多年前，笔者曾在媒体撰文，认为在信息发达的时代背景下，带有地方特色的画派正在消失。显然，笔者的预测并不准确，今之地方画派越来越多，让人应接不暇。仅以川渝地区为例，就有“巴蜀”、“渝西”、“成都”、“巴渝”等画派，名称多以或大或小的行政区划打头，这些画派如同为数众多的画院一样，虽同处一地而因“投资”主体不同，相互之间几无关联。而一些名画家，成为多家画派争抢的“领军人物”，如生于今重庆荣昌而长居四川成都的陈子庄。

岭南画派赵少昂花鸟画

如今全国不少地方打造画派，往往是作为地方文化建设项目来做的，试图在繁杂多元的美术界形成某种集群效应。在一定程度上，属地方政府的文化行政和文化投资行为，在进行可行性论证方面，大多要列出如领导重视、队伍团结、创作题材丰富、社会支持等优势。其实，与打造行为的各种外在有利条件相比，其内在隐忧也日益凸显。

显然，任何一个“画派”要成立，必须要经得起学理推敲，并非登报声明或在民政部门注册一下就算成功。应该说，画派特别是地方画派能否“打造”，在当下依然还是一个前提问题。中外的画派很多，划分依据各不相同，其基本的特征是：绘画理论和艺术风格大致类似，画人同处一地，习俗和师承等大致相近，而且持续时间相对较短。画派以地域来分，有以地名或城市之名命名的，如“虞山派”、“海上画派”，也有以更大的区域命名的，如“中原画派”、“南方山水画派”。在中国美术史上，以地域为别的画派大量出现在晚明时期，清人张庚在《浦山论画》中说：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”画派的形成，很少有主观努力形成的，更多的则是自然形成并被追认，如“吴门画派”。周积寅主编的“画派丛书”，收罗了古今15个画派，并不包括“扬州画派”，他在丛书序言中认为：在上世纪50年代，这个一直被称为“扬州八怪”的画家群才被说成画派，但又未作界定，故不予承认。近年来，周积寅与马鸿增两位先生因“画派”问题的不同见解，已发表交锋文章数篇。如今，前些年各种“画派”高高在上地进行宣传推广的单一局面已经改变，业界频频出现质疑声音。这至少说明，学界对画派的认识渐趋理性和深入，不再是头脑一热。

岭南画派赵少昂花鸟画

就一般的理解，画派至少应包括三个方面：统一或相近的理论、相近的题材和画风、领军人物。应该说，现在的某些地方画派的打造，最为统一的是打造的想法，名头整响后再进一步“建设”理论和“指导”画风，而领军人物最好办，任命或推举一些人，这还不容易?笔者曾在多篇文章中指出：不少地方以打造“画派”之名，行地方美术建设之实。应该说，任何地方美术建设的努力，都是功德无量的，但“画派”却完全是另外一回事，并不能随意借其名。例如，某画派以笼统的“新田园诗画风”概括其地域审美特点，画种含国画、油画、版画、雕塑等，各画种的领军人物所画题材堪称五花八门，风格则风马牛不相及。而以“××画派”相统，是否太过勉强?难道，画派是个框，什么都可以往里面装?

应该看到，不少画派的打造者，如同“文化搭台、经济唱戏”的时髦做法，往往“醉翁之意不在酒”，试图借文化工程之名创造一个新的利益增长点，该做法也算是中国文艺的一大特色。策划者、艺术家、研究者、赞助者、政府机构、画廊等不同利益主体，似乎都各得其所而且从中分得一杯羹。一些“庆典”式的专题研讨会，参与人多是主办方请来的捧场者，谁会自取其辱找几个挑刺的人来砸场子?而“画派”一旦打造成功，则落得一个皆大欢喜的局面：领导有了面子、主管部门有了政绩、参与者有了甜头……文化扶持、文化投资本无可厚非，但要遵循学理，同时也要尊重艺术规律。多年前，一些看上去挺美的地方画派已销声匿迹，曾经风光一时的策划者又开始捣鼓起新画派来了。显然，文化投资并非如经济投资那样可以立竿见影，艺术创作和画派的打造，并非是有了各种扶持政策就可以奏效的。不知从哪儿看到一则故事：某企业家试图培养10位中国绘画大师，但大师没有培养成，他却破产了。笔者对于各种外界力量介入文艺领域一直持警惕态度，过去已有了不少恶果，而当下资本的干涉则成为影响文艺生态的重要因子之一。以前地方画派的形成，往往与交通和信息的不便有关，而在当下的信息时代及美术教育社会化的大趋势下，过去形成地方画派的土壤也就差不多消失殆尽了。不信，大家可以看看当下的一些重要展览，是怎样的流行风与克隆风?

三峡画派 岑学恭创作的《风帆三峡入画图》

近年来的书法界也很热闹，书风有各种主义(传统、学院、新古典)、各种身份(如学者书法、画家书法、民间书法)，还有“书法之乡”的打造，但绝少听说地方书派的打造，更未听说“北京书派”、“成都书派”等提法。北宋的文同未到任湖州而卒，后来竟有“湖州画派”遗世。其实，与浙江湖州毫无关系，而是与其画竹，及他在元丰元年(1078年)被封湖州太守有关。古人习惯以某人官居某地为其名号，故文同也称“文湖州”。而同时代的大书法家苏轼，曾被贬黄州、惠州、儋州，后逝于常州，从未见有人打造“×州书派”。如此看来，书法界的认识可能更为清醒，书风多以时代为别，难以书家生活的地域疆界去划分。

若地方画派可以任意打造，可以想象不久后的中国大地，以城市、地域或名山大川为名的画派，将多如牛毛。可问题是：这些新“画派”，能否成功复制传统地方画派的生成模式，而且是提前打造成形?再是，能否在当代美术史上贡献出独一无二的地方艺术特色?甚至，有没有这种可能性?难道，仅仅靠一个“画派”的名头，就可以一丝不挂地穿行在当下美术界?

当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。

“展览体”是一种什么样式的书法之“体”?它有何特点?让我们一起描述一下：尺幅必然要大;字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻;行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉;不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。

许全业(福建) 隶书君子贤者联 240cm×50cm×

行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的;或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”?“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归?更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造?咋造?谁那么大能耐教给我们一起“造”经典?恕我愚钝，实在想不明白。

钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精;同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”(《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第一○页)台湾思想家殷海光(一九一九—一九六九)认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。……如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢?”(《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八八页)难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命?!

前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟頫还有谁敢在楷书方面与唐人相提并论?就是老赵，虽然和人家颜、柳、欧排在一起说，但从笔法上看，根本就不是一回事，老赵是行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗?其实是“绕”活了而已。所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。

赵廷山《篆书孟浩然诗三首》

 

篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢?究竟为什么呢?

当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”;当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。

究竟表现什么呢?那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢?我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。

所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢?古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。

有人会说，人活着谁会没有想法呢?其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。

其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗;清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。

书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢?无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。

“裙带”一词最早出自宋·赵昇《朝野类要》卷三：“亲王南班之婿，号曰西宫，即所谓郡马也，俗谓裙带头官。”“裙带”一词的流行则出自历史上一位著名的依靠“裙带关系”上位的官员，他就是宋朝著名的大奸臣——蔡京的弟弟蔡卞。

蔡卞在宋神宗熙宁三年(1070年)和哥哥蔡京同时考中进士，第二年授任江阴主簿。因任上极力推行王安石的青苗法，受到王安石的器重，王安石就把自己的二女儿王雯嫁给他。

据说王雯还真有两把刷子，聪慧有主见，知书会诗词，她很能利用担任宰相的父亲的影响力，以及她在哲宗赵熙生母德妃朱氏那儿获得的恩宠，大力为老公蔡卞仕途铺平道路。绍圣二年(1095年)，由于王雯的努力，蔡卞当上了尚书右丞。于是，大摆家宴，唱戏庆贺。其中有一优伶唱曲道：“右丞相今天大拜，皆是夫人裙带。”自此，“裙带”一词流传开来，成为一种人际关系的代名词，“裙带关系”也由最初指某人因自己妻子或其他女性亲属的关系而获得官职，引申为因血亲、姻亲和密友关系而获得政治、经济上的利益，以及政治领导人对效忠者、追随者给予特别的庇护、提拔和奖赏。

现在，有一句顺口溜最能诠释“裙带关系”，那就是：一起同过窗，一起扛过枪;一起下过乡，一起开过裆;一起喝过酒，一起嫖过娼;一起坐过牢，一起分过赃。有这些关系的可都是死党呀!

翻开一本厚厚的中国历史，有关官场中裙带关系的案例比比皆是。远的不说，就说十八大以来官场上“塌方式腐败”，哪一件找不到“裙带关系”的影子?

书法界存不存在“裙带关系”?

电影《笑傲江湖之东方不败》中，令狐冲看破江湖，想归藏隐迹，任我行对他说，“有人的地方就有江湖，你怎么退”?中国的书法圈也是一个“江湖”，有江湖的地方就有“裙带关系”。

我们还是来看看书法界的那些事。

2014年12月19日，丹青飞狐发表了《丹青飞狐独家揭露首届“中国书法院奖”惊天丑闻》一文，披露了中国书法院院长、首届“中国书法院奖”组委会主任管峻利用职权徇私，领着自己的战友、部下和铁“哥们儿”，结伙瓜分奖项与奖金。

针对“中国书法院奖”丑闻，2014年12月22日，《中国书法在线》总编辑、书法界资深人士、著名文化学者侯勇先生发表了《“中国书法院奖”的获奖作者代表了当代拔尖水平了吗?》。侯先生的文章尖锐地提出了两个学术性的问题，一是“有没有通过确立中国书法院奖这一国家大奖的艺术和学术品牌，达到引领时代之风的效果?”二是“获奖作品能否代表当代拔尖水平?”侯先生通过展示获奖者的作品充分说明了中国书法院奖作品的粗浮与单一。在10位获奖作者的作品中，只有一件作品是篆书，其它作品清一色是“二王”体系的行草书。侯先生的文章还披露出金奖得主娄红卫是管峻的校友，初选名单中根本就没有，最后竟然蹊跷地也获得金奖。

第十一届国展也很值得让人玩味。9月29日，全国第十一届书法篆刻作品展览组委会下发了《关于取消〈隶书君子贤者联〉全国第十一届书法篆刻作品展览入展资格的处理决定》;10月16日，又一次下发了《关于取消〈篆书孟浩然诗三首〉全国第十一届书法篆刻作品展览入展资格的处理决定》，取消理由都是“根据征稿启事中‘发现临摹抄袭已在公开出版物发表的古今作品(含古代碑帖集字、集联)，取消入展、优秀作品资格’之规定和专家无记名投票结果”。也许，第十一国展组委会想示人以“勇于改正错误”的良好形象，但人们不禁要问的是：评委们到底都做了些什么?

“每位评委提名5件作品，不得提名本省作者、亲属、学生作品。其中3-4件为评委所在评审组的本书体作品，1-2件为其他书体作品”，貌似很公开公平公正，其实，上有政策下有对策，我不能提名本省作者、亲属、学生作品，我还不能委托别省评委提名我的亲属、学生作品吗?不可以互相利用互相提名吗?谁没有个三亲六故?谁能保证没有“裙带关系”主导着评委、支配着评委?

曾有书友开玩笑地说希望国展作品投稿不具名、不盖印章，在作品背面写上身份证编号交去参评，但这也不可能别开“裙带关系”，每次国展前，哪个省不是举办高研班冲刺班、举办看稿会?评委身边平时总有一大批人，他们抄写唐诗还是古代书论，作品的幅式，评委早已烂熟于胸，在众多作品中还是很容易把他的“铁杆哥儿们”的作品找出来的。

书法圈的水太深，人所共知，官办的书画竞赛、评奖大多数都被“关系户”垄断，造成这种现象的原因是体制所致。

2015年9月19日，著名收藏家、鉴赏家、作家、文艺批评家、强势媒体《扬子晚报》扬子鉴藏专栏评论员孔祥东先生在《美术报》发表了署名文章《书画界乱象：体制内求名，体制外挣钱》，文章中称“越是顶级的入会越严格，矛盾却越多，比如中书协的展览获奖是入会的硬性条件，近年几乎每次重大展览都有人爆出猛料。”

现在时代变了，以前书法就是书法，技巧和能力代表着饭碗和名望，是纯粹的实力和风格的比拼，而现在相反，是地位弥补能力的不足，太多非艺术的因素起主导作用。

我们还清楚地记得，2011年1月1日，中国书法家协会第六次全国代表大会闭幕的第三天，在书法界颇有影响的广东华人书法院院长、羊城晚报报业集团副总经理刘佑局发表致公开信，宣布退出中国书法家协会，被称为书坛“特大炸弹”。他在致公开信中称“随着世风日下，书协的学术环境已经变得非常恶劣，这个家事实已经成为尔虞我诈的名利场。”

刘佑局曾在接受采访及学术会上说，“作品参展和入会存在很多黑幕。现在有些掌握协会大权的人通过权、钱、名、利交易大捞一把，不少人在协会干几年就已暴富，洋楼小车应有尽有。中国书协成立之初，全国展只用了五万元，通过展览还发现和培养了不少人才。现在搞一个全国性的书法展常花费巨额公款，如第九届全国书法展就花费一千三百多万元，这种严重变味的展览，令人震惊!”

十一届国展花费多少?我们不得而知，但问题是，花了那么多的钱，却没有把事情真正办好。

刘佑局的退出，也许是出于一位书法家的良知，也许是一种无奈之举，但从他身上，我们感受到了正能量。

2014年10月15日，习近平总书记在文艺座谈会上特别强调，“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”

要真正改变“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”这种状况恐怕不易，恐怕还有不少的路要走!

我们真心期待!

一、字如其人 立品为先

书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。

古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

二、临摹入门 循序渐进

麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。

凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。

学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿图貌似。

先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。

初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。

临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。

自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

三、形神相依 意境为重

形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。

书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。

古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。

有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。

气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣!

四、笔墨技法 熟而后巧

执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。

执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;用谓点画向背。

字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。

圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。

墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。

凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

五、筋骨血肉 相溶互济

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。

故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则钝慢而肉多;竖笔直锋，则干枯而露骨。

善笔力者多骨，不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。

今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

六、结体章法 辩证安排

结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。

书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至凋疏。

作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身;不宜疏，疏则似溺水禽;不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!

点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。

书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

七、立姿取势 气贯神足

作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。

姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。

作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。

写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。

迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。

八、手随意运 意在笔先

每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。

意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。

用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。

意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。

意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。

澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。

九、变化万千 贵在自然

凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。

学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。

费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。

用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。

书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。

然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

十、通晓各体 博而后约

学书如穷径，先宜博涉，而后反约。

楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。

凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。

大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。

真以方正为体，圆奇为用;草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。

真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

十一、精研流派 广采众长

吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。

书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。

熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。

十二、理法兼长 力求上乘

夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。

学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。

人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。

笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。

视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。

十三、学识修养 字外功夫

学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。

学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。

笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。

文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;故能发挥文者，莫近乎书。

夫知人者智，自知者明。论人才能，先文而后墨。

十四、莫懈耕耘 精益求精

学书者，不可视之为易，不可视之为难;易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。

凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。

临池日久，腕力生风，自能神运入妙。

大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。

古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。

书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。

熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。

治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。

启功

东晋永和九年(公元三五三)三月三日，大文学家、大书家王羲之和他的朋友、子弟们在山阴(今绍兴县)的兰亭举行一次“修禊”盛会，大家当场赋诗，王羲之作了一篇序，即是著名的《兰亭序》。这篇文章，历代传诵，成为名篇。王羲之当日所写的底稿，书法精美，即是著名的《兰亭帖》，又是书法史上的一件名作。原迹已给唐太宗殉了葬，现存的重要复制品有两类:一是宋代定武地方出现的石刻本;一是唐代摹写本。

宋代有许多人对于《兰亭帖》的复制作者提出种种揣测，对于定武石刻本的真伪也纷纷辩论。到了清末，有人索兴认为文和字都不是王羲之的作品。

这篇《兰亭帖考》是试图把一些旧说加以整理归纳，并对存在的问题进行一些分析，然后从现存的唐代摹本上考察原迹的真面目，以备读文章和学书法者作研究参考的资料。不够成熟，希望获得指正。

论真行书法，以王羲之为祖师，《兰亭序》又是王羲之生平的杰作，自南朝以来，久已成为法书的冠冕。这个帖的流传过程中，曾伴有种种传说，而今世最流行的概念，大略如下：唐太宗遣萧翼从僧辩才赚得真迹，当时摹搨临写的人，有欧阳询和褚遂良。欧临得真，遂以上石，世称定武本，算作正宗;褚临多参己意，算作别派。这种观念，流行数百年，几成固定的历史常识。但一经钩核诸说，比观众本，则千头万绪，不可究诘，而上述的观点，殊属无稽。如细节详校来谈，非数十万字不能尽，兹姑举要点来论，论点相同的材料，仅举其一例。

甲、唐太宗获得前的流传经过:一、原在梁御府，经乱流出，为僧智永所得，又入陈御府。隋平陈，归晋王(炀帝)，僧智果从王借搨不还，传给他的弟子辩才(见唐刘餗《隋唐嘉话》卷下)。二、真迹在王氏家，传王羲之七代孙僧智永，智永传他的弟子僧辩才(见唐张彦远《法书要录》卷三载唐何延之《兰亭记》)。三、“元草为隋末时五羊一僧所藏。”(宋俞松《兰亭续考》卷一引宋郑价跋。《兰亭续考》以下简称《俞续考》)

乙、唐太宗赚取的经过:一、“太宗为秦王日……使萧翊就越州求得之。”(《隋唐嘉话》卷下)二、唐太宗遣御史萧翼伪装商客，与辩才往还，乘隙窃去(见《兰亭记》，赵彦卫《云麓漫钞》卷六引《唐野史》事略同)。三、“武德四年欧阳询就越州访求得之，始入秦王府。”(宋钱易《南部新书》卷四)

丙、隋唐时的摹搨临写：按双钩廓填叫做响搨，罩纸影写叫做摹，面对真迹仿写叫做临，其义原不相同。而古代文献，对于《兰亭帖》的摹本，三样常自混淆，现在也各从原文，合并举之。

一、智果有搨本(见《隋唐嘉话》卷下)。

二、赵模等四人有搨本。何延之云:“太宗命供奉搨书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各塌数本”(《兰亭记》)。

三、褚遂良有临写本。张彦远云:“贞观年，河南公褚遂良中禁西堂临写之际便录出。”(《法书要录))卷三载褚遂良《王羲之书目》后跋，“录出”者，指羲之各帖之文，其中有《兰亭序》)

四、唐翰林书人刘秦妹临本。窦臮云:“兰亭貌夺真迹。”(《法书要录》卷六载《述书赋》卷下)

五、麻道嵩有搨本。钱易云:“麻道嵩奉教搨二本……嵩私搨一本。”(《南部新书》卷四)

六、汤普彻等有搨本。武平一云:“(太宗)尝令汤普彻等搨《兰亭》赐梁公房玄龄已下八人。”(《法书要录》卷三载唐武平一《徐氏法书记》)

七、欧、虞、褚有临搨本。何延之云:“欧、虞、褚诸公皆临搨相尚。”(《兰亭记》)

八、陆柬之有临搨本。李之仪云:“一时书如欧、虞、褚、陆辈，人皆临搨相同。”(宋桑世昌《兰亭考》卷五引宋李之仪跋，按“陆”指陆柬之。桑世昌《兰亭考》以下简称《桑考》)。

九、智永有临本。吴说云:“《兰亭修禊前叙》，世传隋僧智永临写、后叙唐僧怀仁素麻笺所书，凡成一轴。”(《桑考》卷五引宋吴说跋)十、王承规有模本。米友仁云:“汪氏所藏《三米兰亭》，··…殆王承规模也。”(《桑考》卷五引宋米友仁跋)另有太平公主借搨之说，乃是误传，不具列。

后世仿习临摹和展转传搨的，也不详举。

成亲王《临武定本兰亭序》

以上甲、乙、丙三项中多属得自传说和揣度意必之论，并列出来，以见他们的矛盾分歧。宋以后人的话，更无足举了。

丁、隋唐刻本:

一、智永临写刻石本。《桑考》云:“隋僧智永亦临写刻石，间以章草，虽功用不伦，粗仿佛其势，本亦稀绝。”(《桑考》卷五，未注出处。又卷七引宋蔡安强跋谓智永本为贞观中摹刻)

二、唐勒石本。《桑考》云:“天禧中，相国僧元霭曾进唐勒石本一卷，卷尾文皇署“敕”字，傍勒“僧权”二字，体法既臻，镌刻尤工。”(《桑考》卷五，未注出处。”

三、唐刻版本。米芾云:“泗州山南杜氏……收唐刻板本《兰亭》。”(《桑考》卷五引宋米芾跋)

四、褚庭诲临本。黄庭坚云:“褚庭诲所临极肥，而洛阳张景元劚地得胭石极瘦，定武本则肥不剩肉，瘦不露骨，犹可想见其风。三石刻皆有佳处。”(《桑考》卷六引宋黄庭坚跋)这都是宋人所指为隋唐刻本的，并未著明根据，大概也多意必之见。

至于后世展转摹刻，或追加古人题署，或全出伪造的，更无足述。而所谓开皇本的，实在也属这类东西，所以不举。

戊、定武本问题:定武石刻，宋人说的极多，细节互有出入，其大略如下。石晋末，契丹自中原辇石北去，流落于定州，宋庆历中被李学究得到。李死后，被州帅得着，留在官库里。熙宁中薛向帅定州，他的儿子薛绍彭翻刻一本，换去原石。大观中，原石自薛家进入御府(《桑考》卷三引宋赵桎、荣芑、何薳等跋，卷六引宋沈揆、洪迈等跋)。

这块石刻，宋人认为是唐代所刻，赵侄云:“此文自唐明皇(《桑考》云:“是‘文皇’之误。”)得真迹，刻之学士院。”(《桑考》卷三引赵桎定武本)周勋引《墨薮》云:“唐太宗得右军《兰亭叙》真迹，使赵模拓，以十本赐方镇，惟定武用玉石刻之。文宗朝舒元舆作《牡丹赋》刻之碑阴。事见《黑薮》，世号定武本。”(《桑考》卷六引宋周勋跋。功按‘明皇’为‘文皇’之误，已见赵桎跋，显宗当即玄宗，宋人讳玄定武石刻出自何人摹勒，约有以下种种说法:一、出于赵模(见周勋跋)。二、出於王承规(见郑价跋)。三、出于欧阳询。李之仪云:“兰亭石刻，流传最多，尝有类今所传者，参订独定州本为佳，似是以当时所临本模勒，其位置近类欧阳询，疑是询笔。”《桑考》卷五引李之仪跋)又楼钥云:“今世以定武本为第一，又出欧阳率更所临。”(《桑考》卷五宋楼钥跋)又何造云:“唐太宗诏供奉临《兰亭序》，惟率更令欧阳询所搨本夺真，勒石留之禁中，他本付之于外，一时贵尚，争相打拓，禁中石本，人不可得，石独完善。”(宋曾宏父《石刻铺叙》卷下引何子楚跋，子楚，造之字)四、出于褚遂良。米友仁云:“昨见一本于苏国老家，后有褚遂良检校字，世传石刻，诸好事家极多，悉以定本为冠，此盖是也。”(《桑考》卷五引宋米友仁跋)又宋唐卿云:“唐贞观中……诏内供奉摹写赐功臣，时褚遂良在定武，再模于石。”(《俞续考》卷一引宋唐卿跋)五、出于智永。荣芑云:“定武《兰亭叙》，凡三本，其一李学究本，传为陈僧法极字智永所模。”(《桑考))卷七引荣芑跋)六、出于怀仁。米友仁云:“定本，怀仁模思差拙。”(《桑考》卷五引米友仁跋)

沈尹默临《兰亭序》

从以上诸说看来，定武本是何人所模，也矛盾纷歧，莫衷一是，所谓某人临摹，某人勒石，同是臆测罢了。

定武石本，宋人已有翻刻伪造的，它的真伪的区别，自宋人到清翁方纲的《苏米斋兰亭考》，辨析已详，现在不加重述。而历代翻刻定武本，复杂支离，不可究诘，现也不论。

己、褚临本问题:《兰亭》隋唐摹搨临写的各种传说，已如上述，综而观之，不下十余人。北宋时，指唐摹本为褚笔之说，流行渐多。米芾对于刻本，很少提到定武本，对于摹本，常题为褚笔。例如他对于王文惠本，非常郑重地题称:“有唐中书令河南公褚遂良，字登善，临晋右将军王羲之《兰亭宴集序》。”好似有十足的根据似的。但那帖上原无褚款，所据只在笔有褚法就完了。他说:“浪字无异于书名。”(见《宝晋英光集》卷七)浪字书名，是指“良”字。当时好事者也多喜好寻求褚摹，米芾又有诗句云:“彦远记模不记褚，《要录》班班记名氏。后生有得苦求奇，寻购褚模惊一世。寄言好事但赏佳，俗说纷纷哪有是。”(见《宝晋英光集》卷三)则又否定了褚摹之说，米氏多故弄狡狯，不足深辨。但从这里可见当时以无名摹本为褚笔，已成为一种风气了。

自此以后，凡定武本之外唐摹各本，逐渐地聚集而归列褚遂良一人名下。至翁方纲《苏米斋兰亭考》(以下简称《翁考》)卷二《神龙兰亭考》说:“乃若就今所行褚临本言之，则此所号称神龙本者，尚是褚临之可信者矣。何以言之?计今日所称褚临本，曰神龙本，曰苏太简本，曰张金界奴本，曰颖上本，曰郁冈斋、知止阁、快雪堂、海宁陈氏家所刻领字从山本，皆云褚临之支系也。”又说:“要以定武为欧临本，神龙为褚临本，自是确不可易之说。”功按化零为整，这时总算到了极端。欧褚这两个偶像，虽然早已塑成，但是“同龛香火”，至此才算是“功德圆满”!

综观以上资料，我们得知，围绕《兰亭》一帖，流行若干故事传说，而定武一石，至宋又成为《兰亭》帖的定型，自宋人至翁方纲，辨析点画，细到毫芒，而搜集拓本的，动辄至百数十种。但是一经钩稽，便看到矛盾百出。到了清末李文田氏，便连这篇序文和这帖上的字，都提出了怀疑，原因与这有一定的关系。现在剥去种种可疑的说法和明显附会无关重要的事，概括地说来，大略如下:!王羲之书《兰亭宴集诗序》草稿，唐初进入御府，有许多书手进行搨摹临写。后来真迹殉葬昭陵，世间只流传摹临之本。北宋时发现一个石刻本在定武，摹刻较当时所见的其他刻本为精，就被当时的文人所宝惜，而唐代摹临之本，也和定武石刻本并行于世。定武本由于屡经搥拓的缘故，笔锋渐秃，字形也近于板重;而摹临的墨迹本，笔锋转折，表现较易，字形较定武石刻近于流动;后人揣度，便以定武石刻为欧临，其他为褚临，《兰亭》的情况，如此而已。

我又曾疑宋代所传唐人钩摹墨迹本，自然比今天所存的要多得多，以传真而言，摹本也容易胜过石刻，何以诸家聚讼，单独在定武一石呢?岂是这一石刻果然超过一切摹本吗?后来考察，唐人摹本中的上品，宋人本来也都宝重，但唐摹各本中，亦有精粗之别。即看《桑考》所记，知道粗摹墨迹本有时还不如精刻石本，并且摹本数量又少，而定武摹刻精工，又胜过当时流传的其他的刻本，再说拓本等于印刷品，流传也容易广泛，能够满足学者的需求，这大概也是定武本所以声誉独高的缘故吧!

现在唐摹墨迹本和定武原石本还有保存下来的，而影印既精，毫芒可鉴，比较观察，又见宋人论述所未及的几项问题，以材料论，古代所存固然比今天的多，但以校核考订的条件论，则今天的方便，实远胜于古代，《兰亭》的聚讼，结案或将不远了。

【先秦书法】

甲骨文

章法特点 ：字行有自右向左，也有自左向右。

艺术特点：结体简洁，清俏劲健

甲骨文

金 文 商周时期

定义：古代刻铸在青铜器上的文字

图形文字指的是金文

艺术特点：均匀对称线条圆润富有装饰性和表现性

大盂鼎，毛公鼎，墙盘，散氏盘 虢季子白盘

石鼓文 战国时期秦国的石刻文字

石刻之祖 是中国发现的最早的刻石

艺术特点：结体方整匀称，舒展大方;

线条饱满圆润，书写笔意浓厚

古 文 是指战国时期东方六国所用的文字

大 篆

狭义：石鼓文

广义：小篆以前所有的文字

石鼓文

小 篆

代表碑刻：泰山刻石，峄山刻石 ，琅琊台刻石，会稽刻石

艺术特点：笔画圆转流畅，结体呈纵势长方形，

左右对称均衡，结构严谨工整

玉箸篆：秦小篆 /铁线篆：唐篆

秦诏版

统一法度衡石丈尺的诏书，刻在衡器上的铜版中

秦 简

《青川木牍》：甘肃;《云梦睡虎地秦简》：湖南

《青川木牍》

【汉代书法】

隶 书

隶变：圆转笔画变为方折，纵势字形变为横势

中国古今文字的分水岭

在东汉时期，篆、隶、真、行、草五体都已具备，

并在民间流行

西 汉

代表作(记住出土地)

孙膑兵法：山东; 居延汉简：内蒙; 武威汉简：甘肃; 鲁孝王刻石

东 汉 碑刻三大风格

一：优美整齐，秀逸端庄： 《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《熹平石经》

二：古朴劲健，方整雄浑：《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《衡方碑》

三：古朴自然潇洒，意趣盎然而浪漫多姿(摩崖)： 《石门颂》、《西峡颂》、《杨淮表记》

西峡颂末尾刻有书写者仇靖，是迄今见到的最早的署有书写者姓名的碑刻石 ※

后人评价:汉隶正则 ※

秦八体与汉六体的对应：小篆→小篆;隶书→佐书;摹印→缪篆;

最早的书法理论家：蔡邕 他最著名观点：书者，散也

第一部书法理论专著：东汉崔瑗《草书势》

最早探讨书法理论：萧何

《乙瑛碑》

《西峡颂》

章 草 隶书的快写体

艺术特点：大小均匀，字字独立，上下两字绝不连笔，章法取直行纵势

皇象《急就篇》、索靖《出师颂》

草圣：张芝 在章草基础上创造今草

《急就篇》

汉名家代表作

蔡邕 《熹平石经》

— 草书：皇象《急就章》; 索靖《月仪帖》《出师颂》; 张芝《秋凉帖》《冠军帖》

— 汉篆：《袁安碑》，《袁敞碑》，《祀三公山碑》《嵩山开母庙石阙铭》

— 书论：蔡邕《笔论》，《九势》、《大篆赞》、《小篆赞》、《隶书势》

— 许慎《说文解字》 归纳六书：指事，象形，会意，形声，假借，转注。

《说文解字》

【魏晋南北朝】

行 书

定义：行书是伴随着楷书的流行而产生的一种字体，

它介于楷书和草书之间，是楷书的直接快写体

第一行书 王羲之的兰亭序

第二行书 颜真卿的祭侄文稿

第三行书 苏轼黄州寒食帖

钟 繇

楷书之祖(真书绝世，刚柔备焉)

代表作品、：《贺捷表》、《荐季直表》、《宣示表》、《力命表》、《调元表》

其中最能代表钟繇风格的是《力命表》※

《宣示表》

书 圣

有两位：皇象 王羲之

皇 象

代表作《急就章》，《天发神谶碑》

索 靖

代表作《月仪帖》、《出师颂》

《月仪帖》

王羲之

定义了中国行书的审美标准

小楷代表作有《乐毅论》、《黄庭经》、《曹娥碑》

行书代表作有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《怀仁集王书圣教序》

草书代表作有《十七帖》

《乐毅论》

王献之

又名“王大令” 一笔书

代表作楷书《洛神赋十三行》

—行草《中秋帖》、《鸭头丸帖》、《十二月帖》

《中秋帖》

中秋月圆赏名帖——《中秋帖》逐字放大

三希堂

王珣 《伯远帖》 王献之《中秋帖》 王羲之《快雪时晴帖》

《伯远帖》

文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，王世贞在《艺苑言》上评论说：“ 待诏(文征明)以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”

草堂十志

文徵明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。

文徵明 书法 立轴

文徵明的小楷特别精细工整，主要来源于钟繇、王羲之、王献之和虞世南、褚遂良、欧阳询，法度谨严、笔锋劲秀、体态端庄，风格清秀俊雅，晚年八十岁以后的小楷，尤其见功夫。

文徵明 赠友诗 立轴

他的传世墨迹很多，有小楷《前后赤壁赋》、《顾春潜图轴》、《离骚经九歌册》;行书有早期的《南窗记》，中期的《诗稿五种》，晚期的《西苑诗》。他的所有的作品，都笔笔工整，即使是快到九十岁时，也是如此，这在我国书法家中是极为少见的。

文徵明 书法 立轴

文徵明是“吴门画派”的领袖人物，对吴门书风影响很大，他的儿子文彭、文嘉在书法上也很有成就，其中文彭还是明清篆刻的一代宗师。

1、时时只见龙蛇走。——李白

2、飘若浮云，矫若惊龙。

3、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。——苏轼《书论》

4、玄妙之意，出于物类之表;幽深之理，伏于杳冥之间;岂常情之所能言，世智之所能测。——张怀谨

5、若教临水畔，字字恐成龙。——韩渥

6、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。——张沅《石涛画语录》

7、引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。

8、书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

9、笔秃千管，墨磨万锭。——苏轼

10、拳要打，字要练。

11、欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜;志气不和，字则颠仆。——虞世南《笔髓论》

12、故以道德、事功、文章、风节着者，代不乏人。论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。——朱和羹《临池心解》

13、用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。——柳公权

14、得时不如得器，得器不如得志。——孙过庭《书谱》

15、夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。——蔡邕《石室神授笔势》

16、古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。——《书法三味》

17、夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。——项穆《书法雅言》

18、如清风出袖，明月入怀。——李嗣真

19、龙威虎振，剑拔弩张。——袁昂

20、笔下龙蛇似有神。——张怀谨

21、书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。——刘熙载《艺概》

22、凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。——松年《颐园论画》

23、学书则知识学可以致远。——张彦远

24、书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。——松年《颐园画论》

25、夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!——朱文长《续书断》

26、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。——王妤

27、字无百日功。

28、言，心声也;书，心画也。声、画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》

29、婉若银钩，源若惊鸾。——索靖

30、学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。——刘熙载《艺概》

31、无声之音，无形之相。——张怀谨

32、一点成一字之规，一字乃终篇之准。——孙过庭

33、书法不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。——朱和羹《临池心解》

34、学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。——项穆《书法雅言》

35、字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。——米芾

36、写字如画狗，越描越丑。

37、或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。——张怀谨

38、字不可重笔，话不可乱传。

39、人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。——项穆《书法雅言》

40、书肇于自然。——蔡邕

41、喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。——陈绎曾《翰林要诀》

42、手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。——朱文长《续书断》

43、正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。——项穆《书法雅言》

44、故书也者，心学也;写字者，写志也。——刘熙载《艺概》

45、云鹤游天，群鸿戏海。

46、龙跳天门，虎卧凤阁。

47、高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。——刘熙栽《艺概》

48、览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。——赵壹《非草书》

49、凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。——张彦远《法书要录》

50、笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。——刘熙载《艺概》

51、字怕练，马怕骑。

52、体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。——张怀声

53、挥毫落笔如云烟。——杜甫

自从唐朝颜真卿对于书法提出了“屋漏痕”的概念以来，吸引了众多书法实践和美学评论者的眼光。以此为实践目标者有之，以此为审美评判标准者有之，以此为研究对象者也有之。从总体上来看，都认为“屋漏痕”这种线条是无起无止，圆融苍茫，凝重自然，这种痕迹显得朴茂自然，沉雄有力，不矫揉造作。把这种自然现象加以提炼和升华，并运用到书法当中，写出的字也就显得力透纸背，入木三分，沉着而凝练，实在是颜书的一大贡献。但由于“ 屋漏”一词在古代有二种解释，一是“漏光”，为室内透光所需，二是“漏雨”，房屋破败，墙被雨淋。所以“屋漏痕”也就分成了两种不同的理解。我觉得有必要正其本、清其源。还颜真卿一个真实的想法。

生活中“屋漏痕”现象

一、“屋漏痕”的本意应指草书用笔

唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之。其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然”，颜真卿谓“何如‘屋漏痕’”怀素起而握公手曰：“得之矣”。从这段话产生的背景去分析，应是三位在中国历史上赫赫有名的高人，作为朋友相聚，喝茶聊天，闲谈书法的心得。作记录的是中国唐朝的陆羽，被誉为茶圣，茶圣不仅对茶有研究，能与书界高人成为朋友，应当对书法也情有所钟。对话的是两位书坛高人：怀素事佛，境界超凡入圣，所书自叙帖狂草，至今无人能出其右;平原入儒，真书被誉为楷书四大家之一，行书《祭侄稿》被奉为天下第二行书，当官忠烈，为世垂范。此二人能与茶圣为伍，当对茶也情有所钟。所谓茶禅儒三位一体，既是朋友小聚，也是巅峰对决。

从怀素对自然界的观察来看，有夏云奇峰之厚重，有飞鸟入林、惊蛇入草之迅捷，更有壁坼之路的诡异、深邃。而颜真卿仅用“何如‘屋漏痕’”五字就对怀素的心得作了概括和总结。这里可以看出，“屋漏痕”是具备了动和静，快和慢，厚和薄，淡和浓，直和曲，转和折，枯和润，迟和涩等等各种矛盾的综合、和谐、协调在里面了。所以才会让一代草圣心悦诚服，从座位上站在身来握着颜鲁公之手，真诚地说其已“得之矣”。得的是什么?是对书法的大彻大悟，对书法线条的心领神会，是长辈的训示被悟到后的欣喜之情。

郑和新作品

二、“屋漏痕”是自然界赋予的灵感

所谓“屋漏痕”，顾名思义是屋子漏雨，雨水顺着墙壁往下流，时间久了，墙壁上留下了水流的痕迹。水顺着墙壁往下流，具有自然的形态，因为地球是有吸引力的，地球上除了比空气还轻的物体外，都会向下坠落，雨比空气重，所以也向地面坠落，遇到墙而被挡住了，但向下落的势头不减，所以这里是二种物体遇到一起后产生了反应，反应被客观地留下了痕迹，使我们从这些痕迹中可以想像、领悟到一些与书法想通的东西。

1、“屋漏痕”是一种自然现象留下的痕迹。人类崇拜自然，向往自然，摹仿自然，创造自然，反对矫揉造作，反对险躁过甚，所以觉得书法的最高境界是一个人内心的自然流露，书家会追求返朴归真。孙过庭书谱就有“初学书法，但求平正，既知平正，务追险绝，既知险绝，复归平正”的说法。这里虽然指的是学习书法的三个阶段，但最后的阶段依然是与自然相融合的境界。

2、墙面是粗糙不平的，水滴落在墙面后产生了阻力，所以水不能一泻而下，要克服阻力往下流，留下的痕迹就曲里拐弯，时直时曲，时斜时正，在极短的距离内作出了极多的变化和反应。墙面的不同，也使水流的痕迹不同，墙面光滑，留痕就相对较直，较细;墙面凹凸不平，留痕就较粗重，甚至会有块面。因为水有往低处流的特性，所以墙面上自然也是凹处流水多，凸处流水少。

3、水滴是有后续的。一滴水在墙面上可能留不下痕迹，只有在一定时间内有一定量的水滴在同一处地方落下，才能使墙面流出水道来，让人能明显地能看见痕迹。所以水滴在一定时间内要连绵不断，有后续之备。在一定时间内所倾注的水滴量越大，墙面被冲开的痕迹也越大;后续之备的水滴量越小，墙面被冲开的痕迹就越小。当然因为下雨天雨漏的地方多，远不止一处漏，所以墙面留痕也会有多条线同时呈现。

4、墙面是干燥的，对水具有吸附力。数量不多的水滴被墙面一吸收，可能留不下痕迹，只有水滴量大于墙面的吸附力时，水滴才能继续往下流，也才能在终止水流后在墙面留下痕迹。

5、水滴在墙面上的留痕在不同的气候条件下会有不同的反应。天气潮湿，连绵阴雨，留痕也湿润、模糊，有时甚至会整堵墙湿润一片;天气干燥，把墙壁的水分也蒸发了，原来从水道里冲出来的泥痕在墙壁都能显现出来，甚至有了壁坼，这样的“屋漏痕”才能看上去明静，清晰。

郑和新作品

三、对“屋漏痕”不可误解。

屋漏：房子的西北角，《尔雅•释宫》：“西南隅谓之奥。西北隅谓之屋漏，东北隅谓之宦……”

《辞源》修订本“屋漏”条的第一义项是“房子的西北角。古人设床在屋的北窗旁，因西北角上开有天窗，日光由此照射入室，故称屋漏。”

清朱履贞《书学摘要》解释屋漏痕为：“‘屋漏痕’者，屋上天光透漏处，仰视则方圆斜正形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵制之状也。”

如仅从房屋天光透漏处来看，并不具备线条。因为阳光照射只是一种透光现象。我家旧屋为木结构四面落水的房子。为采光，在几处仰瓦上，揭去青灰瓦，代之以玻璃瓦，躺在床上也常常透过玻璃看天空，玻璃瓦也使屋内增加了光亮，但这种光是散的，尤如一灯明而满室亮，是看不到光线发射的。真有如阳光穿透黑云般的万丈光芒，也是一种直线，不可能是曲线，所以朱履贞所说的仰视则方圆斜正形象皎然，只是一种想象，所以才会有后面的比喻：“以喻点画明净，无连绵牵制之状也”。这很明确地是把屋顶漏光与不漏光的边线看成了书法的用线。而怀素与颜鲁公两位书法大家是在淡草书的用笔和领悟，怀素请鲁公为他的诗歌作序。颜写了《怀素上人草书歌序(见《颜鲁公文集》卷五)。“开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅，精心草圣，积岁有时，江岭之间，其名大著……忽见师作，纵横不群，迅疾骇人，若还旧观”。作为草书，怎么可能是以直线为主呢?如果该光照射在墙壁上，使墙壁上的“屋漏痕”更明显，更富立体感。那也应该说此光起到了衬托的作用，而不能取代了线条本身的存在，再加上颜真卿当时是在问怀素“师亦有自得乎?”从怀素的回答“……如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇壁坼之路，一一自然”而引发了颜真卿“何如屋漏痕”的总结来看，这又是一种对同一话题相互启发，互为因果的，应该是指与壁坼之路最接近的“屋漏痕”，壁坼是墙壁干裂，干裂的墙缝相对较纤细，羸弱，变化少，与墙壁的屋漏遭雨淋所留下的痕迹最接近，更壮实有力，变化多端，也更能让人产生与草书的联想。所以无论从谈话的议题本身还是从语境的先后时序上来判断，都不可能是朱履贞所谓的“仰视则方圆斜正，形象皎然的‘屋漏痕’”。

郑和新作品

四、“屋漏痕”是多种力度的体现

针对“屋漏痕“这一自然现象它给我们从内在所含的力度，线条的外形走向，以及与墙面的干湿隐显等方面都给予了一定的启示。先从线条的力度来判断：“屋漏痕”是雨水通过地球吸引力作用于墙面而产生的。毛笔在宣纸上游走所呈现的线条则是书写者用腰力、臂力、腕力、指力透过笔尖在起作用的。水流在墙面上或下或左或右的运动可以与毛笔在纸面上或上或下或左或右的运动相对应，我把它称为向前的引力。水流在墙面边流边向外渗透，与毛笔蘸上墨落纸以后，墨迹的渗透相对应。我们把它称为向外的张力。水流不断冲刷并向里渗透，使墙面上流下了深沟，与毛笔垂直而下，力透纸背后在纸面上留下了深厚的墨痕相对应，我们把它称为直力。水流在墙面上遭到阻拦，屋漏痕呈现曲里拐弯的状态，与毛笔在纸上行走，笔与纸所产生的摩擦力相对应，我们把这种摩擦力称为阻力。毛笔在纸面上行走，比水流在墙面上行走多了一种力，就是毛笔自身的弹力。引力、张力、直力、阻力、弹力这五种力互为因果，互相作用，才使书法的线条出现了浑厚、内含、深邃、运动的立体感，这五种力是书法最基本的力。引力、张力、直力、弹力是书写者自由掌控的力，阻力是必须克服的力，这五种力的综合运用，必须加进速度才更加完美。速度慢了，线条容易湮化，产生丰肥、臃肿而乏筋骨的感觉。东晋卫大夫《笔陈图》就把这种线条称为“墨猪”。“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉谓之筋书，多肉微骨者，谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病”速度快了，就产生浮滑、轻飘，使线条缺乏立体感，所以书法家要善于运用速度，使毛笔在宣纸上运行与音乐的节奏韵律相联系，形成了或高亢、或低迴或激进、或慢妙的节奏感，让人浮想联翩。

从线条的外形来看，“屋漏痕”的线条是圆融的，无起无止的，是时而舒缓，时而急迫，时而顺畅，时而磨难，时而纤细，时而厚重的。它所对应的是书法的藏露、提按、缓急、转折、迟速、滞涩。

在墙面上所反映的干涩、隐显，则与书法的用墨相关，有浓淡、干湿、枯润、险燥、厚薄等等。

所以现代国画大师黄宾虹画语录在论述用笔之要时说：“笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐，善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左;笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。。。。。。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也，不涩则险劲之状无由而生，太流则变成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。”

郑和新作品

五、“屋漏痕”既是新创的，也是传承有序的。

“屋漏痕”虽然是颜真卿首先提出来的，但颜真卿是师从唐代草圣张旭的。真卿二十二岁时曾游长安师事张旭二年，三十五岁时又特往洛阳去访张旭，继续求教。述张长史笔法十二意中，经颜真卿再三恳请，张才说：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可续思妙”……

长史曰：“予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：‘用笔当须知如锥画沙，如印印泥’……始乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙，印泥则其道至矣”。

可见颜真卿之笔法传自张旭，张旭之笔法传自陆彦远。陆彦远传自褚河南，再往前应推王献之、王羲之，直至钟繇了。这在真卿后来在写给怀素的序文中可以得到印证：“夫草稿之作，起于汉代，杜度，崔瑗，始以妙用。迨乎伯英，尤擅其美。羲献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性巅逸，超绝古今。而楷模精详，特为真正，真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以笔法”。

所以说“屋漏痕”既是颜真卿从日常生活中所悟的，也是从历代师承的“锥画沙”， “印印泥”中传承和发展的，更是他自己对书法的坚持不懈的追求中得来的。

结论：

一、“屋漏痕”是房屋破旧，屋顶漏雨，雨水顺着墙面流，因时久日长，在墙面上留下的痕迹，而不是在墙的西北角为透光而设立的“屋漏”所留的痕迹。

二、“屋漏痕”与书法密切相关，能让人与书法创作中的诸多元素产生联想，特别是草书的线条，无论从外延和内含上看，都有非常多的相同因素。

三、书法家是从自然界获得灵感的。“屋漏痕”与“印印泥”“折钗股”“万岁枯藤”都是大自然赋予人类的灵感。艺术家不仅要取法自然，更要提升自然，创意自然，化自然为我用，才能创作出永世不朽的大作来。