黄绮(1914-)，号九一。江西修水人，生于安徽安庆。1940年毕业于西南联合大学，任清华大学文科研究所助理。后在中法大学，天津师大，南开大学等任教，现为河北省社会科学院一级研究员、教授。中国书法家协会名誉理事，河北省书协主席。著作有《黄绮书法刻印集》、《黄绮论书款跋》、《黄绮书法论文集》。语言文字专著有《解语》(古音韵)、《说文解字三索》，诗集有《归国谣》等。
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我国历代书法论著中讲“力”的很多。我们现在也常常听到，说某一笔写得很有力。关于“力”的概念，在我国过去的书法论著中，给我一个总的印象，说得比较笼统、抽象，有时甚至玄虚，没有很明确的内容，那么，按现代要求，具体说这个力在哪儿?是怎样表现的?它的内容又是什么?
按照传统说法，书法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。我对全身力的说法一直是怀疑的。所谓全身力，是指在书写时全身都使劲。清刘熙载的《书概》说:“李阳冰篆，活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力，别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法就不可理解，一个人如何能举起自己呢?如果说是举起与他身体重量相当的物体，那么，这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字，表现在线条上就不一定有“力”。我认为指力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”，能举其身的力，是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响，弄得很庸俗，写字时故意在那里做作，拿着笔摆头，舞臂，转着腰，不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家，受着音波的感染，不知不觉地跟随音调的高低晃动，是不一样的。
指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起笔杆的时候，指的活动最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(写大字时用它，写小字时则用不着)。可是不管你写大字，或是写小字，都要用大小不同的指力。
力，属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。我不同意“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在，不管有欣赏者或没有欣赏者，字的点画线条是存在着笔力的，并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。
力学所说的作用力，在书法上，它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说:“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行，运行就是力的运动。这种力的运动，是贯彻笔画始终的，它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。质量，具体所指:第一是笔的软硬;二是纸的厚薄粗细;三是墨的浓淡。先说运笔当中的力，古人曾提出过“万毫齐力”的说法，如果是强调力要通过笔毫才能达到，这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力，即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去，这样的“力”不是像传电流一样了吗?我看是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到，要足，是应该的，但不是“万毫齐力”的效果。
笔的软硬，表现出它本身弹力的大小，硬毫弹力大，软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔，在力作用下发生形变，在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔，把它按下去时，笔本身就产生反作用力。下按，笔毫弯;上提，笔毫即恢复原来的直，如是硬毫，则直得更快。作用力使之弯，反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动，体现在字的笔画当中，留下“笔
迹”，即显示出“力”，形成所谓“笔力”。
作用力是力达于笔，笔达于纸。作用的开始有两种方法:一是笔尖直下，另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换，不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来，总是笔尖先接触纸，然后把笔向下按，笔毫才能铺到纸上，这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。
由下笔到铺毫，是由“提”到“按”的过程;再由铺毫回到用笔尖，这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换，就能使力的表现有了节奏，成为书写的线条富于变化的艺术形态，这是书法艺术诸多节奏感中的一种，是力的美。
笔尖直下，我们最忌讳的是顶刺，拿笔尖在那儿戳，像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写，而是“凿字”，如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺，最容易出现运笔的“惰性”，笔毫平铺，“赖”在纸上不起，只是横扫过去。只有既不顶刺，又不横扫，才能把直下的力透进去，把平铺的力揉开来，这样，笔画线条不论是瘦是肥，瘦则有刚劲美，肥则有丰满美。
直下和平铺，笔和纸接触，发生相对滑动，产生滑动摩擦力，比如笔(严格地说，应是笔和墨)向右运行时，受到纸面对它的向左的摩擦力，同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系，使它们具体地遗留在笔迹线条之中，就产生力的美的形态。
书家不论用软笔或用硬笔书写，目的同是一个，是把字写好，如同放枪，不管是哪一种牌子的枪，只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说，软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说，软毫，表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是，书家们可以反其容易而胜其难，软求显露，硬求含蓄。一个含蓄，一个显露，究竟哪个好?这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家，有的喜欢露锋芒，有的强调含蓄。我看含蓄有含蓄的美，露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表，北魏碑风是后者的代表。
纸的厚薄、粗细，所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字，是因为接触面越粗糙，摩擦力越大，纸薄，又很细腻，写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理，我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根，觉得它有老辣的美，有时候拿它来做个盆景，从它上面长出新条，那么，这个盆景会给人两种美。书法的力美，与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话，那么，老辣属于阳刚，嫩弱属于阴柔。有人会问:“既是讲力，力弱了，还美吗?”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的，当它在春风的吹拂中，那袅娜多姿，就很像书法中用某种笔法书写的线条，柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条，也不会看成是一根细纱。
纸从质量方面所要表现出来的书法之力，大体是这样。
墨的浓淡，其表现的力又如何呢?墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感;墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨，字写在纸上，黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字，最早的是董其昌，他一生字写得很多，有一次来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好。但他不是用淡墨名家，多数情况下是用浓墨写字。现代日本前卫派中有人用淡墨水在纸上一洒，就成字了，是不是受中国的影响而加以发展?我们中国现代书法家中也出现专用淡墨写字的，大概也是一种探索。从摩擦力方面说，用浓墨或焦墨书写，摩擦力比用淡墨书写要大些。书家要在用墨上有表现力，必须充分运用他多年使用笔墨的艺术技巧。
下面我们谈谈“速度”问题。书法当中的运笔，讲“迟”和“疾”，迟是慢，疾是快，快慢是速度问题。从起笔到收笔，假如说速度始终一样，则是均匀的，但在我们书写实践中，运笔往往有迟有疾，有时由疾转迟，有时又由迟转疾，这是一种“变速度”。运笔要求有变速，因为变速最能够体现用笔的技巧，最能塑造笔画之力的不同形态美。
运笔“迟”和“疾”，可用带有形容性质的两个字来说明，一是雕塑的“塑”，一是绘画的“画”，是书法中的“塑”与“画”。写字，运笔慢的时候，是为笔画“塑造”艺术形态，运笔快的时候，则是在为笔画“画”形，它同样是为笔画“绘画”艺术形态。但是，“塑”是“精雕”，“画”是“写意”。在“塑”这个笔画形象的时候，就像雕塑运刀不忽细节;在“画”这个笔画形象的时候，就像写意画在快中抓住神态。如果在运笔中能兼用“塑”和“画”，则两全其美了。笔法的“活法”是无穷的，活法才能表现笔画之力的多变的形态。“塑”的形态重，“画”的形态劲。—我非常反对拿起笔来随便画，随便画，与我们所说的“画”有本质的不同。它潦草随便，没有艺术的严肃性。书法艺术有它的尊严性，我们要维护书道尊严。“塑”和“画”要体现力的形态美，所以它在速度中必须遵循美的要求，认真做到“行乎所当行，止乎所当止”。“行”和“止”中包含速度。因此掌握好速度，才能达到得当的要求。
在一画之中，还有一个“段”的问题。在运笔过程中，有匀速段，也有变速段。写一横画，如果把它看做一段，从起笔到收笔，运笔的速度是均匀的，即是匀速段;如果把这一横画看做三段，即起段、中段和收段，这就要求写到一定距离，速度要有变化，即是变速段。一画之中有变速段，笔画就不会死。清代包世臣在《历下笔谭》中注意到笔画中的“截”。“截”相当于我们所说的“段”。包氏说:“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚态肆，令人断不可企及者，则在画之中截。”他认为古人写一笔画，中截表现为雄厚态肆，我们后人不容易做到，原因是因为运笔到中段时，笔力不够，会出现“蜂腰”现象。包世臣只注意到笔画中截，而没有重视笔画整体，笔力要贯彻笔画起收的整体中，才能达到包世臣所强调的笔画中截要“实”的实。运笔到了变速段，往往一不注意就突然轻细飘浮，呈现不实。所以用“突然”一词，是要说明变速的过程不是突变，而是渐变，只有渐变，笔力才不中断，才能贯彻笔画的始终。所以书评家强调要笔笔送到。起段、中段和收段速度多是不匀的，是一种“加速度”。书写的加速度是连续的，它表现的形态，轻重粗细不太悬殊，因此，才取得了“实”的效果。包氏认为“实”是他的发现和发明，他说“古今书诀，俱未及此”。他以“圆满遒丽”为“实”的内容，其实“实”是力足的表现。
变速在字的点画中都有，不仅是横画，如一撇的下笔，速度一般较慢，到中段，速度逐渐加快，到最后出锋时，速度比中段又快一些(整个笔画的运笔速度是逐渐加快的。有人不注意，在撇画的起段到中段几乎是同速，而在出锋时，却突然冒出一个细尖，像黄蜂圆满的屁股后刺出一根针—“蜂针”，这在书法中与“蜂腰”一样是犯忌讳的。
作用力在书法中是力的主要来源。书法中的作用力概括有两种:一是向外的冲力，一是向内的潜力。谈到冲力与潜力，就要先讨论书法中的“内撅”和“外拓”这两个术语概念。对于这两个术语，理解不同，争论很多。潜力和冲力，即和这两个术语有关。
唐孙过庭《书谱》说:“或恬淡雍容，内涵筋骨;或折挫差桥，外耀锋芒。”孙在此段话中提出“内涵”跟“外耀”两个词。相传的晋卫夫人《笔阵图》说:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她又把“力”和“筋”、“骨”联系在一起，以“筋骨”使“力”形象化。“筋骨”在人的体内，指的是向内的力。相对而言，孙氏说的“锋芒”就是指向外的力了。孙氏已经明白地用了“内”与“外”，因此，我把“内涵”、“外耀”都归到“力”的表现方面来。
北宋《宣和书谱》说:“虞则内含刚柔，欧外露筋骨。”他的“内含”和“外露”说法，讲的也是力。宋米莆认为“右军中含，大令外拓”，这个“中含”即孙过庭所说的“内涵”;“外拓”比孙氏的“外曜”更明白地指出是属于力的表现。书法理论传下来的“内擫”和“外拓”，见于元朝袁裒《总论书家》。袁说:“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度;大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”但一直到现在，这两个术语，还各有各的解释。袁氏是在讲右军和大令的用笔方法时，才提出“内擫”和“外拓”的说法。当然“内擫”和“外拓”都是讲的笔法。“擫”和“拓”从字义讲也都是讲力的，字形也都从手旁。
我不能同意“内擫”是骨(骨气)胜之书，“外拓”是筋(筋力)胜之书的说法。我也不同意把“内擫”和“外拓”理解为书法之性情和意境。更不同意内撤的结果是圆笔，外拓的结果是方笔。“内涵”与“外曜”，“内含”与“外露”，“中含”与“外拓”，“内擫’与“外拓”，这些都是相对的两个概念，只是用词不同，意义却是差不多的，都是指用笔的方法，通过这种不同的方法表达出力的美。
内擫的笔法是把笔锋团住，纳人笔画当中行动，相当“令笔心常在点画中行”。
外拓的笔法是把笔锋平展，几乎要向笔画之外开拓出去，是使锋芒外曜的方法。
从力学方面讲，内擫是潜力，外拓是冲力。冲力如滑冰。我们中国的甲骨文用刀刻于龟甲和兽骨上，后代的篆刻家把字刻在石上，刀刻虽然不同于笔写，但从“书法”角度来看，它们是相通的，齐白石的冲刀法就是用了书法的外拓法，美妙地表现了冲力的美。潜力如举重。两周铜器铭文的书法，那种庄重敦厚的结体，如同举重运动员的力都蕴藏在他的一块块鼓起的肌肉里，这是一种潜力。在黄山谷的字中，长横竖，大撇捺，多半用的是冲力。颜真卿的字，用笔凝重，壮而不肥，他用的则多是潜力。颜字很像一个举重的大力士，黄山谷很像一个滑冰的运动员，在力的形态上，各有各的美。
关于笔画的力，书论家常常提到，结构的力，几乎无人涉及，笔画的力和结构的力是相互在一个字内起作用的。笔画要“实”是“力”的表现，笔画与笔画之间的照应—仰承俯注，左顾右盼，这种照应也是“力”的表现。仰与俯多是上下关系，左与右则是偏旁关系，这两种关系，各自依赖力从中把它们联贯起来。力有运动方向，一个是“离”，一个是“向”，可称为“离向力”。比如说:心字，有三点画，以弯钩为中心，那么，弯钩左边的点如果向外顿笔，它就有了离的方向，弯钩中间的点的出锋与弯钩右边的点的回锋相互照应，它们就有了向的方向。但这三个点画的力的离向又能统一在整个“心”字的结体之中而显耀神情。
一个笔画跟随一个笔画，先后要衔接，上下要衔接，左右要衔接，衔接之间是用力来支撑的，就像建筑物的柱子互相支撑一样。在书法结构方面，可称做“支撑力”。若是从几种笔画搭起一个字的结构来看，笔画与笔画之间、偏旁与偏旁之间又有一种“合力”，“合力”产生向心的力而后取得字的重心。比如写“人”字，左撇跟右捺的两个作用力一般是不相等的，这个字要能够站得住，立得稳，这个中间最大的力量还是由合力而形成的支撑力起作用。毛泽东同志写“人民日报”那个“人”字，左撇很长，右捺比一般的写法要短得惊人，显得撇比捺长一半还要多。但是，我们看起来，不觉得这个“人”字站不住，立不稳，相反地感觉到很有力量。原因在于处理这个字的结构时，用支撑力用得最好，短捺正支撑在长撇的支撑点下。这种用“力”法，正是艺术创造，体现了力的美。我们不妨把长撇和短捺换换位置，就可以看出问题来了。如把短捺支撑在长撇的上端，就会显得“左腿”偏长了;如把短捺支撑在长撇的下端，就会感到“头部”偏右了。这个“人”字就站不住，立不稳。毛泽东同志写的“人”字是在结构的无定法中极美妙地运用了“力”作支撑。传统讲结构都是讲匀称、平衡，绝对不会讲把人字的一撇写得比捺要长一倍。支撑力能够用得恰到好处，就能起到在力的美上通过形象表现出来，形成一个特殊的艺术形态结构。
“离向力”与“支撑力”都是要在一个字的结构中体现的。因此，这两者的关系，在一个字里往往形成“合力”的美。离向力对支撑力来看，它好像是一棵树的枝条;支撑力对离向力来看，它就像是一棵树的主干。所以，离向力要表现得好，这个字就能够表现出精神，有动感;支撑力要是表现得好，这个字最见风度，有静态。“风度”与“精神”在一个字当中往往同时存在、高度统一。书评家们常说晋字有静美，其实静中还是有动的。不过，在动与静的矛盾统一中，晋字的静是主要方面。
力有动美和静美，讲到动与静，就要分析我国书法理论著作中常常提到的“势”。概括地说，势是由力产生的。毛笔是由它所处的位置或弹性形变而具有“能”的，它运动的速度越大，它的动能就越多。当它处在一定的高度向下，在纸面上书写时，它是具有势能的。在我们整个书写活动中，它的势能和动能可以互相转化。传统的书法理论所说的“势”，是这两种“能”共同表现在笔画和结构之中的“图像”。字中有笔势，结构中有结构势，行中有形势。如毛泽东同志的字，势最突出，乍看时，有的字斜得很厉害，可是在整幅字中它很协调。这说明“势”的一个主要问题，势虽是运笔的物理现象而还要通过书家艺术构思才能取得的。运笔过程中所留下来的笔迹有“笔势”，笔势又能影响到“字势”，又由字势影响到“行势”。大势已定，往往能突出地体现一个书家的字的艺术个性，纸面上充满了旺盛的精神和力量。
古人说:“视笔取势”，这句话说得好，说明“势”是无定的，要在运笔的过程中随时创造，按照美的原则去创造，这种创造才是这里所要说的“取”的精髓。势是力的表现，而“取”又是“势力”之力上的力。
书法的势，我们可以分出几类:有快势，如一画行笔快，笔画与笔画衔接快，快势就像飞流直下三千尺;有腾势，笔画振作，结构飞扬，给你一种向上精神，腾势就像天马行空，昂首向上;有倾势，上大下小，上重下轻，而大小轻重又不失调，像危石欲坠终未坠，而有“盖世”气概;有拥势，一个字有中心笔，一行当中有中心字，都拥向中心，调和了全局，如稼轩词“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，或者也可以说是微风涟漪，芙蓉出水;有绝势，人们常说“笔断意未断”，“断”就是我们这里说的“绝”，绝势又是依靠势在意态上把它串连起来的。有时候一行之间儿个字为一段，段段绝，又段段连，就像陆游的诗，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”一样，又像是“悬崖百丈正惊心，忽见奇峰又突起”;有借势，偏旁之间互借，上下字之间互借，斜借正，俯借仰。既讲“借”，我也借用杜甫的一句诗，“佳人倚修竹”来比喻，人竹相倚，“佳”与“修”互借，形成整体美。总之，势是力的具体形态，势美也就是力的美。
势的互换，反映了力的最大流动，力的换向就是力的运动方向的变换。前面提到的“直下”和“平铺”，由直到平，或者是由平到直，力的运动方向是在那里变换的，古人常说，“悬管掉之”，悬管直下，这个时候笔锋是竖的，竖着运行是一个方向，竖才能够使笔毫可左可右、可上可下地按着笔画书写的艺术要求而铺开。
铺开是力的方向变换的开始。在熟练的书法家手里，变换都是非常自然的，变换在力的线条上有时候会出现方笔跟圆笔并用的效果。“并用”是力的换向的结果。
因此，笔势的起伏曲折，像隶书的横画，楷书的“走之”，都是有力的换向的。一般说来，起伏是上下方向，曲折是左右方向。笔画的转折处，力的换向最明显，比如我们写“七”、“门”等画。我们在换向的转折点时，注意力容易不集中，把笔随便滑过去，一滑，力就不能贯串了，笔画软弱了。在书写过程中，力的换向，决不能使力成为“强弩之末”，必须是笔到力也到。力的换向，也要使欣赏者有“柳暗花明又一村”的感受。
总之，力的换向，必须体现力的运行全过程，有转有折，有起有落，力要贯注始终。这就是我常说的“法备画成，止于至善谓之达”。这个“达”包含着力的贯注始终。这样，力才足了。力足，是书法艺术的精神世界。
力是书法艺术的主要内容之一。一言以蔽之，力是书法艺术的灵魂。力的确能给书法增添一些美中不足的东西，使欣赏者有比较更接近于完善的美的享受。刘熙载说:“笔画少处，力量要足以当多;瘦处，力量要足以当肥。”这就是力在书法中所起的作用。力增添书法美。
古人的作旧法：
