一、钟繇与《宣示表》

钟繇(151—230)，字元常，世称“钟太傅”，颍川长社(今河南长葛东人)，三国魏著名书法家。他所处的正是隶楷错变的时代，正如元袁裒《总论书家》所谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。”因此在他的真书中也带有浓厚的隶意。他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法清劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。唐朝张怀瓘《书断》评曰：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又云：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”钟繇在书法上是下过苦功的，尝自称：“吾精思书学三十年，坐与入语，以指就座边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”可见其矢志专一的学习态度。有一次，他在当时一个著名书家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，至于捶胸吐血，曹操即以五灵丹救之。及诞死后，繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执著追求。其传世书作《贺捷表》、《宣示表》、《荐季直表》、《力命表》等，都是早期楷书的杰出代表。

今天，我们所能见到的《宣示表》只有刻本，一般论者部认为是根据王羲之临本摹刻，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。后世阁帖、单本多有翻刻，应以宋刻宋拓本为佳。此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。此帖风格直接影响了二王小楷面貌的形成 (从《黄庭经》、《乐毅论》，《洛神赋十三行》等就可看出)，进而影响到元、明、清三代的小楷创作，如赵孟俯、文徵明、王宠、黄道周等。更具历史意义的是，此帖所具备的点画法则、结体规律等影响和促进了楷书高峰——唐楷的到来。因此，钟繇《宣示表》可以说是楷书艺术的鼻祖。

二、临习《宣示表》应注意的几点

《宣示表》用笔沉实古朴，虚和简净，充溢着——种恬淡安详的气氛。该帖字形偏扁，长横居多，因此，首先要求执笔方法要正确，即执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拨镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人理解为善于骑马的人，当以足尖踏马镫，浅则易出入;有的人理解为拨镫即古人用指尖持小棒挑拨灯芯，比喻浅执之法;有的人理解为由于浅执笔时，虎口间状如马镫。这几种解释尽管不同，但都是说执笔要浅，浅则易于转动。否则，若执笔过深，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能自如地回旋进退，容易导致气机窒滞、调运不灵的毛病。但也不能过低，因为执笔越低，笔头的活动空间越小，特别是在写长横时就自然会受到影响。用力不可太紧，也不可太松，宜适中。太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱。故执笔当用“软硬劲”，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中称之道乃佳。赵宦光在《寒山帚谈》中说道：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使笔不灵动，又安能指挥如意哉!”故苏轼提出把笔虽无定法，但须心欲其虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。

其次，书写时要注意腕宜平、掌宜竖。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。但在运笔时又不是永远与纸面保持垂直之状而平行运。动，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及收笔时，端若引绳，终则持之以正，笔势自然圆活。

第三，要注意该帖有些字的正确笔顺。笔顺正确是写好该帖的重要条件。如图一“所”字，正确的书写顺序是第二笔和第三笔先写两个短竖，然后再写两竖之间的挑笔，这样在行笔走势上就可以和右边的撇折横连起来，从而体现笔画之间的呼应。还有如图二“弃”字中间的“世”，正确的书写顺序是先写长横，再依次写三个竖，最后写下边的短横。图三“献”字左边开始部分的正确笔顺是先写横，再写横钩，再依次写竖、横、横，再写撇，然后写下面的部分。再如繁写的“门”字，其正确的书写顺序是：先写左边竖、横折、中间短横，再写提，然后是右边，先写竖折横(图四“闻”字此笔已断成两笔)，往上依次写横、横折钩。

图一　　图二　　图三　　图四

以上是临写《宣示表》所要注意的。实际上要能真正地写好该帖，首要一点是认真读帖，要多写多体味。开始是有意识的、被动的，迨至纯熟至极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，及至此时，便无思虑，只凭自己的一种感觉在写了。

三、基本笔画的写法

(一)、横画又称为“勒”。所谓“勒”有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所颐，逆势涩进。《禁经》中所谓“画如长锥界石”，喻行笔不可太光滑浮薄。《宣示表》中的横画有长横、左尖横、右尖横、点状横等。

1.长横。其写法是先轻锋逆人，重顿后向右徐徐行笔，此时用笔稍轻，至收笔时宜轻提、略顿、疾收。如图一“不”字首笔。

2.左尖横。如图二“二”字的尖横。其书写方法是尖锋入纸，顺势落笔后即借力于上，将笔杆向右前方倾倒而右行，至收笔时稍用力向右卜顿挫—下，然后迅速反折收之。

3.右尖横。其起笔如同长横，只是在运笔过程中逐渐提笔，最后出锋，呈左粗右细之状。如图三“示”字上横。

4.点状横。如图四“睨”字右部分中间的右横，原本是一短横画，这里用一点代替，使整个字显得灵动、富有生气。

(二)竖

1.垂露竖。其写法是藏锋逆入，然后迅速向右作一横落点，调锋向下行笔，至收笔时向左上略提，然后反折向上藏锋收笔。如图五“外”字的长竖。

2.悬针竖。其起笔如垂露竖，行笔至三分之二处时，边行边提，至出锋时迅速于空中作收势。其收笔处当尖锐饱满。如图六“则”字的末笔。

3.上尖竖。其写法是尖锋入纸后向下行笔，至收笔处将锋向左上略提、轻顿，然后反折收之。如图七“信”字左竖。此类竖在该帖中用得较多，这也是它的一大特色。

4.短撇竖。其写法是藏锋逆势入笔，略顿后向左下方撇出，笔势斜且略有弧度。如图八“而”字右下的短撇竖。

古人遗留下来的这些方块字，多由一些横梁竖柱搭接而成，故横竖笔画较多，似乎横画尤多。古人把横喻为“千里阵云”，把竖比作“万岁枯藤”，赋予这极简单的笔道以万千气象。钟繇凭借他那千钧腕力和万千灵感，把一个个横竖笔画写得筋骨健壮，纵横有象。它们或长或短、或粗或细、或俯仰或向背、或曲直或斜正，有悬针有垂露、有方圆有虚实、有应上有带下、有敛缩有展伸，真是变化多端，令人回味无穷。

(三)撇画与捺画犹如人之四肢、鸟之双翅，决定着字的神态与动势。《宣示表》中撇捺的写法可谓丰富多样。

1.长撇。此画古人称之为“掠”，柳宗元《八法颂》说：“掠左出而锋轻。”由是可知长撇—笔之中有轻重粗细的变十仁，富有节奏感。由于其收笔时势微曲而末锋飞;起，故有回顾之势，如图一“念”字首笔，其具体书写方法是，起笔宜轻，藏锋逆入，略提后向右下作—轻点，然后调锋向左下运行，山轻渐重，自然向左下撇出，注意要力送笔端。

2.长曲撇，如图二“有”字之撇。起笔写法同上，只是其形中部要微带曲势，整个笔画要有弹性。

3.回锋撇。其写法是轻锋逆入，作点后将锋调中，疾势下掠，至收笔处则将锋微微向左上挑出，有回顾之势，注意要含蓄。如图三“度”字的回锋撇。

4.短撇。古人称之为“啄”法，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快，如图四“委”字上撇。其具体写法是，轻锋向右上逆入，然后迅速向右下切入作一斜直落点，再调锋向左下用力撇出，出锋时要尖锐饱满有力。

(四)捺画的写法。

1.斜捺。作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时应将笔锋收归画中。如图五“反”字的末笔。其书写方法是轻入笔，向右下快速行笔，至陕收笔处稍顿后向右出锋。此捺宜轻盈秀气。

2.短捺。短捺形同斜捺，只是较短，且较粗壮。如图六“休”字末笔。

3.平捺，如图七“之”字末笔。其具体写法是先向左下逆入，略提，再向右下行笔，逐渐加重用力，使笔毫斜铺展开，至卜折角时，须借力向卜，稍一顿驻，然后边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。

4.反捺。其写法是尖锋入纸，再向右下行笔，渐行渐按，至收笔时稍顿后反折回锋收笔。如图八“表”字的反捺。

(五)挑画，古人称之为“策”，即以鞭子策物，用力在策本，得力在策末。书写时应注意侧锋点入，锋尖上仰，带偏侧之势。运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中。故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊。具体书写方法是先朝左下轻锋逆入，略提，再向右下切入作点，然后向右上逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。如图—“择”字之挑画。

(六)关于竖钩的写法，陈思《八法洋说》中说：“须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓“蹲锋”，即出钩之前稍向下做一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样。所谓“得势而出”，即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神纵不坠矣。如图二“可”字竖钩，其具体写法是先写竖，至出钩时蹲锋借势向左上钩出，须自然、尖锐、饱满而有棱角。

横钩的具体书写方法思稍息则神纵不坠矣。如图二“可”字竖钩，其具体写法是先写竖，至出钩时蹲锋借势向左上钩出，须自然、尖锐、饱满而有棱角。

横钩的具体书写方法是，先写横画，至出钩前先向右下作点，再轻提笔锋，中后向左下钩出，钩应对准字心。如图三“宜”字的横钩。

戈钩的写法是先逆锋向左上作点，调锋后引笔下行，同时笔杆渐向左前微倾，至收笔时蹲锋得势而出。如图四“武”字的戈钩。

浮鹅钩的写法是先向上逆锋起笔作点，调锋后引笔下行，至转角时提笔中锋而过，宜自然圆润有力，再向右运笔，至出钩前蹲锋，得势后稍作顿挫向上推出，要力送锋尖。如图五“也”字的浮鹅钩。

卧钩，如图六“思”字下部的钩画。其书写方法是，先轻锋入纸，向右下转笔，并逐渐加重笔力，至出钩前向右下蹲锋，得势后钩出。

(七)折画是两种笔画的交接。折应写得方劲雄强。如图七“旦”字的折画，其写法是先写横，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势—翻，使锋面由阴面翻到阳面。翻笔时锋尖于纸上作暗圈，动作要爽利快捷轻灵。翻笔实际上就是使横竖二笔吻合得自然，以不露痕迹为上。小楷的折法，其整个动作是极其微小的，动作也是在极短的一瞬间完成，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉。同时，小楷的折法不可太显露棱角，宜含蓄一些。《宣示表》中的折有直折而下，如图八“同”字，也有倾斜的，书写时应注意笔势。

四、《宣示表》的章法特征

《宣示表》在章法上的独特性也使得它与其他作品拉开了距离。在隶书中奉为规律的“纵成行，横有列”，在该帖里已变成—厂“纵有行，横无列”。在《贺捷表》、《荐季直表》等帖中，字与字之间还有着较大的距离，而在这里已是字距几乎消除，上一字与下一字之间因势生形、因形生姿，在纵向上显得格外茂密，全篇上也避免了“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”，因而有—种质朴自然之美。这也正是明、清两代颇耗“功夫”的“馆阁体”终不及之的重要原因。总之，学写小楷，因力在于指腕之间，故不必—定要高悬手腕，因为小楷每字亦只二三分见方，笔势有限。另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细腻，要悬肘作字，于初学者来说，实在难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕。一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭手中之笔，又能使腕部圆活地转动，笔力和笔势也能得到充分的发挥。

中国书法在清代的发展，相对除当代外的其他历史时期而言，应该是一个非常复杂的朝代。

中国书法在清代的发展，表面看来，大体可分三个时期——事实上对清代书法的分期，在当今学者的研究中，比较一致的意见是将其裁定为前、中、晚三个时期。对书法艺术在晚清时期的发展，学界人士的划分多无争议，即由道光以降至宣统末年。但对中、前期的划分，却有些分歧，原因是在康乾盛世的延续中间，有一个雍正皇朝，以致近代学者的分期研究出现两种情况，即或将雍正朝并前，或将其归为后者。对此，笔者持并前之说。事实上虽说雍正皇朝仅有13年之久，但当时国家战事频仍，内忧外患，国朝经济发展已经滞后，民不聊生，导致此间的文化发展，大多因了文字之狱的大兴而几近窒息。而书法，在当时，其命途之衰实非用一句发展缓慢可以笼统言之。相反，真正的评价恐怕得从历史的综合因素进行考虑。诚此，不提也罢。

总之，对清代书法的总体发展要是用一句话概括，则可称之为：以乾嘉时期朴学大兴为分水岭，前此是帖学一统江河，其后则是碑学一枝独秀。

明末余绪——“遗民书法”

显然，要谈清初的书法发展，不提“遗民书法”是说不过去的。

清代书法的发展在前期基本沿承了明末书风，所以这一时期书家的艺术创作，大多依然固守明代中叶兴起的浪漫主义色彩。虽说表面上依稀可见书家那种强烈的个性体现，但或者此间受到了时政影响而显得多少有些拘谨。清初书坛，大体有上溯二王、董其昌和师米芾、王铎两股明显的潮流。

不论从历史的发展，还是从书法艺术本体的发展脉络看，清代书法的开篇，显然是由明末而起。而明末书法艺术的发展，因了面临改朝换代等历史变故之实，艺术家思想的变幻莫测既表现在对政治上的把持不定，同时也表现在对艺术创作理解的某种无可奈何性和落拓不羁。基于这么一个历史事实，晚明的书法艺术发展，除却个别人能以不变应万变的理念坚持走自己的路外，大部分书家的艺术活动都是极其迷惘和无助的。

毋庸置疑，清代“遗民书法”的产生大抵有两种情况存在。第一种情况是有如王铎的人生际遇。这类人，清廷能对他们授以高官，但并不弘扬这些人的人生哲学，更遑说张扬他们的艺术。或正因此，也就使得这部分艺术家在人清以后显得满心抑郁而心灵无比颓废，终日不得舒畅的心绪又促使了他们只能将人生理想转寄书画，并藉此以求得某种心灵上的解脱。

从书法艺术本体出发，我们发现，王铎除在继承二王书风上取得了惊人成就外，同时还创造了被后世称为“连绵草”的独家书风。时至今日，联系王铎的人生际遇，我们不禁会想，在当时，也许只有像“连绵草”那种极具个性张扬和表现力的书法形式，才能彻底反映出王氏本人沦为贰臣后的复杂心情，才能很好地通过笔墨释解他在入清后虽身居高位却不为世所重乃至遭人鄙夷的双重心态。再者，虽说“连绵草”的创立因了王铎晚年的“气节不保”在当时未能得到朝人的认可与重视，但不论从历史，还是从现实影响两方面看，王铎书法艺术中“连绵草”书体的出现，起码有着三个方面的意义：一是为清“写意派”书风的形成和发展开启了门户;二是对近现代的日本书法发展影响巨大;三是为当世(尤其是近20年)的中国书法能走上“高、大、全”的发展方向，起到了决定性的启蒙作用。

与第一类书家相比，构成清代“遗民书法”的另一组成部分是一些避世书家。他们之中，以傅山最具代表性。

傅山作为明朝遗民中最具影响力的书家之一，除了在创作上具有与王锋不相伯仲的专长誉外，尤为可贵者乃其精于艺术美学的研究。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋排”理论的提出，不但反映出了傅山在当时具有标新立异的书学思想，同时，还反映出了作为书家的傅山对书法艺术本体的理解有着自书屋己独到的认知。翻开历史，傅山“四宁四毋”学术思想的形成和最终提出，与当时的政治、文化发展背景紧密相关。在清初遗民中，文人士子是非常注重人格操守的。傅山作为明室忠臣，政治上的改朝换代本已使得他无法与满族君臣共谋，更何况气节的保全在当时被国人视为比生命更重要的纲纪。于是傅山走向了历史的另一面，固守人格气节成了他作为遗民人清后的人生首选。具体映射到傅山的艺术，不论创作，或是理论，上至人文，下至书道，傅山在自己的言论中无不注重对人格气节的宣扬。有关这一点，后人从傅山的“作书之人首要之本乃在做人”、“一旦大节有亏，则笔墨不足补其缺”等言论中不难悟出。

“馆阁体”与赵、董之风

我们知道，“馆阁”二字在宋代时是昭文馆、史馆、集贤院和秘阁、龙图阁、天章阁的统称。明清时因上述馆阁并入翰林院，故有称翰林院为“馆阁”者。

显然，作为书法，“馆阁体”是指明清两代的色泽乌黑、大小一律、形体方正、线条光洁的官场书体(明代多称“台阁体”)。缘自封建社会科举制度和统治者们的极力倡导，“馆阁体”书法成为明清时期书法创作发展的正宗。

康有为《广艺舟双楫·体变第四》云：“国朝书法凡有四变，康、雍之世，专仿香光;乾隆之代，竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际。”毋庸置疑，翻开元、明书法史，赵子昂、董香光二人堪称当时文人士大夫书法创作中的杰出代表。然而，从书法创作风格的形式归类看，赵、董二人的书法源流虽可归复晋唐正宗，但终因作品风神趋近流滑，所以仍属“馆阁”一脉。

由上可以断定，清代中前期书法的发展，因了康、雍、乾三朝皇帝对“馆阁体”书风的钟爱，以及他们身先士卒的“表率”作用，使得“馆阁体”很自然就成为那一时期书法艺术发展的主流。并且，这一主流的发展，足足延续了百年之久。

由于“馆阁体”最为根本的主旨是创作中要求笔墨结果指向“乌、方、光”，所以，在创作中，要求书家艺术思想必须既传统又严谨，甚至以近乎呆板的艺术理念去作为支撑。具体在今天看来，“馆阁体”书法发轫于科举，由此，在其形成的过程中，文人士子们视之为人生仕途的敲门砖自是情理中的事。

董香光尝谓赵子昂书艺之高为“五百年中无”。据此，不难推定，董其昌作为明朝一代书画大师，能对子昂所书佩服有加，无疑说明了赵书子明朝乃至其后，影响是巨大的。同时，从乾隆执政之后极力推崇鼓吹赵书看来，子昂之书可谓是集大成者。虽说后来的傅山曾对赵、董二人颇有微辞，但历史的结果形成告诉世人，对赵、董书法的推广在当时无疑是成功且具有深远的历史意义的。有关这点，若是以今天崇尚多元的思想标准去评断，显然是单一乏味的。但历史的发展总免不了会有一些既成的定式在规范着人们的生活行径，人类主观意识一般说来还是得遵循社会整体的发展规律，所以，从这一层面上说，“赵董之患”在清代坐拥百年之久也就有了它存在的合理性。

翻开清史，就会发现，“馆阁体”书风在道光一朝发展到了极致，至雍正年间日益走向窒息的末年。嘉、道皇朝与碑学中兴清代的书法发展，在经过了顺治、康熙、雍正、乾隆四朝的酝酿后，到了嘉庆年间，已经基本从明末以来傅山、王铎和赵子昂、董其昌的樊篱中解脱出来，开始有了本朝的书法风貌。并且，随着当时“乾嘉学派”提倡的“经世致用”之学风大兴，以及现实社会上“朴学”的粉墨登场，一时间，国朝之中，文人士子纷纷将学术研究的指向调整到了考据上，最终导致了此后持继近百年之久的金石考据之风隆盛……

书法艺术发展到清代中叶后，碑学一统江河的主要原因恐怕有以下几个方面：

第一，清初年间的书法发展虽说帖学一枝独秀，并且人为的“崇董尚赵”之风影响了百年之久，但此间有一段不容忽视的历史事实是，由清朝初年到雍正王朝的一百多年间，众多书家虽多碍于国朝体制和科举取仕等条框的约束与限制，于书法的理解乃至创作不得不遵循“馆阁”一体，但亦不乏有思想的书家存在。这些人对艺术美的本真追求随时随处可以集结成股股思潮。这一思潮的存在，随着历史的演进和国人独立思想的逐渐强烈而显得日益明显。折射到书法艺术，最为直接的结果就是人们在思想上对帖学表现出一种“反感”。

第二，清朝历史的发展进入中叶以后，金石学的研究逐步走向深入与细致，一些分门别类的研究方法和相关著作的随之问世，又成了碑学中兴始于嘉、道时期的一个重要因素。

第三，朴学大兴后，文人士子、考据专家多以文字训诂为读书治学的基本功。如此，进入中叶后的清代书法，随着主、客观两方面因素的影响，尤其是文字狱的大兴，使得此间的书家对书法的研究与推进，势所难免地选择一些“民间化”的审美趣味。

第四，碑学在此间的大兴，还与包世臣《艺舟双楫》论著的问世，以及当时书写工具的日益改良不无关联。毕竟，理论的张扬与此间书法界始用羊毫笔，给书学注入了一股新鲜的气息和更为丰富的内蕴，广大的书法家都在积极寻找创新之路，所以，也就出现了清代书法史上碑学的第一次兴盛。

南北书派与阮元、包世臣

回瞻历史，完全可以说，没有碑学理论作为先导和那种近乎“一潮三浪”的鼓吹，清代书法是不可能有碑学大兴和迅猛发展的。·那么，有关这一时期碑学理论诞生的实情是什么呢?毋庸置疑，清代碑学中兴始于嘉、道二朝，而此间又有众多勤于碑学理论研究者，然而，以学术的立场观照，这一时期最为突出的，当数阮元、包世臣二人。

追溯清代的碑学倡兴，阮元是首先应该谈到的一位书家。作为从理论上率先开启清代碑学门户的领头人，阮元无疑是整个清代碑学倡兴发展史上的一面旗帜。

说起阮元在书学领域的研究与贡献，不得不先说说他所编撰的《积古斋钟鼎彝器款识》。该书所收器物多达550件，从时间跨度来说经由周朝至晋代，从著述体例方面看则又能将每件器物描绘图形、摹录款识、旁附释文及考证等。当代学者刘恒曾言：“该书是继宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》之后第一部由私人编纂的大型铜器铭文著录考释专门著作，对嘉庆以后金文研究的兴盛影响巨大，对金石学、文字学的研究有着重要的参考价值。”

不容忽视的是，对阮元于书学研究领域的巨大贡献，今天人们常规地认为，其真正的支撑点在其《南北书派论》和《北碑南帖论》两部书学论著上。确实，如果以当代学界中人观察历史的惯性思维去观照清代书法发展的话，那么，显然会将整个清代书法看成是碑学主流一统天下的格局，而且，在谈论碑学倡兴之时，很自然又会从阮元和他的《南北书派论》与《北碑南帖论》聊起。对这一普遍现象，要究其原委，不外乎在于清代碑学的倡兴，在嘉庆初年已经达到了一个初步完善的阶段，从主客观两方面而言，都需要一些能真正阐释解析清楚碑、帖二学之间种种关联的论著问世。基于这么一个理由，虽说嘉庆以前已有不少金石考据著述的出现，但真正将碑学研究归复到书学的范畴内，阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》无疑是十分及时的。

在说阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》之前，笔者觉得很有必要先简要说说“南北书派”、从一般意义上说，“南北书派”指的是魏、晋以后南北地域的书法因创作审美风格的取向不同，而自然集合形成的某种意义上的书学流派。对此，早在南宋，已有此说。至清阮元著《南北书派论》，则以“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫灌、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良”。又云，南派“长于启牍”，北派“长于碑榜”等。但据近年的考古发现，南北朝时书迹虽体势多样，然不因南北地理位置不同而有大异，故现代书家多不赞成此说。但不论从哪个角度理解，对清代碑学书风的形成与发展，阮元倡碑理论的崛起无疑当记首功。

应该说，在当时，阮元对北碑南帖进行研究的目的只是让碑学能与帖学享有同等地位，所以，其两部著述的面世并未引起学界人士的广泛关注。直到包世臣《艺舟双楫》的出台，才把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度。

《艺舟双楫》一书中的论书部分，皆为包氏个人学书的心得体会和创见。通篇围绕“崇碑卑帖”这一宗旨进行论述，其重点是极力阐明自己对汉代以来有关书法用笔等一系列内容的理解，以及个人的书法学术思想。对此，后人评此书说：“此书所辑，皆包氏论书精华篇章……对当时和以后书学的发展和变革，具有绝大影响……此时北碑的盛行，是邓石如开其端，阮元倡其后，而包世臣导其源。”(《中国学术名著提要·艺术卷》，复旦大学出版社)

综上所述，虽说阮元所著的《南北书派论》和《北碑南帖论》为清代碑学的发展起到了先导作用，但在笔者看来，清代书法碑学书风的形成与狂扫书界，乃至发展到彻底尊碑扬碑，其根本的标志性书学论著还得算在包世臣《艺舟双楫》一书上。毕竟，《艺舟双楫》的面世，是受乾隆以降北魏墓志的大量发现以及当时学者好古尚朴治学之风影响的产物。它的出现，首先具有开启碑学书风形成的历史意义。并且，历史告诉我们的是，清代书法发展到了咸丰、同冶二朝，碑学大盛是以《艺舟双楫》为根本依据的。所以，从这一层面看，包世臣《艺舟双楫》的出现，应该说是清代碑学倡兴纲领性的代表论著。

碑学的后续发展与《广艺舟双楫》

步人后期的满清王朝，其书法艺术的发展，因袭了始自1840年鸦片战争后国运不济而碑学大兴的余绪。这一时期，书家对北碑创作与思考承继了嘉、道以降的遗风，在实践上大力提倡具有阳刚之气的碑体。同时，随着外来资本主义列强的入侵和国内一批有识之士兴起的求强求富的洋务运动，以及这一时期大批南北朝、北魏墓志的相继出土，使书法救国、以碑学为纲这一发展主流的形成成为必然。再者，也因大清国门因了鸦片战争而洞开，从此开始，封闭的中国明显受到了外来文化的侵入，延承百年之久的清代经世之学受到了莫大的冲击，并且，国入之中，亦逐渐开始有了转变风气的“师夷长技以制夷”(魏源语)思潮的涌现。

于书法，晚清时期的发展虽谈不上轰轰烈烈，但审美思想多元十匕的出现则属明显的时代产物。此时，随着艺术家们的思想指向更趋于“万马出槽”的混乱局面，艺术家个性的自由驰骋与艺术主张的道途殊致，使得书法创作的发展在道光后又出现了一些并非遵循碑学创新的审美倾向，此间出现的书法大家中，尊碑者有赵之谦、张裕钊、康有为、黄士陵、吴昌硕等;尊帖者有戴熙、吴大兼具碑帖二者之长的有何绍基、王世镗、王懿荣、李文田、吴熙载等。这些现象，或者可以将之戏称为“乱世出英雄”的—种社会局势折射到书法艺术领域中最为直接的表现。

进入晚清，碑学在经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四个王朝的推行普及和完善发展，以康有为《广艺舟双楫》的面世为标志，已高占书法艺术的统治地位。同时也因此间大量金石考据的倡兴，以及众多甲骨、简牍、残纸等书迹的出土，碑学的发展达到了巅峰状态。当时正如康南海所说：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。”面对《广艺舟双楫》，从全书27篇的分章列节和对书法艺术的认识理解的阐发上看，康有为无疑是一位极具才华和异禀之人。如果他没有丰富知识的积累，是不可能将中国书法这一具有数干年悠久历史的国粹解析清楚的。不过话说回来，或者正因了他对书法艺术发展源流的理解至深，以及主观上对书法艺术审美偏执于近乎极端的阳刚大气的推崇，使得他始终将个人的喜怒哀乐形诸笔端，因“一己之私”而持见专断，乃至“偏激”有加。不过，在这里必须指出的是，康有为在对崇碑思想的书学主张进行论述时，较阮元、包世臣有了更为全面而系统的升华处理。具体有如康氏认为，书可分派，但无北碑、南帖之别，并认定就碑刻而言，南、北并无二致等等，从而使得他的《广艺舟双楫》在清代众多“崇碑”书法论述中占据了盟主地位。再者，康氏在其“尊碑抑帖”的书学论述中，除了提出“本汉”意识的碑学出路外，还明确指出了碑学中兴发展的新方向，在当时书坛上掀起了比前一次规模更大、范围更广的碑学浪潮，使之最终赢得了“集碑学之大成者”的美誉。

关于康有为《广艺舟双楫》对晚清书法发展的影响之大，当代学者姜澄清曾经说过：“《广艺舟双楫》与孙过庭《书谱》可同视为书论双璧。《广艺舟双楫》体例彰明，论证严谨，不像前此的种种书论多系以一语道心得，既觉见解精深，却有支离破碎之感，在方法理论上，尤较前人高出一筹。”他还说：“对上言之，康氏是一个总结清中叶以来碑学研究成果的集大成者;对下而言，又开启了一代风气。他处于中枢，上承下启，继往开来。”(《中国书法思想史》，河南美术出版社)

对康氏《广艺舟双楫》书学论著的评价，人们多从历史和现实影响等方面出发。然而清代书法发展到了末期，“书家任意发挥与不受约束羁绊”的迹象已然给碑学带来股股冲击，因而书坛迫切需要一种强烈的理论牵引。或正因此，康有为最终通过《广艺舟双楫》一书的问世，完成了一个碑学神话。表面看来，康氏这一举措在国运极其衰落的当时，正面的“以碑救书”和侧面的“以书救国”显得无比重要。但从历史发展的结果看，晚清政府的腐败、当权者的昏庸，以及社会历史发展中本存残酷性的一面，似乎又注定了康氏之论的出现在当时是不会带来太大的现实影响的。

《爨宝子碑》具有极高的书法艺术价值，康有为评其“宝子碑端朴，若古佛之容”，又云“朴厚古茂，奇态百出”。其立碑之时距书圣王羲之死时仅30年，却与世传右军法帖书风之清雅俊逸大为迥异。它朴茂古厚，大巧若拙，率真硬朗，气度高华，气魄雄强，奇姿尽现。究其渊源，因属隶变时期的作品，体势情趣、情态均在隶楷之间。寓飘然于挺劲，杂灵动于木讷。

野蛮味十足的宝子碑，用今天的话来讲，是碑中奇葩。先看看局部：

关于该碑的出土，有段故事

清咸丰二年，邓尔恒任南宁(现在的曲靖)知府。有天，他偶然进入厨房，发现案板上的豆腐块上竟然有字迹，仔细一瞧，居然是史书上所记载的《爨宝子碑》痕迹，深为震惊。因为此碑立在东晋，年代久远，一直不知流落到哪去了。于是赶忙问卖豆腐的人在哪里，厨子说是个越州人。邓尔恒很快就追踪调查到了越州扬旗田。做豆腐的是个农夫，告诉他说，有天吆牛去犁地，突然犁到块石头，把犁尖都犁断了，他用锄头刨出来一看，原来是块碑，就抬了回去做压豆腐的工具。邓尔恒于是打赏了那农夫，把宝碑搬回城里，放置在当时城中的武侯祠里。于是，这个千古名碑流传了下来。该碑出土时，正是碑学大兴而帖学告退的时代。所以，它一经发现，其怪诞的用笔，随意的结体所表现出的古朴味道，立刻引起人们极大的兴趣，被视为书法作品中的奇珍异宝，阮元称它为“滇中第一石”，康有为誉为“已冠古今”。

碑的出土和保存

爨宝子碑全称为《晋故振威将军建宁太守爨府君墓碑》，碑质为沙石。乾隆四十三年(公元1778年)出土于云南省曲靖县扬旗田村，1852年移置曲靖城内，现存于曲靖一中爨轩内爨碑亭。爨宝子碑为全国首批重点保护文物。整碑呈长方形，高1.83米，宽0.68米，厚0.21米。碑文计13行，每行30字。碑尾有题名13行，每行4字，额15字，均正书。此碑的书法在隶楷之间，体现了隶书向楷书过渡的一种风格，为汉字的演变和书法研究提供了宝贵资料，其极高的书法的地位。1961年3月，国务院正式批准为全国首批重点文物保护单位，拨款重新修理工建碑亭，加固碑座。

如此神奇之碑是怎么来的?

在三国时期，今云南、贵州和四川南部称为“南中”， 是蜀国的一部分。南中地区的豪族大姓主要集中在朱提(今昭通)、建宁(今曲靖)两郡。南中最有势力的大姓为霍、爨(cuan四声)、孟三姓，公元399年，霍、孟二姓火拼同归于尽后，爨姓成为最强大的势力。汉族移民带进南中的汉文化在豪强大姓统治者中部分地被长期保存下来，并与当地土著文化相融和，今天我们所见到的“爨宝子碑”则是这种融和的结晶。爨宝子是爨姓统治集团的成员，“爨宝子碑”是在他死后立的。这样的渊源，不难理解《爨宝子碑》的古朴味和野蛮味。

通过碑文说说当时的历史背景

碑文记述爨宝子生平，系爨部族首领，世袭建宁郡太守。滇人袁嘉谷曾为碑亭撰书一联“奉东晋大亨，宝子增辉三百字。称南滇小爨，石碑永寿二千年。”这里的“三百”、“二千”，是为了语言对仗，取其约数。实际上立碑至至今，已有千年历史了，碑文共有388字。大亨是晋安帝壬寅年(公元402年)改的年号，次年又改称元兴，至乙已(公元405年)又改号义熙。云南远在边陲，不知内地年号的更迭，故仍沿用。爨氏作为南中大姓、豪族，有着悠久的历史。早在三国时代，诸葛亮亲征云南，平定南中大姓叛乱后，“收其俊杰”为地方官吏，其中就有“建宁爨习”，官至领军;诸葛亮又“移南中劲卒”，充实蜀汉军队，“分其羸弱，配大姓焦、雍、娄、爨、孟、量、毛、李为部”。至南北朝，爨氏已称雄南中。1971年陆良县曾出土石刻一方，上书“泰(太)和五年岁在亲(辛)未正月八日戊寅立爨龙骧之墓”。“龙骧”是晋将军名，地位略低于三公，晋南北朝在南中的统治者，多加封“龙骧”。这碑石虽仅寥寥数语，但证明在“爨宝子碑”之前80余年，爨氏就有人做龙骧将军。其家族早已赫一时，称霸一方了。

关于《宝子碑》的学习

接下来，我们先欣赏几幅学习并衍生于《宝子碑》风格的作品：

爨宝子碑的精髓，在于天然古朴，这也是宝子碑学习者在碑中所需吸取的精华。宝子碑，它不是名家所书，也不讲究什么笔法，具有的是刀味、石味、民间味、野蛮味，和南朝正统的名人书家严守法度，笔意结构，书卷气形成强烈对比。学爨宝子碑就是要从这些“不法”“不名”“不笔”“不汉”中去体味一种别的什么东西,这种”别的什么”才是爨宝子碑的精髓，这也是一种法度之外的华丽。

而随着时代的发展，每个时期的艺术背景和文化主张，尤其是后人对书法的理解阈限不断拓宽，对于该碑的读、摹、听、想、创，都在不断的变化与升华。说不完，道不尽，这就是《爨宝子碑》。

隶书相传为秦朝程邈所创。程邈为县狱吏，因得罪秦始皇，被关押于云阳狱中。其时政务多端，文书日繁，小篆不便于速写。程邈身为狱吏，深知小篆难以适应公务，便在狱中创造了隶书。这种隶书特点是扁阔取势，结构简单，笔画平直，有了波磔，与小篆相比，书写方便，易于辨认。秦始皇看后大喜，不但赦免其罪，还提升其为御史。这种字因是徒隶所创，又首先在徒隶中使用，所以称之为隶书。其实，据出土的文字资料来看，早在秦始皇推行小篆之先，就有隶书萌芽。程邈只是做了一番整理工作。但历史一般认为程邈是隶书的创造者。可惜他没有书迹留下来。

隶书始用于秦代，盛行于西汉，鼎盛时期在东汉后期。

在隶书著名书法家中，程邈之后，最负重名的要算东汉末蔡邕。他博学多才，精通经史、音律、天文，善辞赋，工书法，以隶书最为著名。清代陈思说他“得八分之精微，体法百变，穷美尽妙，独步古今”。汉灵帝熹平四年(175年)蔡邕奉诏写定“六经”文字，书丹上石，刊刻于洛阳太学门外，世称这些刻石为《熹平石经》。石经用当时标准隶体书写，结体平整端庄，浑厚凝重，深受时人喜爱。当其建立之始，乘车来观览、摹写者日余千人，填塞街衢，足见其声誉之高。他的女儿蔡琰也是中国历史上博才多学的第一个有书法作品传世的女书家。其他如萧何、曹喜、师宜官、梁鹄等也是写隶书高手，可惜他们的书迹没有流传下来。

隶书书法，除民间流存下来的帛书、竹简外，汉代刻石，保存也较为集中。不过，西汉刻石，较为罕见，而且不少石刻仍是古隶，如《五风二年》刻石，《菜子侯》刻石，都略带篆书笔意。隶书成熟以后，在东汉碑刻中大放异彩。现存东汉刻石，以桓、灵之际为多，后世所谓“汉碑”，主要就是指这个时期的碑刻。为了便于介绍，把风格比较接近的归类如下：

清秀飘逸者：这类风格的为数最多，这主要因为字体纯熟首先要表现出一种秀丽俊俏。我们可以举《曹全碑》、《张景碑》为例。尤其《曹全碑》更为著名，此碑立于东汉中平二年(185年)，原石现陈列于西安碑林。

端方工整者：这类风格以严整健稳见长，但从中透露着自然朴茂之质。我们举《衡方碑》、《封龙山颂》为例。《衡方碑》立于建宁元年，在山东汶上县。《封龙山颂》立于廷熹七年，是河北元氏县著名五碑之一。全碑隶书15行，每行26字。

遒健挺劲者：这类风格的多以遒劲清癯见长，但又不失洒脱。我们可以举《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》为代表。《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩敕碑》，无额，四面刻，隶体，汉桓帝永寿二年(156年)刻，《史晨碑》亦名《史晨奏铭》。此碑前后两面刻字，所以也叫《史晨前后碑》，立于建宁二年，现在山东曲阜孔庙。《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置有石卒史碑》，亦称《孔酥碑》。于东汉桓帝永兴元年(153年)立，现藏山东曲阜孔庙。

朴茂凝重者：这类风格的字，以厚重朴实见称，给人一种雄健有力的感觉。我们以《张迁碑》、《鲜于璜碑》为代表。《张迁碑》立于东汉中平三年(186年)，现存泰山岱庙。《鲜于璜碑》立于东汉廷熹八年(165年)，碑两面刻字，共827字，现藏于天津历史博物馆。

奇纵恣肆者：这一风格的字，以奔放洒脱为人称道。我们可以举《石门颂》、《西狭颂》为例。《石门颂》刻于汉桓帝建和二年(148年)，镌刻在陕西褒谷石门西壁的一块摩崖石刻。共675字，每字约7—8平方厘米，被尊称为隶书神品。《西狭颂》亦名《武都太守李碑》或《惠安西表》，全名为《武都太守李西狭颂》，刻于汉建宁四年(171年)。

唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，著名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》，李白的《上阳台》，杜牧的《张好好诗》等。

唐代以后隶书中衰，直至清代。清代所涌现的隶书书家之多，水平之高，阵容之大实弥补了唐宋以来的不足。其中以邓石如、伊秉绶最为突名。邓石如，不仅篆书精妙，隶书也很突出。他用篆书笔法写隶书，开创“篆从隶来，隶从篆出”的笔意。清代书法理论家包世臣称邓石如的隶书为“神品”。伊秉绶，字组似，号墨卿、墨庵，福建汀州宁化县人，人称“伊汀州”。他博学多才，篆刻、绘画、诗文无所不精。所以，在他的隶书作品中，还反映出浓厚的“金石气”和“书卷气”。他与邓石如并称“南伊北邓”。

传统学习书法的步骤是由描红、填黑(填写空心字)到影格、脱格(脱一字二字至一行)，最后才是临写。这个循序渐进的安排是很合理的，科学的。

描红和填黑，事实上是在初步锻炼中锋铺毫，下基本功，使点画就范，写得圆满周到。为什么说是在下基本功呢?因为，如果你不能中锋铺毫，红字就不能被盖罩，空心字就填不满;再进一步要求分布结构，才写影格、脱格。写脱格时，事实就在引向临写。什么叫“临写”?临写就是一面学习某一字体的笔迹，同时要把某一字体的架子搭像样外，还要注意学习它的神气，是学习遗产的手段。这个时期是一个较长的时期。一个书家往往是终身不懈地不废临写功夫的。

临写要三到——心到、眼到、手到，是心眼手三个方面的紧密结合。心到第一。一般初学只有二到——眼到、手到，进步不快;顶差的只有一到——手到，甚至说一到都觉得勉强，因为他不是在“临”帖而是在“抄”帖，写的字总算是帖上有的几个字，像么，一点也不像。

“临”，眼睛看，心里想，手下写，有帖在面前，是要对着写的，所以叫“临”。我们应用的大楷簿、中楷簿，有的是九宫格(井字格)、米字格，可是恰恰帖上没有九宫格、米字格，怎么办?可以用明胶板或小玻璃，照习字簿上的格子用红色或黑色细笔打的格子，放到帖上去对临。这样，一个字的点画位置，在临写落笔前可以先仔细看一遍。过去写不好的字，架子老是搭不好的字，在格子中要特地仔细检查，一定能够把原因都找出来，从而也就能够写好那个字了。

九宫格、米字格两种习字格子作用不同。九宫格主要在求得点画位置，米字格主要在求得结构中心，要写得团结紧密。

临写的目的，既要得“形”，又要得“神”，形神俱得，工夫才到家。明九宫格、米字格可以求得“形似”，求“神似”怎么办?要“读”。读要在临帖之前，或者并不准备临写，作为专门的一课。宋人书家黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”元朝书家赵孟说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之笔，乃为有益。”他这话是有深刻体会的。三国时曹操喜爱其时大书家师宜官的书法，把它放在帐上，一有空就读。唐代大书家欧阳询，某次在路上看到索靖写的碑，已经走远了，重新回来再认真读，站得脚酸了，索性坐着，这样一连读了三天。

读在乎认识书法的神理，不但在点画分布结构上看他具体用笔的道理，笔势的往来;还要在整体上看它的精神面貌，寻玩它的韵味。

临帖好比做演员，光是扮相像是不够的，一定要能够深入剧中人的内心世界，然后能演好戏。临帖光是把字写得端正还不够，写那一家那一帖，一定要摸透他的用笔方法，一定要临写得神气活现才好。

临帖临到后来还要把它“背”出来，先不把帖打开，背着临，背不出，然后再翻开帖来核对，这个功夫叫“背临”。

“背”很重要，临写过的字，任何时候，只要你拿起笔来，就应该把它默写出来。帖在面前写得像，帖不在面前“自来体”，成绩就不能巩固。

“读帖”、“临帖”、“背帖”三道功夫要结合起来，然后能够保证学习胜利。看一笔写一笔的临帖，说明没有下“读”的功夫。帖拿开写字就不像，说明没有下“背”的功夫。总的说心到功夫欠缺。

临帖虽说是书法学习的后期功夫，但它毕竟和描红、填黑、影格、脱格一样，是手段，不是目的。因为真正写好字，一定要有自己面目的缘故。

吴昌硕(1844～1927)， 中国清末民初画家、书法家、篆刻家。名俊卿，初字香补，中年后更字昌硕，亦署仓硕、苍石，别号缶庐、老苍、苦铁、大聋、石尊者、破荷亭长等。

吴昌硕的楷书初从颜真卿入手，后又学锺繇;进而习隶书，遍临《汉祀三公山碑》、《张迁碑》、《嵩山石刻》、《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。

清末著名书画家，篆刻家。原名俊卿，字昌硕，别号苦铁，浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

一、入门要正确

曾有一位老先生携带一卷草书作品请当代草书大家林散之先生指教，散翁很认真地一张一张地翻看着，看完后只是点点头，把那卷作品还给老先生，一句话也没说。等那位老先生走后，林老说：“这个人还在门外转。”他的话颇令人吃惊。像这样一位老先生，从小上过私塾，肯定练过毛笔字，已能写一手“龙飞凤舞”的草书，练了一辈子居然还是门外汉。如果来访者是个小青年，林老定会毫不犹豫的叫他刹车，不要写草书，赶快写楷书，还来得及挽救。而那位老先生走了一辈子弯路，已“病入膏肓”，再叫他从头学起练楷书，一则使人难堪，二则积习大深，为时已晚。故而林老既不便批评，亦不愿违心地说恭维话。

这件事说明写毛笔字光靠苦练是不行的，还必须掌握正确的方法。方法一定要正确，不然会适得其反。这也和学武术一样，一旦出手成习惯，改是很难的，所以有“学拳容易改拳难”的说法。

爱因斯坦有一个成功的公式：成功 = 正确的方法 + 勤奋。这个公式也适用于学写字。

任何一门技艺均有内行与外行的区别。内行就是行家里手，掌握基本法则、规律。上面说的那位老先生，还没有掌握毛笔字的基本法则规律，不知道哪些是对的，哪些是错的，哪些是美的，那些是丑的。所以林老说他是门外汉。

二、入门的方法

古人讲：“师傅引入门，修行在自身。”当然能有老师固然再好不过，若没有合适的老师，就买书来自学，也能帮你掌握毛笔字最基本法则规律。还可以拜古人学艺，这就叫“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。意思是说，你拜个上等的老师，能取得中等的成绩。你拜个中等老师，只能得到下等的成绩。古人的佳帖都是上等的，你应该拜他们为师。古代书法家流传下来无数名碑佳帖，能站住脚跟而不被淘汰的都是有个性、有特长能渡你入门的好老师。当然也不是随便拿本子帖练练就能出来的。这是还有轻重缓急、适不适合你的问题，就像药房里的药能治病，但不能随便乱吃，还得对症下药才行。

对于初学者来说，究竟适宜学什么呢?从古到今光字体就有篆书、隶书、楷书、行草、草书，到底先学哪一种字体好?这个问题书法家也各有说法。主张从篆隶人门的，认为学篆隶格律高古，打基础应从源头学起，但我们许多初学者连篆书都不认识，还得先识篆字，有一定的困难。有人说先学行书容易见效，行不行呢?宋代大书家苏轼曾经说过，楷书如站着，行书如行走，草书如奔跑，还没见过站都站不稳就能跑的人。这个比喻很恰当，他是反对一开始就学行草书的，他认为先要学会站立，待站稳了再慢慢学走路，等走得很平稳了，再学奔跑，因此学书法应从楷书入手。待楷书笔法学到手，架子搭稳了，再学行书、草书。学写字如学步.必须一步一步走，不能跳着走，不然会摔跤的。

潘伯鹰(1898–1966)，安徽怀宁人。原名式，字伯鹰，后以字行，号凫公有发翁、却曲翁，别署孤云。 潘伯鹰幼习经史，16岁应县试名列榜首。1899年赴上海学习英、法、拉丁文。 潘伯鹰是非常知名的书法家，坊间论及潘书，多言他是“二王书风的积极追慕者”。

书法杂论：如何临习?

在一次书法讲演会上，有一位听众问我:“写字不学古人的碑帖行不行?”我当时是这样回答的:“行!但另外却又发生了经济时间的间题。完全不学古人，完全凭自己去写，是最足以发展创造性的。不过，想想书法发展到今口，已经多少年代了!并且不是一二人的创造，而是悠久的智慧累积!单凭一人去‘创造’，而且只凭这么短短的三四十年!为什么硬不去接受优良的传统?为什么不在这个基础上加人个人的努力?为什么偏要去作‘始创文字’的大傻瓜?”于是乎大家都笑了。

我相信像上述那位听众的青年朋友，还是不少，故举此故事，以说明写字必须先学古人的法书，因为只有这样方有入处。再多说一句蛇足之言，就是决不能一辈子学古人，专在古人脚下讨生活。那叫做“奴书”。

那么，接着便必然要发生怎样去学古人的问题。

学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。那便是“勾”、“幕”、“临“的三套。何谓“勾”?那便是将一种透明或半透明的薄纸，蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种“油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多)，用很细的笔精心地把薄纸下的字迹，一笔笔勾描下来，成为一个个的空花样的字。这叫做“双钩”。勾好之后，再精心地将空处填满，成为真迹的复制品。这叫“廓迹”。此为第一套功夫。何谓“摹”?便是将纸蒙在前项复制品之上，照着一笔笔地写起来。现在小学学生习字用描红本的方法，即为“幕”书之法。此为第二套功夫。何谓“临”?临是面对面的怠思。书法中的“临”即是将真迹(此处为“底本”的意思，所学的碑帖，即是底本)。民于案上，面对面地学着写。写时只用白纸.而无须再荣在勾出的本上;也可以仍然蒙着，以期.‘计出万全”。

以上这三套功夫，连为一大套.是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法。我们现在学写，能严格用这种方法训练自己，乃是最好的。这方法看似死笨，实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的，我们看一个字的结构，自以为看得很仔细很准确了，实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一道，便能立刻证明单靠“看”还是不精细的，离开实际还是有很大距离的。只有作了“勾”和“摹”的两套功夫，方能准确地记住古人法书的实际结构，以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。只有这样方能“人”。

但是现代的生活悄况毕竟和古代不同了。我们有许多事必须去作，因此不能不设法节约光阴。再则现代印刷术昌明，古法书真迹很快地便有千万本的复制品。我们不像占人求一两行法朽真迹的那样难。因此..勾”的一套功夫.可省则省。“摹”则最好不要省，实在必要也可以省。例如我要学欧阳询的“皇甫君碑”，便可向书坊买同样的两本来，拿一本拆开，一叶叶地用纸蒙着作底本;而以另一本置于案上作临习之用。

既然为了适应现代生活，采用省约的学习方法.则特别要注意万不能再在“摹”与“临’的工夫上省约了。

学书时，字的大小。也有关系。最初不要写太大或太小的字，大约一方寸左右最好。这样便于放大，也易于缩小。写时，最好学两种:一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是“一只手掌的两面’。同时学楷与草，对于笔法的领会是非常之快的。

以此之故，每日不必写得太多。

最后，也是最要紧的。写字必须有恒心;如无恒心，不如趁旱不写。俗语所说“字无百日功”，作为鼓励之语是不妨的，作为真理则确乎是谎言。大抵，写字至少要二三年不断的努力，方能打定初步摧础。每天不妨写少些，但要不断。因此，凡是好虚名的，求近功的，赶快走别的路。

《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻，为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典，有很多的原因。首先是知名，因为它是碑刻一直立在地面以上，尤其又在孔庙，所以知道此碑者众;其次是典型，它的风格非常具有魏碑楷书的代表性，是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。因此，人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏，概括魏楷之美有十：“一曰魄力雄强，二曰气韵辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

所以，初习魏楷，以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷，不宜一说习魏必是《张猛龙》，其实选择的余地是比较大的)。【书法思考】认为，其中更主要的根据是，它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征，同时，此碑的技巧含量丰富，风格特征独具，对学习魏楷是有利的。

我们知道，魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。方笔的概念与圆笔对应，就是笔画的造型见棱见角。通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们，可以非常肯定地说，方笔技巧如果不能真正掌握，是根本入不了魏楷之门的。

我们经常看到，有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑，猜解不出来具体的方笔用锋技巧。比较典型的情况是，“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。其结果是，写的字不是《张猛龙》，而是“唐猛龙”，笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹，总感觉魏楷的味道不够纯正。由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了，所以，本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

一、魏楷典型性笔画：方笔的分析

我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。并将以“点”的书写来切入，进入微的解析与讲解，同时，再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。之所以由“点”开始，我们的思路和依据是：a、点的方笔技巧是最基本、最典型、最重要的技巧;b、其它的笔画都是点的延伸和演变(或是都与点有密切的关系)。

1、点

我们先看原碑典型方笔——点：

从以上原碑这几个字之点可以看出，它的典型的形象就是三角形。这一笔的书写如果以唐楷常规的“顿藏”笔法技巧，那么它的运笔路线是这样的情况：(小字左点放大图)

把这种运笔方法进行动作分解，它需要五个动作来完成。试想，仅仅一个点就要用五个动作，写别的呢?写一个特别繁复的字呢?这样的思路和方法肯定是大有问题的。往往我们看到的不少的人就是这样的写法，甚至，一些教科书都是这样的讲授。当然，我们不能说这样的方法是完全错误的，因为它毕竟写出了“方笔”。可是，这样的方法实在太繁琐，太累人。更重要的是，这样的方法写出的笔画死板呆钝，了无生气。实际上，这样的手法其实不是写，而是填描，可以很肯定地说，这不是上好的科学的方法。

用柔软的毛笔书写成三角形的点是比较困难的，经过多年我们对魏楷方笔技巧的猜解、探讨和实践，寻找到一种比较方便简捷的应该是很科学的方法——切翻之法。

我们的理念、理由和依据是：用最简单、最轻松、最便捷、最清晰的技巧写出最准确点画的方法是最佳方法，最科学的方法。“切翻之法”就是这样的方法。

(1)正切点

入笔露锋，向右下侧锋直切，立刻向右上顺时针翻锋，然后出锋。我们将这种顺时针翻锋的点称之为“正切点”。

再看实际的书写：

不管各种各样的点如何变化，翻锋只有这顺时、逆时的两种，而切锋的角度则要看点的走向。由于点的走向是非常多样的，几乎360度中都有，所以，我们需要进行各种度点的切翻锋训练。可以按下面这样的图示来进行练习：

以点来进行切翻笔法技巧的强化训练是非常有效的手段，多角度切翻的练习会使这种技巧得到充分的训练。“一旦各种角度的点都能写得出来写得准确，可以说，就解决了魏楷方笔笔法技巧的一大半了，也可以说才算真正入了魏楷之门了。”

《张猛龙》的点变化是比较大的，无论怎样变，大体不离这样技巧的左右。其差异只是在切的力度，方峻度，大小等方面。切的柔些则圆笔的味道足，切的狠些则方笔的意味重。轻切则小，重切则大。

有的也不一定是切锋的技巧，如“鼠屎”、“黍米”等一类圆笔造型的点，用笔的动作其实非常简单，露锋入笔一抹即可。需要强调的是，不同点的造型，需要不同的手法去刻画，这里，一方面不要复杂化，越简洁越好;另一方面，还是不能用唐法解碑法。要注意的是，尽管有个别的点画隐隐有些唐楷笔意的意味，但毕竟还不是唐楷。

(2)横

我们先来考察原碑中处于重要位置的横的状况：

其中具有标准形状的应该是“晋”字的两个横画，尤其是中间的长横，我们可以认定为“标准典型的魏楷之横”。

无论是什么字体，它的每一个笔画都是由“入、行、收”三个技巧动作来完成的(点，一入即收)，所以，研究笔法就须从这三个微观环节着手。

我们专对此横的用笔技巧作详细的分析：魏楷的横实际上是两个点的连接，入笔是正切的点，收笔是反切的点，行笔环节是将两点连接。这样，我们对魏楷横的三个用笔环节就非常清晰了。

我们一直在强调魏楷笔法的“切”“翻”。那么，为什么写方笔必须要切锋要翻锋呢?其技巧的关键和要领是怎样的呢?

我们知道，切锋都是以侧锋切笔的。用侧锋会给笔画的刻画带来方便。切锋的目的，是用笔尖刻画三角形点左上的棱角，用笔肚(副毫)刻画左下的棱角。翻锋的目的，是将侧锋转换为中锋，以使毛笔保持中锋态运行。这是魏楷切翻技巧笔法的原理所在。掌握了由侧锋切锋刻画棱角，并转换为中锋行笔这一技巧，就是魏楷方笔技巧关键的要领所在。如果这样的技巧掌握娴熟而准确，那么，所有的方笔就都可以驾驭了。

下面，再图示写法：

横的造型也是多变的，但万变不离其中，也还是用笔的幅度问题。需要注意的是，它是魏楷的用笔技巧，而不是唐楷的方法。尽管有些笔画是圆笔，但不是唐楷之笔，它还是魏楷的意味，两者是有区别的。如果细细观察，其中的差异是清晰的。

切翻笔法技巧解析到这里，就基本把它的原理与要领说清楚了。我们就可以举一反三来分析其它的笔画了。

(以下的笔画解析将作简单描述)

(3)竖

先看原碑典型竖的形状：

掌握了点画，《张猛龙碑》的竖笔也就容易了。实际上，这笔悬针也是点的延伸。切翻之后中锋下行即是一竖。

(4)撇

原碑中“撇”的情况：

不难看出，撇仍然是点的延伸，其实撇与竖的写法属于一类，入笔一样切翻，只是中锋向左下运行。(示范省略，参见竖画)

(5)捺

原碑的情况：

捺笔同样是与点有关系，不是在起笔处，而是在捺脚的部位。

典型的方笔捺，需要用副毫来刻画捺脚的造型，虽然有些难度，一旦明了点的变异概念，并驾驭得了点的变形技巧，写主笔捺其实并不是分困难。当然，这一笔是由难度的，需要强化训练：

实际的书写示例：

钩的部位是一个很清晰的三角点，只是角度和位置的不同而已。这一笔应该是魏楷笔法中最具难度的一笔，道理是，难在它都是处于笔画的末端，它前面有很长笔画，需要连续准确的运笔技巧才能完成(竖弯钩一笔最难)。

它的难点是：侧锋转中锋，中锋再转侧锋，这样用笔的转换，并且，在转换的最后还要刻画关键的笔形。此外，再加上竖弯钩一笔中还有运笔方向的问题，所以，是很不好驾驭的。其中，关键技巧是用副毫刻画钩脚的方笔，必须要反复地揣摩和练习，甚至要以强攻的姿态专攻此笔。

此笔是最有魏楷笔形特点的一笔，笔法技巧最难的一笔，同时它还是绝对的主笔，因此，必须掌握，并确保书写的准确性与稳定性。另外，对钩的各种各样的变化更需悉心揣摩临拟，要达到写任何形状的钩都能信手才行。

看分解图：

竖钩的写法前一段与写悬针是一样的，只是写道钩的位置向左上翻锋，如同写点一样，出钩。这里，由于是连续的用笔，前面的笔法准确与否是关键，如果不准确，笔的形态没有调整到位，最后写钩是非常困难的。这一笔要求“入、行、收”三个用笔环节都必须准确到位，同时，动作还必须干净利索，否则，钩的部位写不出来。

再看抛钩的实际书写：

这一笔应该是《张猛龙》最难的一笔了。

其道理也同竖钩一样，连续的运笔，必须保持每一个环节都准确到位，才能写得出来。由于斜向的行笔，角度也是需要把握准确的。出钩的时候，笔是向左上翻锋，一般情况下，初写时比较别扭，我们必须适应这样的斜向翻锋，否则，往往写不准确。这一笔更需要反复地强化训练，一定要做到书写的准确性和稳定性。

我们在以后深入的学习中，还会遇到钩的各种各样变化问题，这样的钩如果写不准确熟练稳定的话，写变化的钩是比较困难的。因此，需要一定的功夫专题攻克这一难点。

二、非典型性笔画的分析

魏楷标志性的方笔属于共性特征，绝大多数的北魏书法带有这一特征，所以，我们称之为典型性与标志性的笔法特征。典型性的笔法特征是构成魏碑楷书特殊风格的最主要因素之一。但是，魏楷体系中绝对完全的方笔与绝对完全的圆笔作品，所占的比例不是非常大的，绝大多数的作品都属于“混合型”的，笔法形态是多样化的。《张猛龙》就是这种“混合型”的代表性作品。假如我们一味地强化方笔，把其它造型的点画都写成棱角分明的话，就和《始平公造像》一类混淆了，《张猛龙》笔法的丰富性就给弱化了。

更重要的是，单一的笔法会导致作品表现力的空泛，使技巧语言匮乏。因此，我们绝不能忽略所谓非典型性笔法的存在和作用，还需对非典型性的笔画作细微的考察研究和临拟训练。(因篇幅所限此话题从略)

三、值得注意的倾向

《张猛龙》虽是经典，但我们还不能过于迷信，它所存在的问题也不能忽视。我们看到，有不少学习此碑日久者，曾染有习性。特点是，笔画一味右上斜，造成字形字势的倚侧。

(注：笔画斜与字势斜还不完全是一个概念，笔画右上斜是楷书共性特征，斜应该是有度的，我们不能过分夸大它，更不能一斜再斜，斜而无度。字形左低右高，耸肩低头，重心失衡。字势斜是一种中轴摆动的技巧，是左右都有摆动，如果只一味左摆则属习性。习性，就是有模式有规律的不良的习惯性的手法。)

细细究察，原碑就有这类现象，且有些个别字斜势严重，它应该是不可为法的东西。我们不能把它当作特点更不能当作优点，它应该属于笔病。凡是染此病者，就是不知不觉，忽略了这一点。因为它具有一定的普遍性，所以，我们在这里提出，以示注意。

这些例字就是《张猛龙》典型的斜画笔性的习性所在，我们临习此碑时须力避之，或者，可以进行必要的修正。在这一点上完全可以不必求“精准”了。

以上是对《张猛龙》最具特点的笔画进行了分析，这些最具特点的笔画实际也是魏碑楷书的最具特征的笔画。把这一关键的用笔技巧掌握了，才是临习此碑的要点。

四、如何出帖?

在没有百十遍临习、没有扎实基础的前提下，任何人都不必去谈出帖，哪怕是大书法家。扎实的临帖学习是我们出帖的基础和根本，基础打得越好，基本功越深，才能去琢磨和挖掘到属于自己的理解和味道。

在探究出帖时，我们要多创作，创作时多注意前面我们分析的东西，加以适当的变化、新意、或融他体之意，形成自己的风格，但不管如何变化，应该理解计“白”当“黑”、知“白”守“黑”、“松不至散、密不致挤、危不致倾、险不致失”等书法思维，既要有帖中的精髓，又要有自己的理解和变化。而这里的“理解”源自：一、很多时候是在长期的临帖过程中自发形成的，因人而异，要去琢磨和总结。二、与个人对书法心路、文化涵养以及生活阅历都有着紧密的联系。这都是后话。

下面我们再对比分析当代的书出《张》的书家作品，从中找到些他们对出帖的理解。

孙伯翔先生是当代北碑名家代表，方中寓圆，刚柔相济，中侧兼施;结体开合有变，天然成趣，雄浑博大;通篇血脉畅达，精神飞扬。其书重法度，讲情性，主革新。

下方，则是孙伯翔先生徒弟庞志亚先生的作品，法度森严，十分工整：

中国书协书法培训中心的胡立民教授，擅长魏体楷书和行草，字意灵动，用笔率真古拙，天真浪漫又不失法度，章法和谐又显得轻松自然又颇有气势，一笔一画皆出胸臆。

从这些当代书法家的作品中，我们更贴切地感受到《张猛龙碑》的惊绝逸宕、妍丽多姿。

—后记—

我们的理念是：最简单、最轻松的用笔动作写出最准确笔画的方法是科学的方法。如今，越来越多的朋友喜欢魏楷，今天我们把书法家和学生在研习《张猛龙碑的》一些经验和技法，经由编辑老师熬夜整编，图文并茂地全盘拖出，整理成微信教程，仅供大家参考学习。

热爱书法的各位微友务必点击右上角收藏好，也不妨分享给您朋友，共同提升。

欧阳中石，山东省肥城市人，著名学者、书法家、书法教育家。早年拜在京剧大师奚啸伯的门下。现任首都师范大学教授、博士生导师、中国书法文化研究所所长、全国政协委员、中国书法家协会顾问、中国画研究院院务委员、艺术品中国资深艺术顾问、山东省方志馆名誉馆长。

欧阳中石，1928年生于山东省泰安市肥城市汶阳镇。著名的学者、教育家、书法家、京剧爱好者、书法教育家。首都师范大学教授[1]、中国书画国际大学董事局名誉主席、学术委员会主席、博士生导师，世界名家文化评委会评委。欧阳中石是中国当代艺术大师，欧阳中石既是一位学问家、又是一位教育家。高中毕业后在济南某小学任教教过各个年级。上个世纪50年代初，年轻的欧阳中石考取了辅仁大学哲学系，一年后进入北京大学哲学系，主修中国逻辑史，拜在逻辑学大师金岳霖的门下。1954年，欧阳中石毕业于北京大学，开始在中学从事基层教育工作。他教过中学的各门课程，深得学生敬重。在长期从事中学教学的实践中，他对语文教学中长期存在的一些问题进行了积极深入的思考，运用他敏锐的目光和明辨的思维，以及对中国语言文字特点独到而深刻的理解，提出了一套科学的语文教育改革方案，并在中学试点，取得了令人瞩目的成果，得到了各界的一致好评。

欧阳中石先生学习书法，早年得到武岩法师的启蒙，后师承国学大师吴玉如先生(吴玉如(1898-1982)字家琭，后以字行。当代著名学者、书法大师。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。“文化大革命”以前，始终在北京以教书、鬻字、注释古籍、编撰《辞源》、《辞海》条目为生。建国后，曾任天津市政协委员、中国书法家协会名誉理事、天津市文联委员、天津市文史馆馆员。)

早年就读于济南，中学毕业后就读于辅仁大学，后转入北京大学哲学系逻辑专业，专治中国逻辑学史。毕业后在师范学校任教，后任北京师范学院逻辑学副教授，兼任书法艺术专业主讲。学书先从师武岩法师，后又师从吴玉如。从唐碑入手旋即转临北魏诸墓志;后亦曾涉足于篆、隶、甲骨、金文，尤于欧阳询诸碑临池举国专。常作行书，从法二王，而又取势于王。草书以王羲之、孙过庭为宗，亦得益于黄、祝点法。书风妍婉秀美，潇洒俊逸。作品多次入选国内外重大书法展览及在报刊发表，或被美术馆、博物馆收藏。尤致力于书学教育工作，在北京师范学院创建书法艺术专业(本科)，现任首都师范大学教授、博士生导师、书法艺术研究所所长、中国书法家协会顾问。

著名的书法家沈鹏与欧阳中石、邢飞并称为中国当代艺术大师。欧阳中石主编、撰写了许多重要的学术论著，如《艺术大师三人行》《书学导论》、《学书概览》、《书学杂识》、《中国的书法》、《书法教程》、《书法与中国文化》等等。

作为一位海内外知名书法家，欧阳中石有着一个严谨治学的大学者、大书家风范。他对学古人和自己创新都持有谨慎的态度。他教育他的学生要积极学习古人，要深入到传统的精华中去，学习书法要有积极探索的精神，要学会深入研究，要有刻苦钻研的精神，只有扎实地学习、研究古人，才能逐步提高自己。他告诫他们要“知其然，知其所以然，求其然而然”，要能够进入历史的深处探掘其内在的精神，还应能观史而察今。他认为，之所以要学习传统中的精华——“正统”，是因为“正统”是传统中最有生命力的部分。他还指出，书法并不是“独立”的艺术，它是中国传统文化的一个有机组成部分，而且是一门学问，故而学习书法就不能脱离中国文化而去独立地学习，要把书法放到博大精深的中国文化中去学习、去研究。

欧阳中石的书法作品之所以被海内外各博物馆、收藏家、书法爱好者竞相收藏，还有他不仅仅是一位著名书法家的因素——他在逻辑学、语文教学研究、戏剧研究等方面也有较高的成就。他务实钻研，严谨治学，是当今的时代和他那为中国书法文化教育事业鞠躬尽瘁的精神，成就他成为了当代书法教育事业的专家，同时也成就了他炉火纯青的书法艺术，以及取法高古、上追秦汉魏晋、熔铸历代名家精华、师古不囿于古而自成一家的独特书风。

作品说话：