前几天我看到一个报道，热烈祝贺某某人获得了“中华人民共和国人力资源和社会保障部”和“中华人民共和国文化部”统一印制的《书法家国家职业资格证书》，职称是书法三级。对于书法家的认证还有职业技能鉴定，我第一次听说，大家不要笑话我，天生就是宅男一枚，井底之蛙，不知道外面的世界很精彩。

百度了一下，关于中国书法家国家资格鉴定的新闻不少，具体大家可以问问度娘。我看了这新闻以后，我突然顿悟了，这是中国最有权威的中国书法家资格的鉴定啊!首先认证机构是“中华人民共和国人力资源和社会保障部”和“中华人民共和国文化部”这都是国字头的，证书都是带有国徽，比什么中国书法家协会的会员证可牛多了。想起和北京大学副教授祝帅兄一次聊天就谈到，现在中书协的展览评职称有些单位不认，就包括兰亭奖都是，证书上没有国徽印章，不权威，那单位就不算。想想也是，中书协就是一民间群众团体，许多艺术管理方面应该隶属于中国文联和中华人民共和国文化部吧。这“中华人民共和国人力资源和社会保障部”和“中华人民共和国文化部”肯定比中书协牛逼多了。想到许多书法家都在为了入国展，投名师，拜码头，而且还要入国展二次拼掉全国成千上万的书法工作者才能加入中国书法家协会，那是多么困难的事情啊。现在我发现一个比中书协的会员证更加有面子，更加权威，更加简便的资格认证，这好事，我不能一人独享，和大家共享看看这人事部和文化部的证书有多牛：

1. 由“中华人民共和国人力资源和社会保障部”和“中华人民共和国文化部”统一印制的国家职业资格证书;

解说：就这一条就秒杀了中国书法家协会的会员证。

2. 国家承认的唯一书法行业职业资格证书;

解说：中国书法家协会不过是民间团体，没有国家的权威效应，唯一的意思你懂得。

3. 国际认可;

解说：国际认可，这厉害。中国书法就是华人认识的汉字，局限性还是很大，看看有了国家权威认证，在国际上都是可以承认，这和3级瓦匠，4级木工有异曲同工之妙，搞不好，这可以作为出国劳务使用，也不一定。

4. 书法行业唯一可以从中华人民共和国人力资源和社会保障部国家职业资格证书全国联网查询系统查询的证书;

想起了，最近中书协要老会员登记，说要上网可以查询，引来了李逸野的声明，这中书协的网和人社部的全国联网查询，那简直不可同日而语。

看来看去，还是这中国书法家认证权威和厉害，那大家要问怎么学，要什么条件，我一看他们的红头文件，门槛不高。

• 获得四、五级书法师职业资格两年及以上，凭《国家职业资格证书》(复印件)直接报名。(解说：只要有初级证书，那就可以去晋升高级证书。)

• 各大院校美术、书法、篆刻专业毕业或受过正规系统的专业训练，在书法创作及理论研究方面具有较深功底。(解说：只要是学生就可以认证为中国书法家。)

• 在市级及以上书法展览或比赛中获奖、书法专业报刊或网站专栏推介或发表书法作品等。(解说：这最有诱惑力，只要是个写字的在市一级比赛中获个奖那还不容易，许多地方现在都不评奖了，最高和最低都是优秀作品奖。尤其在网站专栏推荐或者发表作品，那更加简单，这基本上就是无门槛啊，想发表作品，自己拍上几十张，只要内容积极向上，那网站也不能灭了你啊。)

• 现在企事业单位中与书法相关联的岗位工作，单位同意并推荐参加书法师职业资格培训鉴定。(解说：这估计是怕老年人不会上网。水平是老干部体，市级比赛都获不了优秀奖，那怎么办，只要和书法相连的工作就可以由单位同意并推荐。)

看看这老中青基本上是全覆盖啊，只要你想成为认证的中国书法家，那就有机会，那有人要问，成为人事部、文化部认证的中国书法家培训要多少天，我在百度里面看到他们2014年的招生简章，那就是10月16日—-19日。看看，这就是惜时如金，时间短，效率高，成为中国书法家就要4天。

今天早上还收到一个信函，一看是邀请加入中国书法家协会的。我看了看，扑哧一笑，这些骗子是广撒网多敛鱼。我想说，哥们，有了中国人社部和中国文化部的中国书法家认证，我还去混你这假文凭，歇歇吧。

前几天，看黄惇先生一篇文章，大意就是现在书法家太多太烂，许多书家就知道技法不知道文化，引来大家共鸣。黄大师可能没有想到中国人社部和中国文化部的这中国书法家资格鉴定和瓦匠3级同样属于高级技术职称(这里没有丝毫对劳动人民的不尊敬)。技术那就是技术，少点文化可以理解吧。

看来看去，还是这靠谱。原来中国书法家资格的鉴定在中国人社部和中国文化部，中国书法家协会看来是没有资格了。行文结束，我再看看招生红头文件，突然发现公章是“中国文化管理协会企业文化管理办公室”，不会是挂羊头卖狗肉吧。哎!现在这社会真假太难辨了，但愿这不能假，我想4天成为中国书法家，满足我这个愿望吧!

呵呵，这难道是阿拉丁神灯。

鲁迅，中国现代伟大的文学家和翻译家和新文学运动的奠基人。原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。其手书条幅《悼丁君》，被书法家沈尹默誉为“鲁迅生平写得最好”的一幅书法。

图/条幅《悼丁君》

原件尺寸为36×24厘米，无题目，右起竖书，诗句凡四行，后有题款“陶轩先生教正”和署款“鲁迅”，并钤“鲁迅”白文方印。墨迹右下角钤有一枚“胶东曹漫之印”的白文收藏印。

1933年5月，左翼作家丁玲被捕后杳无音信，传言被害。鲁迅听闻十分悲愤，写下了《悼丁君》这首诗。6月28日，时居杭州的周陶轩辗转托郁达夫向鲁迅请墨宝，鲁迅就写了这幅字。解放后，由于种种原因，周陶轩把这幅字转让给了西泠印社。曹漫之曾担任上海市政府第一副秘书长，兼管市民政局，积极参与了鲁迅墓的迁移工作，1991年7月在沪病逝。他生前回忆这件条幅的来历时说，自己一生非常崇拜、热爱鲁迅，抗战时期在胶东办了两所鲁迅中学、6所鲁迅小学。1962年，他在杭州养病，浙江省委派人与他协商，愿意以西泠印社的一些字画换他收藏的、国内仅有一幅的明代书画家徐文长的书法。他便挑选了这幅鲁迅手迹《悼丁君》。

曹漫之生前曾表示，最终将把这件手迹捐赠给上海鲁迅纪念馆。这次他的夫人蔡志勇无私捐赠，实现了他未了的心愿。”

其实，鲁迅在书法上的造诣极高。他早年抄写过很长时间的古碑，并热衷于搜寻碑帖拓片，对书法、美术有着很高的鉴赏力。他的书法，古雅厚重，文人气十足。无论是精心书写的对联，还是即兴书写书写的手稿、书信，都大有可观。

鲁迅《自题小像》183×45.5cm 1931年北京鲁迅博物馆藏

释文：灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。

鲁迅《无题》(惯于长夜过春时) 诗稿27.2×17.2cm 1932年上海鲁迅纪念馆藏

释文：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

午年春作录呈

季市兄教正鲁迅

鲁迅《赠瞿秋白先生联》 141×42cm 1933年北京鲁迅博物馆藏

录清人何瓦琴(何溱，字方谷，号瓦琴，浙江钱塘人。工金石篆刻，著有《益寿馆吉金图》。这副对联是他集兰亭禊帖的字，录入所著《烟屿楼笔记》中)“集禊帖字”的联句相赠：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”上款为“疑仌道兄属。”“仌”是“冰”字的古文。“凝”为瞿秋白的一个笔名。下署“洛文录何瓦琴句。”“洛文”是鲁迅的笔名之一。

鲁迅《赠坪井先生答客诮》轴113.7×32.3cm 1932年上海鲁迅纪念馆藏

无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫?知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟?

未年之冬戏作录请坪井先生哂正鲁迅

鲁迅《书李贺诗轴》 183×56.4cm 1931年上海鲁迅纪念馆藏

长卿牢落悲空舍，曼倩诙谐取自容。

见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公。

录长吉诗为颂棣先生雅属鲁迅

鲁迅《赠邬其山先生书》(1931年)

廿年居上海，每日见中华：

有病不求药，无聊才读书。

一阔脸就变，所砍头渐多。

忽而又下野，南无阿弥陀。

题款作“辛未初春，书请邬其山仁兄教正”

邬其山，即内山完造，日本人，1913 年来华，在上海开设内山书店。1927年与鲁迅结识后常有交往。

鲁迅新体诗《我的失恋——由她去罢》 27.2×24.1cm 1924年上海鲁迅纪念馆藏

我的所爱在豪家;欲往从之兮没有汽车，仰头无法泪如麻。爱人赠我玫瑰花;何以赠之：赤练蛇。从此翻脸不理我，不知何故兮—一由她去罢。

鲁迅《致母亲》

新中国成立之时，我们国家有了自己的国旗、国徽、国歌。几乎与此同时，中华人民共和国还有了自己的第一枚国印，这一方开国之玺的身世和命运鲜为人知。

开国大印长什么样?

和历朝历代的国印不同，过去的玺都用篆书体，而新中国的开国之玺用的却是繁体宋字，字体是毛主席亲自选定的，自左而右15个大字：“中华人民共和国中央人民政府之印”。如今，这枚开国大印仍完好地珍藏在中国革命博物馆，属国家一级文物。

印玺为方形圆柄，国印实物印面边长9、章体厚2.5、柄长10.9厘米，铜胎铸字。整体造型有气势，15个字的宋体印文搭配对称、严谨，印痕字迹隽秀清晰、美观大气。印玺完成于1949年10月31日上午九时。并被使用。

与金铸玉制、炫耀家天下威权的封建王朝的御玺相比，这方材质普通的印章彰显了共和国权力归于人民的现代国家信念。

中华人民共和国中央人民政府之印有何用途?

中央人民政府印是国家主席或中央人民政府颁发各种法令、命令、指示和行使其他权力时钤印公文的凭证信物，具有特殊重要的意义。

中华人民共和国的开国之玺究竟出自何人之手?

1949年6月，全国人民政治协商会议筹备会在北平(今北京)正式成立。刻治国印是其中必不可少的工作。周恩来把办理国印之事交给了陈叔通。作为新政协筹委会常委会副主任的陈叔通工作十分繁忙，因此在策划、研制国印的过程中，常委会副秘书长齐燕铭，为新中国开国之玺的诞生付出了更多的精力。

齐燕铭曾邀请京城治印名家同古堂的张樾丞老先生刻印。据张樾丞家人介绍，在共和国建立前夕，老人家铸治国印时是保密的，惟其儿子少丞、幼丞略知一二。共和国成立后，由于接二连三的“运动”，这段故事更无人知晓。1961年一代篆刻大师病殁于北京寓所。“文化大革命”中，张家数次被红卫兵抄搜，许多珍贵文物流失，张家对于国印这事缄口不言。

镌刻国印有特殊规矩，刻完了不许打样留底，交活时印的四个角都要高出一点儿，待正式使用前磨平，算是启封。

碑板，它是被大家今天所关注的，而且真正的是那一个时代书法很精致的作品。它就是官方作品，不管是《爨龙颜碑》、《中岳嵩高灵庙碑》、《张猛龙碑》，都是官方之物。官方制作关注度就高，我已经说过了，碑板在书法史的发展中对书法、书风的影响是很大的。欧阳询他们的楷书肯定是受了类似于《张猛龙碑》之类的碑板影响。士大夫不会去过多的留意乡野民间那种随意刻画的东西，他们都会去关注经典的碑板。所以我们所看到的碑板，都是被历代反复拓，我们所说的模糊就是指边缘的不清晰，但是它的精神能完整的传达给我们，所以我们在学习的过程中，在对北魏的书法，北魏的楷书碑板进行研究的过程中，一定要确立碑板在这一块书法领域中的核心地位。它是一个经典型的，这是毫不动摇的。你要写北碑，你不研究碑板这一块，你就缺乏一个基本的元素。它的精美程度，它的整体的这种气象都是，你看我们站在孔庙《张猛龙碑》之前看到的气象，我们站在云南《爨龙颜碑》这件作品原碑之前，那种感觉是任何墓志都无法体现的，墓志你就最多就是四五十公分见方，你怎么能跟《爨龙颜碑》这种两米多高的巨碑相比，《张猛龙碑》也是两米多高，一米多宽，《爨龙颜碑》比那个《张猛龙碑》还宽几十公分，而且它在一个台子上，整个一个碑看起来那种感觉，气象确实宏大。所以说我们在对北魏的书法进行研究时，一定要找这个基准点。摩崖气派大、气魄大、格局大，但是它的精微程度和精致程度和严肃的精谨，在这一点上碑板是任何难以取代的。

造像就更不要说了，造像就是在石壁上佛像旁边的一块东西，是记录文字，所以说我们一定要记住为什么我在碑板这一块，让大家做了这么大的整体感受训练，就是要给大家作技术构架，构架这一块核心技术有一个非常重要的标尺，就是碑板的基本技术。在这个上面，吸收吸纳墓志、造像和摩崖的元素，摩崖的元素、造像的元素和墓志的元素都是在碑板的这个旗帜下面来塑造每个艺术家个人风格的重要的养分。大家一定要把它的主次关系搞清楚，今后在学习时还是要经常的关注碑板，不要在碑的书写过程中去强调它那变形。碑板不是以变形取胜，变形都是小趣味，没有变形没有个人风格，一味变形只能流于小气，所以大家一定要在格局上注意定位，就是以碑板的正大气象作为自己书风树立的基本元素。就好像一个中轴线，我们定座标的时候一个横线一个纵线，这就是骨架。碑板的风格就是我们确立个人风格的一个基本参照系。造像这一块它的风格，字的变形啊，个性化的风格非常强，但是这些个性化，是塑造我们每个艺术家个人风格的参照系和元素，你在这里面随便露一手都会让你的书法增加无穷的趣味，但是趣味不能代表格局。我经常给大家做的比喻是什么呢，你看那个猴子什么时候一下子把人打死过?也没有听说过全世界的猴子把人一巴掌拍死的，猴子在你脸上怎么抓怎么挠，就是把你的皮挠破，眼睛给你抓瞎这是最牛的。如果是那个黑熊，啪一下子你就没了，大象咣一下你就是肉饼，我们不管做什么事情要有大的格局，大的气象。既要有大象的气魄，又要有黑熊的震撼力，我们要有气量、气度、气魄，不能唯趣味是从。但是个人的风格如果一点趣味都没有，个人风格何从谈起，是不是?你这个人长得特别伟岸，戴个眼镜，一下就有点文气，但是你为了把自己做的有文气，弄个大眼镜一戴，别人只看见眼镜，什么都忘了。

所以我们在学习的时候有了碑的基本格局以后，我们再来进入其他的领域，每一个其他的元素、书风在整体的艺术家的书法风格的学习中，它是一个什么样的份量，我们关注造像书法，如果学习魏碑，不关注造像书法，你是一个巨大的缺失。但是你以为北魏书法就是以造像书法为主要的，你就完了。大家要知道，造像书法是北魏书法重要的资源，但是它不是核心的资源，所以只要以造像书法为自己基本风格的都不会走的太高。你说我这一辈子我就写摩崖，你最多也是二流。你看康有为他就是单纯的走了摩崖书法的路，你总是觉得开张、放纵、纵逸有余，精谨不够，你就觉得像一个人一天走路很慌，每天都忙忙碌碌的赶集一样，没有一种定力，缺乏静穆之气，就是它缺乏一种静穆的风神，你说康有为的学问不高吗?你说康有为的格局不大吗?都不是，根本在于取法的问题。赵之谦写北碑牛不牛啊?又厚又重，但是细节做的修饰太多了，你就觉得本来那个动作做的很大，突然眨了一下眼睛的感觉。那个大师是随便眨眼睛吗?他动作做的很大的时候兰花指都出来了，就是阴柔，关公正面带了一串黄角兰那种感觉，觉得格局很大，细节没有为大的格局服务，做到那样完全可以不出那个细节，他就包含了那个东西，留给人足够想象的空间。赵之谦就让你没有想象的空间，他把你想做的该做的甚至不该做的他全都给你表现完了，邓石如就更不用说了，邓石如的楷书就流于匠气，工匠似的，所以二十年前我在做楷书书法教材时，我一写到清代，清代真正以楷书巡视天下、上接宋元的，最后查来查去只有一个人，何绍基，而且何绍基不是大字，他就是中楷，他是取法《张玄墓志》，略微有一点颜字的意趣，而且是轻重得当，他没有程式化，但是个人的风格让你一下子感觉非常高古、深刻，塑造的好。我们并不欣赏他特意写的那种颜体小字，但是他的中楷写的好写的活，他临的《道因法师碑》那里面的篆籀之意出神入化。何绍基真的是清代楷书第一人，他并没有用唐楷的那种小的格局去写《道因法师碑》，他用十公分左右的字，而且用篆籀笔法去写，把《道因法师碑》结构里面增加了很多北魏的意趣，所以你看的是唐楷，但是它的气象是北魏的那种东西。

造像尽管不是我说的北魏书法最核心的一块，但是它为北碑书法增加了一块非常重要的元素。没有造像，北魏书法的光辉要暗淡许多;没有造像，我们后人在对北碑进行发展的时候要少一个非常重要的参照系。没有研究北碑不研究造像的，我们一定要非常客观的判断历史，为我们提供非常重要的养分和资源。但是你要有个定位，我教你学会了几个方笔，几个捺画、撇画你们就回去了的话，你们这个学费真是白交了。只要是把一个点画写成什么样子的技术，就是制造僵尸的一种，就是把你往死里搞的那种技术，我并没有教你们写点，写撇，写捺，你们照样不是把魏碑写出来了吗?不要相信那些书上所谓的专家，他一辈子没写过魏碑，却在研究魏碑，他说的你信吗?他是造火药的，给你卖感冒药，你吃了就死，吃一个死一个。你要有学术品味、学术眼光、学术高度来把控。为什么我们和别人做出来的不一样?就是你站的角度和你站的高度，你思考问题的深度和别人不一样，同样我们学魏碑，有哪一位旗帜鲜明的提出过要把碑板作为他的基本的精神定位呢?我们在做一个高端的学术培训，我们就一定是中国最前沿的这个板块里面标志性的，就要做最高的，最前沿的。理念要新，训练方式要新，展开的程序要科学，最后我们每个人通过训练要有效。你讲了半天，训练了半天我还不敢下笔，这怎么行?!培训就是你们来做，你们怎么做呢?就是老师的方法和理念在你们的身上得到实践，得到的一个验证。通过这套技术改变你们的理念，提升你们的水平。做学术，没有高度就没有学术，只有在高度引领下的学术才是有意义的。造像书法那种很纵逸、很个性化的是我们要充分感受的，但是不要在它上面再往前走。造像里面个性化的发挥就好像是走钢丝走到悬崖的边缘，你再往外走肯定要掉下去，这一点含糊都没有。

我这次选的两个，一阴一阳，阴刻《元详造像》，为什么选择《元详造像》?因为《元详造像》的书写性是《龙门造像》里最强的一种，第二，它的结构不怪，甚至它的很多结构和唐楷，和褚遂良的笔势、笔姿有很多相近的地方，也就是说我们如果从唐楷到北碑，从北碑到唐楷，《元详造像》是一个桥梁。它里面有天然的衔接因素，它的基本的线的形态和点画的形态，这个用笔毫无疑问是北碑，但是它的造型，它的字势，字与字之间的点画形态，包括过渡的这些东西，它的有些字放在唐楷里面，也没什么大的区别，它完全是唐楷里面的典型形态。所以我们在选择和取法的时候，你要有前瞻意识，很多人说我今天就喜欢这个，明天不喜欢呢?你天天都喜欢它?从来没有吃过盐，突然一下吃到盐，你觉得特别有味道。但是天天给你一碗盐，你吃不吃?你不能因为你第一个喜好而定位你一辈子的喜好，我们的定位一定要从学术的方面客观地定位。有时候要善于调整自己，当然有时候对艺术的新鲜的感觉，突然一下子的那种冲动，可能对你在某一个点上的裂变和生发会有积极的作用，但是仅仅满足对第一观感的固化那是要出大问题。所有的学术所有的行为都要讲规范，也就是说你个性的把控一定要在基本的规定规范的前提下来做最大的价值。你说你这一辈子不写碑板当不了书法家吗?还是能当书法家，但是我们一定要从主观的学术判断做它的基本精神提升。

为什么我们看魏碑的东西不是人人可学?你一定是要在塑造自己风貌的时候适当的吸纳一些它的意趣上的审美感，怎么通过笔墨来展示它，大的跨时代的历史人物的一个精神世界，它是有价值的。如果我们把它作为魏碑学习的一个基本状态，你脑子就进水了。为什么它成不了这种东西，关键还是没有在这个主干上面，不能作为基本审美来取法。你看赵孟頫的楷书确实在个性化、笔墨意趣上，尤其是中楷，他的《帝师胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺记》，他确实没有太多的美感，唤起你想象的东西没有，但是你学赵孟頫，你不会错，不会堕入魔道。他在“二王”、唐楷里面演绎出的尽管做了减法，但是他很正。就是你写楷书，写赵孟頫，不会写怪，不会堕入野道。包括何绍基，都比他写的有意趣，但是说实在的，你看见谁写楷书去认认真真的学过何绍基的楷书?你说当今写楷书的，真正成为全国名家的哪一个是学何绍基成为全国名家的?哪一个又是写赵之谦成为全国名家的?你可以写文征明去全国获一个奖，但是你要成为全国楷书名家可能吗?没有可能。但是你只要写的以赵孟頫楷书为基本格局的话，你肯定在全国是第一流，站在前列，但是到现在我没有看到。所以我今天讲的以碑板作为北魏书法的核心精神定位，可能没有人在我前面提到过这个事情，我们就要做在学术中发展学术，在学术中精心观照学术，在学术的整理研究实践过程中，去丰富它。所以我们大家在学习的时候，过分棱角的地方不要去刻意的刻画它，你就书写北碑的这种平实、质朴的线条，去表现它，关注它动静关系和空间的收放关系和整体的形态，你得到的东西就很多。

《中岳嵩高灵庙碑》为北魏著名碑刻之一。北魏太安二年(456年)立，一说太延年间(435～440)立。楷书，23行，行50字。在河南登封县是由隶书向楷书过渡书体，显得萌萌哒。传为寇谦之书。

碑文内容为寇谦之修祀中岳庙并宣扬道教的事迹，不仅对了解中岳庙变迁有参考价值，而且具有极高的书法艺术价值。

此碑书体自隶经楷，隶正相杂，尚无定法，许多地方还不成熟，有无以伦比的拙朴天趣。该碑用笔以方笔及中锋为主，笔画方棱，雄强奇古，与《张迁碑》一脉相承。其结构错落有致、真率古拙、大小不拘、富于变化，颇见自然之趣，旁与《爨宝子》、《爨龙颜》神理相通，然更富野逸天趣，历来为后世所推重。

康南海将其碑阴列为“神品”，称碑阳书法“奇古”，碑阴书法“峻整”。他在《广艺舟双楫》中评道：“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。……如入收藏家，举目尽奇古之器。”

《祭伯父文稿》宋甲秀堂拓本 北京故宫博物院藏

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《祭伯父文稿》又称《告伯父文稿》，全称《祭伯父濠州刺史文》。自署书于乾元元年(758年) ，行草书，文稿一篇。凡36行，计410字。原刻早佚，见宋《甲秀堂帖》本。此稿与《祭侄稿》、《争座位帖》世称“三稿”。 是书为乾元元年(758年)十月颜真卿被酷吏唐诬劾， 以蒲州刺史左迁饶州刺 史，途经洛阳时，仓促奠告于伯父墓前的祭文稿本。此文稿与祭侄稿书法相同，一气相通，而顿挫郁勃似稍逊之。

《弟子规》，原名《训蒙文》，为清朝康熙年间秀才李毓秀所作。其内容采用《论语》”学而篇”第六条”弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”的文义，列述弟子在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。后经清朝贾存仁修订改编，并改名为《弟子规》。其中记录了孔子的108项言行，共有360句、1080个字，三字一句，两句或四句连意，合辙押韵，朗朗上口;全篇先为”总叙”，然后分为”入则孝、出则悌、谨、信、泛爱众、亲仁、余力学文”七个部分。

开蒙养正《弟子规》 柳体书法欣赏

书法结构是需要根据整体章法安排的，它是一种动态平衡，孙过庭的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”便是最好的诠释。

《圣教序》的结字十分精彩，其中的疏密、错落、收放、开合、穿插、俯仰、向背、俯仰等等，处处体现一种活泼的生命意识，犹如书法里的“动物园”。下面，我们截取《圣教序》单字进行举例分析，试论我们如何向《圣教序》里的“动物们”学习?

三横各有姿态，撇划，写得钢劲有力、一波三折，到末端切笔回锋，戛然而止;而捺划前伸回锋，姿态宛若大草原上肆意奔跑的羚羊。

结字比较随性，最精彩之处为“成”的横划和捺划，宛如一头受惊后撒蹄奔跑的大象。

左边写得疏淡，右边轻松自如，动态十足，末尾一点为点睛之笔，有坠石砸脚，闪挪腾移之趣。

左疏右密，笔笔凝重，“巾”处理的令人意外，迎面一股憨厚、朴实之气，如一头怒目圆睁、无处发作的河马。

左边端庄，右边俏皮，尤其是捺划，处理成反捺，并尽力向右下伸展，使整字酷似挑灯舞剑的武者。

一个心字，宛若船锚，爪牙锋利，剑拔弩张，这是一颗尖锐、果敢、一针见血的心。

上部拘束、下部豪放，犹如一匹杀入敌军阵之中，带着面具、前蹄高扬、麾尾挟风扫血霾的战马。

上部厚重开张，呈昂头挺胸之势;下部轻巧团缩，取低首谦卑之态。组合在一起，又如京剧里身穿铠甲、手执长戟的将军，胯下以鞭代马，踩着小碎步驰骋疆场。

左边无精打采，右边神态飞扬，宛若背上挎着乾坤圈，手里拿着混天绫，脚踏风火轮的哪吒三太子。

这绝对是一只斗志昂扬的大雄蟹。

左边萧散，右边紧凑，尤其是下面三笔，起承转合，不禁让人想起影视剧里古代大侠手提长剑、施展蜻蜓点水绝技，在水面上疾驰而过的场景。

此字于南帖中见北碑神韵，凝重但又奔放、紧凑不失宽博，这是最能体现王羲之审美情趣的。也是我们后来人要坚持传承的理念，变化都是要有度的，是要脚下站得稳的，一旦为博取眼球而肆意妄为的变，就势必会沦为跳梁小丑。

大家在临习此碑时应该有一种体会就是，临习时感觉还可以，临完后立马就感觉没有记忆了或者说很淡了。这是为何?我们说王字，就是儒雅、端庄、书卷气，这些词都是表象的，是一种思想意识提升后的概括，而不是针对作品的描述。而一说到颜真卿的凝重、杨凝式的疏散、苏轼的醇厚、米芾的癫侧、赵孟頫的婉转等等都是据细的，可以把握的。就像武术，无招胜有招，招式好学，意境难觅，这也就是王字难学的根本。而上述这些书家便是继承了书圣，而又在某一方面创新夸大了书圣，成就了大家的地位。

临帖中，在达到熟练后(这个熟练是建立在正确方法之上的)，一定要有意识的夸大一些字的特点，或者反起到而行之。针对一整行的临习，可以试着去调整一个字，看看对于此行的章法是否还能和谐，如若不能，继续调整其他字，以此类推，去改造整篇。

1935年12月，黄宾虹作为当时上海著名的书画鉴定专家，被聘请为故宫文物鉴定委员。次年2月，他开始在上海中央银行保管库为故宫南迁书画作鉴别审定。5月即赴北平，鉴定故宫剩存古画。他自小嗜古画，几十年游历南北所见真迹不下十万多幅，对鉴定字画的真伪可谓纯熟。而在上海、北平、南京三地鉴定古画，更使他得见了许多宋元明清书画，也有唐以上的。黄宾虹记了65册共达三十多万字的详尽审画记录。1937年春，黄宾虹已72岁，应古物陈列所邀请，他到北平继续审定故宫古画，并受聘兼任古物陈列所国画研究院导师、北平艺专教授。

抗战期间，黄宾虹困居北平，他的绘画与画理都鲜有知音。就在这时，他有了傅雷这个知己。傅雷在1927年19岁时留学法国攻读文艺理论，同时自学美术史。1931他和刘海粟一起回国，合编了《世界名画集》，并接受刘的邀请到上海美专教美术史，其间翻译了《罗丹艺术论》。1933年他从昆明艺专返沪，以翻译为生。傅雷是第一位以西方艺术观点研讨黄宾虹画的美术评论家，他与黄宾虹年纪相去甚远，其艺术品味十分挑剔，却对黄宾虹的画酷嗜成癖。其实两人早已相识，在上海美专他们是同事，傅雷又是黄门弟子顾飞的表兄。傅雷在美专看到黄宾虹十多幅峨眉山写生，印象深刻;后来又常在顾飞处看到黄宾虹寄来的北平画作，也获悉了他的论画新见解，觉察到黄宾虹绘画上正在发生的变化，心折不已。于是从1943年5月起，傅雷写信给黄宾虹，以后学身份请教。蜷伏北平的黄宾虹与傅雷开始通信，谈画并探讨中国画前途及其象征的民族命运。

黄宾虹八十大寿时，海内外文艺界友人与弟子多以邮诗画或发电祝贺，黄宾虹也撰写了《八十自述》、《八十感言》寄赠友人。在北平，齐白石写《蟠桃图》为他祝寿，友人们还出了一本八十纪念画册。他在上海的故人力邀他回沪办一个画展，画展署名发起人里有他商务印书馆的旧友张元济、陈叔通等人，负责具体事务的是傅雷与顾飞等。黄宾虹早年在上海时，对画展这一20世纪初从欧洲传入的形式有些反感。画展的招摇和他素来不喜声张标榜的习惯相左，他更反感一些人刚刚学画就搞展览，以张扬个人浮名。在他看来，古代大家的画能留存世间，就是因为在当时知稀为贵。他以为出版画册也不妨迟些，古人说的“彰人少作，贻人后悔”是很有道理的。他在七十岁时第一次出画册也是应朋友之请。所以他提出最好办一个沪上友人的团体画展，自己可加入一二十幅较满意的存画。

傅雷理解黄宾虹对画展的矛盾态度。他刚看过的一个名画家与其门人的画会，多是甜熟趋时之作，反响居然不坏。傅雷把这情况告诉黄宾虹，并说自己立意为黄宾虹办画展，在于树立楷模，使后学者有所凭仗，并广求志同道合者一起推进画学、画艺，扭转艺术界颓败风气，意义完全不同。黄宾虹回信说自己的画是：用墨居多数，故暗滞不合时;画月份牌到处受欢迎，然松柏后凋，不与凡卉争荣，得自守其贞操。黄宾虹对这个展览虽仍抱保留态度，但终于还是答应了。他提供给这次画展的作品都是从未示人的近年新作，是蛰居北平后的心血。黄宾虹不顾年高，在北平的酷暑里挥汗作画，先后将绘成的书画陆续寄往顾飞、傅雷处，其中山水141帧，花卉20幅，篆书条幅、金文楹联19幅，共180件。此外还由他的老友提供他历年所作精品为非卖品供欣赏。

1954年，91岁的黄宾虹仍身板笔挺，背不驼、腰不弯，走路也不用拐杖，读书作画，接待客人如常。他常称书画是特健药，可使有病者无病，无病者不病。此年夏弟子李可染从北京来，还见他一个晚上就在灯下一口气勾勒了八张山水轮廓。10月，印度、罗马尼亚、捷克、匈牙利、波兰等国的画家来访，他畅谈中国画理画法，并对客挥毫，主客以画作谈。11月，傅雷自上海去看他，在他家看了两天画。黄宾虹还对傅雷说他自己的旧作近年都被各方来友全数携去，想以后加意求精品，只是不知老天会再假他以多少时日。这是傅雷和他的最后一面。1955年1月黄宾虹偶然受寒，卧床不起，但他的床头仍放着纸笔，借助放大镜作小幅山水并作诗。3月25日，黄宾虹病逝，享年92岁。