开展书画艺术批评的目的是真正把书画家创作中存在的问题指出来，使书画家在创作中不断改进，从而促进书画家艺术水平的不断提高。这就要求书画艺术批评家应该说真话。

开展书画艺术批评说真话，需要具备理论研究的深度和高度。开展书画艺术批评不是一件简单的事，需要作者具备丰富的知识理论，特别是要在纵向坐标系中全面了解书画史，进行深入的研究，了解各个时期书画艺术的特点和经典作品，用经典作品建立起书画审美和判断标准。在横向坐标系中注重对当代书画家关注，根据每个艺术家的风格特点，看其在当代书画家创作中是否具有典型代表意义，同时要看到他在前面论及的书画史的纵坐标是一个什么位置，是否具有书画史学意义或学术意义。纵横作坐标的关注和结合，选取作为被评论的书画加才是有意义和价值的。如果没有理论研究的深度和高度，说的真话也许是错话，或是没有多少实际价值的套话而已。

梅墨生 图明月孤山处士家

开展书画艺术批评说真话，需要实践的经验积累。一个好的书画批评家，也许不是一个在创作上数一数二的一流大家，但一定要自己搞创作，会创作，懂创作，有着较高的创作功力，具备丰富的创作体验和经验积累。不然，针对别人创作的作品很难能谈深入谈透彻，这就如同让一个没有生过孩子的人谈生孩子的感受都是间接地，谈不到点子上，只能是隔靴搔痒。因此，对于一个书画艺术批评家会创作、懂创作显得尤为重要。开展评论和批评时所说的真话，也才能中肯，一语中的，帮助别人解决实际问题。

张俊东先生画作

开展书画艺术批评说真话，需要一种真挚的情感。只有从心底真正热爱书画艺术，对书画艺术有着强烈的责任感、使命感，评论家才敢于担当，敢于说真话，而不是仅仅为了自己扬名立万。要看到在当代书画界，开展批评时说真话是非常可贵和难得的。当前很多书画艺术批评，仅仅停留在说好话，唱赞歌的层次。许多书画艺术批评家动辄就给一些书画家冠以著名、大师、大家、后起之秀等等之类的头衔。在这样的学术环境下，书画批评的实质已经不复存在，甚至走向反面，虚伪的话，忽悠的话随处可见，偶涉批评也是蜻蜓点水、不疼不痒而已，让人觉得没有多少实际意义和味道的寡淡。

梅墨生先生画作

古人云：文以载道。书画艺术批评要真正体现“文以载道”的意义。否则，还不如不做。作为书画艺术批评家，在具备高深的理论研究和高格的眼力前提下，更应该具有胆量。一个负责人的批评家，应该说真话。这是一种责任，更是一种使命。因此，书画艺术批评应该是辛辣的，能够触动艺术家的神经，使之在自己的艺术领域不断的取得进步。

著名书画家、艺术评论家梅墨生先生。在书画艺术批评方面非常值得我们学习，在书画艺术批评中采取比较的方法，敢于在经典面前阐述自己的学术观点，针砭时弊，不留情面，不计较个人得失。其在甘肃电视台《当代书画名家访谈》中，认为张大千的国画艺术是甜糖水，陈子庄的书画艺术是清茶，而黄宾虹的书画艺术是苦茶。这些话语，简单明了，分量却很重，真正切中要害。

张俊东先生画作

著名书画家、评论家张俊东先生在2009年写下《范曾是几流画家?投资需谨慎》(范曾是几流画家?)的批评文章，因为从艺术本质出发，敢于说真话，批评入理到位，引起很大反响。其最近在《看图说话》栏目中对徐渭的菊花画作品进行了中肯的评价(【看图说画】No.7徐渭：写意菊花)，对其艺术造诣进行了深刻阐述，而最后指出了作品的不足，进一步阐述布局太满，影响了整幅作品的意境神韵，非常中肯可信，让人觉得受益匪浅。

基于此，书画艺术批评家确实应该说真话，也必须要说真话，否则这样的批评还有何意义?

文人喜欢用扇，并好在扇上题词作画。我亦附庸风雅，爱用扇子。前些日子不经意间扇出了一段关于扇子与书法的文字，虽不雅却有趣。

扇子是实用的。在没有电扇、没有空调的岁月，扇子是老百姓生活中不可或缺的消夏助手。尤其是折扇， 因其携带方便更为人们所青睐。扇子一动，拂暑生凉，遮阳挡雨，驱蚊赶虫，其喜洋洋者也。

扇子是传奇的。历史上因扇子而出现了许多美好而有趣的故事，如“误点成蝇”、“书圣题扇”。许多文人雅士嗜扇如命，在他们的手里扇已不只是去暑，而是一种饰物，他们时常手把折扇，悠哉悠哉，其扇似乎变成文人的一种标志。而以前农村更把扇子作为一种定情信物，非常浪漫。神奇的是几千年过去依然有很多人喜欢玩扇子。可以肯定， 以后还将延续。

扇子是艺术的。自扇子到了文人手里，一不留神便成了艺术， 因为文人们喜好舞笔弄墨。吴冠中先生说： “扇子送凉，不意成艺。”在扇上题诗作画，起于三国东晋，流行于明清。历史上有许多书画家都爱此好。因此，扇子成了一种集诗书画印于一体的雅致的艺术品。好的诗、书、画一旦上了扇，能平添无限的风流雅韵。所以，成艺之扇其审美价值远远大于实用价值。因而作为一个独特的艺术门类，被历代藏家所看好。

书法是音乐的。书法不单是写字， 他的目的不仅是易认、易写、正确，而如音乐，他需要书写者运用笔墨技巧来完美演示，弹奏乐章。所以，必须通过控制运笔的提按、转折、快慢，完成其线条的收放、长短、粗细、轻重等一系列的变化，使线条及整篇作品有节奏感， 只有当作品如“大珠小珠落玉盘”时， 和谐而美好的韵律就有了。故我以为， 书法是无声的音乐。

书法是哲学的。书法不单是写字，他是最精深的哲学。沈浩先生说： “从书法的角度来讲，他是历史的一种投影，哲学思想的一种写照。”一幅书法，包涵着大自然的一切变化规律，字形的欹与正，线条的拙与巧，空白的大与小等在矛盾冲突中完成对立的统一。所以，好的作品，你能从其墨色变化、虚实对比、黑白空间交替、阴阳不断转换中悟出“道”，那就是“一阴一阳”，“技”必“进乎道”。

书法是文化的。书法不单是写字。法国汉学家熊秉明先生说：“中国书法是中国文化核心的核心。”“书法不仅是一门艺术，也是记录中华文明的载体，承载了中华文化的发展密码。中国人在抒写的过程中传递着精神，传递着思想，传递着修养。”所以书法家真的不是写字匠，他必须有历史、文学、哲学的支撑。它是一个大熔炉，其作品能全面反映一个人的思想修养、文化素养，甚至生活阅历。

许绍满 扇面

文脉需要传承，扇子给我们的书画提供了一个平台，而书画又为扇子增色添彩。我们有责任书写古今经典文字，描绘祖国大好河山，并以传统笔墨融入现代构成元素，重新解构历史的空间，符合今人的审美情趣，努力使手掌大的扇面，展现无穷的大千世界。这也是我现今的书法观。

读图画可以养眼，读诗文可以养气， 读书法可以养德。诚然，扇子虽小，却可以养心。

唐代是一个气势恢弘、繁荣昌盛的时代，是我国封建社会漫长历史长河中的全盛时期。唐朝开放的文化氛围下孕育的书法艺术也是一片繁荣，唐朝书法史上可谓是大师名家辈出，也正因此，风会之下，人人竞胜，皆以自出新意为荣，以随人作嫁为耻。从而使得唐代书法水平一直都能保持在较高的水准之上。唐代书法是法与意相互交融，以法为主的艺术，无论是书法作品，还是书法理论，都能给人这样的感觉。唐代开设科举取仕，书法为其中的必修课之一，但我们发现，唐代没有出现过像后世出现的馆阁体、台阁体，恰巧是在法理之中寄寓着唐人独有的风流与浪漫，即使连颜真卿这样的大师都写过《干禄字书》，然而这丝毫没有影响到他的大师地位，我想这是颇值得研究的。不过，有一个原因是我们必须承认的，那就是唐代士人那十足的才气、高雅的心气对文化的影响。这从唐代书论家孙过庭的《书谱》中就能充分体会到。孙过庭终其一生也只作过小吏，然而在书法上他却以祖述先贤、规范来者为己任。孙过庭的历史遭际是令人扼腕三叹的，他的沉沦潦倒致使后人至今都无法确定其生卒字号。他客死他乡，甚至有人提出唐代有两个孙过庭同时存世。不过作为中国书法史，尤其是中国书法理论史、批评史来讲，孙过庭的出现，无疑是一闪耀眼的光。

孙过庭《书谱》局部

经过东汉三国两晋南北朝和隋代，书法理论已经经过了很长时间的演变，而且成果非常多。可以说，唐代应该是到了一个集大成的时期，而孙过庭的伟大和《书谱》的里程碑意义恰恰在于完成了这个集大成的任务，特别是在书法的研究立场与目标上，孙过庭对前代进行了较为全面的总结，提出了较为精辟的观点。不仅如此，我们甚至可以这样说，孙过庭《书谱》是一篇承上启下的巨著。一方面是他对前人的总结;另一方面是《书谱》之后的几个时代，尽管书法理论有众多的成果，但它们大多是将书法理论的某一方面趋之精细，基本上都没有超出《书谱》所划定的研究范围，其研究的内容和方法，甚至许多观点都未曾超出过《书谱》。

在正式讨论《书谱》的理论价值之前，我们有必要作两点说明：第一是本文对于孙过庭的生平字号和《书谱》的断章句读不作深入的讨论，其间观点较多，内容和考释较为复杂，当另外行文考释;第二是本文的研究以总结为主，故不以《书谱》行文的先后为序，特此说明。

孙过庭《书谱》局部

诚如前文所讲，孙过庭《书谱》的研究范围相当的广泛，它几乎涉及了书法理论的方方面面，诸如史学、美学、创作、技法、教育、批评学、考证学等均有涉猎。对于《书谱》，整体而言它至少具有三方面的意义：第一，它的思想结构非常庞大，几乎难于用某一种方式对它进行归类;第二，它的研究范围广泛;第三，它不仅是一篇具有里程碑意义的书法理论文章，更是一篇真正意义上的概论性质的文章，而且孙过庭《书谱》洋洋三千余言，文采翰墨，堪称双璧。就文章内容而言，孙过庭《书谱》应该可以说是论述书法艺术最出色、最早的论文，该文当中所提出的很多观点，至今还为人们所称道。孙过庭《书谱》旨在建立一种古典的秩序，一种儒家“以和为美”的审美原则管辖下的书法秩序。在这里，尽管法度尚未形成，但已见规模。下面就从《书谱》的文章结构、内容、叙述方式和方法上，来对孙过庭《书谱》及其理论价值作一些梳理，大体而言孙过庭《书谱》可以从以下十余个方面来阐释。

第一，文章的起始是孙过庭的书法史观。在唐代，人们于书法都有崇大王，抑小王的风气，孙过庭也一样，他认为“逸少比之钟、张则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉”，对于“今不逮古”、“古质而今妍”的观点，孙氏从物理变迁的常理出发，提出“质以代兴，妍因俗易”的观点，并引用圣人孔老夫子“文质彬彬，然后君子”的话来表明自己的观点。孙过庭一方面反对厚古薄今、重质轻文的说法，对“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟、张”的论断持否定态度;另一方面他反对一味偏玩独行、反对“旁窥尺牍”、“任笔为体，聚墨成形”的做法，认为作书“贵能古不乖时，今不同弊”。与厚古薄今相对，古人亦有厚古薄今之说，如南朝宋虞和《论述表》中说：“古质而今妍，数之常也;爰妍而薄质，人之情也”。而孙过庭在《书谱》中却能将人情置之于时代语境之下，指出书法艺术的发展既不能拘泥与古法，又不能随心所好、取异尚奇，割断与历史的血脉关系，只有做到“文质彬彬”，才能臻于至善至美之境。

第二是孙过庭的书法本体论。他认为书法要“同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”，即谓书法并非靠人力强求而成，而是要与自然相通，保持同一的某种“妙有”。在书法本体论上，孙过庭可以说是蔡邕的直接继承者，蔡邕认为“惟笔软则奇怪生焉”，孙氏则直导汉魏传统，认为“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”。

孙过庭《书谱》局部

第三孙过庭《书谱》中对书法艺术的形象的规定。一方面他反对书法“巧涉丹青，工亏翰墨”，另一方面 他又有“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇”的说法。这些文字极其重要，他从正面或反面提出了书法的抽象性，尤其是后一句，以具象之形体所牵挂的“势”来对书法艺术作抽象的美学规定，也是对汉代蔡邕、崔瑗书论的继承。

第四，孙过庭《书谱》中对书法家抒情观的阐释。对于艺术的表现性古代有两种观点，一种是“诗言志”;另一种是“诗缘情”。这是孙过庭《书谱》中诗美学论书对主体思想进行阐释的重要观点。孙过庭一方面认为书法能够“达其情性，形其哀乐”，他说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。

这正是陆机“诗缘情”一说的印证。而另一方面，孙过庭在肯定了王羲之书法的抒情性以后，更进一步的说“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”，要求作书不仅要做到“心不厌精，手不忘熟”，而且又要与自然相合。我以为此之“情”并非是一般的情欲，而是“发乎情，止乎礼义”之“情”，因为孙过庭站在了儒家思想的立场，虽然强调情的表现，但并未取消“理”的约束，所以孙过庭的表“情”、抒情应该是合乎“礼义”、道德，合乎社会准则之情，而不是非理性的情感。

第五，《书谱》中的创作论。我认为讨论孙过庭在创作中的美学思考，主要集中在两个方面，即他那作为书法创作问题的经典理论之一的“五乖五合”说和意在笔先论。关于“五乖五合”的具体内容是：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙：五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”

这段话，包含着孙氏对书法作的丰富多采而又精辟深刻的美学思想。孙过庭认为如果创作的环境、心态、条件好，则谓之“合”，创作的书法作品才能有可能发挥得好，反之则谓之“乖”，这里孙过庭将文论引向主客观两个方面，对书法艺术的创作规律，进行了全方位、多层次的分析，他说“得时不如得器，得器不如得志”。我们可以说，孙过庭的“五乖五合”说的不同凡响之处，正在于他在阐释书法创作特征时，已不再仅仅局限于书法技巧的发挥，而是紧密围绕着人的主观精神来考察这一书法艺术的本质问题。从中我们甚至可以得出结论，到孙过庭这里，书法创作美学的本质已对书法家主体心灵的展示与表现给予了相当的重视，而技巧所发挥的具体意义，已退居到了次要的地位，这是一次具有真正质变性质的飞跃。

对于孙氏创作美学中意在笔先思想的召示，主要表现在下面这段话中：

“若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容舆徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际;庖丁之目，不见全牛”。

这是孙过庭认为作为书法创作的理想境界。除此之外，孙氏在《书谱》还有一些较为精辟的观点，如“一点为一字之规，一字乃终篇之准”，这对于研究书法时空关系中时序对空间的制约有着非常重要的价值。另外，孙过庭在《书谱》中的许多地方对中国古代变易哲学有着极其深刻的阐述。

孙过庭《书谱》局部

第六，《书谱》中的技法规则论和书体论。如“今撰执、使、转、用之由，以怯未悟。执，谓深浅长短之类是也;使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘吁之类是也;用，谓点画向背之类是也”。

我们说《书谱》是概论性质的文章，在此即是最好的体现，孙氏将执、使、转、用提出，事实上已经涉及到了书法的执笔法、用笔法、结构法等，归纳非常合理，可惜没有作更深入的展开。在对书体的阐释中，孙过庭将四种书体进行了比较，并且还对各种书体本身的规律、要求进行了深入的思考，如“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”。

在书体论方面，孙氏最典型的观点是对真、草二体的比较，“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质”。

可谓深得其中三昧。又如他在谈正草关系时的另一语：“趋变适时，行书为要;题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札”。

在这种真草体的辨证关系中，亦可见其作为一位专业理论家在思考书法问题时所体现的睿智。

第七，《书谱》所揭示的书法学习观。孙过庭对于《书谱》的撰写目的四十分明确的，他要摆脱那种“或重述旧章，了不殊于既往;或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”的积弊，要解决学书作书中的许多实际问题。在学习观中，孙氏并没有过多的涉及具体的书法技法，而是以阐述书法学习中更为深层的普遍规律为主，这些以教育学为基点的论述中蕴涵着深刻的美学意味。根据孙过庭的论述，我们大致可以将涉及书法学习的问题概括为六个方面。

其一是对师法作品内涵的关注与分析。例如他在论述王羲之的时候说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨”。

尽管看上去是在说明书法的表现性，而其主旨却是从书法学习立论的。亦即告诉我们，要学习王羲之书法，首先就要弄清楚它们所表现出的情感内涵与心迹特征，若“既失其情，理乖其实”，就不会真正认识、理解王羲之书法的奥妙，也就是说，如果指不出各篇风格的差异就不能真正体会到作品背后所揭示的情感与内涵。于是从一个侧面告诉人们，学习王羲之书法，并不是要亦步亦趋，一成不变的描摹每件作品的具体形式，而是要通过作品的学习去体会作品所体现的风格、神韵和情感内涵，以及它们之间的对应规律，这里揭示的正是一种书法学习的普遍规律，也是书法学习的本质问题，一种颇为精辟的美学概括。

其二是“骨气”和“遒润”兼重的问题。对书法学习中观念的取向，我们认为，孙过庭是处于儒家思想立场的。孙氏认为学书首先要关注与掌握的是“骨气”，但又不能忽视“遒润”，应该取一种兼重“骨气”与“遒润”，而又以“骨气”为主的学书理念，着正如他对文与质的看法，从本质上讲这正是“文质彬彬，然后君子”的理论同一性。

其三是强调书家性格气质对学书的影响。孙氏认为人的性格气质对学习书法起着关键作用。孙过庭说“随其性欲，便以为姿”，亦即是说书法艺术的学习阶段其表现性的本质则已经是“昭然若揭”了。

第四是对学书与成家的步骤和过程的讨论。对此《书谱》中有一段十分精彩的论述——

“若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有二时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云：五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”

这里面主要包含着两个问题。首先是年龄因素对学书与成家的关系的讨论，在这里孙过庭从心理学和生理学的角度，认识到了不同年龄阶段的人由于生理条件和思想水平的差异，在学书方面肯定会各有所长。并且用“通之际，人书俱老”，强调书者晚年可以成家的问题，他认为“人书俱老”的原因是因为书者在主观上已经达到了“思虑通审，志气平和，不激不厉”之境。其次，孙过庭提出了一个具体的学书步骤的三段论，即由“但求平正”到“务追险绝”再到“复归平正”，这是书法学习中的一条普遍规律。

其五是关于天分与功夫的问题。孙氏虽然并未直接论述天分与功夫的关系，但在其书论中也隐隐然若现，如他提出“盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉”，又如在谈“劲速”与“迟留”时说“非夫心闲手敏，难以兼通者焉”。从这些均可看见，孙过庭首推天分，亦重视功夫。

其六是书法学习的功夫问题。他认为要想使书法的书写技巧掌握得出神入化，就必须勤学苦练。关于《书谱》中对该问题的描述，我们可以用一个简单的图表来说明。

可见，在孙过庭看来，平日的学习训练，应以技巧的掌握与应用的出神入化为旨归。

孙过庭《书谱》局部

第八是孙过庭《书谱》中书法审美标准的确立。尽管孙过庭有“偏工易就，尽善难求”的感慨，但他仍然还是提出了尽善的目标。他说：“假令众妙攸归，务存骨气，骨气既存，而遒润加之”。孙过庭认为，学习书法首先要树立骨气，或者说笔力之美是臻至尽善尽美境界的第一个必要条件。接下来，孙氏提出了“违而不犯，和而不同”的观点。要求结构与章法要既有变化，又不能相冲突;要和谐，但又不雷同刻板。最后说“思虑通审，志气平和，不激不厉”方能“风规自远”，这即是说对书家而言，要在修养、气质和心理上作更高层次上的规范。可以说，到孙过庭这里，将书法进行秩序化的努力已处在了一个相对稳定的状态上。这种对书法的秩序化与孙过庭的审美视角有着密切的关系。

第九是《书谱》在行文过程中所调用的辅助性学科。这是古人做学问的强项，即在论述中，调动考据学和文献学等辅助性学科说明书法学科的问题。例如他在《书谱》中论证了传世王羲之《与子敬笔势论》为伪作，说其：“代传羲之《与子敬笔势论》十章，文鄙理疏，意乖言拙。详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观失致一书、陈一事，造次之际，稽古斯在。岂有贻谋令嗣，道吐义方，章则顿亏，一至于此!又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接，必有晋人同号，史传何其寂寥!非训非经，宜从弃择”。

短短数句，可谓将托伪者辩驳得体无完肤。另外，他对当时的时风也作了一些批评，如他谈到有人根本无鉴赏水平，随便评论好坏，所以他提倡要“玄鉴精通”。

第十是《书谱》的行文方式与方法，尽管我们认为《书谱》具有里程碑意义，是不可多得的理论巨著。但在批评学立场上——尤其是批评方法上，却不尽如人意。这里主要表现在其所采用的“骈文”形式，但与汉晋书赋内容不同，孙过庭是在用骈文的方式来说理。然而用骈文毕竟不如散文方式更能直接深入到问题的核心，况且骈文形式也限制了自己。也正因为文体所限，在批评方法上，相对缺乏鲜明度与逻辑力量。关于《书谱》的另一个缺陷，是尽管理论色彩非常浓，但文章结构较为散乱，以至后世学者对《书谱》的分段引起许多的争论。

综上所述，我们已经感觉到到了《书谱》的魅力，它的涉及面如此之广，讨论的问题如此之多，其揭示的思想观点如此之丰富，可以说，所有这些都闪烁着一位虔诚的艺术家睿智的光辉，它几乎照亮了唐朝以后的千余年的书法史。孙过庭不但大大超过了前人，而且为其后整个古代书法理论史上的绝大多数论书者所难以望其项背。这些也都使孙过庭当之无愧成为我国古代书法史上屈指可数的几位划时代大师之一，对于孙过庭及其《书谱》，在感叹、敬畏之余，我们更多的是要学习，在我们不太注重进行理论思辨与艺术本质追求的古代书法和美学典籍中，《书谱》完全可以与其它诸如《文赋》、《沧浪诗话》那样的名著相媲美。如果说唐代书论体现了一种审美观念的更新和对新的审美理想的企望的话，那么孙过庭的出现，已经自觉进入了新的审美风尚和书法秩序的建立。

一、取法乎上

取法乎上是学习书法的不二法门，“上”很容易，老师一点便知，魏晋钟王，欧、颜、柳、赵皆可为上，那么“法”呢?欧、颜、柳多以碑刻传世，且经过了上千年的风化，其运笔轨迹于初学者已难以觅从，在他们的碑帖中如何寻“法”?赵孟頫虽多是墨迹，然笔法简单，难有更大的发展，实为清朝好事者因乾隆帝的偏爱而将其忝列于楷书四大家罢了。

那么到底该“法”谁呢?我们不妨了解下何为书法之“法”，唐孙过庭这样描述了横与点的写法“一画之间变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”由此而上溯初唐四大家欧、虞、褚、薛，“唐人尚法，为后世立则”，马宗霍《书林藻鉴》曰：“唐初尤有晋宋余风，学晋宜从唐入者，盖谓此也”，四家之中唯欧，褚流传甚广，然学欧不当，易流呆板。唯褚遂良多以墨迹传世，且提、按、起、伏、切、转等笔法清晰可见，鉴于此，我们即可了解何为“法”，又可学会怎样运用“法”，由此而推，让后学者能得书之上“法”者，褚遂良是上好佳之选择。

沈尹默临褚遂良《孟法师碑》局部

二、用笔千古不易

书法尤讲究“书写性”，怎样表达“书写性”呢?借用手腕发挥由笔尖向笔腹在线条中起伏变化的弹性运动，将笔画写得血肉饱满、筋骨内含，线条才会富有生命力，唯如此，才符合“千古不易”之用笔。至若欧阳询，虞世南，颜真卿，柳公权多以碑版传世，于初涉书法者难觅起行收笔之要领，亦不懂提、按、起、伏之奥妙，更难得挥运之理了，在不明用笔的情况下来临习古帖，实易“外状其形，内迷其理”，书写进入程式化，不容易化开，乃至陷入僵化。那么，我们如何从古人身上体悟用笔之奥妙呢?看褚遂良墨迹不但能明白用笔之理，更强化了线条的跃动感，这便是草圣张旭从公孙大娘舞剑中悟得笔法的缘由了，所谓“笔尖下的舞蹈”也有此出，更是沈尹默将书法喻为“无声的音乐”之所在了。所以，我们选择褚遂良入手，自可知用笔之理了。

褚遂良《大字阴符经》局部

三、融会贯通

以褚遂良来奠定用笔的基础，借此笔法再上溯欧阳询、虞世南、下启颜真卿、柳公权再加上老师的引导，便可明白“用笔千古不易”之理了。当然“书道崇圣”，且学书法不可不学王羲之，王献之，所以，我们必须打破唐人的局限，“晋无法、唐无韵,不可也,晋法藏于韵,唐韵拘于法”。褚遂良放之便是行书，而褚遂良又受王羲之的影响甚大，所以，由褚到王便容易贯通起来了。再者，褚书多古雅，隶意甚浓，提高线条质感，隶不可不学，由褚上隶，隶简约为篆，这样一来，篆隶便迎刃而解了。由此可知，我们通过对褚遂良笔法的训练，不但明白了楷、行，即便是隶篆也了然于胸。其挥运之理无非是手腕运动幅度的大小所产生的方圆之别，我一直强调“用笔千古不易”，那缘何会有如此之多的风格呢?赵孟頫在“用笔千古不易”的前面面还有一个前提条件“结字因时相传”，犹若燕瘦环肥，颜处于杨玉环时代，其审美意识多以肥为美，我们临写时大可用褚之用笔转化颜之结构，以此类推，欧、虞、薛、柳亦然。

在学书之路上，常有人说“走弯路”，道理很浅显，无非都是不懂用笔“依葫芦画瓢”罢了!也常有人说“遍临百家”，我也曾暗下决心，遍临古代经典法帖。然而，在老师的引导下，学褚后方知知其一理便通晓百家之奥妙，如此在老师的引导下，锻炼的更多的是学生的融会贯通能力，所谓遍临百家者无非是思维的思维的僵化，无明师指导，不会运用罢了。故学书法在对技法训练的同时更需要着重培养学生融会贯通的思维方式，所谓“智巧兼优,心手双畅”,如此才能避免写了一家又一家而形成的僵化思维。

褚遂良《雁塔圣教序》局部

总之，在学书法的这条路上要想走得更远些，必须通过老师的引导，先明“法”，后通“理”。“法”，看老师的挥运过程，明白如何“变起伏于锋杪”，怎样“殊衄挫于毫芒”。学会由“学什么”到“怎么学”的的思维转化过程。“理”，在老师的引导下学会融会贯通后，加之以多读书，“广之以圣哲之学，书乃可贵”。当然，学书法不仅仅是把字写得好看了，我们通过对“怎么学”到“融会贯通”的思维训练，也培养了学生在学习过程中的综合思维能力及工作中如何提高工作效率的能力，所以学书法不仅仅是修身养性，更多的包含了一些哲学精神，通过对书法的“正轨”学习，在展现了我们文化修养与道德情操的同时，也提高了我们的学习、工作能力，更有助于我们的人生见识拥有更广阔的美景。

岁次甲午之秋

 

褚遂良《雁塔圣教序》局部

楷书结构方正，又最讲法度，故而极易流于平板、正局、无生气。今人多采用夸张、对比的手法来避免这种缺憾，但往往由于夸张过度、对比不当，使得楷书结体形态怪异，面目滑稽：或长枪大戟、剑拔弩张，或摇头摆尾、东倒西歪……有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。与之相反的另一种表现是对比关系简单化，仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系，未能深入详察，结果失之浅薄。凡此种种，都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实，优秀的楷书作品更为讲究矛盾的对立统一与整体和谐，在不露声色中实现对比变化，而且这种对比变化又贯穿全部，从一点一画的细微处到通篇章法，几乎无处不在。我们读经典楷书，总能感觉到它们意蕴幽深，令人回味无穷，既生动活泼，又态度安详，其奥妙正在于此。

那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙呢?笔者认为有三个基本原则：

一、宾主相安的原则

在楷书中，树立主笔画意识尤为重要。一字之内，点画须有主次之分，犹如日月星辰，各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义，而且也是构成楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔，就会形成扁横势的结字特征，显得质朴古雅;若以竖画为主笔，则易得纵势，显得挺拔伟岸;若以撇、捺做主笔，则体势开张，有险峻之象。当然，对于主笔画的选择运用并非单一的非此即彼，往往是多项选择，各有侧重。但是要以和谐相安为原则，否则主笔画运用过杂，基调难以统一，容易产生凌乱之感;过于单一则失之寡味。拿褚遂良书《雁塔圣教序》为例：他多以横、撇、捺做主笔，故结体宽博，横势顿生;但他的结字方案并不排除长笔竖画的使用，而是根据汉字形体的固有特征，把长笔竖画处理得更加瘦削，竖钩含蓄、婀娜(被称为“玫瑰刺”)，借以弱化由此产生的视觉冲突。所以褚楷从结体上看，或长、或方、或扁，一任自然;从用笔来看，又变幻多姿，不主故常。其中的奥妙就在于：主笔不唐突，辅笔不虚无，在不露声色中实现对比关系，宾主相安，相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂良的过人之处。

宾主相安的要旨，还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。他们相生相克、相反相成。如果对比过甚则礼节生疏，失之粗野;不足则平庸无生气。所以说宾主相安，妙在变化，功在和谐。

王羲之 《佛遗教经》局部

二、“和而不同，违而不犯”的原则

这一原则的核心在于从“不同”处求“和”，即：变是手段，和是目的。在这一原则下，书家通过对比、变化，打破由“同”形成的固有的“和”，再以“不犯”为前提，建立“和”的新秩序。显然，这是一种更为高级的“和”的形式。正如孙过庭《书谱》云：“数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。”我们知道，汉字楷体的组织结构，是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形，经过有机的并列、交叉、组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画，我们不仅要使其形态“各异”、“互乖”，更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”、“互乖”的表现，违背“和而不同，违而不犯”的原则，就会显得粗鄙，有野狐禅之嫌。如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言，那么，“违而不犯”则是指一字之内的所有笔画之间(包括字与字之间)的关系准则。

柳公权《玄秘塔》

三、不对称平衡的原则

这一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。在结体上，一部分汉字是固有的对称性结构，如“中”、“门”、“林”等字，若不加以对比变化，则很难走出正局。通常的对比变化手法有：在笔画的形态之间制造长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系;在笔势上采用藏与露、起与伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内　与外拓等手法进行对比变化;或以偏旁部首为单位，区分宾主关系，从而打破由对称性结构带来的平稳格局，使之生动鲜活。

在章法上，除了运用上述对比手段外，还要在笔法、墨法等方面做足文章。总而言之，要千方百计打破对称性，在不对称中建立新的平衡关系。

当然，楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖，这里所说仅仅是一种研究思路而已。过去，我们的楷书研究过于僵化，动辄以法示人，从“永字八法”到欧阳询结字“三十六法”、李淳进“八十四法”、黄自元“九十二法”……仿佛坠入八卦迷宫，结果是“法”越讲越多，学习者越学越迷惑，最终写出来的都是千人一面、了无生气的“馆阁体”。其主要根源在于没有把点画形态的描述升华为变化规律的总结，以至于僵化、教条。无独有偶，近代于右任先生倡导的“标准草书运动”不正是这种悲剧在草书领域的重演吗?鉴于此，笔者不揣浅陋，记下临池一得，仅供同道参考。

书法是民族文化百花园中的一枝奇葩。弘扬民族书法文化、学习书法技艺、勇攀书法高峰，也并不是一条平坦之路。一般情况而言，由于个人的文化背景、学习的心态、方法、习惯及悟性的差异，学习后的成效也不近相同。在学习书法的过程中，每个学习者总会遇到这样那样的一些困难，所以，途中折笔者屡见不鲜 。以下笔者就多年在学习书法的道路上得到一些教训与经验。与初学书法的同仁们做一交流，期盼着大家能予以斧正不当之处。

一、 孤陋寡闻、习书有所心德以后易陷入坐井观天的误区

随着书法热的升温，有许多人加入到书法学习的行列，为弘扬祖国书法艺术事业增添了新鲜血液和活力。初学书法者对书法兴趣开始是浓厚的，往往临习一段时日后有了对书法初步的认识之后，一些人似乎得到了书法艺术的真谛。不再深入临帖，认真思考帖中的多方面的奥妙，及早掌握字帖的特点，学习古人的书学方法，而满足于一知半解，对一些技法的问题也不求甚解，导致很长时间字体没啥长进。更有甚者空谈颜、欧、柳、赵等诸体、“二王”等各类字帖为能事，大有点卖弄学问的嫌疑。如此发展下去，持这样的心态就会不知不觉地影响了个人学习书法艺术的成长进步，难免造成基础浅薄难登大雅之堂，很容易陷入坐井观天的误区。

二、 临帖片面、取舍不当易陷入闭门造车的误区

我们说临帖是学习书法的不二法门。初学者要着重临帖，同时，要善于思维，切不可片面的追求形似或单纯的追求神似。记得鲁迅先生讲过读书，他指出读书既要能“钻进去”又要可以“钻出来”，这是读书的两个阶段。其实学习书法和读书也有相似之处，正确的的认识书法学习中的临帖时的取舍关系，有的放矢的临帖，取其精华、舍其缺点、增其不足行之有效的进帖与出帖。一些学习书法的人虽然临帖多年，知道如何能在一个帖中“钻进去”了，就是临习字帖的第一阶段力求形似阶段，在与把握用笔怎样能写到与帖相似的程度，很有成效了，但始终在帖中“钻出来”阶段不得要领，因为没有学会很好的转换能力，没有形成自己的基本的书写功底，一些人好像邯郸学步似的，离开帖还是不会写出较好的字来。特别是哪一些不愿与专家学者或书法有成绩的爱好者交流的初学者，更容易陷入了闭门造车的误区。

三、 见异思迁、缺乏辩证思维易陷入盲人摸象的误区

初学书法有一定的临习经验后，在尝试转帖的时候，在众帖之中难以专注，往往是博览群帖、举棋不定，难以把握学习书法中的博与专的关系。这时，学习书法的初学者如果没有审慎思考、辩证思维，率性的临帖，朝秦暮楚地临习，不仅写不出合乎法度的字，也很可能写成“四不像”，无疑走了弯路。这一情况如果没有注意到的话，还在深入临习下去，恐怕整个将学到的一些好的经验也没有得到强化，相反被一些陋习与习气取代了已有的功力，那可真的得不偿失了。有一些初学者也许没有对临帖的现象与本质没有区分开来，多临帖本来是好事情，但不加以思考，分析用笔的特点与字形的特征的关系和规律，一味地换帖、临帖，不仅没有达到学习目的，而且还增加了习气、走了弯路，不自觉的陷入了盲人摸象的误区。

四、 固执己见、墨守陈规的学习书法的方法易陷入南辕北辙的误区

有道是：“世上无难事，只怕有心人”。学习书法也不例外，只要做有心人，学习书法并不难事。一般情况选择经典的好帖，按照书法名家的指导，有几年的学习应该小有成就了。但事实上大多数的初学者没有预期的学习效果，原因不在书法本身有多难，而在于学习过程中，没有调整好适合自己的学习方法和学习心态。那些好固执己见、抱残守缺、墨守陈规的学习者，因学习书法的心态不正确、方法不适宜，还会走很多弯路并且还不自知。有很多人还把他们没有掌握书法的书写技法，归结到没有天赋上去。学了一个时期因为方法不当，甚至还没有搞清楚写字和书法的区别，而且又刚愎自用、坚持用不当的方法学习书法，结果陷入了南辕北辙的误区。

五、 三天打鱼、两天晒网、习书无常性易陷入叶公好龙的误区

现在的初学书法者没有缺少学习资料的，因为到了书店有林林总总的各类书法字帖，多种教授真、草、篆、隶的学习资料应有尽有，那么主要学不好的因素就是主观不努力。特别是有些人没有学习的自控能力，定下的学习计划没有不折不扣的去完成。另外，不会协调自己的学习时间，往往是凭一时的热情，或时冷时热的学习，这样的方法怎能学好书法呢。还有一些初学者也临习字帖也看视频的学习内容，经常是三天打鱼两天晒网，看似用各种方法学习书法实则是陷入了叶公好龙误区。

六、 取法偏颇、不善总结的习字方法易陷入盲人骑马的误区

学习书法有了己见是好事，可又怕是偏见，有了偏见就会指导的走向偏路，比如在取法方面，将帖上的习气当优点，把民间书法当经典，把创意怪诞夸张当创新等，这样就会走向无法无天书写的地步。还有一些江湖杂耍具有表演性，不为初学者了解并被有些人热衷追捧。比如：双手写字、用嘴写字(身残者例外)、写反字、用火烤字等等。这样的书写方法是具有迷惑性的，是哗众取宠之举，这些江湖杂耍是对文化的低俗化、庸俗化、媚俗化，更甚是还有一些文化垃圾。我们学习书法的人要有清醒的认识。要努力学习传统的书法艺术经典，在掌握传统精华的基础上再有所创新，不断总结学习中的经验和教训，否则，难免陷入盲人骑瞎马、半夜临深池的误区。

以上这六大误区，是初学书法者的容易陷入的，笔者也进过误区，并走了很长时间的弯路。近几年，通过学习和不断总结有所心得。现在，表达出来希望能带给初学书法者一些启发。

下面我将在学习书法的道路上的经验教训一并介绍给大家，能够让更多初学者在学习的过程中，不走或少走弯路，避免陷入误区，更快的掌握书法的技能和知识，为传承书法艺术做出自己的贡献，请广大书学同仁们共鉴。

其一、端正学习态度，不断提高对书法艺术的认识

中国书法是以汉字为载体用毛笔为书写工具，以线条变化来表情达意的一种传统书写的艺术。中国书法是中华民族5000年文明史的标志性符号，是世界范围内文字演化史上，以实用与艺术最完美的结合体。因此，我们要以认真的态度学习书法艺术，要用虚心、耐心、细心的精神临习诸体，不断地提高自身的审美素养及对书法艺术的理解。加强古典文学的学习，特别是古典诗词的学习，充实个人的国学文化修养。尽早了解书法艺术现象和本质规律，掌握书法艺术的发展史的概要、书法艺术的创作的理论，不断提高对书法艺术的认识水平。

其二、掌握书法学习方法，探求临创要领走良性循环的学习道路

古人对学习书法的方法的论述很多，给我们后人学习书法艺术留下了十分珍贵的、可资借鉴的宝贵资料。我们要循序渐进的去阅读一些经典书法论著，理解其中的深刻内涵，特别是用笔的方面、结体方面、章法方面的内容。在一些基本的、也是基础性的方法，我们要准确的掌握。比如持笔姿势，写小楷就要枕腕、写中楷就要枕肘、写大楷就要悬肘、写楷书就要遵循中锋行笔等。我们只有在熟练的掌握基础的书法技法时，方可探求临帖时的笔意取舍、书写节奏、轻重缓急，为书法创作奠定和积累有益的元素。努力把握临创的要领，尽快的走到学习书法的良性的轨道上，少走弯路、少进误区。

其三、开阔视野，增进交流逐渐确定自己的书学方向

当今的书法活动十分盛行，得到了各级政府和文化部门的广泛支持，从国家级的书法大展赛到省、市级的书法赛事活动每年都不断举办。建议初学书法者多参加各类展览，开阔视野，从展览中会了解到很多书法的信息，包括作品的形式、内容、书写的各类书体，能够正确观察并分析作品上字体的取法来历、书写水平和创新内容。有了对高规格书法作品的认识与了解，及时找到自己的不足，不至于陷入误区走许多弯路。另外，还要有时间、有机会在当地，要访问书法大家、名家，多听他们的指教、指导，从专家学者身上学到字内功和宝贵的字外功，是怎么得来得，从而得到启发。书法艺术是以深厚的传统文化为底蕴，只有不断地通过观摩展览、访问、交流，拓展思路才能知道自己的不足之处，如何去弥补自身的差距与不足之处，方可明确学习的目标和有的放矢的制定学习书法的计划、方案，努力实现确定的书法艺术的学习方向。力争较早的出成绩，将中国的传统书法艺术发扬光大。

其四、书法艺术与人品的双修，是参悟、求索人生的至高境界

书法艺术以笔墨线条的变化来组合平面空间的韵律，形成一种凝态的乐章，给人带来无限的遐想和美的享受。文字的教化和线条的变化，震撼人心灵，让人感触到了历久弥新的文明之光、智慧之光。而由技上升到道的高度，也就是将技法提升到学术的高度来研究，又给学习书法者再赋予一个新的思想内涵。它能够站在历史的角度审视、思考、弘扬中华民族的文明史、文字史的所有外延，让更多的有思想、智慧光芒的书法艺术的学习者创作出既富于传统又结合创新时代的优秀书法作品和书法理论篇章，是对当代书法学人追求书法艺术的至高要求。人的思想、智慧的成长进步，有赖于对事业探求的过程之中。通过学习书法艺术提高了对书法艺术的认识，同时，特别也提高了对自我本质的认识。大家知道所谓字如其人、文如其人，实质上是群众在欣赏创作的书法作品、写作作品的作者，个性评价的形象概括，是指人在探求艺术事业中的信念、思想、价值、心态、意志等多方面的综合反映。艺无止境也是对书品与人品的高度概括。同时，可以说书法艺术和人品的不断进步才是参悟、求索人生的至高境界。

以上所见多有偏颇，好在有书艺同仁们的关爱、提携，错误与不当之处，希望大家及时纠正。让我在理性认识上有更大的进步，在学习书法的道路上领悟跟多的乐趣与收获。

“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。

在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。

天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?

汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。

其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。

古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。

梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断·评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。

卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。

历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》)

从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。

项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!

书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。

古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。

“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。

以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。

然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。

如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。

如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。

有人评论，中国各大文艺家协会中，书法家协会和另一协会入门门槛最低，只要敢拿毛笔汉字，都可以自称书法家。当下书法沦落为技艺，书而无文，是其根本原因。本文所指的“文”，是指学术和文学等方面的修养。

文化怪胎

当下书法，像极了一种生物怪胎——蝴蝶兰：开着连串硕大妖冶的花朵，连叶子都不要了，但是茎干软弱，只有靠铁丝才能勉强支撑起自己的身体。

当下展览书法横行一时，其形式不可谓不丰富，颜色不可谓不多彩，取法不可谓不多样，但这其中绝大部分是抄书，让人心碎的是这些同行们抄书也抄得惨不忍睹。

《送王客兄负笈京门》

在《全国第十届书法篆刻作品展作品集》的楷书隶书行草部分获奖作品中，我随手翻阅一下，有一件章草抄写《孝经》第四至十四章，草法是否严谨准确暂且不论，粗略统计，内容错漏16处，所有五处“诗云”的“云”，都错写作“雲”，有一处连续漏掉四句17字，还有完整内容不该分段二强行分段的7出，该分段却不分段的2处。作者落款中说自己“沐手”，一般沐手是恭敬的意思，恭敬的结果却是如此!这样的作品，竟然在评委的重重把关中，脱颖而出获奖。

当下全国范围的每个书法展览中，往往会有几万件投稿作品，评委要在短短的几天之内，评选出获奖作品。一件书法作品，几乎在少则几秒、多则几十秒的时间内，就被评委决定命运，评委根本不可能去静下心来稍微看看内容。当今书法展览比赛中，据称是有内容审读的制度和程序设计，但实际上形同虚设，在内容把关方面几乎没有门槛也不设防。很多入展甚至获奖作品中，错漏百出，如果一一标注出来，估计很多作品会体无完肤惨不忍睹。我们不能说是个别评委出于各种因素为错别x`字作品开绿灯，也不能说是评委根本审读不出来，也不能说都是书者不懂，也许有一部分是笔误。但是，错了就是错了，在信息时代，作品一旦公开发布，就再也追不回来了!铺天盖地的文化笑话，就是这样泛滥开来的。如果严格执行内容错漏淘汰的制度，书法展览的获奖结果将会完全是另外一个样子。

《“堂藏瑞风”印章跋》

文化水平低下的事情，绝非只发生在书法展览中，还涉及著名文化机构和大学，已经成为一个可悲的社会现象。2011年，故宫博物院向北京市公安局赠送了写有“撼祖国强盛，卫京都泰安”的锦旗，对北京市公安局迅速破获故宫博物院展品被盗案表示感谢。“撼”字错用，被媒体称为“连小学生都不该犯的错”，招来全社会不亚于针对故宫安保水平的质疑。闹得沸沸扬扬还有深圳大学校徽事件，“深圳大学”四个字中错了“深圳”两个字，被书法家车帝麟指出，长期不见改正。在这种关乎学术品位和名誉的大事情上，连著名文化机构和学校都是始终一副不怕开水烫的架势。

一般书法篆刻家的问题更是突出，前文《书而无礼》已经举过大量例子，本文再对事不对人举些例子：有书家把“八卦”写作“八掛”，有书家抄写《兰亭序》抄丢了一段浑然不觉。书家不知宋代私印“六一居士”主人是谁，竟然为数不少。有人抄某《绝交书》赠师友远行，有女弟子用情诗给老师赠行，实际上绝无绝交或相恋之意。许多书家写楹联作品，甚至是个人楹联作品集，上下联抄反了，或者正文抄错了，不在少数，只要稍微懂点格律都能发现纠正，楹联字数往往只有十数字，错误率简直是骇人了。

举一个不太恰当，但很能说明问题的比喻：在《治安管理处罚条例》中，制作淫秽物品是违法行为，传播淫秽物品同样违法。书家在保持传统文化的纯洁性方面，是有社会责任的，自己制造文化怪胎，还容留传播文化怪胎，同样是有违社会责任的。

考古学家时常会发现历史上各个时代深埋地下的墓葬和宝物。千百年后，我们的子孙考古的时候，在我们这个时代的地层，只能挖到大量的垃圾填埋场。而当后人审视我们这个时代的书法时，只能看到大量这种错漏百出、别字满纸的文化怪胎。这种作品，挂得越高，霉倒得越大，放得越久，越会遗臭万年。

《次韵张炳勋先生应聘省文史馆员感赋》

抄书的手艺人

近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。

在信息时代，人们掌握的知识越来越多，文凭越来越高，文化品位却越来越低。“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的诗意表达，变成了“我的爱赤裸裸”的歇斯底里渲泄。如果说当下书法作品中还有些许寄托书者情感的话，那也大多是借尸还魂的空洞情感。

当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”

书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢?理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱!

《扶得醉人归》

书家们又自视太高，觉得把字写得好看一点，就非常了不起了。二十世纪末，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”，依得票为序分别是：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、沈尹默、沙盂海、谢无量、齐白石、李叔同。这些大家，书法虽然是他们人生的重要部分，但是评其为书法家，只称颂他们的书法，是对他们的贬低，绝非尊崇。还有很多国学大师，比如马一浮，他们的作品远远超越了一般意义上的书法。启功先生曾说自己“无家可乘焉，”说书法和绘画只是自己的业余爱好，而教育才是自己的主业。沙孟海先生生前不乐意被人称作书法家，因为他首先是个学者。

社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措;衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。

《贺吴绶镐先生年禧》

“文无第一，武无第二”，当下书法不衡量文化，只考量技巧，恰恰技巧难以量化比较。所以当书法家的门槛太低，导致官员和富商们削尖脑袋也要往书法圈钻，敢拿毛笔写汉字，再鼓捣几个人吹捧，三两下就成为著名书家，好不风雅，又可运作利益输送，财源滚滚。

当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。偏偏当下的一些书家，爱好轩轾前贤，妄言当今书法已经超越明清，真不知他们底气何来?

再这样下去，书法家们基本上会集体沦落为文化界的“芙蓉姐姐”了。

《纪念抗战谁谓岂曰楷书联》

淋豆芽式的人才培养

当今书法人才的培养，主要是有高校教育、书法协会组织和传统师徒相承三种形式。前两种模式的主要共同点，是出于政绩考量，力争在最短的时间内，让人成为所谓的“书法家”，这是典型的急功近利的“淋豆芽”式的人才培养。

红杉、雪松等乔木，高度可达几十米，寿命可达几千年，但在其幼苗阶段，生长缓慢。《庄子》载“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。”在当下负责培养书法家的人眼里，这些奇木神树肯定不如豆芽，豆芽三天可上市，可以算作政绩，而他们是不会去管豆芽以后能长多高的。百年树人的道理，书法圈很多人都明白，可是很少人真正是按照这个道理去做的。

当下书协认定书法家资格的方式，就是举办展览比赛，选定入展者授予书法家协会会员称号。其结果是，很多人学书法没几年，对古代汉语、中国历史、古典文学、书法史、历代书论、文字学等必须具备的知识知之甚少，仅仅通过参加一两次展览，就可成为书法家。这种文化含量极低的会员资格，就是使书法沦落、书法家斯文扫地，甚至成为笑柄的根本原因。现在从高校到书法协会对于书法人才的培养，以及专家媒体对于书法的主流评论，基本上都是只注重书写技巧，很少真正顾及书家的综合修养。

《为小女听筠题“二知轩记”》

近几十年来，高校书法专业在技巧复兴方面确实功不可没，但逐渐走向另一个极端，把书法玩成了玄而又玄的技术形式学。书法教授们用西方美术学的一堆堆概念和名词包装涂抹自己，这些事情因为祖先没搞过，自己才是创新。尤其是当书法成为专业之后，更需要这样，书家有意无意的站到“反智主义” (anti-intellectualism) 的地界里，要坚决自觉地区别于其他学科，你玩你的文史哲，我搞我的书法、抄我的书，大家在各自的地盘里作各自的主，当各自的专家，井水不犯河水。大家习惯于用社会分工和学科体系的分化来做挡箭牌，人人都习以为常。文学、历史、哲学专家和书法家们的文化功底和人文素养，彼此都是残缺的，因而彼此都心照不宣，五十步不用笑百步，所以谁也不要评论谁。

我决不反对学习吸收其他文明的精华，但是搞中国书法的人，不读自己的经史子集，对于影响本民族艺术的经典著作一知半解甚至一问三不知，却热衷于读西方艺术著作，喜欢拿别人的只言片语炫耀高深，那就是舍本逐末，是瞎扯胡勒勒。持这种观念的人，在中国当下高校书法专业的教师中不在少数。书法专业设置在美术学院，在几十年前刚开始的时候，是有当时的客观条件的，那时的导师都是饱学的前辈，能带好学生。而现在的美术书法专业，竟然放低文化考试的要求，导致很多学生是因为文化差才来学美术学书法。中国书法和西方艺术其实完全是两个体系，互相之间基本没有关系，书家学不学外语，根本不重要。但是书法研究生、博士生考试，外语摆在重要的地位，却不考古代汉语，真不知教育部的人是用什么思考的。书法博士王客说，自己多年的考博史，就是和外语拼搏的血泪史。种种这样的严重问题，在当今教育体系中积重难返，在短时间内恐怕难以解决。

分与合

中国的传统文化是自成体系的，传统文人的知识结构是文史哲一体，传统国学者很多都是横亘多领域的专家。王国维先生集史学家、文学家、美学家、考古学家、词学家、金石学家和翻译理论家于一身，生平著述六十多种，批校的古籍逾二百种，在多个学科领域都取得了第一流的成就，成为中国乃至东亚的顶级学术大师。这种学者在当今中国是不可想象的，也不可能培养出来的。

当今中国的学科体系，是近代以来丧失了文化自信和话语权之后，按照西方和前苏联的标准设置的。文学、历史、哲学、艺术等分设为不同专业，互相之间联系不密切。这种学科设置导致传统国学支离破碎，学者人格精神分裂。研究文学的，有人不能释读繁体异体字，有著名学者看不懂古代名人手稿的行草字;搞书法的，很多看不懂古诗文;搞诗词对联的，写不了字。中国文化处于这种状态，对西方学术有什么损失?对于我们自己被肢解的文化，绝非正常状态。

20世纪以来，私塾被当做是落后的象征。20世纪末，中国最后一个私塾因为塾师年事已高，宣布关闭的时候，媒体齐声欢呼。私塾也许教不了学生理科知识，但是能教给学生完整对待传统文化，教会学生做人。很多学校却只会给学生灌输知识，把学生培养成了应试做题机器，还互相沾染了拜金炫富攀比的陋习，唯独难以教学生做人的道理。其实不必要走极端，学校教育和私塾教育本来可以互相补充的。当今高校和民间自发的各种国学班、读经热，可以看做是对国民教育的一种反思和补充。

2002年，汤一介先生提出：“有自己文化传统的国家，而且珍惜自己传统的国家，才是有希望的国家。”在别人的体系标准下发展自己的文化，短时间内也许会有助于双方交流，博得对方的表扬，长时间来说会丧失自身的话语权，进而丧失自我的特性。中国文化必须要有以我为主的自主战略，而不是让自己挤到别人的体系中去，成为别人的分支。

当下中国，尤其是书法圈很多人都认为传统文化体系的分裂是理所当然的事情，我们已经回不到过去的体系了，但我不这样想。现在逐渐有一些有识之士呼吁，中国艺术应该有自己的体系，应该和国学融合在一起，比如书法应该和国画、古琴，乃至古典文学等在一起，成立单独的中国艺术院。随着近来中国综合国力的迅速提升，在诸多同仁的共同努力下，历经百年沧桑沉沦的传统文化也在日益恢复活力。中国文化在今后几十年内一定会复兴，传统文化各个分支一定会重新融合，一定会恢复自己的体系和话语权。这个时代大势，是一定会发生的。

对于书法家来说，察于未形，而不是昧于既彰，将决定着书法家个人能走得多高，走得多远。

《茶斑》

“在展厅中，你看到一幅草书写得很好，但具体写的什么内容，你并没有留意，写错几个字你也不知道。书法家注重形式，观众作为欣赏者的聚焦点，也在于形式。这种现状注定了这个时代只讲究形式，而对内容不关切。”荣宝斋书法馆举办“新春楹联书法展”，书法篆刻家李刚田作了题为“近百年中国书法溯源”的讲座。

李刚田

他在回顾中国书法展览时代30余年的历程时，认为从出版、教育、市场的繁荣，一直到相关产业的振兴，推动着书法事业的繁荣发展，总体评价应该是肯定、积极和乐观的。但他同时指出：古代书法重对“人格”的修炼，而当下书法重对“人性”的满足。“人性”的表现一方面是追求作品形式对感官的刺激，获得感官的审美愉悦;另一方面，书法展、赛的形式把书法人带入了竞争的队伍中，书法成为书法人竞争生存的职业，人的物欲支撑着书法创作。对作品外在形式美的刻意追求掩盖了书法作为中华传统文化精神的深层内涵，也就是崇高的人文精神。职业化、市场化的竞争一方面是推动当代书法繁荣发展的动力，另一方面也化解或稀释着中国传统书法对人的精神修炼与人格培养的作用力。

李刚田作品-刚田私玺

李刚田认为，近代和之前的书法属于“书斋时代”，1979年后书法作为一个独立的艺术门类，进入到全新的“展览时代”。书法展览成为主要舞台，书法艺术的创作理念、创作技法、作品形式、书法的价值判断、书法队伍的构成乃至书法人的生存状态都发生了极大的变化。书法队伍的构成从以儒家思想为主导的文人仕夫转化为以艺术创作为指向的艺术家队伍;书法创作的理念以突出形式表现、突出书法展览中作品的视觉艺术属性为主要特征;而职业化的竞争性成为当下书家的生存状态。书法走出了文人书斋，解脱了儒家中和思想的局限，现在的书法展览，从过去对一件作品的独立赏读变为在众多作品的对比中突出其形式美，书法不再是文人赖以“修身”的日课，而成为社会公众特殊的文化消费。

他举例说：“‘厚德载物’这个词，意思很好，但是我在展览会从来没敢用，因为这四个字都是笔画比较密的字，布白空间不好安排，我可以刻规矩，但难以刻精彩。我在追求形式和内容的统一，但当这个内容不适合表现形式时，我也会放弃它。在展厅的背景下，我们往往不由自主地突出形式，形式成了第一位的选择。”

李刚田把目前大家在展厅常见的书法称为“展览体”书法，只求新与奇而不顾美与雅，只有刺激人眼而不求感动人心。他举例说，有一次全国书展，一个赞助展览的老板收藏了全部展品。“我跟他说，这些作品你能赚钱就赶紧卖。他说这都是全国获奖作品，镇馆之宝，没打算卖。我说，这些获奖作品很多是小片的纸拼接在一起的，而且是五颜六色的纸，纸质比较差，不耐年代，不能折叠，不能揭裱。30年就是一关，有些纸就不行了。过去讲纸寿千年，现在的纸只讲究视觉效果，作品耐不耐久不在考虑范围。”

李刚田作品-集秦官印文立轴

古人书法没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家的气质禀赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，古代书家在形式上无意标新立异却表现出风格的独立性。他认为，“展览体”如同服装模特的T台表演，只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现与书法人的创作态度乃至生存状态，值得我们认真作出反思。

李刚田提出，书法创造者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想，“为他人”，更要“为自己”。不但求艺术形式与表现语言的独立与个性化的追求，更要保持创作者精神的独立与文化品质的个性。作品不但要给人感官愉悦，更要让精神感动。作品不仅仅要形式夺人，更要耐人寻味，要承载渊深博大的中华传统文化。“这是一个新的课题，也是一个困难的课题，是时代赋予我们乃至后一代书法人的使命。”

今年(2014年)是一代金石书画大师吴昌硕诞辰170周年，吴昌硕的曾孙吴超与吴越前不久在上海浦东的吴昌硕纪念馆接受《艺术评论》专访时认为，曾祖父首先是诗人，然后才是金石篆刻家，“昌硕先生在生活上也始终不忘自己是从田间走出的农夫。正是由于他有耕夫之心胸、耕夫之踏实，才留给后人如此辉煌的成就。”

甲午年是一代金石书画大师吴昌硕先生诞辰170周年，也是吴昌硕参与过的甲午战争120周年。

在纪念日前后最忙碌的或许是吴超与吴越两兄弟。170年前的农历八月初一，他们的曾祖父吴昌硕出生在山清水秀的浙江安吉县鄣吴村。170年后的今天，兄弟俩一直致力于光大弘扬曾祖的艺术与传承。前不久在上海浦东的吴昌硕纪念馆接受《艺术评论》专访时，兄弟俩认为，曾祖父首先是诗人，然后才是金石篆刻家，“而且，昌硕先生在生活上也始终不忘自己是从田间走出的农夫。直至晚年，乡趣童心仍未泯，昌硕先生的伟大，正是由于他有耕夫之心胸、耕夫之踏实。艺田耕耘，脚踏实地。一步一步的努力和积淀，留给后人的却是成就的辉煌。”

浙江省博物馆藏吴昌硕晚年《自画像图轴》(局部)

昌硕先生170周年的

纪念与遗憾

今年(2014年)是昌硕先生170周年，想请你们先介绍一下就你们了解的各地对昌硕先生的纪念，包括你们的体会。

吴超：从“文革”以后，比较重大的吴昌硕纪念活动还有140周年时，当时出了一套邮票，西泠印社为了纪念吴昌硕先生140周年，当时也开了一个纪念大会，但没有办展览会。到了150周年，吴昌硕研究会在那一年成立了。

吴越：那一年吴昌硕的纪念馆也成立了。

吴超：150周年的时候，在安吉的纪念活动也搞得比较大，但是到160周年好像活动就少了。

吴越：160周年时，上海图书馆做了吴昌硕纪念展览。

艺术评论：我感觉纪念吴昌硕的很多大型活动更有一种自发的情愫在。你们之前也没有参与策划?

吴越：没有，我们主要策划了上海吴昌硕纪念馆的昌硕先生诗友展。后来浙江安吉通知我们说当地的吴昌硕纪念馆新馆要开幕，也邀请我们去了。再后来浙江博物馆、浙江美术馆搞了两个大型的展览，非常之好。

吴超：还有就是在包括香港等地举办的“缶墨东游”展览，而且在日本的京都、静冈等地也推出了一系列纪念活动，那边还邀请我们去做了讲座，介绍吴昌硕的生涯。日本文化界把吴昌硕不是看做人，是看做神。吴昌硕先生从来没到过日本，但日本人对他的崇拜到了无以复加的地步。近现代的中国艺术家，好像也就是吴昌硕在日本福冈有个胸像。每年的9月12日(吴昌硕先生诞辰日)，他们都要进行一系列纪念活动，已经进行16年了。

艺术评论：纪念活动在各地都很多，当然有些遗憾的是，昌硕先生作为海派大家，与上海关系密切处无需多言，然而上海的主要国有展览场馆却没有动作，实际上今年吴昌硕先生和吴湖帆都值得大做特做的，都是影响极大的海派大家。

吴越：你看浙江省都是政府主导，浙江博物馆与浙江美术馆都花了很大力气，策划展览做得都非常之好。

艺术评论：昌硕先生是浙江人，但他的成长史，他生命中最重要的时间，他的艺术风格巅峰的时期，包括其终老，其实都在上海，今年上海并没有特别大的纪念活动，我个人觉得还是有些遗憾。关于举办纪念或展览，上海的主要展览场馆有没有与你们沟通，或者说，你们有没有主动与他们联系?

吴越：没有，我们就是把自己的根据地做好，还有就是支持西泠印社，支持浙江美术馆，包括支持昌硕先生的故里安吉。

行书八十自寿联

艺术评论：你们是把藏品拿到安吉等地去展览的?

吴越：对，吴超马上还要到安吉去把那些藏品取回来，然后在上海的吴昌硕纪念馆再展——因为今年5月份我们这里已经先展过了，展了以后就支持各地的巡展，不然到后来我们根本来不及。还有，今年闸北区要做一次吴昌硕纪念，闸北的口号就是“闸北走出个吴昌硕”——确实也是这样的，因为昌硕先生艺术最辉煌的年代住在闸北。

艺术评论：他的故居遗址还保护得挺好吗?

吴越：在上海的故居在山西北路吉庆里，目前是上海市文物保护单位。

艺术评论：现在有没有保护起来?有没有居民住在里面?

吴越：里面现在有很多居民的，他(吴超)十年前就向上面提了好多次，呼吁了好多次，但似乎效果不大。现在还是民居。

艺术评论：那有点可惜了，这么一个大师在别的地方都抢疯掉了，即使齐白石在北京辟才胡同的故居，旁边就是金融街，但依然把齐白石住过的房子基本按原貌保留下来。

吴超：其实吴昌硕故居并不仅仅是闸北一般的民居，这里可以比作艺术界的黄埔军校，里面走出来的是刘海粟、王个簃、潘天寿、沙孟海、陈半丁、陈师曾，包括大千先生、赵云壑，还有日本的泰斗河井仙郎，岭南派的领袖高剑父也到这里跟他学篆刻……

艺术评论：其实目前来说，上海对昌硕先生的纪念与保护方面确实还需要再做更多的工作，当然上海把陆家嘴这个寸土寸金的地方做昌硕先生纪念馆，那还是非常了不起的，这是眼光，也是魄力。吴昌硕纪念馆在浦东已成为一个文脉，文眼。

吴超：确实是这样，国内外对在陆家嘴建立吴昌硕纪念馆评价都很高。

吴越：绝无仅有，在这个寸土寸金的地方。

吴超：但如果这个地方夷平掉，陆家嘴的文化就没了，这里就把陆家嘴的文脉延续了。

行书五言联 130×32cm×2 西泠印社藏

释文：风波即大道 尘土有至情

为民族注入一种雄悍之风

艺术评论：作为吴昌硕的曾孙辈，你们对吴昌硕先生的人品和艺品是如何理解的?包括从你们父亲与祖父的口述，能不能介绍?

吴超：吴昌硕先生首先是一个中国人，他的爱国情结和从小受到的教育可以说是与生俱来的。尽管在当时的概念是忠君爱国的思想，但忠君的具体是表现在爱国上，这从他的诗文中也能看出来，从他跟着吴大徵时候的言行也能看出来。

艺术评论：甲午战争对他的人生经历可以算是个重要的转折事件吧。甲午战争影响到了他的画风，包括之后取法强悍及其强其骨的感觉。可能他直接参与甲午战争以及战事的失败对他的刺激是超乎我们想象的。我们现在看他为什么取法强悍，内心深处或许就是要强其心魄，让整个民族注入一种雄悍之风。

吴超：应当是的，他首先是有着家国情怀的文人，他总认为我们这个国家——泱泱大国应该有相当大的实力，但在甲午战争上的失利确实是让人痛心的。

艺术评论：因为他自己也亲自参与了，他是亲身经历的，所以可能触动和感受更加强烈。

吴超：是的，所以甲午以后，他对当时国家的政治局面感到很伤心，因此就把精力渐渐都转移到金石书画方面了。

艺术评论：所以，甲午前后他在笔墨上的反映是不一样的，我看包括这次在浙江从早期三四十岁一直到晚期都有，他之前的风格和之后的风格其实很清晰，包括书法之间的那种气度。

吴超：他的气度也从他的作品里面渐渐出来了，所以他后来对自己画的结论是“苦铁画气不画形”。

吴越：他画的是心中的画，不是形象当中的画。

吴超：所以这个方面就如同你所说的包括参加甲午战争以后肯定对他触动非常大。

篆书三言联

艺术评论：这方面你们的祖父辈或者父亲他们有没有提到昌硕先生在甲午战争中心路的一些变化。

吴越：有，还有一些他写的诗，他前前后后写了好多的，心痛啊!

艺术评论：这表面的一个方面就他对政治就比较不热衷了，所以安东令当了几十天就辞官而去了。所以这也是古代知识分子文人的归隐思想，就在书画里归隐，我觉得他的家国情怀一直很重，就把他的家国情怀倾泻于笔端了，可以这样理解吗?

吴超：是这样，所以一个叫滑川的日本人送了他一把刀之后，他写了一首诗：“报国报恩无蹉跎, 惜哉秋鬓横皤皤。雄心空对梅花哦, 一枝持赠双滂沱。挥毫落纸如挥戈, 请对此刀三摩挲。”就是说你要对这把刀看了以后要好好想一想，“三思”。

艺术评论：可以感觉整个晚清战争的失败、国家的凋敝、政治的腐败。

吴超：所以他也很伤心，后来自己再去参加，他也想自己是不是能做个好官来治理下，但通过一个月的“安东令”，回天无力，所以他一个月就辞官，索性全身心地投入到书画中去。他的经历也是比较复杂的，经历过太平天国，清朝战争什么的，后来他对政治上基本上已经灰心了，全身心投入到书画里面来，尤其是辛亥革命以后，其实辛亥革命(武昌起义)的过渡还是比较平稳的，并没有破坏中国的文化，所以甚至到后来包括于右任、罗振玉(他们都是清朝的官)、吴昌硕还有王一亭他们在文化上都谈得很通。

艺术评论：你们觉得吴昌硕给我们最大的启示是什么?

吴超：最大的启示，一是他对学习的执着，无论是痛苦的经历也好，比较顺的经历也好，他都作为自己文化的底蕴在搞，只有他前面的厚积，才有后面的薄发。

艺术评论：厚积薄发，大器晚成。

吴超：最重要的是他根本没把自己当作书画家，他只认为自己是一个诗人。

艺术评论：其实这就对了，这也是文人画的核心，如果把自己仅仅认为是画家或许那就是匠之小道了，中国文人画区别于西方绘画也正在于此。

吴超：他认为只有学问的积累，才能把他的作品推高到更高层次。

行草团扇 56岁作 23×25CM

艺术评论：这句话很有意思，包括结合中国画创作的现状，包括上海，其实都有一些对比，特别是昌硕先生坚持认为自己是诗人而非画家的态度，其实中国文人画几千年来都是要有一个综合性的修养，打通文史哲，与西方纯粹技术性的不一样。但现在的问题是，经过1949年以后几十年美院的教育，可能有各种缺憾，画家把自己认为是职业性的画家，或者与权力挂钩，或者走市场走得也很欢，这是跟昌硕先生巨大的对比。

吴超：所以我们说昌硕先生的东西有生命力，因为历史上我们的书画家都是极力接近本土的文化基因。他是由下而上，是一个高峰，现在有些所谓的艺术家都是空的，没有地基、地气。所以我们认为文化还是要从中国本身发现自己的基因所在。所以我们现在讲弘扬优秀传统文化，跟昌硕先生这个是一脉相承的，包括现在国家领导人首次参与纪念孔子活动，应该是这个样子，因为中国毕竟有五千年的文化。

艺术评论：中国是有五千年的历史，而具体到江南的良渚文化，是七千年。

吴越：是的。具体到老先生的作品，感觉是相互包容的，书法包容绘画，绘画又包容书法，绘画又包容他的诗词，整个画面又包容他的印章，诗书画印都体现在整个里面。

艺术评论：而且互相通、互相促进，互相养，然后诗文历史哲学又是通的，所以我之前参加古代书画的研讨会，我说过去的大家是“通古今之变”，现在很多艺术家是“变通”，哪边比较热闹哪边有利可图就在哪里变通搞一下。

吴超：其实现在有些艺术家是在搞没有生命力的流行。

艺术评论：而昌硕先生正好相反，他要抓住的是根本的东西，同时创出新的风格。

吴越：创新要在有地气、有根基的基础上。

艺术评论：创新不是刻意创新，它与人生经历有关，与你的所思所悟以及思想情怀都是有关系的。

吴超：是的，创新必须建立自己的传统基础上，否则这个创新是没生命力的。

艺术评论：事实上我们看白石先生，他是非常尊重昌硕先生的，其实是师法昌硕先生，但是他后来又开创了自己的风格，这个也是创新。昌硕先生在古人的基础上更是一种创新。

吴越：而且他对“扬州八怪”非常尊重，他从“扬州八怪”吸取了好多营养，又从石鼓文里面吸取营养。

艺术评论：讲到这个话题我就想到，昌硕先生给我印象最大的是——我刚才提到甲午中日战争对他影响很大，他有一种强其心魄的感觉，看他的诗文、书法以后，精神为之一振，晚清的萎靡画风，突然间就一洗而空——这确实是很奇怪的现象，到了昌硕先生整个面貌为之一变，他骨子里或许是想把汉民族本来强悍的精神恢复出来。就这一点而言想再请你们谈谈昌硕先生取法秦汉的渊源，你们怎么理解?

吴超：吴昌硕先生的起点高，直追秦汉，秦汉是中国国力最强盛的时候，当时民族的气韵、民族的风格是博大开放的，所以他石鼓的线条力度无不显示了他的强大。中国当时虽然没有纸张，许多文字图片在石刻上，经过几千年的石刻风化，把这个原本气势就很雄浑的，斑驳而高古，显得很厚重，所以昌硕先生认为他的这种线条和他的性格比较契合。

艺术评论：从某一方面看，我自己想，昌硕先生为什么取法秦汉，其实包括孙中山先生当时提出的“驱除鞑虏，恢复中华”都是时代的背景，昌硕先生其实是要恢复汉民族本来的面目和精神，清代的统治者毕竟是满人，最初与汉文化也没什么关系，而昌硕先生或许是想恢复我们汉民族的本来精神，秦汉唐的民族精神就不是萎靡颓废的，它本来就是张扬雄劲的。所以从这个角度我觉得也可以理解日本人为什么这么尊崇昌硕先生——日本人本身受真正的汉文化影响很大。

吴超：是的，日本对汉文化相当尊重，他们喜欢原汁原味地保留文化，他们认为这是祖上给我们的……我们这一代人无权把它改变。

艺术评论：实际是一种文化的敬畏感，中国大陆历史上虽然受异族的侵略，但汉文化的刚劲雄浑其实一直在的，有时式微了，不过需要唤起罢了。

吴超：但后来到了“文化大革命”，来了一次彻底的颠覆，所以老的东西好像全都没有了，我们现在尊重的孔子在当时是被批判的，所以我们认为现在领导阶层呼吁尊重传统确实是一件好事，这也是真正在振兴中华民族的文化。

艺术评论：从天时地利人和方面来说，或许现在也确实到了这个阶段，对传统文化还像以前那样也是不行的。

吴越：我们的国家要有序，必须真正尊重中国自己的文化，因为那是中国人血液里面的东西。

临散氏盘 轴

自认是诗人，也是耕夫

艺术评论：刚才讲到吴昌硕一直认为自己是一个诗人，这方面刚才没有具体阐发开，我想请你们具体阐发下。可以说他的诗稿花的力气最大，可以这样认为吗?

吴超：应该说他是学得比较早，他学印是最早学，接下来就是写诗，他拜于右任为师，拜杨岘为老师，他还向比自己小的沈石友学习……这些都增加了他诗词的底蕴。

吴越：他和好多诗人结为朋友。他说我自己不会画画，但是我通画理。

艺术评论：中国画确实与西方是不一样的，因为有文人的诗性在画里。这也是后来齐白石对诗的功夫也下得很大的道理，黄宾虹更不要说了。

吴超：诗和画结合了以后才能增加画的厚度和它的文人性。

艺术评论：这个对当下的艺术家也是一个对比——现在不要说书法，很多所谓的艺术家读书都不读的。

吴超：几个字也写不好，中国画主要就是线。

艺术评论：昌硕先生如果不是金石书法的话，他画的成就绝对没有这么大。

吴越：你看他晚年藤本的作品，举个例子像紫藤葫芦牵牛花，实际上就是很好的一篇草书，很好的一篇行书，他的书画同源，画是从书里来的。

艺术评论：这个是可以很真切地感受到。

吴越：如果中国传统的书法基础没有打好，他晚年这么大气浑厚的意境是根本出不来的。

吴超：包括我们现在有些画家，看看似乎还可以，字一看，不行!

元盖寓庐诗稿

艺术评论：但字不行的这个画也只是乍看可以，经不住深看，远看还行，近看线条都是萎靡柔弱的。

吴超：有的再看印，糟糕，书画家应该有全面修养，有几个画家不懂印，把画的品位全拉下来了。就像一件很好的衣服，纽扣乱钉——所以这要有一个全面的修养。

艺术评论：我们再谈谈昌硕先生的家风吧!你们是他的直系后裔。

吴超：昌硕先生的家风，首先他始终不忘自己是从田间走出的农夫，昌硕先生一直认为“我是一个乡下人”，认为是一耕夫来自田间。所以后来他到上海以后，尽管成了大名，但他的生活还是很简朴。但是当西泠印社有一块浙东第一碑《三老碑》，日本人要买走，他自己后来就捐出了两百大洋，结果留下了那个碑。

艺术评论：这就是一种社会的责任感和民族气节。

吴超：所以在他的呼吁下，西泠印社的社员大家捐资捐画。

吴越：还有他76岁，河南、河北、山西一直到安徽发水灾，流民数百万，当时社会就是民不聊生的样子，他就自己站出来，和王一亭呼吁，要为老百姓赈灾。他和王一亭专门合作了流民图，是一本书，现在原作已经看不到了， 原作大概人家已经高价买去了，有八张，好像在日本出现过，这本书我是高价买来的。首页就是吴昌硕流民图的长题，流民图这几个字也是吴昌硕题的。

吴超：他认为自己当时也逃过难，所以他对难民的生活感同身受。

艺术评论：我觉得中国真正的知识分子， 应该有宋儒这种“须知世上苦人多”的情怀，一种非常悲悯的情怀。

吴越：是的，他还带头赈灾，搞书法展、搞绘画展、捐家产。

艺术评论：刚才我们谈到家风的问题，这种精神其实就是非常鲜明的人文主义和平民主义立场。

吴超：对，所以他对自己生活的要求很低。

艺术评论：当时家里的祖父、父亲有没有给你们讲一些细节，比如怎么俭朴?

吴超：他的一件长衫已经很破很旧了，他还在穿。还有就是家里的电灯，开的时间长了如果不用，他肯定要去把它关掉。

吴越：同辈们都购置各种东西，家中陈设常换，但他没有，一直保持原来俭朴的生活。我们纪念馆这里有按照老先生原来的书房布置的样子，还有他的家具，他的家具就是完全不成套的，只要能用就可以了。

元盖寓庐诗稿

艺术评论：关于你父亲怎么回忆祖父，他是昌硕先生最宠爱的孙子。

吴越：父亲吴长邺一直说他的祖父很俭朴，除了家里有一台黄包车以外，因为他要出去的，参加活动，其他方面他是很俭朴的，但最后他逝世之前，跟王一亭讲要拿多少家产办校，昌明艺术学校，好像拿了自己家产的六成。

吴超：确实，昌硕先生在生活上也始终不忘自己是从田间走出的农夫。他自己生活简朴，然对故乡常挂于心。乡民有灾他常出手以助，乡民家有喜庆，他也乐于分享。作为一个大艺术家，他有艺术风骨，却丝毫不染某些所谓大家的架子。直至晚年，他仍乡趣童心未泯，他曾作墨牛诗句也更形象地反映了老先生的乡忆和心愿：“帘影杏花村畔，笛声杨柳阴边。何日卷书归去，朝朝牛背熟眠。用拙一酸寒尉，习懒如水牯牛。识字耕夫何处?我将山野同游。”昌硕先生的伟大，正是由于他有耕夫之心胸、耕夫之踏实。艺田耕耘，脚踏实地。一步一步的努力和积淀，留给后人的却是成就的辉煌。