中国草书与西方抽象画本属两个不同的审美范畴，前者是由方块汉字演化的艺术形态，后者是西方彩色绘画的蜕变。在艺术创新上，两者有相似和相通之处;在创作方法上，却又有本质的差异。

首先，中国草书也属于抽象艺术，其主要的构成元素是毛笔书写的线条(包括点)，西方抽象画的构成元素中也有线和点，而更显眼的通常是各种色块和几何图形。西方抽象画是相对于真实而形象地反映客观自然的写实性绘画而言的。在欧美，自14世纪以来，写实性绘画一直是画坛盟主，势力强盛，且为社会广泛接纳，影响深远，涌现出大批杰出的油画家和传世之作。

宋·黄庭坚 李白忆旧游诗草(局部)

达·芬奇的创作笔记还专门论证了绘画的主旨是忠实描绘客观世界，被西方尊奉为美术理论的不巧经典。与此形成鲜明对比的是，相对出现很晚的抽象绘画却从一开始便处于尴尬的境地，极少被众人赏识和追捧。原因是抽象画从根本否定了写实绘画所坚持的反映自然、社会的创作理念，要另起炉灶，同写实派抗衡。其创作方法是彻底摒弃对自然物象的再现，即完全背离传统，而用点、线、色块和几何图形去激起观众内心的共鸣。在抽象画核心人物、俄罗斯著名学者画家康定斯基的理论著作中，常将音乐原理比拟抽象画。

确实，在世上种种艺术门类中，不需凭借审美“中介”(如语言文字、服装道具)，便最容易被欣赏者直接接受的是音乐，所以西哲叔本华说，“一切艺术都向往着音乐的情态。”也正因此，康定斯基甚至主张绘画应该完全音乐化。

康定斯基 有一个红点的图画 布面油画

抽象画出现至今已约100年，虽然现在还存活在西方，可是仍没有被广大民众接受，更遑论东方的观众了。这说明抽象画必有不足之处，乃至根本性弊端。依我陋见，其根本弊端正在于彻底叛离传统的写实精神。所以其命运恰如我国上世纪80年代一度出现过的朦胧诗歌，要害也在于离经叛道造成的矫枉过正。

再看中国书法。固然，中国草书也是抽象艺术——从古今任何一件书法作品身上，看不出一点自然物象(即具象)的踪迹，连一片树叶一茎小草都没有，尤其是草书。但是，尽管它不是绘画作品，没有具体形象，却是一门蕴涵着艺术生命的创造物，具有堪与绘画媲美的艺术风采与神韵。

中国书法的母体是汉字，从甲骨文、金文到小篆，再到隶、楷、行、草，越是出现得晚的书体，离象形文字的形象越远;另方面，字体结构被简略得越多，书写速度越快的书体，它同象形的距离也越大。因此，相对于篆、隶、楷诸体，虽有变化却变化不大的行书如《兰亭序》与《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代张旭、怀素的草书，宋代苏轼、黄庭坚的草书，明代徐渭、王铎的草书，象形文字的踪迹更加消失殆尽了。由于草书同象形文字相隔的年代久远，故二者有天壤之别。但是受传统民族文化熏陶已久的国人，大致还能从中感悟到草书是从方块汉字演化而来的，知道它是被艺术化了的独特的汉字，虽然其中很多字并不认识。但西方抽象画则不同，不但一般普罗大众不明白画中纵横交错的色块和几何图形为何物，就连学者士人与专业画家，往往都“不识庐山真面目”，不知抽象画究竟在展示什么样的内蕴和题旨，大多数观赏者并不会如抽象派画家宣称的那样“会激发起内心的律动和情感的共鸣”。

明·徐渭作 草书七律诗轴

究竟是何原因使得同样是抽象艺术的中国书法与西方抽象画会有差异很大的审美效应呢?笔者认为，欣赏中国书法——即便是笔画线条纵横恣肆的大草狂草也不难令人感悟到它是可观、可感、可悦的艺术形态，是一种东方独特的艺术奇葩，它是有根之本，它的根就是形象化的(象形)文字。尽管中国书法的形式相当繁富，不胜枚举，但概而言之，从篆、隶，到行、草，万变不离其宗。这恰似儿女虽众，都继承了母亲的血缘，一脉相承，所以在相对静止的抽象的艺术表征下，会让我们隐隐感受到形象化(象形)汉字的跃动的韵律。而这正是特定的民族、地域、人文和历久的潜移默化所形成的对自己古老文字的心性融入。恰如罗素所说，这是“智慧的中国人特有的颇具神秘色彩的”对美的体悟。而对西方抽象画来说，其所运用的线条、色块和几何图形，同任何具体而完整的形象没有本质上的联系，而且这些建构抽象画的种种元件也不是抽象画家所属国家民族所专有的，因此它们不能成为抽象画的源头，所以，说抽象画乃无源之水，应是客观公正的评判。

西方抽象画艺术家中，康定斯基和库斯卡，以及后来的马利维奇、蒙德里安，他们都以优秀艺术家的睿智和毅勇，历尽艰辛发展了抽象艺术，并通过自身创立的理论，使抽象艺术的实验得到巩固，所以德国著名的美学评论家阿尔森·波里布尼高度赞扬“他们不愧是抽象画的四位伟大的奠基者。”他们获得了西方国家艺术界的普遍景仰，这也是不争的事实。当然，面对抽象画不断出现争议，有赞美肯定者，有贬损否定者，也有不置可否者，尤其在东方否定者更多，难被人接受，其中包括很多颇有修养和学识的文化人也持排斥态度。

这，从中国古典哲学中很难找到答案。道家称：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”指的是客观规律，及由之形成的(传统的)法则。“器”指的是工具。技艺和方法，后者必定受前者的统率统率和制约，方能谋事有成。而抽象画主张同传统的写实精神彻底断绝。将原有的西方绘画中的优美的构成元素摒弃一空，这就是同人们普遍都有的审美心理定式相侼逆，其作品自然难被理解和接受了。不过抽象画的艺术家们若能认真反思，而不是一意孤行，从而改弦易辙，探索出另一种既无损传统写实精神，又不同于写实、风格的全新绘画语言，创作出为大众喜闻乐见的绘画作品和创作方法，重铸新声，或许真能创造出一种新颖独特而又有生命力的绘画。

这样的努力求索是值得的，应当的。哪怕“路漫漫其修远兮”，就像“后印象派”3位大画家塞尚、梵高、高更反复实践过的那样。但愿这不是奢望和空想。西哲就曾说过：“凡是存在的都是合理的。”抽象画历经百年风雨至今仍具一定活力。虽然活得很艰辛，毕竟说明它并非一无是处，只是须不断蜕变，浴火重生。

创新是发展的手段，是事物发展前进的动力，也只有创新，才能继往开来。无论东方西方，无论书法绘画，概莫能外。中国书法的各种形式的相继出现，都是创新的结果，都是书法艺术的进步。西方抽象画能突破原有的写实方法，另辟蹊径，对旧的创作方法进行脱胎换骨，也是可喜的变革创新，由此可以说，中国书法史上种种形式的出现，同西方美术史上抽象画的产生，都反映了客观事物必定由简朴到繁富、由单一向多元发展的规律。

其次，随着生产的发展，社会的进步，人们对艺术审美的要求也会提高，希望不断有新的艺术形式出现，以满足主观的审美需求，这又是书法与抽象画所以会产生相同的另一个重要原因。

中国书法，尤其是与象形字相距最远的草书也还是视觉艺术形态。观赏者是从它的流转腾翻的线条中体悟其优美的丰姿。由此可以说，中国书法是让观者从抽象中看到形象、产生丰富的联想。而抽象画是力求观赏者通过视觉，直接产生音乐感觉，这里，听觉成了绘画审美的主宰。从理论上说，这是带有极大主观片面性的。“缘术求鱼“式的创作理念，也正是西方抽象画迄今木能成功的要害所在。

中国的书法家，历来尊重传统和先贤创立的艺术创造的法则，视传统为根本。自古以来，每位创新有成的书法家都是传统艺术的优秀继承者。唐代草书大家怀素对自己的书法创新实践作过现身说法的介绍，谓之“志在新奇无定则”。面貌、风格的新奇是指对草书审美的高层次追求，“无定则”是指突破老规矩的束缚，用开放的理念，宽广的胸襟去创造新的美的艺术形式，却并非抛弃传统的笔墨情趣。总之，是既可继承古人精华，又敢于求索创造新颖。这体现了他草书创新中的辩证的理念。他通过长期执著刻苦的实践，为我国的书法艺术作出杰出的贡献，又给了我们多方面的有益启示。

书法有没有贵贱之别?应该是没有，因为贵贱是道德伦理范畴的，书法只有优劣之别、风格同异。

书坛上的趋时贵书已不是什么稀罕事。读《水浒传》第三十九回，吴学究说：“如今天下盛行四家字体，是苏东坡、黄鲁直、米元章、蔡京四家字体。”第四十回，黄文炳说：“方今天下盛行苏、黄、米、蔡四家字体，谁不习学得些?”可见此四家为当时之热门货，效仿者众多，其余书家声名都被掩了。米芾《书史》也谈到李宗锷、宋绶、韩琦、蔡襄、王安石的书法也是被世人热学的对象，其势也汹汹，其热情也不可遏，以至于古法不讲。

黄鲁直墨迹

为什么当时会视这些人的书法为贵呢，这只能从两个方面来说明，一个是书写者身份贵，都是官僚，且非一般官僚，像韩琦，曾为相，执政十年辅三朝，被称为社稷臣。由于人贵，也就导致了第二点，即书贵。书贵可以释为两层意思，其一是书法作品的艺术水准确实非同一般了，是书法艺术之奇葩，那么，它永远是高贵的，为人景仰、效仿;另一种贵则是书因人贵，由于人的身份特殊，有很大的话语权力，使很寻常的作品也达到了普遍被赏识的程度，这就是虚高了。这两类等级不同的作品都能为人所趋所尚，不同的是，有一类是短命的，是短时间里的“时贵书”，另一类则是长盛不衰的。

蔡京墨迹

现在再谈宋人书法，还有谁记得住李宗锷、宋绶、韩琦、王安石呢?他们的书法是何面目恐怕我们谈起时也是一脸茫然，更不消说以他们的书法作品为范了。宋四家中，苏、黄、米则不同，高贵至今，而蔡襄的书法，也只是时人想起时说他三两句。差别如此之大，可以寻绎其中的原因。

米元章墨迹

“时贵书”命短是因为这些官僚过世了，这些作品又属一般没有过人的特色，也就随之烟消云散，没有什么人再去钩沉，因为不值得钩沉。每个时代都有“时贵书”，此时贵，彼时岑寂，真是兴也勃焉衰也忽焉，命该如此。用今日的话说就是流行书风，此时流行，彼时就不流行了，是有一定时间性的。所不同的是，如今不是趋附某些官僚的作品，而是某一种审美走向的书风、某一种具有集体感觉效果的表现形式，众人蜂起，推波助澜。

当代信息传播如此之迅疾、广泛，可为需求者迅疾接受、传播，其地域之广大、人数之众多，已不是古时趋时贵书的状态了。忽而潮起，又如潮退，现在我们不再看到效王铎的大草书风了，而效王羲之小行草又甚为盛行。流行风的确使许多效仿者有了寄托，在追随中得到满足、受益，它与实惠是联系在一起的。从艺者都认为自己是有主见、有个性的，这只是在没有外力或外力微弱时，而在流行风面前就不是常态了。如唐刘禹锡所言：“风行草偃，其势必然”，外力太大了，甚至在自己浑然无觉时，已经卷入。

《兰亭序》

“时贵书”真像是一道风景，或在此时，或在彼时，与共时性生存中人相遇，使它的审美价值在那个时期达到最大化。风景是没有重复的，风景的差异才是最吸引人的。但是这些风景除了时兴之外，有多少长兴的成分?

有一些书法作品则不同，产生之后就是如此，平平淡淡，缄默不盛，不引人注意也不风行，但年复一年地被人效仿。像北朝碑刻，不知书者何人，亦身处僻野荒郊，不能与庙堂名碑相比，可是，它们离不开我们的视野，为我们的精神生活所需要。如果一个人笔下要拙朴一点、硬朗一点，就不能掠过北朝碑刻。北朝碑刻非官僚所作，没有因人而贵的理由，自然也不会因时日迁变而废。作品中具有永恒的成分，也是不会止于一时或兴于一时。这样，后人效仿也就有可靠性。南朝梁刘勰认为：“云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”“时贵书”是因人而起的，非自然而然，其中就挟带起许多非艺术因素。这些因素最后随着人事迁变而消失，只有那些具备高超艺术性的作品留了下来，继续为后人追随，成为书法史上的恒星。

米芾墨迹

每个人的书风选择都是有私人之思的，在正常的情况下，依照自己的喜好进行。趋于高雅优质是我们的首选，也是需要长久奉行的，这样才不至忽此忽彼，因人贵书，因人废书。每一个人需有一条比较稳定可靠的审美道路，故明人胡应麟评说道：“务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。”岂能不慎!

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》(局部)

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

20世纪以来“国学大师”这个称呼有点泛滥，稍有点名气的文化人，会被各种人称之为“国学大师”，其实“国学大师”这顶帽子真不是谁都能戴的。

“国学”是对中国学术的简称，“大师”系指人们对在学问或艺术上有很深造诣者的尊称，“国学大师”则是指其学问在“国学”研究之范围内属于出类拔萃者。同时，“国学大师”不能光看其学问，还要看其道德即人品、文品，看其文品与人品是否统一，即是否属于融人品与文品于一体的“道德文章”者流。近现代的章太炎、梁启超、王国维、胡适是公认的国学大师，擅书是其基本功夫，不过书名必为学术所掩。

章太炎

章太炎(1869－1936)，原名学乘，字枚叔（以纪念汉代辞赋家枚乘），后易名为炳麟。其书法尤擅篆书，不是单纯追求字型趣味，而是讲究字字合六法，笔笔有本源，朴茂古雅为人所称道。

梁启超

梁启超（1873年～1929年）早年研习唐楷欧阳询，后从学于康有为，宗汉魏六朝碑刻及汉代隶书。其取法北碑的书法理念深受康有为影响。梁启超的书法，属于学者类型，但又与一些以行草见长的学者型书家不太一样。他在文、史、哲方面的成就太高，梁启超在北碑上有相当高的造诣，在隶书创作方面也有极高的成就。

王国维

王国维（1877—1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人。清末秀才。王国维书法诸体皆能，造诣精深的是其小楷、行书。其小楷取法钟繇、二王及颜鲁公，起点高，路数正。他重视结构、用笔，讲究一个字、一行字和一页字的协调性，不以怪大，不以奇胜。他的行书亦从二王及颜鲁公来，又吸入宋人的气息，严谨、精致，线条富于变化，字有动感。他的墨迹，基本上是书稿、尺牍、笺书、便条等，幅度不过盈尺，字型只有一厘米大小，结构谨严，章法疏密得当，笔力遒劲，做文章读，铿镪有力，当书法看，赏心悦目。

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落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。

落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。

一、落款的格式——落款有“双款”“单款”两种。

双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名;下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款：位置应比较高，以示尊敬之意，包括姓名、称呼、谦词。下款：写时间、地点、姓名、谦词。有下款没有上款的称为单款，单款可以包括上款的内容，也可以不包括上款的内容。如果没有书赠对象，就只落单款。

单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由，文字应情真意长，使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用，也从中体现出作者的人品和修养。短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要，可以落长款;若作品内容占画面较满，则需要落短款或穷款。如果余纸不多，留白太少，亦可只落作者的名号，谓之“穷款”。

书法作品在谋篇布局时，要考虑到落款的位置。如果书赠对联，须将上款写在上联，下款落在下联;其他作品格式一般都写在左边，如分两行落款，则上款写在前行，下款写在后行;若单行落款，则上款写在上半部，下款写在下半部，以示礼貌。单款和双款都不能和正文平齐，要有参差，才不致平板，一般上下都要空出几个字的位置，而且落款要尽量上靠，宁可上紧下松，不可上松下紧。

落款的字体。一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款，一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;草书落款，除用于自身为草书外，因较难识别，一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小，以使主次分明。

以上落款形式，是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是，落款的起头与结尾，都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

二、上(下)款客套词或敬词

1.上款客套词或敬词：

雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正、指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩。

2.下款客套词或敬词：

书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆。

篆刻边款用：刻作、刻石、刊石、治石、篆刻、记、制。

三、称谓——辈：吾师、学长、道长、先生、女士。

1.平辈或小辈：

兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、仁兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(在书画或某方面有专长者)。

2.关系较亲密：

学(仁)弟、吾(贤)弟。

3.老师对学生：

学(贤)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟。

4.同学：

学长、学兄、同窗、同砚、同席。

四、落款时间的写法——落款用农历(阴历)，则全是农历;用阳历则全用阳历 。传统内容不宜用阳历。从左开始书写，落款在右;从右开始书写，落款在左。

落款时时季的雅称：

农历一月：月正、新正、孟春、首春、上春、寅孟春、始春、早春、元春、新春、初春、端春、肇春、献春、春王、华岁、岁岁、肇岁、开岁、献岁、芳岁、初岁、初月、初阳、孟阳、新阳、春阳、春王、太簇、岁始、王正月、初空月、霞初月、初春月、陬月、王月、端月、孟陬、泰月、谨月、建寅、寅月、杨月、孟春月、三微月、三正、三之日、睦月、上月。

农历二月：如月、梅见月、梅月、丽月、卯月、杏月、酣月、令月、跳月、小草生月、衣更着夹钟、仲钟、仲春、仲阳、中和月、四阳月、四之月、春中、婚月、媒月、大壮、竹秋、花朝。

农历三月：暮春、末春、季春、晚春、杪春、褉春、蚕月、花月、桐月、桃月、夬月、嘉月、辰月、稻月、樱笋月、姑洗、桃浪、雩风、五阳月、桃季月、花飞月、小清明、竹秋。

农历四月：乏月、荒月、阳月、农月、乾月、巳月、畏月、云月、槐月、麦月、朱月、余月、首夏、夏首、孟夏、初夏、维夏、始夏、槐夏、得鸟羽月、花残月、仲侣、纯阳、纯乾、正阳月、和月、麦秋月、麦候、麦序、六阳、榎月、梅溽。

农历五月：仲夏、超夏、中夏、始月、星月、皇月、一阳月、蒲月、兰月、忙月、午月、榴月、毒月、恶月、橘月、月不见月、吹喜月、皋月、蕤宾、榴月、端阳月、暑月、鹑月、鸣蜩、夏五、贱男染月、小刑、天中、芒种、启明、郁蒸。

农历六月：且月、荷月、暑月、焦月、伏月、季月、未月、暮夏、杪夏、晚夏、季夏、长夏、极暑、组暑、溽暑、林钟、精阳。

农历七月：孟秋、首秋、上秋、瓜秋、早秋、新秋、肇秋、兰秋、兰月、申月、巧月、瓜月、凉月、相月、文月、七夕月、女郎花月、文披月、大庆月、三阴月、夷则、初商、孟商、瓜时。

农历八月：仲秋、秋半、秋高、橘春、清秋、正秋、桂秋、获月、壮月、桂月、叶月、秋风月、酉月、月见月、红染月、南吕、仲商、柘月、雁来月、中律、四阴月、爽月、大清月、竹小春。

农历九月：菊月、授衣月、青女月、小田月、剥月、贯月、霜月、长月、戌月、朽月、咏月、玄月、祢觉月、菊开月、红叶月、季秋、暮秋、晚秋、菊秋、秋末、残秋、凉秋、素秋、五阴月、穷秋、杪秋、秋商、暮商、季白、无射、霜序。

农历十月：阳月、亥月、吉月、良月、阳月、坤月、正阳月、小阳春、神无月、拾月、时雨月、初霜月、应钟、初冬、孟冬、上冬、开冬、玄冬、玄英、小春、大章、始冰、极阳、阳止。

农历十一月：仲冬、中冬、正冬、畅月、霜月、霜见月、子月、辜月、葭月、纸月、复月、天正月、一阳月、广寒月、龙潜月、雪月、寒月、黄钟、阳复、阳祭、冰壮、三至、亚岁、中寒。

农历十二月：腊月、除月、丑月、严月、冰月、余月、极月、涂月、地正月、二阳月、嘉平月、三冬月、梅初月、春待月、季冬、暮冬、晚冬、杪冬、穷冬、黄冬、腊冬、残冬、末冬、严冬、师走、大吕、星回节、殷正、清祀、冬素。

1、满纸唐诗宋词，自己却没有文化。

文化是书法的根，你今天来个“厚德载物”，明天来个“真水无香”。书法遒劲刚健，但是你知道这些词的出处吗?

2、遍地都是“书法家”，却找不到自己的家。

“书法家”这三个字，不仅代表了会写毛笔字，真正的称之为家的书法大师，能够形成自己的独特风格，有着“我书意造本无法，点画信手烦推求”境界。而不是整天嚷嚷我是学某某的，怎么样，地道吧?

3、满街都是书协会员，却少有理论著作。

中国现在有数以万计的书协会员，看看他们的简历。穷的只能用作品集充数。你说你对书法有多么高深的领悟，为啥不著书立说流芳百世呢。很多书法家，让他们写字，那是挽襟提笔，跃跃欲试。但问问他们，写过什么正儿八经的理论文章，谁敢站出来。

4、到处都是“书法泰斗”，却撑不起一个家。

会写几个毛笔字，今儿找各大媒体做宣传，明儿东拼西凑出本书，还把欧阳老爷子和沈鹏老爷子拉上。事先您不跟两位老人家商量商量?喜欢书法无可厚非，但必须理智，自己掂量掂量一下自己的水平。老百姓不傻，您的钱都让那些黑心出版社赚了，您还惦记着明年带您出国的展览。这些钱省下来，给家里老婆孩子，父母置办点东西，自己买点文房用品多好。您非要“扶贫”，拦都拦不住。

5、天天都是创作出新，却很少临帖。

每天绞尽脑汁创作、出新。美其名曰：符合新时代的书法。创新是在嚼透旧的以后才能谈的事儿，您多久没临帖了?不要天天嚷嚷：咋都没眼光呢，我这创新书法只有几百年后才会有人理解。恐怕您的字比家里的馒头烂的都早。多临临帖吧。

6、人人都是书法家，却少了书法大师。

书法写得好的书法家不少，真正的书法大师却看不到。心态不对，获过奖、入过展，就开始四处奔走，到处留字。真正留给自己研习书法的时间越来越少。这种状态出的了大师才奇怪。真正的大师，在人群中，一眼就会发现他的不同。

7、满纸的《心经》，却少了心性。

书法家往往对《心经》情有独钟。一看落款：沐手抄经… 佛在心里，不在手上。佛是心性，不是手上的细菌。看这样，就差做个桑拿、来个马杀鸡了。

8、字字都是“真情流露”，却少了灵魂。

书法之所以“神”，是因为她是艺术家性情表达的载体。有多少书法家为了迎合市场、迎合某个群体，整天写着自己都感觉恶心的字。

一、我的字早定型了，还改得好吗?

从练字的角度看，每个书法家都在不断吸取先人的成果。尤其在形成自己的特色之前，总要广泛学习真(楷)、草、隶、篆各种字体，每种字体往往还要深入研究多种流派的风格，并历经若干次入帖和出帖，耗费无数的心血，把帖中的东西化为己有。从最初的书法爱好者到成为名家，就是一个不断形成自我、又不断超越自我的过程。

二、我年龄大，能练好字吗?

成年人学习，即使起步较晚，依然能够学有所成，从古至今有许多大器晚成的名师。例如宋朝的梁颢，82岁才考上进士。明朝李贽，弃官就学、立志著书的时候已是54岁了，他的名著《焚书》，《藏书》分别是64岁和73岁时完成的。练字的道理也相同，只要能运笔，年龄不是障碍。

三、现在是信息时代，有必要练字?

练字的好处还不仅在于实用，更大的意义在于提升综合素养，陶冶思想品德情操，提高审美鉴赏能力，培养严谨踏实的作风。汉字是世界上少数以“象形”为基础的文字，较之字母，它要复杂得多，或者疏可走马，或者密不容针，因此需要合理地组织笔画，使每一个汉字都“漂亮”。就字的结构来看，字的组成要你退我让，各部分的“俯仰”、“避让”、“呼应”会给我们以启示：做人要谦逊、大度、宽容，善于跟他人协作。

四、我工作忙，哪来时间练字?

总体上看，工作小有成就者，生活略微顺心者，都抽得出时间打牌、上网、看电视，甚至有人整天逍遥快活，想尽办法打发时光。如果真想练字，平均每天挤半小时不应为难。这半小时集中用来临摹字帖，无论硬笔与毛笔，每天至少写60个字。

传统绘画中有“墨分五色之说”，传统书论更有“墨分五彩之说”。“五彩”指的就是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。书法同样需要墨分五彩。

【浓】

浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。“下笔用力，肌肤之丽”。现代书家林散之说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。

“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生;生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”

【淡】

淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵。

古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种’不食人间烟火’的味道?”

然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和谐与协调。

【润】

润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。如何做到?清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……’濡染大笔何淋漓’。’淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”

【渴】

亦为”燥笔”。清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。

【白】

有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。

紫藤又名“朱藤”、豆科，大型攀援缠绕性木本植物。老藤皮深土灰色，盘曲依附它物。总状花序，长达30～35厘米，盛开时每串有20～80蝶形花朵，花朵有小柄，长于.主花梗上，花冠大，呈下垂状。花芳香，有红紫色、蓝紫色和白色数种。花期4～5月，花后结豆荚状种子。奇数羽状复叶，有绿色小叶7～13片，卵形，先端尖。

紫藤是优良的长寿观赏藤本花木，园林中常有紫藤棚架和花廊。每到春季，繁茂的绿叶藤蔓问，串串紫花随风摇曳，送来阵阵香风，别有一番情趣。无论《花经》中的“紫藤缘木而上，条蔓纤结，与树连理，瞻彼屈曲蜿蜒之状，有若蛟龙出没于波涛间”的描述，还是李白“紫藤挂云木，花蔓宜阳春。密叶隐歌鸟，青风流美人”的诗句，都生动地刻画了紫藤优美的姿态和迷人的风采，以及密叶丛丛，只闻鸟声，不见鸣鸟的诗境。历代画家也留下了不少表现紫藤的作品。在中国国画中，紫藤又有哪些绘画技巧呢?让我们一起来看看吧。

中国国画-紫藤的绘画技法(图1)

一、中国国画紫藤花的结构和画法绘画技法

1.中国国画紫藤花的花朵、花串的结构绘画技法：紫藤花为总状花序。花朵盛开如蝴蝶，花朵小柄生长于花轴上，由无数花朵组成锥状花串。(如图1)

2.中国国画紫藤花的花朵绘画技法

(1)中国国画紫藤花没骨法：调曙红和酞青蓝(亦可加少许白色)为浅紫色，笔尖蘸深紫色点上面两片大花瓣，再蘸深紫色点下面两片小花瓣。由于透视原理，花瓣应有大小、形状的差别，只有画正面花瓣大小才基本相同。作花朵的练习时，笔中颜色要调出深浅，用笔肯定，才能画出花瓣颜色的深浅变化。初学者要养成一点即可的良好习惯，忌平涂和刻意描形。(如图2)

(2)中国国画紫藤花双勾填色法

点写加双勾画法：先调白色，笔尖蘸浅赭绿色(赭石加草绿)画成，稍干后再双勾画成。

点写法：先调白色，笔尖再蘸浅赭绿色(赭石加草绿)画成。

双勾画法：用深浅变化的墨色双勾画成。

双勾填色法：先双勾后再着白色。

衬托法：先用浅赭绿在宣纸土涂色块，干后点写有层次的白花瓣，最后点花蕊。(如图3)

中国国画-紫藤的绘画技法(图4)

3.中国国画紫藤花花串画法

双勾法与没骨法画花串，都是以花朵画法为基础，由少到多，重叠组合而成。组合时注意花朵的疏密浓淡。(如图4)

中国国画-紫藤的绘画技法(图5)

4.中国国画紫藤花不同姿态的花串

繁茂丰满的花串，先画花朵群，再点写错落有致的小花瓣，最后在预留的空隙中添花梗、花柄;稀疏花串，先画断续花梗花柄，然后添画花朵。待花串尚未干透时，调藤黄和白色点写疏密有致的花蕊。

中国国画-紫藤的绘画技法(图6)

二、中国国画紫藤花花叶绘画技法

1.中国国画紫藤花嫩叶画法：紫藤叶为羽状复叶，画叶时，笔中调出有深浅过渡的绿色或墨色，笔尖再蘸浓墨，侧锋用笔。叶片须有大小、方圆和疏密的变化，不可太对称。然后画叶柄，用墨勾叶筋。画嫩叶先调草绿，笔尖蘸曙红，叶片略瘦劲，胭脂墨勾叶筋，用笔宜灵动。(如图6)

中国国画-紫藤的绘画技法(图7)

2.中国国画紫藤花老叶画法：老叶用浓墨侧锋画成，用笔宜古拙大气，略有飞白，可以不勾叶筋。(如图7)

中国国画紫藤的绘画技法就先讲到这里，下篇，将继续学习紫藤的绘画技法。

本文介绍了中国国画紫藤的一些基本绘画技法，旨在提示学习的路径。初学者一般会把花朵的画法作为重点去学习，而忽视其他。作为紫藤，画好花固然重要，画好藤与叶更为重要。藤与叶承载着更多的中国画笔墨元素、构图变化、情感表露诸方面的重任，更需要多下功夫，熟练掌握。切不可重形似而轻笔墨。藤和叶画好了，会使你的作品更加入神出彩。因此，本文对藤与叶的画法作了简明而重点的介绍，插图和作品欣赏图中的藤、叶画法可供参考。让我们继续学习中国国画中紫藤的绘画技法吧。

中国国画-紫藤的绘画技法(图1)

中国国画紫藤的绘画技法–组合练习

1.中国国画中紫藤的叶与花串的组合：花串与叶组合时，以花为主，叶为辅。花的左右、上下之叶，形象不要相似和对称。先练习单花串与叶组合，然后增加多串花与叶组合。

2.中国国画中紫藤的叶与藤的组合：紫藤叶为奇数羽状复叶，由7～13片小叶组成。老叶笔墨沉着大气，嫩叶灵动简约。画藤注意用笔节奏和长短、方圆、浓淡、疏密的变化。(如图1)

中国国画-紫藤的绘画技法(图2)

3.中国国画中紫藤的花与小藤的组合：无叶的紫藤花与细藤的相互配合，在画面中能产生强烈的对比效果，且极具笔墨情趣。组合时应注意藤的疏密、长短、干渴变化;紫藤花串要有主次，不要有明显的相似形花串，一串花中亦力求做到没有相似的花瓣。忌在花串四周绕藤。第一要画出差别和变化，第二要协调。(如图2)

中国国画-紫藤的绘画技法(图3)

1.中国国画《藤花素艳》的绘画技法

步骤一：笔中调满中度白色后，笔尖蘸酞青蓝或花青，点写宾主两串紫藤花，以墨绿色画花柄。

步骤二：笔中调草绿，笔尖蘸曙红画嫩叶;笔中调草绿，笔尖蘸中墨画老叶。画叶要有主次、疏密，可局部重叠，稍后连接叶柄，分别用胭脂墨和中墨勾叶筋。

步骤三：以焦墨画藤，用笔宜古拙。嫩叶下面添加简笔石头，藤间加淡花色点，与主花形成色彩呼应。

步骤四：题款钤印，完成全图。(如图3)

中国国画-紫藤的绘画技法(图4)

2.中国国画《紫藤小鸟》的绘画技法

步骤一：画藤，用兼毫大笔调浓淡墨，中锋、侧锋、逆锋并用，一气呵成。一笔墨要尽量用完，才能出现浓淡干湿变化和苍劲古拙的效果。藤的粗细、长短、纵横、疏密也应作周密的布局。

步骤二：用挺劲灵动的双勾笔法，画两串大小各异有主次的紫藤花，花瓣应有大小、方圆、疏密的变化。

步骤三：双勾主次两组花叶，稍干用草绿色写染，不勾叶筋。在藤下部用淡墨画土坡，未干透时用渴笔中墨散锋皴擦，再用墨、色写草，点洒石绿色点。

步骤四：补充缠绕之藤和点苔。在老藤上添加小鸟，使画面更富情趣。最后，题上名款，钤印，完成全图。(如图4)

本篇内容希望能给您带来些许帮助，期待下篇的精彩内容。

来欣赏几张紫藤的摄影图片吧