收到并谢谢你，这是一种礼貌。”中国作家书画院副院长、书法批评家张瑞田描述了送作品的过程。

想要成为“大师”，这个时候便可以对世界宣称，自己的作品被联合国收藏了，受到了联合国秘书长的肯定。

第四步 办展

陈理是一名职业书法策展人，他的工作就是让客户的书法作品以展览的方式呈现。陈理清楚地知道，很多展览的含金量并不足，但是客户就是上帝。他会通过聘请观众、组织座谈的方式，让客户感受到展览的效力和作用。而展览的地方，从一线城市到县城都有，尤其是在一些所谓的文化聚集区。每一次，陈理都会从展览中获得不菲的佣金。

第五步 入会

“中国书法行业中只有一个组织得到了国家的认可，那就是中国书法家协会，以及各省的书法家协会。但是想加入这个组织并不容易。”中国文联书法艺术中心主任、中国书法家协会理事刘恒说，“而在中国书法家协会中担任职务，也是根据现有的工作来安排，并不是随意的。如果你不参加协会工作，你就是一个会员。”

可是具备这样条件的人又有多少呢?没关系，你还可以加入其他组织。与书法相关的组织遍天下，各种协会纷繁复杂，如果交钱当不成副会长，就买个理事当;如果理事也当不成，索性自己注册一个协会。在香港注册一个民间组织很容易，只要有3个人和5000港币，你可以成立一个民间协会，至于什么名头，那就随便了。

“中国的书法市场很看重书法家在各种协会中担任的职务，甚至把职务的高低当作水平的指标，这是不健康的。”张瑞田认为，多如牛毛的协会和职务，反映了整个书法行业的不健全。

最后一步 评奖

中国书法兰亭奖是经中宣部批准的全国综合性书法专业奖项，也是中国书法艺术的最高专业奖，创立于2001年。“入围这个奖项的人必须是中国书法家协会会员。”刘恒认为这个奖项的地位毋庸置疑。

通过专业的评审队伍和严格的审查，兰亭奖最终获奖名单才能出炉，那些要成为“书法大师”的人显然拿不到兰亭奖。但他们可以拿“醉翁亭奖”“陶然亭奖”等。只要是个奖，就想办法拿到手，不求最好，但求最多。

有证书、有图书、有名人、有展览、有组织、有奖状。此时此刻，您已经成为了一名“大师”，不管别人信不信，反正自己肯定信了。

最近有不少朋友询问是否可以发一些章草方面的作品和文章，根据书友的要求，我们对手头的有关章草的素材进行了整理编辑，将陆续刊发一些这方面的作品和文章，以飨广大书友。

今天我们刊发的是章草大家王遽常先生的章草作品《千字文》，作品后面有王遽常先生的介绍文章，书友们可以更全面的了解这位章草大家。

不多说了，上作品~~~~

纵观中国近代、现代书法史，章草名家寥若辰星。继清末王世镗以来，以章草名世的当推现代书家王蘧常。

王蘧常，清光绪二十六年(公元1900年)，生于天津，浙江嘉兴人，字瑷仲，小名阿龙，铁弥陀，晚号欣欣老人，取陶渊明归去来辞“木欣欣以向荣”之意。其书斋名号颇多，有端六、涤如、玉树堂主、角里翁、明两、四照常、继明轩、窈窕轩、珠朗楼等。其出身书香世家，幼受庭训，家学渊源。三岁启蒙，四岁后读四书与《毛诗》、《礼记》、《尚书》、《左传》，七岁能诗，有神童之誉。小时曾从成亲王永(王星)楷法入手。临欧阳询《九成宫》，醉心《张猛龙碑》，于北碑颇有根基。十九岁时，有幸拜近代著名学者，书法大家沈增植、寐叟先生为师。沈老系王氏同乡戚谊，书名冠绝，对王氏示笔法、章法。连寐老挚友康有为也独予青睐，亲为指点。沈老对王氏寄予厚望，要求甚严，诲以学书须寻源溯流，曰：“凡治学，毋走常蹊，必须觅前人忧绝之境而攀登之，如书法学王草，唐宋诸家已为人摹滥，即学二王，亦鲜新意。不如学二王之所自出……章草。自明宋以后已成绝响，汝能兴灭继绝乎?”从这个时候开始，王蘧常遂改换旧轻，从篆隶、章草入门，潜心研习，卓然成家。

王蘧常原本饱读诗书，天分甚高，加之名师点拨，茅塞顿开，以写碑笔法作章草，弃前人秀丽妍媚一路，独辟蹊径，用笔方正、生辣，结体平实稳健奇崛，线条如龙蟠曲，枯藤老树，气韵高古。尤以擘窠大字，更见雄浑气魄，如江涛腾空，天风扑面。日本友邦人士评价王蘧常的章草，有“今日中国王羲之”之美称。观《二十世纪书法经典——王常蘧》卷，便可知王老对《石门颂》、《乙瑛碑》、《郑文公碑》寝淫甚久，对《十七贴》、《月仪》、《急就》、《出师》、《平复》及西北出土之章草简牍，着实下过大功夫，在继承传统中，学古化古，汲古常新，独出机杼，揉篆隶多变之结体，自成格调，开章草雄强书风。

王氏之章草艺术集中表现在《二十世纪书法经典——王蘧常》卷中，此卷收王氏真草隶篆56篇，朴茂天成，字字珠玑，实为王氏书法之面目。此卷内中收入王氏楹联18副，均为八十岁后所作。其中赠亭林纪念馆四言联：“行已有耻，博我以文”;赠荣华先生五言联：“道积宜蒙福，德盛自延年”两副，以篆入书，方笔为主，间以圆笔，使转处，曲屈盘绕，整体上既大气磅薄，又敦穆厚重，一派雄浑气象。《居延汉简》跋、《文天祥.正气歌》、刘禹锡《陋室铭》欧阳修《醉翁亭记》、赠杨仁恺先生十言联，及鲁迅诗四首扇面等，无论横批、中常、条屏、楹联、扇面，大字小字，大幅小幅，总感到作者一气呵成，沉着安祥，毫无造作，纯任自然。下面以他八十七岁高龄时所作的章草，杜甫《壮游诗》四条屏来探究。此屏包括落款共107字。纵观全屏，气势沉雄，神采飞扬，一派大家风范。从运笔来看，使转全以中锋，起笔收笔处切金断玉，干脆利落。线条苍健，肥瘦互顾，墨色时浓时淡，润燥兼间。结体或扁或长，或大或小，或正或倚，阴阳背向，恰到好处。尤其是横画与捺画，一反历代章草向来以波挑上翻见长的写法，改为平送急收，内劲十足。象武林高手，点到即止，尤见功力。字断意连，气势酣畅。整个章法呈竖有行，横无列，穿插错落，极有节奏感。这是王氏晚年十分成熟的章草，完全溶进了王氏一生的审美情绪和思想感情，给人一种全新的艺术形象。再来分析他八十岁时书赠辽宁博物馆的一副四言联：“凤翔龙跃，岳色河声”，此联八个大字，以方笔为主，圆笔为辅，浓墨重彩，古拙凝重，朴茂奔纵，疏宕洒脱，大气豁达，的确非同凡响，大有泰山当前，鼓荡濯胸之感。若以风骨论，则尽得阳刚之美。

在欣赏王氏章草时，我们已经很难看到章草明显的波挑笔画，他已将波挑转化为含 蓄凝 练的收笔，有点象《好大王碑》的横画笔势。这是王氏章草线条个性得到充分发挥的可贵之处。也是章草突破性的创举，对现代影响甚烈。笔者近年来在对古代章草的临写中，以为除了宋无名氏的章草歌诀类似外，尚无那一家的线条象王蘧常这样。

王蘧常的章草，点画形态，方圆兼并，外方内圆，轻如游丝勾连，重如掷铁有声。其使转顿挫，落落大方，无论暗揉、绞转、突放、急敛，挥运切裁，均显筋骨内含，线条的立体感极强，这是力求中锋用笔的结果。至于整个字体是形态架构，基本上属方构图，或长方形。他有意避开崎险，以端正、方严、肃整来显示章草书法的古朴美与高格调。这种雄强壮美的风格如军营中之列兵操演，待命出征，如进行曲，旋律节奏昂扬奋发，憾人心魄。王蘧常创作中敢于大破大立，走的是一条由无法到有法，再由有法升华到无法之路。这一升华过程，王氏用了几十年的艰难探索。这在章草的发展史上，无疑是独树一帜并带有开拓性的。晚年王蘧常在自叙中说：“师又知予学《十七帖》，曰：‘右军书远承章草，旧有传本，已不传。今传章草，仅皇象《急就章》，索靖《出师颂》，萧子云《月仪帖》，数种而已，疆域褊小，殊难光大，汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及周鼎彝，必能开前人未有之境，小子勉之。’余敬志不敢忘。此余究心章草之始。”可见王氏之章草，得益于名师启蒙教益并终生实践磨砺，史出有源。

章草这个源于西汉，兴于东汉，衰于魏晋的古代书体，本质上是在古隶的基础上逐步向楷行过渡的。历来对章草的溯源众说纷纭。以“史游之作说”，“汉章帝之作说”居多。然从近年出土的《流沙坠简》、《武威汉简》、《敦煌汉简》，及甘肃出土的大量竹木简帛书中，起码证明，章草远在二千多年前的西汉早期已产生并广泛流行使用。这是无庸致疑的。这应该为是当时民间的一种以篆隶为形质的快速书体，不是一时一地，一人所作。从文字发展的历史看，这种简化快捷的书法，上承秦代，下启魏晋，并使章草逐步走向规范化。至于《急就》、《月仪》等章草，当属后来继承整理之后的集大成者与代表作。隋唐之际，章草已逐步走向下坡。虽然宋以后的赵孟俯、宋克、傅山等人也有章草力作问世，然章草之落伍，被冷淡之命运仍无法改变。“既自赵宋后，此学始日亡”。只是到了清末之王世镗作《稿诀集字》之后，章草之命运才有了改变。(这其中功劳，相当一部分应归功于右任之力荐)此时期可看作是清末章草的中兴。“目未寓章草，落笔坠荒唐。弊坐昧矩危，功亏矜癫狂”。王世镗强调章草之重要，提醒世人学草书，应懂得源头在章草，学草书先学章草。到了王蘧常，在其师沈寐叟的引导下，继民国王世镗之后，数十年来第一个把北碑和笔法融入章草中并使之发扬光大。

作为一名成就卓著的书法家，王蘧常的书法修养是全方位的。尽管他的精力放在章草上，然纵观其篆隶书体，亦堪称大手笔。尤其是楷书，早年受《郑文公碑》、《峄山碑》及二《爨》等北碑影响，字体瘦硬遒劲。看他1947年写的《杨大雄烈士殉国碑记》，便可知端倪。此碑文辞悲壮，豪气荡胸，催人奋起，洋洋千言，一百二十七行，楷法精严、整肃，点画峻峭，而又无单薄之弊，几乎是笔笔中锋，凝重而骨力内含，字字如灵珠荆玉。

王蘧常章草独步海内，蜚声书坛，早有定论。作为当代德高望重的学者，章草大家，其高风亮节，在日寇侵华时，便为时人所赞誉。八年抗战时，王氏所在国立交通大学为汪精卫接管后，他毅然辞去教授一职。屡次拒绝汪伪聘任之中央大学文字院院长，并作《节妇吟》一诗明志。诗云：“有女十六余，皎皎冰雪姿。一朝嫁夫子，夫子出不归。三年沉消息，，六年泪涟而。邻媪前致词，夫归不可期。餐飧且不继，苦守空尔为?不如嫁富儿，富儿真光辉。居有连去栋，衣有明月玑。食有五候鲭，出有四牡啡。邻媪语未毕，女已泪双垂。自我嫁夫子，生死誓不携。生作出头石，死作江头泥。泥入江头水，犹行载夫回。悠悠生与死，区区寒与饥。富贵有时尽，此情无尽时。江山有时改，此心不可移。”(2)其诗文辞佳妙，情意婉转，托物言志。今日读之，尤感慨良深。当时他一家老小近十人，度日艰难，但他宁原忍饥挨饿，也不肯坠青云之志。峥峥铁骨，大义凛然，保持了中国知识分子的民族气节。国难当头，王氏对日寇深恶痛绝。据说日本投降那天，当时他正在洗澡，闻此喜讯，激动使他一下子从浴缸里跳了出来，刚要开门，才突然想起自己尚未穿裤子，可见他当时高兴的心情。

解放初，1950年他51岁时任中国文学院副院长，交通大学中文科主任教授，后全国院系调整，52年调往复旦大学中文科任教授。时心脏病发作，1954年至1962年在家养病读书。文革时受批判，工资扣发，每月仅得六十元维持家计。88岁时，患难与共，相依为命的老伴沈静儒因病去世，他身心深受打击。九十岁时，他自己也因心肌梗塞逝世。其著述甚多，代表作有《梁启超诗文选注》、《章草十家传》、《秦史稿》等。83岁时，上海师范学院曾为他拍摄书法教学电影，这也是他书法艺术成就的最好的佐证。

王蘧常一生，坎坷曲折，饱经忧患。无论是在军阀混战年代，还是在解放后国家多难之秋，他在逆境中始终保持气节，光明磊落。他治学严谨，精研经史，博学多才，声名满天才，是一位德高望重的学者兼书法家。其章草书法艺术造诣，已经达到熔古铸今，炉火纯青的境界。平心而论，不在古人之后。正如著名学者，书法家谢稚柳先生评其书云：“是章草，非章草，实乃蘧草，千年以来一人而已”。用历史的眼光扫视书坛，于章草书法艺术大家中，同时代获此高誉者无出其右，真乃千秋书坛佳话。

学书法的千千万万，成家的星星点点。为什么?因为很多人在学书法过程中进入到误区里，虽痴心不渝，猛志长固，终也无所成就。下面，我就学习书法中最易深陷其中的十大误区，做一分析与书友们共识

一、选帖不慎，临帖不精

1.如何选帖?

选帖，如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。名师，才能出高徒。重点中学、重点大学人人都想进，为什么?就是因为有名师。古人云：“取法乎上，而得乎中;取法乎中，而得乎下。”

中国书法有六千年的历史，历代人才辈出。王羲之、王献之、张旭、怀素、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫…等等古代书法大师，几乎每个中国知识分子都耳熟能详。他们在书法上的造诣，几乎臻于完美，可谓达到了化境。他们的作品历经了一代代文人的精鉴和评定，最后被奉为法帖。而今人没哪个书法家的作品，能真正称得起是“法帖”。显而易见，选帖应该首选古代的法帖。当然这也不是说今人书法就不可学习，而是应该在精研传统之后再吸收现代大师的一些长处。

2.选自己喜欢的法帖。

对一种事物的好恶决定一个人的兴趣，兴趣会影响态度， 态度又左右着行为，行为决定着结果。当你一眼就看中的帖，它在风格上会更适合你的审美，更能激起你的共鸣，你在学习临帖的时候则会更关注它的所有细节，尽力去模仿它的各种技法和风格。即使为之付出辛勤的汗水，你也会很乐意。所以在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，随着对书法的学习理解和感悟，你会慢慢地变的理性，即理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣选帖的情绪化选择，最终会被你克服并完全丢弃，这时的你毫无疑问已经在书法上升高了一个层次。

3.怎样临帖?

临帖也叫临摹。临，是照着字帖去写;摹，是用半透明的纸覆盖在字帖之上进行拓写。

临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，学习到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。书法创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别。苏东坡说：“察之愈精，拟之愈神”，意思是说临帖时观察得越精细，临摹出的作品越有神采。临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作，这一点往往被书法爱好者所忽略。

如何正确临帖? 大体说来，临帖境界可分为三个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

(1)细看。

细看，就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。

(2)“精临”

孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。

(3)“深悟”

“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解;要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态;而在字形结构和笔画上精细，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就等于从古人那里继承到了精华的东西。

二、 自己乱画、不临碑帖。

朋友问我：“不临帖能写好书法吗?”我说：“不能”。朋友肃然道：“那照你这样说，第一个书法家临谁的帖?”——我窘然无语!虽不能回答这“鸡与蛋谁先有”的问题，但不临帖注定学不好书法。

理由有三：

首先，不临帖，就不能从法帖中学到丰富的技法和审美法度，因而自己的俗气无法去掉，随手乱画，没有楷模，没有参照，即使闭门苦练终生，也与书法无缘。

其次，中国书法有着几千年的历史，是一代代艺术家在漫漫的历史长河中，不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格，逐渐形成的具有完整的、系统的理论体系，又具有丰富细腻技法法则的文化艺术，不了解、或不间接了解中国的书法，是无法从事书法活动的。即使你学习过自己父亲的、老师的、同学的、朋友或者邻居的任何一个人的字，那也是临帖，只不过临的不是法帖而已，这也同样能使你进步，只是这种进步是缓慢的，走了弯路的，但也毫无例外的是对传统书法文化的间接继承。

第三，一个人的字写得好与不好，涉及到书法的审美原则问题。怎样的书法谓之好，怎样的书法谓之不好?好，好到什么境界，差，差到什么程度?原因是什么? ——这都需要有标准。中国书法尽管没有绝对的标准，但却有着相对审美法则。一幅优秀的作品必须要具备两个方面的基本水准：一是对传统书法艺术继承的水准;二是融入的个人审美风格的水准。即所谓“继承和发展”，这是书法作品评定的两个基本标准，其他的细则都是建立在这样的评价框架之内。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好呢?

三、厚古薄今，或厚今薄古。

初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是因袭古法，墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至于形神精妙、假可乱真的程度，却就是不愿向今人学习，与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。相反，现在很多初学者贪功近利，急于求成，置传统于不顾，直取今人的所谓“大师名人”、“大赛金奖获得者”的作品，心摹手追，数月速成，偶或获奖之后便飘飘欲仙，四处招摇自擂，轻蔑传统，口头禅曰：“尔等尽写字，乃书匠耳!余书者，艺术也!”

这两种人，前者犹可成匠，后者则只会走火入魔。

四、 只临碑帖、不读碑帖。

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。在书法实践中，有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。读贴，好多权威解释是，读帖中文字的内容，了解帖在说什么，然后去感悟当时作者的情绪。我认为这种说法虽然有一定的道理，但很不全面，也缺乏说服力。试想，如果只需要去读文字内容，我们完全可以从电脑里调出一份印刷体的《兰亭集序》的文章，看吧，你能提高书法水平?鬼才相信!其实，读帖说白了就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格;最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

五、 专事实践、不学理论。

历史上有孟母三迁的故事，说孟子小时候，家门口有片坟地，常常有人死了送来这里丧葬。埋人要举行丧礼，家属们四肢牛马一般伏地嚎啕大哭，孟子经常站在边上观看，深受濡染和熏陶。小孩子的最大特点是善于模仿，每次回家之后，在后院里掘地为穴，脏泥人于其中，然后呼天抢地嚎啕大哭，孟母发现后非常震惊，担忧孩子会误入歧途而毁了人生，只好赶紧搬家。那么，小孩模仿丧葬之礼，不知其由，是出自于幼稚无知;那如果我们要见了坟头不问埋的是谁，就趴地上大哭，那还不闹出天大笑柄?——学书法也是这个道理，要明白原理：此帖谁写的?怎样情况下写的?师承哪些流派?有啥特点?品位何如?学他的帖合不合适自己?我们应该学那些方面?此外还要知道学书的一般规律，比如说，学理论你可以明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法不乱。初学者求法，得道者用法，高迈之人弃法;正书是手段，知法是要求，用法是目的;正书言法，行书达意，草书纵情;无隶楷不古，无楷行不稳，无篆草不畅;楷意重而行死，隶味重则草拙，无行意则楷滞;学楷老不如少，学草少不及老…等等。只有明白了这些道理，我们习书时才会有的放矢。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

六、 闭门苦练、鲜于交流。

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

七、 独守师门、排斥异己。

上世纪末，金庸先生的武侠小说风靡全国，他的小说把中国人的尚武精神演绎的栩栩如生。在他的笔下，江湖侠客们谨承师传，固守门户，排斥异己，结果武功平平，难成高手，他们总想称霸武林却屡屡梦幻破灭;而只有像令狐冲、郭靖那样不为门户所困，兼学众家之长的人，才能最后成为独步武林的武学大师。这种现象，在书法界也是相同的。古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

八、 停停住住、一曝十寒。

上过华山的人都知道，游人没有挑山工走得快，他们不紧不慢，脚踏实地，虽然来自你的身后，但最终却总在你的前边。为什么会这样?就是他们坚持不懈，从不间断。许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢?

九、 更弦易辙、乱投师门。

人常说，“久病乱投医”。一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院……，如此下去，别说神医，就是神仙也救不了你。学书法也非常忌讳这种“久病乱投医”、这山望见那山高的做法。临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。入帖就是经过长时间的临摹，熟练准确地把握了某一帖的书体特征和风貌。出贴就是在形和神两方面能熟练地把握原法帖的风貌，而在换帖之后能自觉地摆脱原帖的影响，临什么像什么，不再受原帖的束缚，摆脱了原法帖局限。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

当然还有相反的现象，有的人临帖上下了很多苦，也临写得很到位，但又和上边说的相反，从原帖中跳不出来，总是不能摆脱原帖的窠臼。动笔便是颜体，写幅隶书出来让人一看，还是颜体扭捏出来的，好似被颜体洗了脑，以至于终生非颜不书。这也不行，必须在换帖之后坚持临写新帖，直到摆脱颜体的束缚。总的来说，入帖容易出帖难。

十、急功近利、不耐寂寞。

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

学习书法和学习其他艺术一样，先天的感悟能力和后天的努力学习是同等重要。民间有很多自学成才的高人，他们没有进过科班，但对艺术的敏感和理解会让你惊诧不已。相反，很多所谓科班出身者，受过良好的艺术教育，却不思进取，坐吃老本，或中道更辄，弃艺从商，终与艺术绝缘。可见，学习艺术要有痴迷而虔诚的热情，绝不要把它看成是一种功利上的谋生手段。否则，你肯定会后悔的。后悔什么呢?一个是后悔它让你失去了生活的浪漫，浪费了你的青春年华;二是后悔它让你失去了发财和升迁的机遇，而得到的只是苦行僧般的无望的境况。有人说，人家那些大书法家大笔一挥就是几千、上万元，怎么说是苦行僧呢?那是因为你只看到了成功后的浪漫，却没有看到“夜阑青灯五更寒”的奋斗之艰辛。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

章草、今草和狂草是草书的三个阶段，表明了由低级到高级的发展过程。若欲今草大成，当学章草。书家王世镗曾说：“初学宜章，即成宜今”又说：“今处于章，习今而不知章，是无规矩而求方圆，为见其可也。” 《书学概论》又言“倘徒以今草是尚而昧于章草，等于学帖而无碑，其卑俗浮滑自不待言。”欧阳中石先生说：“在我国书法史上，这种章草字既是一个时代的产物，更为我书坛艺术提供了一种字体的特殊风貌，成了一种书法艺术的表现形式。虽然不能用它来解决实用，但作为艺术却流传至今，尤其在行草中偶一为之，极见情致，既显得古雅，又显得深沉;既显得丰富，又显得隽逸，很能展示艺术的表现能力。所以我们学习草书，不能把章草置之其外，哪怕是稍作涉猎，也应是必修的课程之一。”由此可见学习章草的重要性。

章草“因其别具一格，且有古朴厚重的特点，一、两千年来，深受书家的青睐。古代写今草的大家，大都会写章草，王羲之、赵孟頫、祝允明等就是卓越的代表。不少有影响的书家认为，学习今草者必须学习章草，否则今草会缺少深层的内涵”(语出何继善院士《章草大典》序)。再者，章草“不仅在汉字学中有很高的学术价值，而且在书法史上具有不可替代的艺术价值，我们对章草书体的特点、成就及影响进行一些探索，无论对书法史的学习研究，还是书法作品创作，都是有意义的。”(语出杜维钧、杜金锋先生编著的《章草辨异字典》之前言)

【如何临习章草碑帖】

如何学习章草，辛一夫先生在《怎样写草书》一书中有全面的论述，摘要如下：研习章草的过程分为四个阶段：

第一阶段，临摹皇象的章草《急就章》，前一阶段要求酷肖，待结体、使转熟练后，再融入陆机的《平复帖》的笔意，求其简峭古拙;

第二阶段，临摹皇象的《文武将队帖》、《顽闇帖》，隋人《出师颂》，献之《江东帖》，羲之《豹奴帖》及《亮白帖》，最初力求肖似，而后放大临摹，用以壮大自己腕下的气宇，书势自然逐渐走向开张、雄阔;

第三阶段，临摹索靖的《月仪帖》，宋克的《急就章》，郭雍的《兰亭序跋》，用以丰富章草的笔意，求其结体变化多姿，矫健有力，而又气韵生动;

第四阶段，临摹分析研究秦、汉期间带有浓厚篆书笔意的简书，一方面要理解：古人书写的初期章草出现幼年期稚拙感的成因;同时辨别清楚哪些是僿陋之作，以及它的历史局限性。另一方面要有分析的进行约取。深入研究这些原始章草，其主要目的在于浸润吸收简书的气韵和结体上的简峭巧思，最后达到简古痛快的境界。

通过以上四个阶段的研习，大体上可以领悟到章草的结体、用笔特点和章法要求。比如：章草的结体有如隶书，应当方而略扁一些;运笔时，环转取篆书法，其它和隶书接近;章法要求竖成行，而不必强调横成列;字与字之间不相牵连(意应连，但不以萦带相连);一幅作品中，单字各有姿态，同体字不使雷同，又省便有源。掌握了章草的特点和丰富的结体变化，又能融会吸取众家之长于腕下，积时长久以后，当能够随心所欲地驾驭这种书体抒发情怀时，自可穷通妙造、风格独具了。

【学习写章草应注意的事项】

沈鹏先生在2009年香港《书谱》杂志(总第九十五期)举行的“十家论坛之名家访谈”时，在谈到学习章草注意事项时说：“章草是今草的前身，今草是章草的延续，如果能把两者融汇起来，可能达到一个高境界。……学习章草应注意避免习气，章草具有特征性的笔法比如波磔，倘若过分夸张，便失去内在的美;如果没有这样的笔法，又失去了章草的味道。”

“今章二体有异同，今草可以连续书写，所谓‘字群结构’。章草承隶法，每个字是独立的，所以我认为章、今二体结合会更完美。……明代宋克写章草有很好的成就，习气也比较明显。……有人一开始就学宋克，我觉得不好。钟繇、皇象都是章草的源头。” ……“汉代的木简、晋唐人写经，还有陶砖瓦文等，都可以学习的，如果可以追求某些笔法，可能令人生厌。我一向主张融合、博取。”

陈巨锁先生近三十年来致力于章草创作，他说：“草书的产生，是实用之需，所谓“趋急速耳”、“赴急之书”。然而，章草作字非因急速而使然。我数十年来作章草，是对艺术的追求，无“赴急”之为。故所作书，一是下笔有源，无不遵循章草法则和规律，绝不臆度生造。其次，我在章草学习中转益多师，铸熔百家，以为我用。汉魏迄今两千年来，章草由盛而衰，流传的作品也不是很多。凡所能见到的、我无不临习。从皇象急就章，到索靖月仪帖，到隋人出师颂，以及赵子昂、郑文原、俞紫芝、宋克、祝允明，到近代的沈曾植、王世镗、郑诵先、王遽常等名家作品，无不揣摩品味，以汲取营养，丰我羽翼。三是忘我，作书每在经意与不经意之间。经意，嫌拘谨;不经意，则粗疏毛糙，流滑近俗。情之所至，沉着痛快。不沉着，难得醇厚高古;不痛快，常失风采韵致。四是不求变而自变。人之面目，由少年而青年终至老年，形态在渐变。若骤然变脸，人将不识某甲某乙。蒙养三味，不求速化，老而弥坚，境界也将不断升华。五是不求工，一任自然，下笔不激不厉，不温不火。心态平和，法而无法，有而不为法缚，无而不离矩矱。”(以上摘自2009年香港《书谱》杂志(总第九十五期)十家论坛之名家访谈)

谢孔宾先生(荷泽学院教授)在所著的《怎样写章草》一书中说：“在学习写章草时，要注意笔画的轻重，结字的体势和章法布局。书写时选用硬毫笔或兼毫笔为宜，用墨要浓润。在运笔的韵律中多半是：左轻右重，上轻下重;入笔较轻，出笔较重。在结字的特点上有些字是一字多写、一字多姿，姿致变化美轮美奂。章法上要求通篇和谐，气脉连贯，给人以水到渠成灿然成章之美。”又说：“古代的章草字数有限，因而我们能取法者也有限。文字学家余德权先生说：‘写章草要使更多的人能够认识，书写时尽可能选择简率成度不很高的体型。如果没有简率成度不很高的，亦可仿行书创造，只要用章草的笔法来写就行。’真是至理名言。所以我们在认真继承传统时不可故步自封。应该在多写多读中不断积累书识;练手、练眼、练心，以求化古生新。”

临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。

一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中;取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易入帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。

二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起.行、收的位置，用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之字和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置;摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。

三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住，为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范字之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。

四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。

五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。