在儒家“礼”的影响下，书法艺术的品评以人论书、首论其人，书法艺术不是独立的，要来自于个人的品格、修行、艺术修养，并受阅历、学识、气质、性格等影响。

赵壹(资料图 图源网络)

在书法发展史中，赵壹《非草书》的出现，标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的发端，并对后世书法以及书法理论批评史产生了深远的影响。《非草书》为最早论及书法的赋文，不仅对草书产生的渊源作了客观、理性的分析，也对当时习草之风的盛行作了形象的描述，并阐述了作者对草书的认识和对此现象所持有的态度，对后世书法理论的形成与发展起了极大的推动作用。

当时，汉王朝吸取了秦灭亡的教训，主张“反秦之弊、与民休息”的“文治”政策，在很大程度上促成了文字的普及和文化的繁荣。秦代虽然统一了六国文字，对文字的发展与传播起了一定的推动作用，但“焚书坑儒”给文字与文化的传播所造成的灾难，以及对后世文人所造成的文化恐惧性是难以抹去的。汉代皇帝的“文治”为文化和文字的重新繁荣提供了丰厚的土壤，也对吏民的文化素质提出了更高的要求，这使得人们在文字书写的规范和准确上必须使用当时的正体——隶书。汉武帝还设立学官五经十四博士，诵讲今文经典，也促进了文字内容的庄重性和严肃性，更要求了书写的精确性和规范性。

儒学之士对于文字渊源关系的考究，既是对先贤创用文字的敬畏与崇拜，又是儒家思想对文化及文字的发展的一种学术态度。可以说，这是赵壹之所以“非草”，认为“草”无益于政的一种根于注重渊源关系的“崇古反今”和“书之为用”的思想根源。但无论如何，赵壹《非草书》的最大贡献在于他将书法纳入儒学体系，强化了书法的文化品格，从而“明确地树立了一个儒家文化形象——书家对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨”(陈振濂《书法学》)，书法的审美从此确立了一个影响及今的模式——文化认读模式。

对中国书法艺术之审美影响。

中国书法在儒家思想道、释精神的哲学基础上，各个历史时期形成了特有的审美价值取向，如晋人“尚韵”、唐人“尚法”、宋人“尚意”、元明“尚态”、清人“尚质”，等等。但受儒家思想影响的“中和”的审美标准始终处于书法鉴赏与书法品评的主导地位，“中和”是万物运行和发展的规律，表达了儒家的政治思想、审美思想和人文精神，是形成中国人普遍思维和审美方式的根源之一，这也与书法中要求结构均衡、平正，“不激不厉”的审美标准相得益彰。

中国古代文化中的“中和”观念，既指人自身之内情与理的和谐，也指人与对象之间的和谐，“中和”为美的美学观是儒家美学的核心，也是书法审美的最高理想和指导原则。书法中强调作品整体理与情、法与意、形与神的和谐统一;线条要有力度、有弹性，要求书法的笔画、结字、章法等形式因素有变化但不杂乱;书写过程中运笔的提与按、轻与重、缓与急、起与止、行与留、藏与露、逆与顺、伸与屈、疾与涩;结体的主与次、疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离与合、顾与盼、向与背、松与紧、虚与实、动与静等;用墨的浓与淡、涨与缩、枯与润、干与湿、沉与浮;章法的虚与实、黑与白、疏与密、主与次、连与断，等等，无不是“中和”思想在书法艺术中的体现。受儒家思想的影响，适度原则成为书家遵从的美学规范，并形成了以“中和”为美的书学观，所以，“中和”之美也就成为书法独具特色的审美理想。

关于宣纸的由来，民间传说，东汉安帝建光元年(121)造纸家蔡伦死后，他的弟子孔丹在皖南以造纸为业，很想造出一种世上最好的纸，为师傅画像修谱，以表怀念之情。但年复一年，难以如愿。一天，孔丹偶见一棵古老的青檀树倒在溪边，由于终年日晒水洗，树皮已腐烂变白，露出一缕缕修长洁净的纤维，孔丹取之造纸，经过反复试验，终于造出一种质地绝妙的纸来，这便是后来有名的宣纸。

宣纸中有一名叫“四尺丹”的品种，就是为纪念孔丹而得名，一直流传至今。另据清乾隆年间重修的《小岭曹氏族谱序》云：“宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅。此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生计。”曹大三继承了前人的造纸技术，经过实践，遂步提高，终于造出了洁白纯净的好纸，因纸的集散地多在州治宣城，故名宣纸。

据《历代名画记》、《新唐书》等史书记载，宣纸的闻名始于唐代。

张彦远的《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，天宝二年(743)，江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已名冠各地。南唐后主李煜，曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时”。

宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产这种纸。到宋代时期，徽州、池州、宣城等地的造纸业逐渐转移集中于泾县。当时这些地区均属宁国府(府治宣城)管辖，所以这里生产的纸均以府治名被称为“宣纸”，也有人称泾县纸。

由于宣纸有易于保存、经久不脆、不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。宣纸“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”，有独特的渗透、润滑性能。宣纸用于写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸。所谓“墨分五色”，即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。

点画是构成各种书体字的部件，因此，点画的变化成为书法变化的最基本要素，点画美成为书法美的最核心部分。中国书法博大精深，书法的点画变幻无穷，但决非无本之木，书法点画的自然属性是其美的源泉。

一、书法点画自然之美是宇宙法则的微观表现

世界是物质的，物质是运动的，运动是联系的，联系是通过诸对象间的相互作用表现出来的，一定数量相互作用的联系因素所组成的稳定统一整体，形成系统运动，大到宇宙太空，小至微观世界，莫不如此。这些宇宙的普遍规律深刻揭示了一切事物发生、发展的本质。书法点画的自然之美正是源于制约万物的宇宙法则，而不是凭空制造的任意妄为。由此，我们可以勾勒出书法点画自然之美不可移易的基本定势，即：书法点画是物质的，运动变化是绝对的，其运动变化不是孤立存在而是相互联系的，相互联系是在对立统一的矛盾运动中实现的，一定数量的相互作用的点画联系因素构成“单”字这一小系统，字和字之间的点画联系因素构成了一个更大系统。宇宙在生生不息、变化无穷、互相制约中构成了“大美”境界，书法点画的自然之美即在于“大乐与天地同和”，“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”的通理之妙。宇宙万物无一尽同，一幅书法作品点画自然之美亦表现在各具其态。宇宙运动的联系是网状的联系，不是链条式的联系，书法点画自然之美所表现出的联系也不是单一的，而是与整幅作品点画的“违而不犯，和而不同”。宇宙的自然法则决定了书法点画之美的自然属性，也成为书法点画自然之美的起点与归宿。

李钢作品

二、书法点画的自然之美是人类对大自然万物之美的撷取妙得。

大自然丰厚的底蕴和千姿百态，为书法点画的自然之美提供了取之不尽、用之不竭的源泉;自然界所呈现出的力度美、立体美、韵律美……，为书法点画的“仪态万方”创造了无限遐想的空间。“戈戟铦锐可畏，物象生动可奇”，三国大书家钟繇感叹：“每见万物，皆书象之”。汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉;阴阳即生，形势出矣”。清朝刘熙载更是强调师法自然，“与天为徒”。“永字八法”对不同笔画的要求皆来自于自然的启发，如“点”要写得“如鸟翻然侧下”，“横”要写得“如勒马之用缰”，“提”要写得“如策马之用鞭”，“撇”要写得“如蓖之掠发”。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，在自然中找到依据。书法点画的自然之美不是书斋夜色里“孤芳自赏”的做作之美，而是在自然界中获取灵感的“天趣”之美，是行万里路，观千种景产生的“顿悟”之美。“锥画沙”，“屋漏痕”，“勒，如千里阵云”，“侧，如高峰坠石”，概莫如此。书法点画所表现的自然美与自然界的天然之美是统一的，它源于天然美，反映天然美，是善撷取、知合变的产物。书家只有深入生活，走进自然，享受“外师造化，中得心源”之妙，才能点画出“师法自然”的勃勃生机。

李钢著作

三、书法点画的自然之美是生命活体气息的有序表露

书法是生命活体，时间和空间是其存在的形式。书法点画在平面上分割了空间，创造了空间的秩序感;又通过前后顺序，创造了时间的秩序感。不管书法点画多复杂，都是在时空运行过程中完成的，其自然之美也是在有序运动中体现出来的。书法点画的每一起笔、落笔都是变化的切面，凡合乎运动普遍联系法则的点画姿态就是自然美，符合“顺势贯气”要求的点画就是生命活体气息的有序表露。相反，就谈不上自然美，也谈不上书法的生命气息。点画之间的顺其自然是构成书法美的重要因素，点画的上下笔是承接关系，往往下一笔怎么写是由上一笔顺势决定的，从而形成气脉的贯通。这还不够，因为点画在一幅作品中构成整体关系，每一笔画的取势定姿还需在通篇点画布局中统一考量，实现多方位的呼应，实现全局上的顺其自然，表现出“万点异类”，“隔行贯气”的生命习性。贯气好比呼吸，不间断平静协调的呼吸反映了健康的体征，一眼就看出的大幅呼吸是生命的病体。急风暴雨的“气”是局部碰撞之气，是来的急走得快的临时“虐”气，是一种小气;而“惠风和畅”之气，安详舒适，顺畅自然，和谐持久，才是一种大气。所以，书法点画要在符合自然之美中有序地表现出生命的气息，在“润物无声”中美妙地完成活体的运动。

李钢在主持中国当代研究型书画家“笔法研究”专题学术研讨会

四、书法点画的自然之美是书法家在长期实践中形成的艺术自觉。

书法不是书写者的任笔为体，书法点画的自然之美也不是书写者的随意涂写。书法点画的自然之美是书法家对自然界形式美规律的审美反映和艺术概括，是在严格训练中悟出和掌握的科学书写形式。书法点画自然之美有二种意思：一是走进自然，自然为师，二是书写在深厚功力和遵守法度基础上的无拘无束，使书法与情感融为一体，做到“天人合一”。这种自然之美表现在点画的微妙之处，是合乎法度的性情流露。法度是在实践中对书写经验的科学总结，反映了书法艺术的规律。纯熟地运用好法度就是功夫，工夫运用到不见功夫便是自然。远离法度妄谈书法点画的自然之美无异于“瞎子摸象”。书法点画反映一个人的道德情操和气质性格，于点画中传递着个性神彩，但离不开法度表达，否则就会失去了审美效果，也无从谈起自然之美。颜真卿写《多宝塔碑》和《祭至稿》，两种心境跃然于纸上;王羲之作《兰亭序》，舒雅之情喷薄而出。这些千古之作均是通过点画对情绪的自然宣泄，都是法度之内的任意挥洒，其间渗透着对书法语言精到掌握和高度的艺术自觉，达到了“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”的超然境界，展现了“无意于佳仍佳”的书法点画自然之美。如果《兰亭序》和《祭侄稿》没有释放出情感和体现出艺术的高度自觉，没有在法度中表现出点画的自然之美，就绝然不会有天下第一和第二行书的美誉。

综上所述，书法点画的自然之美是合乎自然法则的联系变化之美，大自然的美妙绝伦为书法点画之美提供了无限遐想和采撷的空间，“顺势贯气”的书法点画体现了书法生命活体的自然要求。因此，唯自然之美才是书法点画的“真美”。而得到“真美”如深山探宝，只有那些“贵在深造求其通”的书法家才能企及。

 

怀一，本姓武，1965年生于大同。曾就读于中国艺术研究院第三届中国画名家班。绘画作品在美国、德国、泰国等国家展出和交流。出版《中国画23家》、《纸上江山》等画集与著作十余种。现主持二月书坊出版事务。

《怀一印象》

文/韩羽

2000年，《画风》约稿，印出后，一看主编名字——怀一，下意识里冒出两个字：和尚。

初次相识，是他来石市公干，和当地画友约我一起吃饭。饭后一起去买光碟。这家铺子的老板是个女老板。女老板突然间嘟嘟囔囔，继而骂了起来。我问旁边画友：“她骂谁哩?”画友悄声说：“不知怀一说了一句什么，惹着她了。”我在骂声中挑选光碟，在骂声中走出铺子。怀一正在门外谈天说地，对门里的骂声充耳不闻，修炼得好功夫，刀枪不入。

砚 34cm×50cm 纸本设色 2013年

北京画友来石市办画展，中有一画：仅只一朵花(像是牡丹)几片叶子，如此简单却朴实大气，极具张力，逗得我一看再看。杯水中翻出波浪，胸中定有丘壑。我问是谁画的?办展人说：“怀一。”

怀一二次来石，头回生二回熟，我们一起去太行山村去玩。途中闲话，我说起山村家养的鸡比城里卖的肉鸡好吃。还有枣酒。到村后，怀一急不可待地呼喊房东：“买上五只鸡，炖了吃!”大有樊哙斗酒彘肩之概，我们一怔，房东也一怔。

他曾约我们去过他的老家大同，时虽夏末，游石窟那天，天雨奇冷，一个个瑟缩如冻蝇。怀一双手抱肩如《鸿鸾禧》里的莫稽。我们打趣他：“你从家里出来时怎不多穿一件?”他说，“我本想再多穿一件，可是我老婆说，这么暖和，还再穿什么衣服，我也就没穿。”可他又接补上一句“我老婆说这话时，她还在被窝里哩。”

我又想起在彭城烧瓷器的情景，怀一对瓷器情有独钟。看来人对什么都不能爱过了头，一爱过了头，聪明也会变成傻瓜。就说这画瓷烧瓷吧，在坯子上画的写的是一个样，烧出来又是一个样。为了看那烧出来的另一个样，有一天我睡醒后，只剩下崔海一个人。我问：“怀一呢?”崔海说：“他们都去窑上了。”我说：“不是九点钟开炉么?现在刚七点。”崔海说：“他们六点钟就走了，去窑门口坐着去等了。嘻嘻!”

怀一 勤礼碑 38cm×60cm 纸本设色 2012年

怀一办了一份《藏画导报》寄给了我，一看，乐了。看那标题：“有大师相的画家全毁在了山东小老板的手里”。看那按语：“这个老板很敢说，这样说别的画家可能会受不了，朱新建怎么办?”;“朱新建是玩禅的，是是，不是不是，是玩转了”;”“老外其实比我们土得不差”;“据说政府开始要管这事了，能不能管好我们就不管了”;“店开大了就能提升质量了吗?想一想国营企业为何都解体了”;“假学术也太多了，跑江湖的也在很认真地说学术，信谁呢?”;“不择手段混职位的人，其实是来骗钱的，人家压根就没想着把画画好了”。

访谈如一盘鸡丝拌粉皮，怀一加的按语像芥末，一下子提起味来了。尤其那口吻，逢事便语，语态便出，逗人开胃醒脾，却又言之中的。

他有两次来电话说要来石家庄，均未成行。我有点悻悻：说话不算数!悻悻之余才发觉，实是真有点想见到他。

怀一画作欣赏：

韩羽手稿 34cm×56cm 纸本设色 2012年

嵇康集 42cm×50cm 纸本设色 2014年

多宝塔 38cm×60cm 纸本设色 2013年

34cm×69cm

34cm×68cm

34.5cm×68.5cm

33.5cm×67.5cm

34cm×68.5cm

34.5cm×69cm

34.5cm×68.5cm

34.5cm×69cm

34cm×69cm

34.5cm×68cm

三十五年前的一天午后，一位父亲正在细心的教授着他的孩子学习欧体楷书。此时，却深深吸引并打动着站在旁边观望的另一个男孩。三十五年后的某天，观望的男孩已经成为职业书法工作者，清华大学洪亮工作室研究型书家。而父亲教他的那个孩子，如今手握方向盘，成为某单位的专职司机。此真实小故事中的旁观者男孩，就是我本人。兴趣是爱好的原动力。没有兴趣，如何教，怎么教，都见效不大。学习书法，我认为兴趣的培养是极其重要的。其次，有了兴趣，还要持之以恒，不怕艰辛，敢于超越自己，善于虚心请教，勤于观察思考，日积月累定会有所成就。

朱胜勇作品

从小接触书法至今日，走过三十五年的历程。也许，我个人对书法的的点点滴滴感受，才实际真切。生活中，经常遇见一些书法爱好者问我，去书店买字帖自习，总是学不起来，学习效果不佳，为什么?我也曾为此苦恼过。通过这三十多年习书，深刻体会到，学习书法不仅需要好字帖，好老师也非常重要。学书生涯中，我幸得著名书法家陈铁生、何元龙、洪亮等等前辈明师的指教，站在巨人臂膀上，居高声自远。

朱胜勇作品

一位好老师，会让学生少走很多弯路，始终在正道上，朝着主流方向前进。其次更要一套合理得当的书法学习体系，也就是所谓的方法正确。正确的方法，可以使我们快速进步，事半功倍。许多人学书法有个习惯，一会握笔，就直接临帖，甚至通篇通篇的去临，结果没有一个字临的象，也毫无帖味。我们首先要全面了解笔墨纸砚等工具的基本使用常识，学会用毛笔玩线条的各种变化，知道墨色浓淡枯润焦的美妙效果，与字帖谈“恋爱”，知道你在学谁的字体，这位作者在历史上有什么艺术成就?艺术风格如何?如何正确去学此帖?此帖的内容又是什么?系列知识了解掌握后，再动笔去临习，我个人觉得比盲目直接去临写，见效更快。好比开车，先要了解交通法规知识，学会驾驶，考取驾驶证后，再选择自己喜欢的品牌车，购进就可以开了。否则，没有驾驶证，不会开车，买来汽车当摆设吗?一个道理。有书法基本理论支撑，建立合理科学的学书体系。

朱胜勇作品

我始终认为，真正的兴趣爱好，是发自内心，来自于骨子里的。为之执着，为之痴迷，继而深入研究，乐此不疲。唐代大书法家欧阳询特别喜爱“二王”(王羲之、王献之)的书法，只要看见王氏父子的墨迹就买回来学习研究。一天，他看到一本王羲之传授王献之的《指归图》，不惜花了很多钱买了回来，放在家里天天观赏研究，常常高兴得整夜睡不着觉。他整整学习研究了一个月，直到他懂得《指归图》的精髓为止。这则典故证明成就来自于对兴趣的执着与痴迷。真正喜爱书法，内心会感受到愉悦、充实，心手双畅，继而产生耐心去坚持。缺乏耐心，无法数年如一日，往往是一般书法爱好者都存在的问题。两天打渔，三天晒网，困难当头，就轻易放弃了。有的爱好者甚至还没临习两天的法帖，又转换字帖了，最终只能竹篮打水一场空。

我有个老友，对书法的痴迷程度可见一斑。每天早晚通临王羲之《兰亭序》一篇，一年过后，此君书法水平还在原地踏步。说他临帖，不如说是抄字帖内容更为适当。既然有此耐心，不断抄帖，为何不细心老老实实一个一个字去临呢?如《兰亭序》中的笔法特征是什么?每种笔法又是怎么写出来的?其帖中的字型、结构又有何特点?通篇章法与韵味又有何妙处?等等问题，都要逐个去解决。佛家开启：老实念佛。书法同样需要老实临帖。通过细心研习笔法、结构、墨法、章法，方可登堂入殿。否则，粗略走一遍，问题难积如山，只能徒劳无功。

点击阅读：这美女竟把《兰亭序》的味道唱出来了!

洪亮教授主编的《经典碑帖笔法》丛书，正为我们提供了很好的源头学习素材。细心去学习这套丛书中的某本法帖，即解决了我们“取法乎上”之学书正道。

道家说，一生二，二生三，三生万物。漫长的书法学习道路上，我悟得，静心生细心，细心生耐心，耐心生恒久。没有耐心，没有细心，主要是心静不下来。宁静致远，万物静观等等哲语，则告诉我们静能生慧。在书法学习过程中，没有智慧是行不通的。有些人死练字，傻写字，毫无智慧可言。故其字也自然无生命力可言。从临帖到创作，虽说只有一步之遥，却充满作者的智慧。一幅好作品，充分发挥了书写者长期积累的高超技法、文化修养、才情聪慧。王羲之《兰亭序》，颜鲁公《祭侄文稿》，苏东坡《黄州寒食诗帖》等等历代经典法书，足以证明作者智慧之伟大，让后人膜拜。

点击阅读：【看图说画】No.22谈颜真卿祭侄文稿临写要点

书法学习过程中，讲究取法乎上。这种取法乎上，我个人理解为”经典意识”。树立经典意识是非常重要的。什么样的意识，决定了你走什么样的道路。思想决定未来，不无道理。我们经常看见或听见，一些所谓的江湖字、老干部字，就是恶俗之字的代名词。造成的原因，其究根源里没有经典意识。历代经典法帖，经过历史与岁月的大浪淘沙，给我们留下了宝贵的习书资料，犹如明灯指引我们前进的方向。为何，我们又在哪里瞎子摸象，胡乱书写呢?毛泽东说，无根之草立不住。传统经典，就是书法学习者之根。

朱胜勇作品

当我们拥有了书法技法，文化学习是不可缺少的。书法是文化内涵与思想境界的表现。读万卷书，行万里路，是为了提升我们个人的内在修养与眼界。眼高，手才会高。书为心画，书如其人，个人意境深远，作品格调自然不会低。

静心、细心、耐心与意识、意境，给我带来无穷无尽的快乐与收获。“三心二意”是我学书浅薄体会。

我们对于一棵古松的三种态度

实用的、科学的、美感的

一切事物都有几种看法。你说一件事物是美的或是丑的，这也只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的;再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。

比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢了这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。

艺术家眼里的松树：李唐《万壑松风图》

假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友画家什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。

从此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性;极客观的东西之中都有几分主观的成分。

美也是如此。有审美的眼睛才能见到美。这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。

这三种态度有什么分别呢了?

先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去抓，被它烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有意义。事物本来都是很混乱的，人为便利实用起见，才像被火烧过的小孩子根据经验把四围事物分类立名，说天天吃的东西叫做“饭”，天天穿的东西叫做“衣”，某种人是朋友，某种人是仇敌，于是事物才有所谓“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看，衣除了是穿的，饭除了是吃的，女人除了是生小孩的一类意义之外，便寻不出其他意义。所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义。明了他的意义起初都只是明了他的实用。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他。木商看古松的态度便是如此。

商人眼中的松树

科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一个美人，不说我要去向她求婚，她可以替我生儿子，只说我看她这人很有趣味，我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织。科学家见到一堆粪，不说它的气味太坏，我要掩鼻走开，只说这堆粪是一个病人排泄的，我要分析它的化学成分，看看有没有病菌在里面。科学家自然也有见到美人就求婚、见到粪就掩鼻走开的时候，但是那时候他已经由科学家还到实际人的地位了。科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。

图三：科学家眼中的松树

木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念;他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害，心理活动偏重意志;在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考;在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真善美都含有若干主观的成分。

就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以为衣，饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢了人性本来是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱备才可以算是完全的人。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏;人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢了吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢了“生命”是与“活动”同义的，活动愈自由生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的;人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶;在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。这是单就人说，就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义;但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

图四：秦始皇陵

许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的。数千年前的《采采卷耳》和《孔雀东南飞》的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下的不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带八十万人马下江东，舶舶千里，族旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义了对于我有什么意义了但是长城和《短歌行》对于我们还是很亲切的，还可以使我们心领神会这些骸骨不存的精神气魄。这几段墙在，这几句诗在，他们永远对于人是亲切的。由此例推，在几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的“帝国主义”、“反帝国主义”、“主席”、“代表”、“电影明星”之类对于人有什么意义了我们这个时代是否也有类似长城和《短歌行》的纪念坊留给后人，让他们觉得我们也还是很亲切的么了悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光!让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来!

这个字需要解释一下。什么叫碑?碑本来是一个矮的石头，在什么上用呢?是坟墓前面立这么一块石头，原来是为拴绳索好把棺材放到坑里去，这个用途先不管它了。这块石头桩子上刻上字，说明这是谁的坟，就是这么一个意思。

东汉•孔君墓碑

后来又扩大了，这人活着给他立个碑，因为他在这儿做过官，歌颂他这个官怎么怎么有德政，然后是又怎么样，这么一个纪念性质的碑，这上面刻着的字就是碑文。为什么在这上刻字，就是为让过路的人看明白，这是为谁立的碑。这样碑上的字尽力要写得让大家都认得，都是当时通行的大家公认的字。

唐碑形制之一

在最初写这碑的人并不一定是什么名家，什么书法家什么学者，什么官，把它写清楚了，就行了。如果写出来人都不认识，那就麻烦了，就会发生误会，所以碑上的字呢，都是当时正规的字体。到了唐朝初年，唐太宗爱写字，学王羲之，他就写行书字，他可能不大会写楷书字，或者他写楷书字不是他的拿手好戏。

唐太宗书《晋祠铭》(局部)

他写了两个碑，一个叫做《晋祠铭》，一个叫《温泉铭》，就用行书字书写。

唐太宗书《温泉铭》(局部)

他的儿子李治也用他这个字体给许多大臣写碑，也都是行书字体。唐朝初年，李世民父子都用行书写碑，这是用行书入碑的一个开始。武则天为她的面首(什么叫面首呢?就是她的情人吧)张昌宗立碑，说张昌宗是王子晋的灵魂脱生的，就在东山这地方把传说是王子晋的坟给挖出来了，挖出来一瞧，也不能证明是王子晋，就在那儿立了个碑，叫《升仙太子碑》。是完全用草书写的，被称为草书写碑的开端。

武则天书《升仙太子碑》(局部)

从这以后，抄写书，抄写文章，抄写佛经的论，都用草书来写。孙过庭的《书谱》是草书写的，慈恩宗的那个法象那些个论都是草书。虽然有这么一个时代，有这么一个风气，就影响一段时间里的字体。但是，碑还是以楷书为主要的。为什么?他要写了行书草书，就失去了广大读者认识的作用。

孙过庭《书谱》

后来赵孟頫写楷书总带点行书味道，他不是一笔一画死猫瞪眼的那种楷书字，就是六朝的造像那种方头方脑的字。

赵孟頫小楷《御服碑》

再后来特别是清朝末年，就特别提倡写碑，这个碑就是方头方脑的字。把写碑的叫碑学。打阮元起，就是道光年间，就有这种提法了。后来像叶昌炽，像杨守敬，一直到康有为，都是讲碑字好，是至高无尚的，完美无缺的。其实碑字本身的历史也有变化。原来是楷书字，后来有行书字，有草书字，那碑字并不能纯代表六朝的那些字体。可是他们这些讲碑的，难道碑上字都是标准的吗?那么武则天的“升仙太子碑”他怎么看?《温泉铭》、《晋祠铭》又怎么看呢?所以他叫碑学，这种说法本身就不完备，逻辑就不周密。

“康有为钟声已渡”碑拓

触摸经典 感悟笔法

——由撰写《智永草书千字文》(笔法临析)浅论草书笔法

文/刘品成

什么是笔法，笔法的功能和任务是什么，它在书法艺术中扮演着什么样的角色?笔者在进入清华大学美术学院名家工作室洪亮书画篆刻高研班之前，对这一问题可以说是若明若暗、不甚了了。一年高研班的研修，洪亮老师的导引，我们走进书法经典，亲近瀚海碑帖，临摹解析用笔，仿佛给了我们一把打开书法之门的金钥匙——笔法。走近笔法天地，探寻笔法原理，我们发现在这看似简单的运笔之中，蕴含着如此丰富、变化多样、充满哲理意味的方法技术技巧。在评价一幅作品时有人说法度谨严，其实主要是指笔法的严谨到位，也就是入古法、有古意。在书法艺术评价体系中，笔法占有极其特殊的席位，不可替代;欣赏或衡量书法作品，笔法是剪不断、绕不开，真可谓“笔法不牢，地动山摇”。由此，我们可以这样来认识，笔法指书法的运笔方法，也称用笔。我们知道，书法的基本特征产生或决定于线条的质感，而线条的质感又产生或决定于特定的用笔方法。笔法关系到线条的外廓、力度、速度，它是控制线条质感的，是书法技巧中最基本、最核心的内容。笔法其内在固有的法度和规定性，要求笔划必须符合质感的要求，一旦违背这个要求，就成为虚浮之笔，成为病笔。徐渭曾云：质感的线条或笔法在书法艺术中具有特殊与基础的地位，既是结字的基本要素，又构成书法艺术欣赏或评价的独立对象和内容。这就产生了书法评价或欣赏的最基本的艺术标准，即笔法要正确，不能有笔病，这是书法及格不及格的门槛。古人说，用笔千古不易。笔法作为书法艺术的基础环节和核心要素，一直是历代书家孜孜以求、不断探究的重要问题。

智永草书千字文

什么是草书笔法，其有哪些基本特征?通过撰写《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》，经过由此及彼、由表及里的过程，对草书用笔的规律、规则和法度，认识进一步深化。解析《智永草书千字文》的用笔，其基本特征主要表现为：稳重果断、丰满秀润、连带自如，圆劲流畅而又不失规范，笔法精熟、不激不厉、落落大方，飘逸之中古意犹存。该帖用笔求圆，以藏锋圆笔为主，行笔时笔锋运行有提有按，有驻有行，即使在纷繁复杂的钩环盘纡中，也能保持笔划圆浑。特别是调锋换向时驻笔的运锋非常细腻，须用心体会和把握，诸如重顿折笔换向、提行暗驻换向、略驻即行换向、牵丝引带后按笔换向等，富有起伏变化，不露痕迹，运笔十分精微。该帖用笔于圆润的同时，又具有秀劲的特点。其用笔涩而能疾，笔划线条瘦而能腴，疾中有徐，忽疾忽徐，纵横宕逸，极富节奏感，使字得秀润和劲健之美。该帖属今草之作，但从章草嬗变而来的今草，其用笔仍带有一些章草的意味，如该帖一些字的钩法，就带有章草的笔意，显得高古朴拙。该帖笔划线条纵横牵制、钩环盘纡，自然轻松。运笔忽来忽往、忽上忽下、忽驻忽行，笔划忽粗忽细、忽直忽曲、忽重忽轻，尽显空灵和清健。草书笔划连带性强，其用笔风格主要取决于全字的收笔。该帖各字的收笔以敛为主，以放为辅，笔短意长，擒纵得宜，显得蕴藉含蓄、静穆清雅。

智永草书千字文

智永《草书千字文》笔法有其自身的基本规律。就其点划而言，据不完全统计，该帖中的点划共有800多个，且无一个点重复雷同，这是何等的精妙和神奇!该帖中的点变化丰富，因势而生，尽态极妍，看似很难捉摸，但仔细归纳，还是有规律可循。从点的外观形态角度可以分为圆点和方点、长点和短点两组。点的方圆是书写时起落运动的两种不同变化所形成的。方笔是切毫形成的，或斜切、或直切、或逆切等，给人以锐利、雄建和精神的审美感受。点的长短一般是根据单字的需要而确定的，书写时应把握好长短的度，以及与其他笔划的呼应关系，同时写长点应与短横和短竖有所区别。长点其实就是一般点的延续，短点则是一般的点，而短点在该帖中出现的机率很高。从点在单字中组合方式角度可以分为单点、双点和多点。单点并非孤立存在，它与其他笔划存有呼应关系。单点作为首笔或末笔时，通常用俯势，笔毫入纸后向右下稍顿提起;也有取仰势的情况，起笔与横划类似。此外，不同结构的单字的点，书写时要留意其角度的变化。双点一般是笔势相连、相互顾盼，其可分为上下点和左右点。左右点，有点象写“八”字，大多分布在单字的起首(上部)或收尾(下部)，也有少量分布在单字的中部，两笔或遥相呼应、或偃仰相互、或形断意连。多点一般有横向和纵向两种形式。多点并列应注意各点的不同写法、相互间的呼应和点与点之间的顾盼关系，同时也要注意笔势的起伏、提按顿挫的节奏。

刘品成作品

笔法是最难以掌握的技术，又是最为重要的环节。智永《草书千字文》的笔法如此丰富多彩、变化无穷、气象万千，如何求得该帖用笔之真谛、把握永师笔法之真传?系统、扎实而长期不间断的笔法训练是书法艺术的基本功，临摹则是笔法训练的不二法门。对于临帖笔者一直颇为重视，但反思以往的临帖实践，看上去写得倒是蛮象，细究写的多是笔形，而不是笔法，总觉得既然是临帖，就应该临得象、不走样，尽可能与原帖一模一样。其实，这是临帖的一个误区，看看名家临写经典碑帖的墨迹，我们方知临摹并不简单，临帖之道重在临写笔法，并非照葫芦画瓢，更非复制，而是一种具有探索与发现性质的实践。临帖是为了创作，要准确判定前人笔法的特点，并在分析比较前人笔法特点的基础上自己能够消化运用于实践。如果只临写碑帖的外形，就很难进入创作里面，即使是在进行所谓的创作，仍然是临归临、创归创，形成临帖与创作两张皮。经验告诉我们，笔法是打通连接临帖与创作之间通道的桥梁和纽带，没有捷径，无法投机取巧。

刘品成著作

深刻认识和把握笔法的本质,建立笔法自信、笔法自觉和笔法担当，非一日之功，更非一蹴而就，必须经历一个由认识——实践——再认识——再实践的过程。比如，对智永《草书千字文》中反捺的认识就是如此。开始时翻遍整个帖子只找到两个比较典型的反捺，而有的看似象又非象，一时难以确定，于是就先将其放下。几个月之后，随着对外形和内在笔法的认识逐步加深，回过头来再看反捺，就有种茅塞顿开、豁然开朗之感，又从该帖中找出多个反捺，而且很肯定没有任何犹豫。又比如，草书笔法与其他书体笔法是不是一回事，起初是模糊的，通过老师辅导、课堂辨析、同学交流，认识到从本质上讲各书体的笔法是相同的，但不同的书家个体在书写时所强调的重点不一样，呈现出具有个性笔法特点和作品风格。正如笔法的组合单元，正书是一笔一个单元，草书却是多笔组合，二者表现形式有明显差异，如刘熙载《书慨》所云：“正书居静以洽动，草书居动以洽静”，但其内在规律是一样的，不过草书的提按顿挫更丰富，写意性和抒情性更强。

撰写《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》一书，是对我学书历程的一次系统清理和再启蒙，是对我以往书写状态的一次颠覆和归零，更让我触摸到经典的优美和崇高，而持久的笔法历练使我们与经典的距离不再遥远。

供稿:洪亮工作室书法高研班，作者：刘品成，转载请注明作者及出处。

刘品成，1957年8月生，浙江安吉人，海军某部原政治委员。现为洪亮书画艺术馆馆长、洪亮工作室书法高研班第二、三期班长、研究型书法家。作品多次入展全军、海军书法大赛并有获奖，出版著作《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》。

在中国当代研究型书画家”笔法研究“专题学术研讨会上作学术报告

在中国当代研究型书画家作品汇报展上致词

(编者注：文章原标题为“触摸经典 感悟笔法——《经典碑帖笔法临析大全·智永草书千字文》撰写过程中对于草书笔法之认知”)

近日，两则关于“草根书画家”的故事在网络上热传着，引起笔者的注意。

一是成都卖菜老人陈廷芳用废旧的烟盒、旧挂历画铅笔画、钢笔画，近几天在艺术界的朋友圈内广泛传播，引起较高的关注。他的画还以50到100元的价格卖出，曾有一天卖出20多张，一些人专程从北京来买他的画。一个目不识丁、只会写自己名字的七旬卖菜老人，他的画何以会打动人，在网上受到追捧呢?

成都卖菜老人陈廷芳和他的画作

二是建筑工人黄九西，白天在工地上扎钢筋，晚上回家刻石头，一个只有初中文化的农民工，坚持篆刻学习十余年，今年被中国人民大学画院西泠名家书画印研究与创作班录取。艰辛的生活没有磨掉他对艺术的执著，每年在工地上的5万元收入，要有近2万元花在篆刻上，这期间，有人要买他的印，他总是拒绝说：“我刻得并不好，我只是喜欢干这个，要学的知识和技术还有很多，还不能靠这个赚钱。”

黄九西和女儿

现实生活中，诸如陈廷芳、黄九西这样的“草根书画家”还有很多，一边为了生活四处奔波，艰辛而又不屈的生活着，一边为了心中的梦想去追逐并快乐着。在他们身上看不到现实和理想的差距、生活和艺术的界别，因为喜欢而热爱，因为热爱而快乐。诚如黄九西的生活状态“每天晚上，父女俩依偎在灯光下，一个篆刻、一个写字，有说有笑地讨论”，对于他来说，没有比这更幸福的事了。对于陈廷芳老人而言，画画是一种爱好，也是他面对艰难生活的一种调节，他说“画上瘾了，我们在农村种庄稼的，累了有些时候反而失眠，睡不好的时候干脆就起来画画，耍，放松，坐田坎上画，在坝子头画。”正是他们这样简单的生活，却有着丰富的内心，质朴厚实的性情，由此而感动观者。

黄九西在练习书法

“草根”这个外来的词汇，指的就是基层民众，“草根书画家”自是指那些生于民间、长于民间的艺术爱好者，他们没有官员书画家权势通天的本领、没有明星书画家熠熠生辉的光环、没有江湖书画家坑蒙拐骗的技俩，也没有那些学院教授、专业画家所具备的专业知识。可这些草根书画家由于自由自在的生长，没有经过什么主流艺术的疏导，也没有经过书画专业的培训，充满着朴拙的乡土气息，蕴含着原生态的生活艺术。这些看似散漫无羁的草根一族，可能永远不会长成参天大树，但却生生息息、绵绵不绝，以其平凡而顽强的艺术生命根植于大地，真正的能够把艺术之美自然而然的传递给广大民众。

山东猪肉铺老板范敬增边卖肉边练书法

点击于都：临沂“猪肉哥”来墨池啦!

于更多的草根书画家而言，种田打工才是他们的主业，老婆孩子热炕头就是他们的幸福生活，画画写字完全是一种爱好，在农闲或是务工之余的一项消遣。或许正是因为“馀事”，自然也就没有什么功利之心，经年累月的坚持着，这种小火慢炖、顺势而为的对待书画，出来的作品虽没有太多的技术性，却饱含着对生命的热爱，还有那份稚拙的纯真，这样的作品呈现在人们的面前，没有噱头，没有包装，没有做作，如此“无为”之作，在今天的市场上已是罕见。由此看来，成都卖菜老人陈廷芳的画在网上受到追捧，也不足以为怪了。

看看今天的书画界，虽是大师名家满天飞，试问有几人是至真至纯的热爱书画?美院画院林立丛生，有几家是在真正的培养人才?名画巨作屡屡拍出天价，真的促进了书画发展了吗?还有一些人整天忙于吹牛做宣传，或是流水线作画，为的就是金银满钵，你有没有停下脚步，回头看看，自己丢失了什么?那些所谓的名家大师，也不妨放下身段，深入生活，走近这些草根书画家，去找找自己缺失的东西，你缺失的就在他们身上。

黄九西和他的作品

诚然，作为草根艺术家，由于所处环境以及自身条件的限制，光靠自己的努力，如果没有外力的助推，很难有一个较好的发展，什么“鲤鱼跃龙门”“丑小鸭变成白天鹅”，这些也只能是童话。吴冠中说“将来真正的画家，很可能是从民间出来的”，有人不假思索，以此奉为圭臬，这种“有可能”只是吴先生针对画坛乱象反观草根艺术家为艺之纯的感概，“万事皆有可能而已”。草根书画家要成为真正的艺术家，还需要社会各界的扶持和帮助，更需要自身的努力和学习。那些自诩为大师名家的人物，也需要学习，向草根一族学习。

草根书画家何以动人?一个“情”字。任何一门艺术，如果只重技巧和形式，没有作者的真情实感，就像一副皮囊，虚有其表。反之，如果不借助形式去表达，没有技巧去发挥，其满腔的情感也难以彻底的表达出来，亦为憾事。

程邈创隶书

传说，隶书是由秦朝的一个名叫程邈的人创造出来的。程邈起初在一个县里做个小官，专门负责办理有关文件的抄写。后来，因为犯了罪，被秦始皇关在云阳县(在今天陕西省淳化县西北方向)的一个监狱里。

在监狱里，整天没有事干，他想起了自己以前抄写文件时，秦朝的文字小篆体字比较繁杂难写，就萌生了一种改变小篆体字写法的念头。在监狱里想了几年，出狱后，他又搜集研究了几年，整整十年过去了，程邈在篆书的基础上，把篆书简化演变，把原来篆书比较圆转的笔划变成方折形，在字的结构上，把原来的像画画一样象形结构变成笔画形式，这样一来，汉字就比原来更好书写了。

程邈研究成功后，就把自己历经10年搜集研究成功的3000个隶书字写成一个奏本，并送给秦始皇，秦始皇看了以后，对程邈十分赞赏，就任命他为御史。当时，各种上报给皇帝的公文很多，篆体字又很难写，所以使用隶书的人就多了起来。

因为这种字体常被地位低微的小官员使用，写起来又很方便，所以称作隶书。

(事见唐·张怀瓘《书断》)

萧何深思题匾

西汉大臣萧何协助刘邦建立了汉王朝，因为他的功绩大，刘邦就封他为赞部候，后来又升他做相国。萧何的字写得非常好，尤其擅长用秃笔在牌匾上写字。有一次，有人请萧何为一座新砌成的宫殿题写一个殿名，萧何苦思冥想了三个月后，才动笔写。写的那天，有人听说萧何想了三个月才动笔写，都从很远的地方赶过来看。只见萧何如同带兵打仗一样，手腕的变动好像是在指挥千军万马，写出来的字好像他所带领的文臣武将(“变通并在腕前，文武遗于笔下”)，每一个字都那么有气势，前来观看的人拥挤得象潮水一般，在场的人无不为他精彩的挥毫泼墨所深深折服。

(事见南朝宋·羊欣《笔阵图》　清·康有为《广艺舟双楫》)

师宜官卖字换酒

汉代(公元前206年到公元220年)前后共经历426年，这是汉字书法发展史上继往开来、由不断变革而趋于定型的关键时期，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。到东汉，隶书进入了书体成熟，流派纷呈的阶段，名家迭出。

东汉灵帝虽昏庸无能，却喜爱书法，一次征召天下擅长书法的人集会在鸿都门，大约有几百人。汉灵帝仔细看了各人的作品以后，发现这些人中，南阳人师宜官的书法如鹍鹏展翅，大开大阖，一派大家风范。而他的八分书法最为出色。大的，一个字的直径可以有一丈长;小的，在寸方的一片竹简上，可书写一千个字。汉灵帝大喜，便差人召师宜官入宫。

此时的师宜官，并不知情，正口袋空空地在酒店里喝酒。喝足了，店家来要酒钱。恃才傲物的他，取出笔，在酒店的墙壁上挥书求售，招来许多人围观。师宜官的条件很简单：若卖给他酒，就多出售给店家几个字;否则，就铲掉墙上的字。酒钱是付足了，但汉灵帝听说以后，召他为官的想法就此打消。

师宜官曾为袁术立的钜鹿耿球碑书写文字，这也是他唯一见于史书记载的作品，但是历史久远，碑也不见踪迹了。

(事见晋·卫恒《四体书势》)

墨成池

东汉大书法家张芝，年轻时学习书法十分刻苦。他天天勤奋练字，废寝忘食，几天就写秃了一支笔，一个月就要用掉几锭墨。

每天写完字后，张芝就到自家后院的池塘里洗笔洗砚，久而久之，池水竟变黑了。

蔡邕偶创飞白

汉朝的蔡邕，字伯喈,官到中郎将，人称“蔡中郎”，他不但是个文学家，还是一名著名的书法家。“飞白书”就是他独创的。什么叫“飞白书”呢?你们听完这个故事就知道了。

蔡邕不是一个闭门读书、写字的人，他经常出门旅行，为的是捕捉灵感，丰富阅历。东汉灵帝熹平年间，皇上旨令蔡邕写《圣皇篇》，完稿以后，他把写好的文章，送到皇家藏书的鸿都门去。那儿的人架子挺大，谁来了都得在门外等上一阵。蔡邕等待接见的时候，有几个工匠正用扫帚蘸这石灰水在刷墙。他就站在一边看了起来。

一开始，他不过是为了消磨一下时光。可看着看着，他就看出点“门道儿”来了。只见工匠一扫帚下去，墙上出现了一道白印。由于扫帚苗比较稀，蘸不了多少石灰水，墙面又不太光滑，所以一扫帚下去，白道里仍有些地方露出墙皮来。蔡邕一看，眼前不由一亮。他想，以往写字用笔蘸足了墨汁，一笔下去，笔道全是黑的。要是像工匠刷墙一样，让黑笔道里露出些帛或纸来，那不是更加生动自然吗?想到这儿，他一下来了情绪。交上文章，马上奔回家去。

蔡邕回到家里，顾不上休息，准备好笔墨纸砚。想着工匠刷墙时的情景，提笔就写。谁知想起来容易，做起来就难了。一开始不是露不出纸来，就是露出来的部分太生硬了。他一点儿也不气馁，一次又一次的尝试。他终于在蘸墨多少、用力大小和行笔速度各方面，掌握好了分寸，写出了黑色中隐隐露白的笔道，使字变得飘逸飞动，别有风味。

蔡邕独创的这种写法，很快就推广开来，并成为“飞白书”。直到今天，还被书法家们所应用。