吴昌硕像

吴昌硕(1844-1927)，浙江安吉人，初名俊，后改名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石等。常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、石尊者，七十岁后又署大聋。他是我国近代杰出的艺术家，是公认的上海书坛、画坛、印坛的领袖，同时又是杭州西泠印社的首任社长。

吴昌硕生活的年代，正是我国处在晚清民初一个大动乱、大变革的时代，其书法根植于秦汉，这与其印风是相一致的。同时他更追求一种古朴美，这就是通常说的金石篆籀之气。先秦石鼓文及汉碑是吴昌硕的篆书基础，同时又将这种金石气引入到他的行书、草书。这种石鼓文的笔力骨线与汉碑的雄浑气度被巧妙地融会贯通在他的行草书中，成为吴昌硕书法美学的基础。他自己也说自己“强抱篆隶作狂草”。单从这一句字面意义来理解，他是用篆隶的笔法来书写草书。但是我们从更深的意义上来理解，则是一种创新的意识，他要写出自己的面貌与特色来。创新是任何艺术的不息生命力，也正是吴昌硕书法中的篆籀气，使得他的草书中充溢着篆隶意韵，而篆隶中也时常能看出他的草意来。这种篆与草的对立统一，使得吴昌硕的书法如长江黄河，一泻千里;似高峰坠石，势如破竹;像铁锥画沙，真气弥漫。沙孟海先生评他的书法“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。

行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。

1.用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。

2.行笔迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。

4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。

5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

9.接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。

10.围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。

11.翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。

12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。

米芾《天衣怀禅师碑》

释文：

佛以一法接二乘，离则法生，合乃法尽。拘法则小作游戏，去法则大用纵横。是以二乘有果，果自念生，一法无殊，殊因惑起。不昧因果，则法存性在;不证因果，则法灭性空。故大能仁，去罪忘心，留果不证。去罪忘心，故恶生无所;留果不证，故异类可行。所以寒影对空，红炉点雪，如如不动，全体相呈者也。

雪窦禅师，释迦正宗，仁铣巨派，有嫡子义怀者，温州乐清陈氏。以渔为业，母梦星陨于庭，因而有娠，生而异禀，每求出家，欲往投师，神先告梦，曰【法王来也】。翌旦师至，众遂异之。尝在双林听讲经，至【应无所住而生其心】，师乃问曰【既无所住，何处生心?】讲师叹曰【此非义学所，解汝必大禅宗，速须求度。】遂诣京师，景德寺落发，于稠人中遇言法华，抚师背曰【云门临济去】。已而一钵游方，诸方毕到，头角既露。将徒已多，远就显公，请执下事。尝入室，显公曰【恁么也不得。不恁么也不得。恁么不恁么总不得】师拟对，显公便打推出。翌日天寒，水桶堕地，豁然大悟。通身汗流，遂入室投机，显公觉师举止异常，向前掬定，叫【贼】。师两手托开，珍重便去。至翠峰，开堂出世，曰【雁过长空，影沉寒水，水无流影之心，雁无遗踪之意。若能如是，方解向异类中行。】显公闻之，令书于塔下，曰【此大吾宗矣】。时琅琊觉禅师并主化大行。尝指学徒曰【怀公古佛，试知问看。】

一旦示疾，山谷昼鸣，林木夜吼。乃语门人智才曰【吾今行矣。】仍作颂曰【红日照扶桑，白云在华岳。三更过铁围，拶折骊龙角。】智才曰【此外如何?】师扣枕三下，推枕便行。住世七十二年。僧居五十四腊，时治平元年九月二十二日也。

若夫哲人斯萎，四众失恃，十八变已，三昧火生，坚固堕空，窣堵涌地，皆常迹也。何足道哉。凡住楂林、天衣等八刹，其接物利人，忘身忍辱，既得古佛之密印，皆极如来之善行。所谓万缘无漏，故得四众归心，王臣护持，天人瞻仰者也。

嗣法者不可胜纪。一旦，师孙仲宣，会集云游衲子，林下相逢，谓襄阳米芾曰【如来数百千言皆真实，谛假托一语人有眼目。盖道缘伪丧，派逐滥澌，各道所闻，请书乐石。】芾曰【然】。南岳二碑，曹溪四碣，备述厥德，稽首赞曰：

稽首皈依无上尊，清净圆满千亿化。三身俱现立法祖，一法不立即如来。

示现有渐缘慈悲，慈悲本不为佛祖。佛祖不立无皈依，所以三身开后觉。

寥寥千古古佛远，堂堂此身即古佛。众生不昧本来心，此是古佛行住处。

NO.10 北宋曾纡《人事帖》

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成交价：4592万元

NO.9 傅山草书《为毓青词丈作诗》

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成交价：4872万元

时间：2010年11月

NO.8 文征明《西苑诗册页》

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成交价：5208万元

时间：2010年11月

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NO.7 宋克《草书杜子美壮游诗卷》

成交价：6832万元

时间：2009年11月

NO.6 赵孟頫行书《洛神赋》

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成交价：8008万元

时间：2010年11月

NO.5 朱熹等《宋名贤题徐常侍篆书之迹》

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成交价：1.008亿元

NO.4 曾巩《局事帖》

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成交价：1.08亿元

时间：2010年/中国保利

NO.3 宋徽宗《临唐怀素圣母帖》

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成交价：1.28亿元

时间：2008年

NO.2 王羲之草书《平安帖》

成交价：3.08亿元

时间：2010年

NO.1 黄庭坚《砥柱铭》

成交价：4.37亿

时间：2010年6月

徐悲鸿是20世纪中西绘画结合最成功的典范，他在深入研究中国绘画传统和欧洲传统美术基础上，尽精微，致广大，主张中国画“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”，西画则“可采入者融之”，重视素描、速写等绘画基本功的训练，成就之高，一时无双。现在学画画从素描开始，从速写开始，美院招生仍是考素描速写色彩，仍是受其当年美术教育理念所影响。所以陈传席先生说：“画家能家喻户晓的，现当代只有数人而已，其一是徐悲鸿，其二是齐白石。徐悲鸿画马，齐白石画虾，几乎无人不晓。”

徐悲鸿最擅画马，这也最能反映画家鲜明的艺术个性，表达其深刻洞达的思想和强烈的爱国情感。他以水墨写大幅奔马、立马、群马，或神采英发，或遗世独立，生机勃勃，既寄托情怀，也在笔墨运用上把写意风格的画马技巧推到了前无古人的极致。他对马的肌肉、骨骼以及神情动态，进行过长期观察研究，画了数以千计的速写。徐悲鸿画的马笔墨酣畅，奔放处不狂狷，精微处不琐屑，筋强骨壮，气势磅礴，形神俱足。 徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是”一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。

徐悲鸿(1895～1953)，江苏宜兴人，20世纪我国杰出的画家和美术教育家。其画兼采中西绘画之长，其笔下的奔马成为现代中国画标志性成就之一。其书法被画名所掩，然天骨开张，气象浑穆，精神飞动，荦荦大家。徐悲鸿亦擅诗，虽多为应酬之作，然清新自然，极具诗味，不减宋人。其倡导的“素描是一切造型艺术的基础”的现实主义美术观念，近一个世纪以来一直影响着中国美术教育发展进程。

悲鸿先生画马特点有如下几点

1、首先注重立体效果。只要我们拿他的画马作品同历史上的李公麟，明代的仇英，清代的任伯年画马作品比一比就清楚了。他们的马重气势，可是立体感不够，这不能不局限于历史的原因。任伯年用笔放纵，是其写意特色。然而由于没有西画法渗入，给人有结构不准，透视感不强，视觉平面化等感觉。悲鸿先生就不同，不论是单马，双马，还是群马，都按照透视原理去画。或者采用平行透视，或者采用成角透视，都将马画的具有空间感，真实感。即以上图的《奔马》来分析，我们不妨给它加上几条透视线，那种强烈的立体效果是很突出的。就是头部也使用阴阳明暗来表现，中国画的笔墨、造型语言是很明显的。

2、悲鸿先生画马，造型上比较夸张。写意画当然有夸张，要点是要适度。他画的马和自然的马比较，比如颈部较长，腿部细而且高，都体现出“天马”善于奔跑，驰骋疆埸，勇猛精进的特色。尤其是马的鬃尾处在剧烈运动中向上飘扬，奋力摆动。这是前不见古人，后无来者的创造。

3、重视解剖特点。悲鸿先生自己就说过他熟悉马的解剖动态，熟悉马的骨骼肌肉结构。例如马头鼻骨，面部阴阳转折面是很符合马的生理特点的，就连胸部肌肉也无不体现出骏马的矫健。

4、悲鸿画马，民族特色显著。徐氏画马，虽说借鉴西画成分不少，但是我们民族绘画的特点是很突出的。既有科学的成分，也有绘画的主观创造。他用笔用墨完全是中国化的，鬃尾一般是使用浓墨挥洒，达到视觉平衡，肩部的转折面也使用浓墨，颈部阴阳交界处浓墨一笔，其它处使用淡墨，颈和肩交接处留白。有时候腹部背部也大面积留白。浓淡墨写大腿和管部，浓墨勾蹄。无不体现笔力的劲健俊爽。其画马完全是按照马的形体结构，肌肉走势来确定用笔用墨的，这些都给我们今天画马者带来启示。

骐骥生绝域，鵉凤本高翔;云龙飞远驾，天马自行空。在神州广袤的原野上，永远飞驰吧，悲鸿先生的骏马!

米芾《蜀素帖》，亦称《拟古诗帖》，被后人誉为中华第一美帖，系中华十大传世名帖之一。墨迹绢本，行书。纵29.7厘米，横284.3厘米;书于宋哲宗元祐三年(1088)，米芾三十八岁时，共书自作各体诗八首，计71行658字，署黻款。是米芾三十八岁时(1088年)，在蜀素上所书的各体诗八首。

“蜀素”是北宋时四川造的质地精良丝绸织物，上织有乌丝栏，制作讲究。有个叫邵子中的人把一段蜀素装裱成卷，以待名家留下墨宝，此卷相传为邵氏所藏，欲请名家留下墨宝，以遗子孙，可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。《蜀素帖》经宋代湖州(浙江吴兴)郡守林希收藏二十年後，一直到北宋元祐三年八月，米芾立林希邀请，结伴游览太湖近郊的苕溪，林希取出珍藏的蜀素卷，请米芾书写，米芾才胆过人，当仁不让，一口气写了自作的八首诗。卷中数诗均是当时记游或送行之作。卷末款署“元祐戊辰，九月二十三日，溪堂米黻记”。

《蜀素帖》书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。《拟古》二首尚出以行惜，愈到后面愈飞动洒脱，神采超逸。米芾用笔喜”八面出锋”，变化莫测。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“刷字”的独特风格。因蜀素粗糙，书时全力以赴，故董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。 另外，由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。

《蜀素帖》结构奇险率意，变幻灵动，缩放有效，欹正相生，字形秀丽颀长，风姿翩翩，随意布势，不衫不履。用笔纵横挥洒，洞达跳宕，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直;提按分明，牵丝劲挺;亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润。章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具一格的章法。

总之，率意的笔法，奇诡的结体，中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。

《蜀素帖》明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存台湾故宫博物院。

释文：

《拟古》

青松劲挺姿，凌霄耻屈盘。种种出枝叶，牵连上松端。秋花起绛烟，旖旎云锦殷。

不羞不自立，舒光射丸丸。柏见吐子效，鹤疑缩颈还。青松本无华，安得保岁寒。

龟鹤年寿齐，羽介所托殊。种种是灵物，相得忘形躯。鹤有冲霄心，龟厌曳(ye，四声)尾居。

以竹两附口，相将上云衢(qu，二声)。报汝(ru，三声)慎勿语，一语堕(duo，四声)泥涂。

灵飞经四十三行墨迹本

美国纽约大都会艺术博物馆藏，每页20.8 × 8.9cm ，共9页。《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款。元袁桷，明董其昌皆以为唐钟绍京书。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。以前我们见到的都是刻本，分别有《渤海本》，《望云本》，后《艺苑掇英》发表了这个墨迹影印本，引起学界轰动，启功先生特为此撰文介绍。然毕竟是印刷品，印刷技术不够精良，笔墨不见，甚而疑之为赝品。今从大都会博物馆看到原图，方得见其用笔起止之变化，用墨淡雅之可爱，叹为观止，不敢私藏，特以共享。

钟绍京，唐虔州赣(今江西赣州)人，字可大。官至中书令，越国公。 “以工书直凤阁”，唐武则天时甚为所重。时号“小钟”，他嗜书成癖，也是收藏家，个人收藏名家真迹数百卷。家藏王羲之、王献之、褚遂良真迹至数十百卷。宋曾巩《元丰类稿》云：“绍京字画妍媚，遒劲有法，诚少与为比。”宋米芾《书史》称钟绍京书“笔势圆劲”。明董其昌说：“绍京笔法精妙，回腕藏锋，得子敬神髓。赵文敏正书实祖之。”有《灵飞经》等作品传世。

书法是学出来的，而不是练出来的，这是我的一向观点。我要说，学习书法是从内容上开始的，要对汉字的认知和汉字的表现分清楚，必须要先认字才能说写字，这是学文化的第一步;而且，中国汉字表面复杂，不是简单一看能懂的，但一分析都懂;比如“母”字，女人都有孩子了，突出她已经能够喂孩子的特点，“女”字上点上两个乳房，这就成了“母”;因此，汉字包含的内容非常丰富，展示的问题也很深刻，这就充分说明精研汉字的重要性，这是书法学习的前提。

　　那么，如何精研汉字呢?我认为，要用哲学思维来研究汉字;由研究汉字进而研究书法，哲学思维是不能少的，我常说，要把汉字提高到哲学的高度上去看。比如，汉字曾经被分成不同的部首，每一部找一个代表，像木字边、草字头，列出来要有二百来个;这等于把汉字做了一个分类，这是人类认识上的大进步;就像康德把认识事物划出十大范畴，门捷列夫对化学元素进行了分类等等，都是了不起的贡献，我们的汉字分类也同样如此;可以看出，我们祖先在认识事物上，早已达到了一个“类”的认识层面上;也正是在这个基础上，各类字体才可以在历史演进中与时俱进，我们应该为祖先的这种哲学思维感到自豪。

　　针对书法创作中的个性与共性问题，我认为，学习的时候不要谈“我”，要看人家;创作时候也不要没有别人，应当把别人的拿来，把别人的好东西吸收并表现出来;所以，在艺术上，如果单一强调个性或共性，哪一个也不对，两者要共存共在;如果你的书法个性中越具有共性越了不起，光谈个性就沦为孤家寡人。而对于经典作品的吸收上，我提倡“笔冢墨池”般的临帖功夫。我认为，临习字帖实际上是在锻炼人的两个能力：一个是眼睛能力，看得准;一个是动手能力，要能把它表现得出来;眼睛要看得准，手才能表现得准。

我提出一个 “打圆心”的想法，这是我的经验之谈。“打圆心”就是抓住一点把它打透;而圆心就是一门学问、一种事物的最紧要的地方，不能眉毛胡子一把抓;比如有的人学习王羲之和颜真卿，常常学了很多年了，一个字也没有写好过，只是埋头写自己的字;所以，多涉猎是好事，但要抓住重点，如果会打这个最中间的圆心，别的就都会了。

21、平挑

平挑斜度较小，起笔切中稍顿，即刻再向右上挑出。

　　22、斜挑

自上向下切落，轻按后向右上挑出，与右部首笔相呼应。

　　23、短挑

形态较小， 自左上向下切落笔，略顿后向右上快速挑出。

　　24、长挑

开态较长，自左上向右下切落笔，顿笔后向右上行笔，由慢到快，出锋快速。中段也可略带弧度。

　　25、斜捺

自左上向右下切入轻快行笔，稍顿后向右出锋。写捺最忌捺角与斜画棱角分明，犹如两笔写成，其关键在顿笔时笔尖不能停滞。

　　26、弧捺

在斜捺的左上头增加一段平弧线，以切势平落(自左向右)，迅速转锋右下，其余类似斜捺写法。

　　27、平捺

取势较平，形态类似放平的弧捺。起笔逆锋略顿后向右下行笔(稍平)，再顿笔出捺角，收笔可露可藏。

　　28、反捺

捺画收笔取势向右，而反捺收势向左，与之相反，故称反捺。落笔取切法，自左上向右下渐行渐按，收笔处稍驻，向左上提起，使之藏锋。

　　29、侧点

侧点又称切点，形态自左上向右下侧。书写时，三指向左前方伸出，带一点弧度向右下回缩，重按后稍驻，笔尖离开纸面即可。侧点是写好其他点的基础，容易出现落笔不尖、形态过长、收笔臃肿的毛病。

　　30、垂点

因形如悬挂之露珠，故名垂点。取自上而下的笔势，收笔处可向下或略偏左，写法类似侧点。

　　31、横点

将侧点放平，又如切横缩小为点状。

　　32、俯点

在侧点的基础上，以连带笔势向左下方出锋。写法是切落笔后向右下略按再向左下方出锋收笔。

　　33、仰点

取势与俯点相反，呈上仰之势。自左上而右下切落笔，右顿后向右上方挑出收笔。

　　34、左点

类似垂点，但弧势正好相反，在不同的字中，可以向左偏、右偏或垂直。

　　35、向右点

落笔自左上向右下，顿笔后向右上挑出，挑出部分略长于落笔部分，点呈弧状。区别于仰点之处是后部分比前部分长，挑出的角度较平。

　　36、挑点

自上而下切落后顿笔向右上挑出，挑出部分长于起笔部分，挑点一般处在左下角位置，出锋后与右旁首笔相呼应。

　　37、撇点

如短撇之起势，先顿笔后向在下方撇出，撇点形态不宜过长，略呈弧势。

　　38、竖点

如短垂竖的上部，横势落笔，顿笔后向下轻按收笔。

　　39、长点

写法同侧点，将中间的行笔过程延长，呈一定的弧势。

　　40、微点

微点写法与侧点基本相同，取势或直或斜，根据所在位置不同而定。微点一般在字的中间或角落，起补足空疏的作用。

 

1、平切横

起笔时带有一定的速度切入纸面，产生左尖的效果。笔尖继续向右渐按运行(切勿向右下顿笔)，稍驻收笔(将笔尖从纸面上提起)。平切横取势略平，从线条的外廓看，下部是一直线，上部是一条弧线，前部分弧度小，较平直，后部分弧度大。初学时往往容易写成头部太尖细，而收笔时下挂。平切横要短小、圆润，富有弹性。

　　2、仰切横

取仰势呈一定斜度，写法类似平切横，起笔带有一定的角度，但不宜太大(从左上)，收笔有两种，一种向右上方顿笔，迅速提笔;一种向右重按后向左上方挑出(呈钩状)，这种横一般用在接写撇、竖等纵向取势的笔画搭配中。仰切横弧度不宜太大。

　　3、短平横

短平横的落笔先自左上向右下切落，顿笔后轻提向右行笔，最后稍驻提起向左收笔。手指的动作是：大拇指、食指、中指向左上方伸出，然后迅速收回下压，笔尖接触纸面后，迅速由快至慢，按后提笔右行，无名指和小指并行右移，大拇指和食指右拨后重压，放松后收笔。短平横取势稍斜，中间可稍细。

　　4、右尖横

起笔如短平横，行笔后迅速向右提笔挑出，形成右边尖状，一般取势向右上方。

　　5、长平横

运笔过程类似短平横，形态较长，取平势，两头较中间略粗，中间较细，这就要求中间行笔要轻提，迅速由慢到快，再由快到慢，收笔重按。可用不同的落笔角度来增加平横的形态变化。

　　6、长俯横

类似长平横，斜度比它大，中间上凸，呈扁担状，形态较长，中间细，两头粗，中间行笔速度宜快。

　　7、垂露竖

三指向左上方伸出，快速切落，重按后向下行笔，食指和大拇指发力回扣，中指推动无名指和小指下移，速度由慢到快，向下重按后收笔，要求垂直挺拔，中间略细，犹如长平横直立状。

　　8、悬针竖

起笔类似垂露竖，行笔至三分之二处，笔尖快速下行笔，尖顿时提高纸面，尾部尖状犹如悬挂针，故名“悬针竖”。初习时，往往落笔后就快速写尖状，易歪斜且如“鼠尾”，切记先慢后快。

　　9、短平竖

运笔过程类似垂露竖，然形态较短。居字中间时，呈直状，在左边时，有向势和背势两种形态，向势时头朝左，中间微向右挺;背势时，起笔略轻，中断略向左突。

　　10、上尖竖

切入落笔，由轻渐重，稍按后提笔空收，有向、背、直三种状态。

　　11、短撇竖

切入落笔，略顿后向左下行笔出锋。笔势斜面稍带弧度。

　　12、斜撇

先切落(中指抵上，大拇指、食指左上伸出，迅速回落)，右下略顿，再缓缓向左下按笔，速度渐快，手腕迅速发力向左下方撇出，笔尖快速离开纸面。根据弧度的大小可分为直撇和弯撇两种，直撇的弧度很小，线条直挺峻利，弯撇直中带曲，富有弹性。

　　13、短撇

短撇其形短小。根据斜度不同，可分为短平撇和短斜撇，写法相同，以行笔的角度不用确定平与斜。起笔切入，顿笔后迅速向下方撇出。

　　14、竖斜撇

先写竖，行笔至二分之一左右，迅速向左下方撇出。一般在字中起着平衡重心的作用，竖撇书写时忌行笔过程出现明显的停顿轨迹。行笔过程由慢渐快，应一气呵成，自然流畅。

　　15、直撇

直撇势直锋利，自上而下切落顿笔，行笔时中指抵上，使笔迹挺而爽。顺势出锋。

　　16、长撇

形态较长，在字中往往是主笔。写法类似斜撇，中间行笔不宜太快。

　　17、月弯撇

因其形态中间弯两头尖形似柳叶故称柳叶撇或兰叶撇。书写该撇时应注意两点：速度由快到慢，再由慢到快，用笔由轻到重，再由重到轻。中间不要停顿，应一笔写成，且有一定的弧度。

　　18、回锋撇

以上所讲的撇，收笔时都有出锋，而回锋撇收笔处带钩状。起笔切落后略向右顿，中间行笔呈弧势，出钩宜小，即笔尖离开纸面的纵向角度要大，小则拘谨。

　　19、俯仰撇

先呈俯势又转成仰势的称俯仰撇。先自右下向左上回锋落笔，蓄势渐快撇去，继而如写柳叶撇，一气呵成。整个撇的形态呈S形，曲中有直。

　　20、弧撇

弧撇写法：先切入落笔，略顿后向右下行笔再快速向左下方撇出中间向右突，有弧度。