《淳化阁帖》中国书法史上的“圣经”

2003年7月15日下午，上海博物馆地下报告厅内，召开了一场别开生面的赏读会，参加会议的每一个人都异常激动。在这里，置放着10个柜台，在其中6个柜台内，用玻璃罩着的，就是北宋祖刻《淳化阁帖》最善本四、六、七、八卷和楠木书匣。知道底细的人都知道，这个千年国宝，是上海博物馆花费450万美元辗转从国外买回来的。北宋祖刻《淳化阁帖》，为什么会如此珍贵呢?

我国古代书画复制的方法有摹本、临写、拓本、刻本、法帖等几种。拓本、刻本应属早期的印刷本。所谓法帖，就是古代名书法家的墨迹经双钩描摹后，刻在石板或木板上，再拓印装订成帖的。北宋淳化三年(公元992年)，由宋太宗下旨令翰林院侍书王著，从宫廷内府秘阁所藏的历代名家书法中挑选出精品，镌刻在枣木板上，编成十卷《淳化阁帖》(又名《淳化秘阁》法帖)。这是我国最早的书帖，将宋以前的历代帝王、名臣和书法名家共100多人的400多篇作品汇集一起。包括行、楷、草、隶、篆，钟繇、柳公权、王羲之、王献之、欧阳询等名家的书法大多在内。

据记载，当年刻此帖用的纸，就是“轻似蝉翼白如雪”的澄心堂纸。据说，明代董其昌曾偶得一张，鼓足勇气也“此纸不敢书”。清代乾隆御制的仿造品，如今每开张拍卖也得3万元人民币。《淳化阁帖》数百页全为正宗千年澄心堂纸，珍贵无比。当时所用的墨，也是最上等的歙州贡墨。因而，宋太宗只赏赐给亲王大臣，但不久就停止赏赐。故而《淳化阁帖》在当时已非常难得。至仁宗庆历年间(公元1041年-1048年)宫中发生火灾，《淳化阁帖》原版与所藏历代名帖、原作悉数被焚毁殆尽，祖刻《阁帖》拓本尤为珍贵。

由于原版的毁失和社会的需要，《淳化阁帖》的翻刻就应时而生，从北宋开始直至清代，《淳化阁帖》的翻刻本不计其数。此外，还有根据《淳化阁帖》原版增补或重新编纂的刻本，为数也不少，以致形成了《淳化阁帖》谱系。《淳化阁帖》原刻本，经历了千余年各种劫难，流传至今已如凤毛麟角。上海博物馆有幸从海外购得的正是北宋淳化三年原刻的拓本，虽只有十卷之中的四卷，但亦自然是珍贵无比。

开封市作家协会副主席、对书法理论颇有研究的张晓林说，《淳化阁帖》在文化上的价值可以从文献和书法艺术两方面来看。从文献的角度来说，《淳化阁帖》为后人保存了大量已经绝迹的历代名家书法，开启了刻帖的风气，从而引发了宋代的刻帖高潮。如宋代所刻主要法帖有《临江戏鱼堂帖》、《淳熙秘阁前帖》、《太清楼帖》、《长沙帖》等，其持续时间之长、数量之多为历代所罕见。这一风气不仅浸润两宋，而且还远泽后世。从书法艺术的角度而言，《淳化阁帖》的编纂为中国书法史上的一大重要关节点，它主宰了此后中国书法艺术的发展方向，《淳化阁帖》也无可争议地成了中国书法史上的“圣经”。由此所引发的翻刻及编刊丛帖之风，参与者非常广泛，上至皇帝、王公贵族、文人士大夫，下至普通平民、僧侣。宋代法帖刊刻数量剧增，分支、谱系日益庞杂，促使学者、书家、鉴藏家对各类帖本进行系统研究，帖学研究便应运而生。宋代以后，中国书法发展史几乎与法帖刊刻史交织在一起，兴衰同步。《淳化阁帖》的刊刻是有史以来影响最大的一次书法艺术普及运动。它第一次大规模地将国宝般的古代真迹普及、输入到民间，壮大了书法爱好者的队伍，对宋代书法开创新气象、增添新活力，促进中国书法艺术的发展起到了极大的推动作用。

手札是书法的重要形式，因其为日常书信往来，显得更为随意，率真，也往往具有较高的艺术水准。历史上著名的《姨母帖》、《丧乱帖》、《韭花帖》等都是手札形式的代表作品。

本期特推出历代书法名人手札系列，以飨读者!

(以下不分先后)

陈鸿寿

高凤翰

龚自珍

黄易

金农

吴昌硕

康有为

梁启超

翁同龢

林纾

刘墉

莫友芝

大家都知道，齐白石是近现代最有成就的画家之一，他的画不仅有浓墨重彩的大写意，也有细致入微的精细描写，是写意和写实的完美结合，具有浓厚的民族色彩。

今天为大家献上齐白石小品精选，高清，极致美感，欢迎收藏、观赏、学习…

有人说，此画禁区(指老虎屁股)非绝对化，虽不可摸，但可添。 —华君武

当今社会有喜爱说两种话的人。一种是当着你的面说的，全是套话和奉承话;另一种是背着你，或是在酒桌上、或是在和他人闲聊时说的一种话，没有奉承和恭維的话，或许还有刺耳的话。前者说的是假话、瞎话，后者说的多是真话、心里话。

今天汇编多位书法家观点，发布学术专题《当代书法圈缺少批评和自我批评》，和大家探讨书法批评与书法事业发展的关系。

批评为何变了味? (葛昌永/省书协秘书长)

“批评”一词虽然还在，可“江山依旧，人事已非”，“狸猫换太子”， 汤钵没换内容调了包。就书法界来看，批评一词的变化，大体朝着三个方向延伸：

第一，请求批评，便是索求表扬。也许因为这些年皆大欢喜的事多了，许是因为经验和教训使人们聪明起来，“批评”这东西便越来越吃不开了，一说开展批评与自我批评，说者自觉滑稽，听者以为“搞笑”。某书法家说“我的作品集子请诸位批评”。照理，大家就该实话实说，缺点就是缺点，问题是你真说了批评的话，尽管属实，人家却会不高兴，你也就算得罪人家了。得罪同事，你失去了友爱;得罪领导，你就会穿小鞋。于是批评慢慢向赞美靠拢了;批评时不但没有批评反而好话一大堆，或者以批评的名义来一番曲线表扬。

第二，批评就是批驳，就是斗争?因为门派、风格、师承的不同，因为观点、地域或者利益体的不同，借批评的由头进行相互指责和攻击。批评的本意不是以弄明是非、清本正源为目的，而是有我没你;你的一切都是不正确的，我的一切都是正确的;那怕明明知道自己不一定正确，也要指责对方大错特错。这样的批评，批评不出正确与错误，假象与真理，也达不到相互帮助，相互借鉴，相互促进的目的，更批评不出大团结、大繁荣，只能是越来越结怨，越来越失和，越来越背离批评之本意，使批评向批判的方向靠拢。

第三，批评就是发牢骚，泄怨气?不信你看看某些所谓的批评会、论坛，研讨会，许多人的发言虽然是在说人家，指出人家应该怎么办，对象可能是单位也可能是个人，方式或指名或不指名，但总的是在抱怨自己应该得到什么拥有什么。他才是最行的最有能耐的最当然亠应该具备某种资格的。这种批评，不是在帮助别人，而是在标榜自己，使批评向着自我表扬的方面靠拢。

《现代汉语词典》关于批评的解释是：指出优点和缺点;评论好坏，专指对缺点和错误提出意见。批评，实际是人们之间相互“规劝”的一种方式，是人类行为和认知的相互调节和交流。有人问笑星赵本山，中国人在不正规的场合里不缺少幽默，可在正规场合总幽默不起来是什么原因，赵本山回答，“在一个人们习惯了假话的环境里中，有时说真话便是说笑话。”同理，在一个总是虚情假意的赞美环境里，真正的批评便使人觉得搞笑。这便可悲。批评的健康存在，对于和谐社会、和谐环境、和谐文化建设极有价值。社会要形成良好的风气，离不开批评。批评也是一种鉴赏，是一种与人为善的关怀。形形色色和差异化是人类丰富多彩的状态，和而不统，分而不散，才有批评。要提高批评的品格，根本的是要减少功利色彩，这样，批评才“神有所归”，才不至于成为写在纸上挂在嘴上的词藻。

“批评与自我批评，是激发和推动书法创造力和健康发展的有力武器”(邹正/书法家、书法理论评论家)

常常听说这样一句话：“文化搭台，经济唱戏。”就书法而言，这只是一个良好的愿望，仅仅只是“搭台唱戏”而已。当前书法只是有一股热潮和普及，并没有在普及的基础上提高书法水平，产生书法大家。有些笔会，要求书法家现场自作诗文，有的获奖者和名家因为只会写几个字，江朗才尽，当场洋相百出，有的干脆躲而不见而逃走。

显然，这些现象都说明当今坛某些人只是写字匠，而不是真正的书法家。写者，泻也，为胸中万象之再现，故古人曰：“胸有万象神方畅，腹有诗书气自华。”书者，才情也，“书”为技艺，“才”为文气，“情”为内心之情感。文以载道，文以传理，文以传情，文借书而焕采。古今善书者，必文采出众，品高身正，书法方能超伦尽妙。

自古无妙不成书，而现在是无错字不成书。入选国展的书法作品随时可见错字，而且还有一幅作品中出现多个错字的也不乏其例。作者如此水平，难道有的评委也是如此水平?错字如此之多的书法作品通过评审并入选，评委是应该负有责任的。

当今书坛需要认真学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，尤其应该认真研究和正确对待“文艺创作的典型化—-更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性和“批评与自我批评”。“批评与自我批评”，是激发和推动书法创造力和健康发展的有力武器，与党中央和胡锦涛提出的“激发全民族的文化创造力”是保持一致的。

书法批评在当代被误置(杨疾超/美术学院讲师、中书协成员)

翻开当今书坛的报刊杂志，我们所见到的书法批评，几乎都是酸腐的肉麻的吹捧，这让人感到恶心与不安，长此以往，必将把书法引向穷途末路。当代书法批评之所以出现如此尴尬局面，主要因为在市场经济与技术主义共同作用下，人们对实际利益的追逐成为首务，从而扭曲了批评的动机和目的。此外，社会的浮躁、诱惑与刺激，导致人们对感官享受的追求，势必影响人们对书法的认识力、感悟力、判断力，让书法批评丧失了最基本的功能。

书法批评是依据一定的艺术规范(包括传统与现代所确立的基本规范)，对某种书法思潮、书法观点与书法创作等进行的议论与评判，它既要指出好的、美的、正确的一面，又要辨析坏的、丑的、错误的一面。书法批评作为书法创作与研究过程中的一个重要环节，在推进真正的书法创作与研究，提高创作者与研究者自我反思的意识，确保书法艺术健康发展等方面都有着极为重要的作用。可以说，没有真正的书法批评，便不会有书法真正的进步。

从书法批评的立场来看，以虚情假意替代公正客观。当代书法批评要么极尽吹捧之能事，要么极尽攻击之能事，难有公允客观之论。虚情假意的批评充斥当代书坛，其实是利益驱动所致，譬如为了吹嘘某个人书法水平很高，不顾个人真实意愿，不惜贬低经典古法，满口胡言乱语，说什么王羲之书法不过如此。这种虚情假意的批评既满足了被批评者的虚荣心，抬高了他们的身价，让他们挤身于名家、大家、大师之行列，从而获得更多的利益。同时也满足了批评者个人之心愿，从中可得到了个人的实惠让他人与自我获得精神上享受，颇有点鲁迅笔下的阿Q，用精神胜利法聊以自慰;功利化是让书法批评成为谋取名利的工具，颇有杨朱“拔一毛而利天下而不为”之嫌，批评者利用自己所掌控的话语权，为自己的名利不断地增添筹码;肤浅化是言书法批评把古老的书法艺术正在变成一种白痴也能操作的技术。这种缺乏公正客观的批评对书法艺术的健康发展有百害而无一利，我们必须尽快摆脱这种风气影响，让书法批评回到其应有之义。

此外，当代书法批评以乡愿替代狂狷，以昏庸替代清醒，以愚钝替代敏锐等现象十分严重。故而，当代书法批评缺乏真挚的、严肃的、独立的、公正的批评。

总之，书法批评在当代被误置，既有客观的因素，也有批评者主观因素。当代书法要建立良性的健康的，可持续的发展的环境，必须构建健康的书法批评体系，让误置的书法批评复归其本位，凸现书法批评的正面价值。行文至此，让我记想起了毛泽东先生《在延安文艺座谈会上》讲话中倡导的“批评与自我批评”精神，当今书坛，所缺的正是这种精神，古人云：“知人者智，自知者明”，我想，当代书法批评如能落实到“明智”二字上，则是当代书法事业发展之大幸。

刘炳森(1937年8月–2005年2月15日)字树庵，号海村，幼年自号刘五先生。 1962年夏于北京艺术学院美术系中国画山水科本科毕业，同年秋至北京故宫博物院从事古代法书绘画的临摹复制和研究工作。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会副主席、中国文联副主席、中国佛教协会副会长、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国教育学会书法教育专业委员会理事长、中国书画函授大学特聘教授、日本白扇书道会顾问、日本书道研究泉会顾问、中日友好二十一世纪委员会委员等。其刘体隶书影响甚广。

刘炳森自小严格临帖学书，1949年11岁时便名扬乡里。1957年19岁时因其文采、书法超众，被当时研究书法的权威机构“中国书法研究社”破格吸收为最年轻的社员。1962年秋到北京故宫博物院，从事古代书法绘画的临摹复制和研究工作。历任北京故宫博物院研究员，中国书法家协会副主席，新加坡中华书学协会评议员，中日友好协会理事，中日友好21世纪委员会委员。是国内外著名书法家和国画家，青年时代就已蜚声日本。书艺向以隶、楷著称于世，并兼长行、草。传统功力深厚，书风凝厚稳健而又俊逸潇洒，其出版物总发行量达200余万册，在国内外有着广泛的影响。

1981年5月加入中国书法家协会任常务理事。书艺以隶、楷书著称于世，1990年5月荣获日本“富士美术奖”，1991年起任中国书法家协会副主席。

1994年8月加入中国美术家协会。在艺术观上坚守民族传统的阵地，否则艺术本人和其作品就会一同贬值。是中国人民政治协商会议第七届全国委员会委员，全国政协第八届、第九届常务委员。

2005年2月15日凌晨4时因患肺癌医治无效，在北京逝世，终年67岁。编写有20余种书法专业书籍，出版有《刘炳森楷书千字文》，《刘炳森隶书千字》、《刘炳森隶书板桥道情》、《刘炳森选编勤礼碑字帖》、《刘炳森主编中国书法艺术》、《刘炳森主编中国隶书名帖精华》等，发行总量近300万册。著有《刘炳森隶书杜诗》、《刘炳森楷书滕王阁序》、《刘炳森隶书历代游记选》。出版有多部书法作品集，文学作品著有散文集《紫垣秋草》等。出版有《国际歌》、《三大纪律八项注意》隶书字帖、《鲁迅诗歌选》隶书字帖、等，著有散文集《紫垣秋草》，编有《选字放大北魏刁遵墓志》等。其作品多次在日本、美国、新加坡等地展览。

一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。

首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔(其中包含沾墨、运笔)、用墨(其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等)、用纸(其中包括残破法、折皱法、重叠法)这三个方面。

(一)用墨的特技

古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。

a)浓淡墨的运用技巧

书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。

浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。

浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写;二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。

如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。

浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。

b)墨底白字的效果取得

墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水(按1∶8 左右的比例调成)写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。

c)胶墨的运用

胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。

d)宿墨的利用

宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。

(二)用水的特技

中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。

泼水法

生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。

喷水法

作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪(如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴)有目标地喷洒清水。

使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻;使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。

洒水法

同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。

笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。

书法作品的三种品位

书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢?

古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”

(《艺舟双辑·国朝书品》)康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也;人趣者，生是也;物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。

书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”(包世臣诗)写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。

颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师?有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢!颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。

可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”(张孝祥《念奴桥·过洞庭》句)，这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”(《佩文斋书画谱》卷一)历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者;“壁坼”比喻线条险劲而生动者;“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者;“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。

宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目;横竖，要如匀正之骨骼;撇捺，要如伸缩有度之手足;要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”(周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”)。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来;后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。

我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我;而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

(启功·行书七言联)

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

(蔡元培·行书七言联)

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

(董作宾·甲骨文十四言联)

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

(弘一法师·楷书“安本分学吃亏”)

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

(溥心畬·楷书四季联)

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

钟繇(151-230)，字元常，颍川长社(今河南许昌长葛东)人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。官至太傅，魏文帝时与当时的名士华歆、王朗并为三公，有二子：钟毓、钟会。

钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书书法艺术(小楷)的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。钟繇书法书若飞鸿戏海，舞鹤游天。后人评其隶行入神，八分入妙，和大书法家胡昭并称“胡肥钟瘦”。与晋王羲之并称“钟王”。临终时授子会曰：“吾精思学，学其用笔，每见万类，皆画像之，其专挚如此”。

钟繇在中国书法史上影响很大，历来都认为他是中国书史之祖。他在书法史上首定楷书，对汉字的发展有重要贡献。陶宗仪《书史会要》云：“钟王变体，始有古隶、今隶之分，夫以古法为隶，今法为楷可也。”钟繇之后，许多书法家竞相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本。后张昶、怀素、颜真卿、黄庭坚等在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长、钟论之要。 钟繇在中国书法史上占有极其重要地位，对于汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用。钟繇，代表的，是一个时代文化的变迁。

钟繇从政

传说钟繇小时长相不凡，聪明过人。后在宫中任过廷尉正及黄门侍郎，成为皇帝身边侍从官，董卓之乱时，钟繇随曹操平乱，献计献策，深得曹操重用。当董卓挟持献帝刘协时，钟繇又与尚书郎韩斌一起商议，救献帝出长安，因钟繇屡立奇功，被拜为御史中丞，又迁侍中、尚书仆射，并被封为东武亭侯。所以，钟繇因其德高望重，功勋卓越，与曹魏皇室关系极为密切。文帝曹丕还曾赐给钟繇“五熟釜”(一种器皿)，而且亲自作铬文曰：“于赫有魏，作汉藩辅。厥相惟钟，实于心膂。靖恭夙夜，匪遑安处。百僚师师，楷兹度矩。”

钟繇的书法地位

钟繇不但在政治上、军事上取得重要成就，而且，更重要的是其书法成就经常被人称颂，在中国书法史上占有相当重要的地位。作为中国书法史上著名的书法大家，他和东汉的张芝被人合称为“钟张”,他又与东晋书圣王羲之被人并称为“钟王”。

钟繇篆、隶、真、行、草多种书体兼工,写得最好的是楷书,《宣和书谱》评价说:“备尽法度,为正书之祖。”钟繇所处的时期,正是汉字由隶书向楷书演变并接近完成的时期。在完成汉字的这个重要的演变过程中,钟繇继往开来,起了有力的推动作用。一方面他能适应时代潮流,善于学习民间出现的新书体;另一方面他勤奋学习,善于思考与钻研。

其楷书登峰造极，古雅浑朴，圆润遒劲，古风醇厚，笔法精简，自然天成,是我们学习书法入古出新难得的法帖。钟繇的书法理论,散见于有关书论内。其中最重要的是他关于用笔方面的论述。据唐代张彦远《法书要录·笔法传授人名》说：蔡邕受于神人，而传与崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。

作为书法家，钟繇对书法的看法也对后世产生了重大影响，其书论较零碎，散见于后世文集中。刘熙载《艺概·书概》云：“钟繇书法曰：‘笔迹者，界也，流美者，人也。’”《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》也记载有钟繇大致相同的话说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”以天地、天人来论述书法艺术，指书法艺术中存在的自然之气，把对自然奥妙的领悟运用于书法创作中，可以达到出神入化、赋造化之灵于笔端的境界。正因这种创造与太自然之钟灵毓秀气脉相通，故谓“非凡庸所知”。实际上，这种看法主要指书体的自然流丽，平淡真淳，多天工而少人为。以自然状书势， 在书法艺术中追求自然美，是中国书法史上的重要美学范畴。

创立楷书书法

针对楷书书体的创立，历史较为认同王次仲。《晋书·卫恒传》记载：“上谷王次仲始作楷法。”还有《水经注·灅水·清夷水》说道：“郡人王次仲，少有异志，年及弱冠，变仓颉旧文为今隶书。秦始皇时，以次仲所改文字，简便于事要，奇而召之，三征而辄不至…”宋《宣和书谱》：“字法之变，至隶极矣，然犹有古焉，至楷法则无古矣。有东汉章帝建初(公元76—83年)有王次仲者，始以隶书作楷法，所谓楷法者，今日之正书是也。”以上所引三书对王次仲虽有秦人、东汉人两，但都认为，王次仲是楷书书体的创始人。

但是上升楷书书法艺术概念，历史将这个名誉颁给了钟繇。也就是说，最早创立楷书书法的书法家是钟繇。李学勤《文字学概要》：“我们所知道的最早的楷书书法家是钟繇，所能看到的最古的楷书是钟繇所写的宣示表等帖的临摹刻本。”王新伟、傅爱国编著《艺术鉴赏绘画书法》：“自秦汉之际产生楷化笔画至三国楷书成型，以钟繇楷书为代表，是楷书发生时期。”正是钟繇的极高的楷书书法水准，奠定了其作为楷书书法的创始人。

陈寿：“钟繇开达理干，…，诚皆一时之俊伟也。魏氏初祚，肇登三司，盛矣夫!”曹植：“盖精微听察，理析豪分。规矩可则，阿保不倾。群言系于口，而研核是非;典诰总乎心，而唯所用之者，钟太傅也。”曹奂：“繇，三祖之世，极位台司，佐命立勋，飨食庙庭。”卢弼：“李通淮、汝，臧霸青、徐，与钟繇关中之任并重，实委全局所系，不仅一隅之得失也。”

钟繇其子：钟毓、钟会

钟毓(?-263年)，字稚叔，颍川长社人，钟繇长子。三国时期魏国大臣，钟会的哥哥。钟毓为人机敏，有其父钟繇的遗风。陈寿评其：“机捷谈笑，有父风。”曹奂：“历职内外，干事有绩。”钟毓十四岁时成为散骑侍郎，太和初年迁为黄门侍郎。后因军功加为青州刺史，都督徐州、荆州诸军事，去世后追赠为车骑将军，谥号惠侯。钟毓著有文集五卷(见《隋书·经籍志》及《旧唐书·经籍志》)，传于世。

钟会(225-264年1月)，字士季，颍川长社(今河南长葛东)人。三国时期魏将，太傅钟繇之幼子，钟毓之弟。自幼才华横溢，上至皇帝、下至群臣都对他非常赏识。在征讨毌丘俭、诸葛诞其间，钟会屡出奇谋。被人比作西汉谋士张良，又曾为司马昭献策阻止了曹髦的夺权企图，钟会得以成为司马氏的亲信。名士嵇康被杀，便是他的主意。景元年间，钟会独力支持司马昭的伐蜀计划，从而发动伐蜀之战。公元263年，他与邓艾分兵攻打蜀汉，导致蜀汉灭亡。此后钟会欲据蜀自立，与蜀汉降将姜维共谋其事，却因部下的反叛而失败，自己也死于部将兵变。

人物评价：

钟繇，作为中国楷书书法艺术的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”，对后世书法影响深远，在中国书法史上占有相当重要的地位。

钟繇和东汉的张芝被人合称为“钟张”，又与东晋书圣王羲之被人并称为“钟王”。对于中国汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用，和不可动摇的历史地位。

蒋介石(1887.10.31—1975.4.5)，名中正，字介石。浙江奉化人。国民党当政时期的党、政、军主要领导人。1908年留学日本并加入同盟会，1924年回国后任黄埔军校校长，后兼任国民革命军第1军军长。1927年发动“四·一二反革命政变”，导致第一次国共合作破裂。西安事变后接受抗日主张。1948年召开国民大会当选“总统”，1949年1月21日宣布“引退”，同年败退台湾后，历任“总统”及国民党总裁，1975年4月5日于台北去世。

北宋时，蜀地(四川)生产一种质地精良的本色绢，称为蜀素。有个叫邵子中的人把一段蜀素裱成一个长卷，上织有乌丝栏，制作讲究，只在卷尾写了几句话，空出卷首以待名家题诗，以遗子孙， 可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祐三年(公元1088年)米芾三十八岁时，米芾见了却“当仁不让”，一挥到底，写得随意自如，清劲飞动，真似如鱼得水一般，他在上面题了自作五七言八首诗，这就是《蜀素帖》。此卷由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。此卷明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存台湾故宫博物院。

《蜀素帖》结构奇险率意，变幻灵动，缩放有效，欹正相生，字形秀丽颀长，风姿翩翩，随意布势，不衫不履。用笔纵横挥洒，洞达跳宕，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直;提按分明，牵丝劲挺;亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润。章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具一格的章法。总之，率意的笔法，奇诡的结体，中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。

《蜀素帖》释文：

拟古。青松劲挺姿。凌霄耻屈盘。种种出枝叶。牵连上松端。秋花起絳烟。旖旎云锦殷。不羞不自立。舒光射丸丸。柏见吐子效。鹤疑缩颈还。青松本无华。安得保岁寒。龟鹤年寿齐。羽介所託殊。种种是灵物。相得忘形躯。鹤有冲霄心。龟厌曳尾居。以竹两附口。相将上云衢。报汝慎勿语。一语堕泥涂。吴江垂虹亭作。断云一片洞庭帆。玉破鱸鱼霜金破柑。好作新诗继桑苧。垂虹秋色满东南。泛泛五湖霜气清。漫漫不辨水天形。何须织女支机石。且戏常娥称客星。时為湖州之行。入境寄集贤林舍人。扬帆载月远相过。佳气葱葱听诵歌。路不拾遗知政肃。野多滞穗是时和。天分秋暑资吟兴。晴献溪山入醉哦。便捉蟾蜍共研墨。綵牋书尽翦江波。重九会郡楼。山清气爽九秋天。黄菊红茱满泛船。千里结言寧有后。群贤毕至猥居前。杜郎闭客今焉是。谢守风流古所传。独把秋英缘底事。老来情味向诗偏。和林公峴山之作。皎皎中天月。团团径千里。震泽乃一水。所占已过二。娑罗即峴山。谬云形大地。地惟东吴偏。山水古佳丽。中有皎皎人。琼衣玉為珥。位维列仙长。学与千年对。幽掺久独处。迢迢愿招类。金颸带秋威。欻逐云檣至。朝隮舆驭飆。暮返光浮袂。云盲有风马?丘。蟾餮有刀利。亭亭太阴宫。无乃瞻星气。兴深夷险一。理洞轩裳偽。粉粉夸俗劳。坦坦忘怀易。浩浩将我行。蠢蠢须公起。送王焕之彦舟。集英春殿鸣梢歇。神武天临光下澈。鸿臚初唱第一声。白面王郎年十八。神武乐育天下造。不使敲抨使传道。衣锦东南第一州。棘璧湖山两清照。襄阳野老渔竿客。不爱纷华爱泉石。相逢不约约无逆。舆握古书同岸幘。淫朋嬖党初相慕。濯髮洒心求易虑。翩翩辽鹤云中侣。士苴尪鴟那一顾。邇来器业何深至。湛湛具区无底沚。可怜一点终不易。枉驾殷勤寻漫仕。漫仕平生四方走。多与英才并肩肘。少有俳辞能骂鬼。老学鴟夷漫存口。一官聊具三径资。取捨殊途莫迴首。元祐戊辰九月廿三日。溪堂米黻记。