在中国传统文化里，首要五色为：白、黑、红、黄、青，但具体到更细致的颜色，就会涉及诸多形容词、物品。

• 品红：比大红浅的红色。

• 桃红，桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。

• 粉红，即浅红色。别称：妃色、杨妃色、湘妃色 妃红色。

• 海棠红，淡紫红色、较桃红色深一些，是非常妩媚娇艳的颜色。

• 石榴红：石榴花的颜色，高色度和纯度的红色。

• 樱桃色：鲜红色

• 银红：银朱和粉红色颜料配成的颜色。多用来形容有光泽的各种红色，尤指有光泽浅红。

• 大红：正红色，三原色中的红，传统的中国红，又称绛色。

• 绛紫：紫中略带红的颜色

• 绯红：艳丽的深红

• 胭脂：暗红色颜料

• 朱红：朱砂的颜色，比大红活泼，也称铅朱、朱色、丹色

• 丹：丹砂的鲜艳红色

• 彤：赤色

• 茜色：茜草染的色彩，呈深红色

• 火红：火焰的红色，赤色

• 赫赤：深红，火红。泛指赤色、火红色。

• 嫣红：鲜艳的红色

• 洋红：色橘红

• 炎：引申为红色。

• 赤：本义火的颜色，即红色

• 绾：绛色;浅绛色。

• 枣红：即深红 (注：色相不变，是深浅变化)

• 檀：浅红色，浅绛色。

• 殷红：发黑的红色。

• 酡红：像饮酒后脸上泛现的红色，泛指脸红

• 酡颜：饮酒脸红的样子。亦泛指脸红色

• 鹅黄：淡黄色 (注：鹅嘴的颜色，高明度微偏红黄色)

• 鸭黄：小鸭毛的黄色

• 樱草色：淡黄色

• 杏黄：成熟杏子的黄色

• 杏红：成熟杏子偏红色的一种颜色

• 橘黄：柑橘的黄色。

• 橙黄：同上。

• 橘红：柑橘皮所呈现的红色。

• 姜黄：中药名。别名黄姜。为姜科植物姜黄的根茎。又指人脸色不正,呈黄白色

• 缃色：浅黄色。

• 橙色：界于红色和黄色之间的混合色。

• 茶色：一种比栗色稍红的棕橙色至浅棕色

• 驼色：一种比咔叽色稍红而微淡、比肉桂色黄而稍淡和比核桃棕色黄而暗的浅黄棕色

• 昏黄：形容天色、灯光等呈幽暗的黄色

• 栗色：栗壳的颜色。即紫黑色

• 棕色：棕毛的颜色,即褐色。1，在红色和黄色之间的任何一种颜色2，适中的暗淡和适度的浅黑。

• 棕绿：绿中泛棕色的一种颜色。

• 棕黑：深棕色。

• 棕红：红褐色。

• 棕黄：浅褐色。

• 赭：赤红如赭土的颜料,古人用以饰面

• 赭色：红色、赤红色。

• 褐色： 黄黑色

• 枯黄：干枯焦黄

• 黄栌：一种落叶灌木，花黄绿色,叶子秋天变成红色。木材黄色可做染料。

• 秋色：1，中常橄榄棕色,它比一般橄榄棕色稍暗,且稍稍绿些。2，古以秋为金,其色白,故代指白色。

• 秋香色：浅橄榄色 浅黄绿色。

• 嫩绿：像刚长出的嫩叶的浅绿色

• 柳黄：像柳树芽那样的浅黄色

• 柳绿：柳叶的青绿色

• 竹青：竹子的绿色

• 葱黄：黄绿色，嫩黄色

• 葱绿：1，浅绿又略显微黄的颜色2，草木青翠的样子

• 葱青：淡淡的青绿色

• 葱倩：青绿色

• 青葱：翠绿色,形容植物浓绿

• 油绿：光润而浓绿的颜色。以上几种绿色都是明亮可爱的色彩。

• 绿沈(沉)：深绿

• 碧色：1，青绿色。2，青白色,浅蓝色。

• 碧绿：鲜艳的青绿色

• 青碧：鲜艳的青蓝色

• 翡翠色：1，翡翠鸟羽毛的青绿色。2，翡翠宝石的颜色。

• 草绿：绿而略黄的颜色。

• 青色：1，一类带绿的蓝色,中等深浅,高度饱和。3，本义是蓝色。4，一般指深绿色。5，也指黑色。6，四色印刷中的一色。2，特指三补色中的一色。

• 青翠：鲜绿

• 青白：白而发青,尤指脸没有血色

• 鸭卵青：淡青灰色，极淡的青绿色

• 蟹壳青：深灰绿色

• 鸦青：鸦羽的颜色。即黑而带有紫绿光的颜色。

• 绿色：1，在光谱中介于蓝与黄之间的那种颜色。2，本义：青中带黄的颜色。3，引申为黑色，如绿鬓：乌黑而光亮的鬓发。代指为青春年少的容颜。 (注：现代色彩研究中，把绿色提高到了一个重要的位置，和其它红黄兰三原色并列研究，称做“心理原色”之一)

• 豆绿：浅黄绿色

• 豆青：浅青绿色

• 石青：淡灰绿色

• 玉色:玉的颜色，高雅的淡绿、淡青色

• 缥：绿色而微白

• 艾绿：艾草的颜色。偏苍白的绿色。

• 松柏绿：经冬松柏叶的深绿

• 松花绿：亦作“松花”、“松绿”。偏黑的深绿色,墨绿。

• 松花色：浅黄绿色。(松树花粉的颜色)

• 蓝：三原色的一种。像晴天天空的颜色

• 靛青：也叫“蓝靛”。用蓼蓝叶泡水调和与石灰沉淀所得的蓝色染料，呈深蓝绿色 。

• 靛蓝：由植物(例如靛蓝或菘蓝属植物)得到的蓝色染料

• 碧蓝：青蓝色

• 蔚蓝：类似晴朗天空的颜色的一种蓝色

• 宝蓝：鲜艳明亮的蓝色

• 蓝灰色：一种近于灰略带蓝的深灰色

• 藏青：蓝而近黑

• 藏蓝：蓝里略透红色

• 黛：青黑色的颜料。古代女子用以画眉。

• 黛螺：绘画或画眉所使用的青黑色颜料，代指女子眉妩。

• 黛色：青黑色。

• 黛绿：墨绿。

• 黛蓝：深蓝色

• 黛紫：深紫色

• 紫色：蓝和红组成的颜色。古人以紫为祥瑞的颜色。代指与帝王、皇宫有关的事物。

• 紫酱：浑浊的紫色

• 酱紫：紫中略带红的颜色

• 紫檀：檀木的颜色，也称乌檀色 乌木色

• 绀青 绀紫：纯度较低的深紫色

• 紫棠：黑红色

• 青莲：偏蓝的紫色

• 群青：深蓝色

• 雪青：浅蓝紫色

• 丁香色：紫丁香的颜色，浅浅的紫色，很娇柔淡雅的色彩

• 藕色：浅灰而略带红的颜色

• 藕荷色：浅紫而略带红的颜色

• 苍色：即各种颜色掺入黑色后的颜色，如苍翠• 苍黄• 苍青• 苍黑• 苍白• (注：准确的说是掺入不同灰度级别的灰色)

• 水色：水红• 水绿• 水蓝• 淡青• 湖蓝• 湖绿•皆是浅色。

• 深色淡色：颜色深的或浅的，不再一一列出。

• 精白：纯白，洁白，净白，粉白。

• 象牙白：乳白色

• 雪白：如雪般洁白

• 月白：淡蓝色

• 缟：白色

• 素：白色，无色

• 荼白：如荼之白色

• 霜色：白霜的颜色。

• 花白：白色和黑色混杂的。斑白的 夹杂有灰色的白

• 鱼肚白：似鱼腹部的颜色，多指黎明时东方的天色颜色

• 莹白：晶莹洁白

• 灰色：黑色和白色混和成的一种颜色

• 牙色：与象牙相似的淡黄色 (注：暖白)

• 铅白：铅粉的白色。铅粉，国画颜料，日久易氧化“返铅”变黑。铅粉在古时用以搽脸的化妆品。 (注：冷白)

• 玄色：赤黑色，黑中带红的颜色，又泛指黑色

• 玄青：深黑色

• 乌色：暗而呈黑的颜色

• 乌黑：深黑;漆黑

• 漆黑：非常黑的

• 墨色：即黑色

• 墨灰：即黑灰

• 黑色：亮度最低的非彩色的或消色差的物体的颜色;最暗的灰色;与白色截然不同的消色差的颜色;被认为特别属于那些既不能反射、又不能透过能使人感觉到的微小入射光的物体,任何亮度很低的物体颜色。

• 缁色：帛黑色

• 煤黑象牙黑：都是黑，不过有冷暖之分。

• 黧：黑中带黄的颜色

• 黎：黑中带黄似黎草色

• 黝：本义为淡黑色或微青黑色。

• 黝黑：(皮肤暴露在太阳光下而晒成的)青黑色

• 黯：深黑色、泛指黑色

• 赤金：足金的颜色

• 金色：平均为深黄色带光泽的颜色

• 银白：带银光的白色

• 铜绿 •乌金 •老银：金属氧化后的色彩

油纸伞

古代雨具简单又实用,宋代开始流行使用伞

自古以来,雨具都是人们出行的必备之物,同时也有千折百回的文化气息,承载了古人很多情思与心境。人们是出于什么样的动机,造出了雨伞、雨衣这样的物件来呢?答案是为了提高生活质量。我们都知道,下雨的时候出去淋成落汤鸡是很不舒服的,而且也很狼狈。过去的人居住得都比较分散,有时候没地方去躲避,所以一定要依靠一些工具,这就是人们发明伞的意图。

伞最初的功能并不是避雨

伞最初出现的时候跟后来的用途有些不同。“伞”字是象形字,古代这个字上面有一个“人”字,里头还有四个小的“人”,一共是五个“人”组成了一个“伞”,即一把伞里可以躲好几个人,这就是“伞”字的本意。

在古代,雨具是一种非常有艺术美感的物品,我们可以通过藏品感受到。这是一个清乾隆时期的天球瓶(右下图),上面画有佛家八宝,即“八吉祥”——轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长。伞是宝伞,盖是华盖。这就是最初伞的模样,特别飘逸。中国人发明伞的历史至少可以追溯到春秋时期,再早就找不到文字记载了。伞最初出现的时候并不是为了避雨,而是为了确认主人的位置。我们看到皇帝出行的时候都有宝伞跟随,这样人的地位就很清楚。今天要找到明代以前的伞都非常困难,我们看到的往往都是西化的伞。

古代认为送伞寓意吉祥

现在很多地方有一种习俗,就是伞不能当礼物赠送,认为“伞”和“散”同音,寓意不好。近些年由于经济的高速发展,我们产生了很多畸形的文化心理,有很多谐音都开始趋于不祥,比如伞。但中国古代人们反而认为送伞是非常吉祥的。比如《白蛇传》中,许仙和白娘子的定情物就是一把伞,它是一种爱情信物。

这个吉祥如意的瓶子有点儿来历。它原来是一个北京老中医家祖传下来的,历经劫难都一直没有破损,保存得很完好。20世纪90年代初开始有拍卖行出现,有一家拍卖行到他家去征集拍品,他就把祖传的一对大瓶拿了出来。当时送到拍卖行没有拍出,没有人应价,结果这对东西流拍了,我就“乘虚而入”,给买了回来。这对大瓶我非常喜欢,这样大的成对器物,又没有瑕疵,保存到今天非常不容易。

1 观复学堂

唐代诗人张志和诗中曾提过“青箬笠,绿蓑衣”,这分别是用什么材料制成的雨具?

马未都评:这涉及张志和的《渔歌子》:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”“箬”字今天不怎么用了,箬竹是一种特殊的竹子,叶子比较肥大,我们一般包粽子用。今天基本上没有雨帽了,人们都是用伞来代替帽,因为帽子的尺度是有限的。蓑衣实际上是用棕编的,非常重,但防雨性能非常好,超出大家的想象——不论多大的雨,都不可能把它淋透。为什么呢?很多动物在大雨中行进,它们表面的毛是湿的,而里头的毛却是干燥的。这是因为棕毛是有方向性的,蓑衣就是这个原理。所以虽然蓑衣是一绺一绺的,但披在身上时就把水导流出去了,不会往里渗。在我的老家山东荣成,海边上有一种用海草盖的房子,无论多大的雨 都不会把屋子淋透。海草也是呈倾斜状的,雨落在上面都会顺着滑走,就像导流一样。所以用棕做的蓑衣是绝对不可能被雨水渗透的。说到笠帽蓑衣,我们中国的古诗词特别偏爱它,很多经典名句都以它为画龙点睛之笔。比如柳宗元最著名的诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”

2 油纸伞上涂的是什么油?

马未都评:过去使用的伞跟今天的不同。首先是材质不同,一般来说杆是竹子或者木头,但是支起来的伞骨一般都用竹,因为竹的弹性很好,收放自如,而且耐腐。油纸伞上面涂的一层材料是桐油。我们现在常说的“油漆”,其实油和漆是两种东西,都有极强的防腐能力,油就是指桐油,可以刷在纸上、布上和丝绸上。过去的油纸伞非常美,并且能带给你无尽的遐想。戴望舒的《雨巷》我们都读过,在江南的霏霏春雨当中,如果有一把颜色鲜亮的油纸伞,尤其有一个女孩的背影,不要看她的脸,一定会给你无尽的遐想。这是一种文化意象。伞虽然发明了很长时间,但真正被普遍使用却是宋代的事情。宋代以前中国人发明伞大概已经有上千年了,但却不怎么用伞。具体的原因现在不详,我们可以用证据来说话。搜遍五万首唐诗,几乎找不到“伞”字。我们知道,唐诗是唐代的百科全书,当时所有的东西在唐诗里都可以找到,但唯独找不到伞,其中能找到的避雨工具都是蓑衣、斗笠。只有白居易的一首《黑潭龙》中有一句“神之来兮风飘飘,纸钱动兮锦伞摇”。他这里说的伞明显不是避雨用的,而完全是一个神的景象。到了宋代,伞就非常普及了。我们最著名的国宝《清明上河图》上,据统计共有42把伞,可见当时伞的流行。

3 木屐有几个齿?

马未都评:木屐是另外一种雨具,即雨鞋。今天一个人有十几双乃至几十双鞋都很正常,但古人不一样,他们对鞋非常珍惜,一到下雨天就把鞋搁家里了,基本上就光着脚,多大的雨都不怕。但是又怕扎脚,该怎么办呢?人们就发明了木屐,防硌、防扎、不怕雨。那么木屐到底有几个齿呢?我们今天不使用木屐了,日本人尽管还用木屐,但是经过了改良,也不是最原始的状态了。原始的木屐有两个齿。相传这种鞋是谢灵运发明的,是为了登山用的,所以它有一个名字叫“谢公屐”。在登山的时候,把前齿卸去,这样登山就变得非常容易;下山的时候,又把后跟卸去。这种木屐在中国历史上流传了很久,也使用了很久。古时候的生产力比较低下,古人发明了这么简易的鞋,可以避雨,还可以登山,可见中国人非常聪明。

采用羊毫毛笔，毛笔洗净，笔头蘸少许淡墨，第一笔顿下后轻提，第二笔反方向画出第二朵花瓣，凡第三笔均以打破第一笔或第二笔花瓣，第四笔作为补笔，使画面的变化更生动。画花朵芯以点，如写草书之“心”和“下”字的运笔。

中国画：

简称“国画”，在本世界美术领域内自成都市独特体系。它用毛笔、墨，和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟(卉)画动物画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。另外中国画，还有着独特的装裱形式，起到衬托画体的作用。

文人画：

系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或谈设色写意写为多。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求，画中有诗，诗中有画。画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗。被人称为诗情画意。

宗教画：

取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国(随佛教流传)后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。

院体画：

我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。

民间画：

在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的，专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。而为一般文化层次的平民喜爱。民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练;比起文人画，缺乏文学和理论修养。但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。

动物画：

在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望、幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽、家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想。

扇面画：

在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇和折叠式的叫折扇

浅绛山水画：

中国山水画中的一种没色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，(或掺少稍失砂类)染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。

青绿山水画(兼金碧山水)：

系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主,表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。

没骨(法)画：

中国画传统花卉(花鸟)画的一种画法。直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”即用墨线勾勒的轮廓。据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这样画法始于五代的徐熙，徐崇嗣祖孙。其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已，《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件;《洞天清录集》说黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，(注：在中国古代粉即是色)，这即“没骨画法。”

工笔画：

中国画传统画法之一。画法比较工整严谨，以描绘被画对象的准确形象为准则。相对于“写意画”。(以描绘被画对象的大意为原则)而言。总的来讲，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节刚彻入微要用极细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。

主题画：

在中国画中，画家通过一定的故事情节人物、场景、题材展示给欣赏者的地位、社会和人生的某种看法或感想。或对某些历史故事事件的等的形象与场景的形象刻划与再现等。具有一定的再现性，真实性，或揭示性。一般每幅画的立意比较明确。时间、事件等较为明晰。

写意画：

中国画传统的画法之一，相“工笔画”而言，用豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境繁邃，具有一定的表现力。它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。

界画：

中国绘画很特色的一个门类。在作画时使用界尺引线，故名：界画。起源很早，晋代已有。顾恺之有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话。到了隋代，界画已经画得相当好。《历代各画记》中评展之虔的界画说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”;评董伯仁的界画，赞他“楼生人物，旷绝古今”。李思训的《九成宫纨扇图》、《宫苑图》等，也是很高成就的，到晚唐出了尹继昭，五代有卫贤赵德义，赵忠义等人，宋初有郭忠恕，元代有王振鹏，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是目前我国最早一幅大型界画，宋代的著名界画有《黄鹤楼》、《滕王阁图》等。

指画：

中国传统绘画中的一种特殊的画法。即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。历史上清高其佩近人潘天涛，洪世清所作指画作画作品其影响较大。

山水画：

系中国画，特有的画种之一。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章法(构图)，　渐形成了中国山水画的面貌。五代的荆浩、关同更有新的创新，一流陈规旧习。出现了新的局面。到了宋代、范宽、李成三家鼎立，前无古人。山水画法达到了几乎完美的境界。

花鸟画(花卉画)：

系中国绘画门类中特有的一种绘画画种。以描绘花卉、竹石、鸟虫等为作画主体。在我国四.五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案，可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载：东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代，已趋成熟，出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两，即“徐、黄二体”。一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等。涉笔点染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦迳，经清石涛到“杨州八怪”的花卉，更完善地形成了诗、书、画三绝。

小品画：

系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺术水平达到较高境界。其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。

水墨画：

在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少，引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡(黑、白、灰)层次。别有一番韵味，称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

彩墨画：

在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。

(1)兰叶画法A

画兰以叶为先，起首一笔，有钉头、鼠尾、螳螂肚之法。二笔交凤眼，三笔破凤眼，四笔、五笔宜间折叶。(图一)

图一

图二

图三

图四

成丛多叶，宜俯仰生动、交加而不重叠。(图二)

画兰叶切忌叶叶相匀、随意涂抹，每一笔都要蕴含着轻重缓急、起伏转折、浓淡虚实。要有“笔断意连”、“意到笔不到”之笔。(图三)

提笔与按笔的方向不同，叶子走势也不一样。(图四)

(2)兰叶画法B

画丛兰要注意不要三笔交于一点。

画叶有顺笔、逆笔，由左至右为顺，由右至左为逆。初学宜先顺后逆，最后顺逆兼备。

画兰叶根部宜聚不宜散。

倒垂式应体会用笔变化。

兰花头画法

兰花花头画法A

写意兰花多使用水墨，墨色不宜过深、过重。一般兰叶深一些，兰花浅一些。要掌握花的正侧、向背、偃仰、含放、呼应以及在风、晴、雨、露条件下的变化。

花苞一般由一笔或两笔画成，半开的花由两到三笔组成，全放的花朵用五笔画出，用笔应由外向内一气呵成。

图一 图二

点兰花苞要注意用笔的顿挫和连贯性。

写意兰花花心要以重墨点出，一般为三点，下笔要干脆利落，犹如写草书的“心”、“山”、“上”、“下”字。古人云：“兰之点心，犹美人之有目。”

画兰花头步骤。

兰花花头图谱。

兰花头画法B

图一是用草书的画法点兰花。图二则以楷书的笔法点兰，用笔虽不同，但道理是相通的。图三示范的是花头的姿态变化。

图一 图二 图三

兰花双钩法

双钩兰花法大致分为工笔(见图四)、意笔(见图五)两种，意笔双钩较之工笔轻重起伏变化大一些。然此法又较之工笔画法难度要大，需要具备一定的书法功底和写意画的能力。

图四 图五

人民形象•中国精神——中国艺术研究院系列展之陈忠康作品展

2016年2月24日，由中国艺术研究院主办的该展在中国国家博物馆举办。该展是陈忠康来北京10年的首次展览，共展出陈忠康近期作品80余件，书体各异、内容丰富，展现了艺术家近几年来所取得的艺术成果与这一时期的心路历程。陈忠康的书法及其创作，映现和标志着当代书法的基本发展图式和大致的朝向。矛盾与自省，师古与写心，承传与创造……但一直从容不迫、不慌不忙地书写着……不要非得说像古人，准确地说更像他自己，更像自然中的事物，这或许就是人们常说的“古风”吧。

展览现场

陈忠康，1968年出生于浙江永嘉。1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业。曾工作于温州博物馆、温州师范学院。2005年始在中央美术学院攻读博士学位，2008年毕业获博士学位。现工作于中国艺术研究院中国书法院，硕士研究生导师。任中国书法家协会会员、中国书协行书委员会委员。

陈忠康自序

书法虽为一技，然包蕴自然人生之理。艺术化人生与人生艺术化才是我们应该思考的命题。传统中很多附着于书法的功能已逐渐被这个时代所疏离，我试图以自己的实践去体验这些价值。

陈忠康 行书白居易诗一首 2015 年

陈忠康 行草读墨札一则 2015 年

我把自己定位为一个坚定而刻苦的学古派，私意钦慕于如米芾、董其昌、王铎、何绍基等一路学古出新的路数。学书30余年，一路过来，摸爬滚打，须臾未尝离开古帖，不同时期总在与形形色色的古人对话。面对一个个人物和他们的作品，从不喜欢到喜欢，很多时候需要调整自己的精神状态，打破很多自我局限的框架，这个历程，对自己既是实践能力、认知水平的提高过程，也是不断磨砺心性的过程。开悟需要这种渐修。所谓“字如其人”，书法的进步与人生的修炼是互为一体的两个侧面。

这是我来北京10年的首次展览，展现在大家面前的是我近几年的作业，我把它看做我的人生某个时期的心迹记录。谨真诚希望各方同仁予以批评指正。

邱振中：陈忠康是当代中国书法创作中一个典型的个案

以前我就教过陈忠康，但上的课很少，没有什么深入的交谈。他考上我的博士生以后，我们接触多了，我对他也有比较多的思考。

陈忠康是当代中国书法创作中一个典型的个案。

陈忠康 久为乞取言联 2015 年

以前陈忠康的特点大家都清楚，他对传统所下的那种细致的功夫具有代表性。

以前大家都在下功夫，但是陈忠康下的功夫有点不一样。他对传统怀有深厚的情绪，而且远比一般人单纯、执着。这就成为他重要的特征。人只能从自己已有的基础上发展：过去所接受的教育、训练、个性、遗传等。这个基础也会悄悄地发生改变，在长期的生活中，在你的锤炼中，但是最基本的东西是不会轻易消失的。他选择的道路有他的合理性。

以前我对他说，你已经走在自己的路上，不要轻易放弃自己的道路，这是第一点;第二点，继续在这条路上深入，随时注意有什么新的可能性;第三点，人的精神和作品肯定是有联系的，你所选择的道路，要求第一流的传统文化修养，你就朝这个方向去努力，同时适当补充现代文化修养。这是我给他的第一阶段的任务。我们今天不谈修养，我谈他的技术。他反复说到他现在由繁到简，这是不是反映了所有艺术创作的规则，或者是一个传统风格书法家的必经之路呢?我觉得，这倒未必，重要的是这里反映了他思考技法的进路。

陈忠康 草书咏萱草诗三首 2015 年

陈忠康 小楷苏轼词一首 2015 年

以前我们来看陈忠康的作品。他最好的作品中所反映的东西，有古意，但不像王羲之、颜真卿那么复杂。这便得到很大的好处。当我们把事物简化到几个最基本的元素时，我们所有的精力都可以用在这几个点上，就能把这几个点把握得特别牢固。我们在复杂性上可能有所损失，但是在那种扎实、那种无可挑剔上，有决定性的收获。例如怀素，用笔当然不像人们想象的那么简单，他实际上有很微妙的变化，但相对于张旭就简单多了。《自叙帖》牺牲了一部分用笔的丰富性，换取了速度和空间的丰富变化。这很合算，成就了他的风格，成就了他伟大的作品。陈忠康有意无意地也在这种算计中获得了一种优势。我们去看陈忠康掌握的那么几下，你可以说，并不怎么复杂。但是我和杨涛聊过，古代的书法家——超一流的除外——都掌握了几下?一个人只要掌握了这么五六下，最多七八下，你就可以在书法史上立于不败之地。我对陈忠康说，你最好的作品已经超越了许多明代和清代人。

以前陈忠康除了对用笔的思考外，对字结构也下了很多功夫。这功夫下到什么程度了?下到他“淡淡地放纵”的时候，那个神采还没变。这就很重要了。如果你仅仅写什么都像字帖中的字，那还不行，那还是一种初级的东西。陈忠康对字结构的把握——当我们的观察进入到作品里边去的时候就可以发现，他是很松弛地在处理字的结构。由于用笔、线质的轻松自如，在结构上便有余力。比如说，这是核心，他围绕着这个核心可以跳舞，但离开核心又不很远。当然，我们可以指责他，你为什么不跳得更远一点，但是这里有性格、目标的问题，也有艺术道路上循序渐进的问题。作为一位39岁的书法家，不着急吧?作为老师，我当然希望你能跳得更远，在中国书法史的序列里，再上升几个台阶。

2006年讨论会发言记录

邱振中(中央美术学院教授、博士生导师)

肖文飞：陈忠康——书法的心灵捕手

陈忠康是当代帖学书法的重要代表人物，体现了这个时代帖学书法的一个高度，这已经是书法界的共识。

关于陈忠康书法的评论不在少数，大都立足于“二王”帖系书法这一立场。在此，我想避开碑与帖、现代与传统的纷争，从书法家的多重身份，展开对陈忠康书法的考察。

一个真正的书法家必须具有哪几重身份?曰：手艺人、字形研究者、文化人。

齐白石从不忌讳说自己是个手艺人，石开先生也是。什么叫手艺人?对自己赖以生存的工具材料操控得无比熟练，一般人无法企及。《庄子》里“庖丁解牛”“运斤成风”，还有我们在课本里学过的“纪昌学射”“卖油翁”等，记录的都是手艺人的典范。毛笔是书法的最主要工具，熟练掌握笔性，呈现笔法的丰富性，是衡量书法人水准的一个基本标准，这是表达的基础。

陈忠康 行书古诗三首小品 2015 年

陈忠康首先就是这样一个优秀的书法手艺人，对工具材料尤其是对毛笔的掌控能力，当代还没有能出其右者。当代不缺思想，不缺个性，缺的是对毛笔作为一个“物”的“物性”的尊重，毛笔的物性，也即书写时所必须遵循的客观规律，亘古不变，此即赵孟頫所说“用笔千古不易”。对古人来说，毛笔是手指的延伸，宣纸就像皮肤，毛笔接触宣纸，就像手指接触皮肤那样灵敏，正是在这不断推进的灵敏中，书法的意蕴开始在字里行间弥漫生长。人们常说的“道法自然”“天人合一”都过于虚妄，对于书法人来说，书写所依赖的工具就是自然，对工具材料性能的合理运用与开发，就是一个由“技”进乎“道”进而体“道”见“道”的过程，解除工具材料对书写表达的障碍，达到心手笔的合一，就是“天人合一”。

当代远离了汉字的毛笔日常书写，大多数人已经无法保持这种灵敏，心灵因此变得粗糙迟钝。陈忠康所下的功夫超出了常人的想象，大量的日常书写，由心及手，由手及笔，不断锤炼，时刻让自己保持着毫不逊色于古人的敏感，通过指腕之用，在毛笔的中侧转换之间，呈现笔法的丰富与细腻，把毛笔的物性合理地表现到了一种极致。陈忠康无疑是一个用毛笔讲“故事”的高手，通过深入到神经最灵敏末梢的笔触与节奏，把故事讲得委婉曲致，又惊心动魄。这是一种人与物合而为一的自由，是刹那拨动心弦的震颤，是触及心灵最隐秘深处的律动，“合于桑林之舞，乃中经首之会”，“提笔而立，为之四顾，为之踌躇满志”，庄子所描绘的那个神一样的庖丁的感受，一定也鼓荡在陈忠康的胸中。

陈忠康 小楷杜甫诗两首2015 年

笔毫之轻何以承载生命之重?普通的“一画”，却包含着深刻的哲学意味，“一画者，众有之本，万象之根”(石涛《苦瓜和尚画语录》)， “大道至简”，“道在屎溺”，从毫末中见伟大，从日常中见深刻，从普通中见崇高，这一提升通道在中国文化中从来就没有被阻隔，这就是中国人的人生智慧。当我们弄明白了笔毫这点事的同时，我们也就明白了自然、社会与生命。我想，这也就是陈忠康能坦然让自己首先做一个书法手艺人，坚定地把一生寄托于这寸余毫芒的原因所在吧!

书法家又必须是一个字形研究者。书法是汉字的书写，把汉字写得有情有态，并符合我们的视觉审美以及文化审美，是对书法家想象力和创造力的考验。

汉字凝结了几千年来中华民族的智慧，中华文明由此得到传承。自古以来，中国人对汉字就有种神圣感和敬畏感，“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。只是到了当代，由于汉字的日常书写逐渐远离了生活，人们对它的情感日益淡漠。对一个书法人来说，这是致命的，这意味着可以凭借自己的浅薄胡乱糟蹋汉字。我们都有这样的感受，当不把它当汉字看待时，会觉得它在视觉上很舒服，而把它当汉字看待时，却怎么看怎么别扭，这说明汉字造型有它自身的规定性，也说明汉字不仅仅是视觉的，更有文化的含义。

陈忠康 草书王宠诗一首 2015年

陈忠康对汉字的情感在我们的交谈中时时流露出来，既敬畏又亲近，他把它们都看成是具有独立生命意识的个体，在他内心里，每个冷冰冰的铅字都会幻化成一个个鲜活的生命，背后都有着王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫、董其昌、倪元璐等先贤们伟大人格力量的支撑，或儒、或道、或释。大师之所以成为大师，除了用笔，更多的体现在汉字造型的想象力和创造力方面，形成了自己独特的造型语言，具有很高的辨识度。陈忠康对先贤不同的结字原则体察入微，了然于胸，其表现出来的记忆力让人惊叹，在当代同样也是无出其右者。先贤的这些宝贵财富都幻化于毫端，从“六经注我”到“我注六经”，在大小、正欹、张弛、疏密、浓淡、枯湿的自然合理的展现中，在用笔与结字的互生互证中，陈忠康以自己的方式表达出中国哲学关于时间与空间的独特思考。

书法家又应该是一个文化人。文化是几千年来，一个国家、一个民族的共性积淀，虽然不同的时期，其内涵会有所微调，但如果从历史长河的视野来观照，它是一个超越时空的稳定系统，作为一个有文化的书法家，都会依托宏大的文化背景，作出自己的艺术判断、选择及实践，由此产生的艺术作品，自然也就获得了超越时空的生命力。

当代不乏有情趣的书法作品，当大多是小趣、丑趣、恶趣，在漫长的书法历史中，这只能作为一朵小浪花，稍纵即逝。陈忠康不是书法界最有学问的人，但一定是最有智慧的人之一，以他的圆融洞达，显然不屑于小情小趣，而是直驱书法中正大气象，直取几千年来文人士大夫所钟情的平淡冲和，即使是奇、拙、逸，也是统摄在这最高审美的理想之下。别人取“小”，他取“大”，别人取“欹”，他取“正”，别人趋“偏”，他就“全”，别人趋“易”，他就“难”，这是他站在整个书法史，立足几千年渊源与流变的宏大视野下，依据自身的性格、成长经历及学术背景做出的判断选择。

陈忠康遵循自己的心性，沿循着书学传统的修为方式，按传统文化的审美理想塑造自己的书法品格，心无旁骛，在不断学习经典的同时，全面加强自己的综合素养尤其是传统文化的修养，以期水到渠成，达到最终的人书俱老。

纯粹，坚定，对传统的恪守，这是陈忠康书法最动人最可贵的地方，但同时，对其书法评价的分歧也就由此产生了。文化虽然是一个稳定的系统，但具体到某个代，都会注入新的内涵，打上这个时代的印记。那么，书法是不是也应该表现这样的思考，融入这个时代的特色?这就是仁者见仁，智者见智了。

书法家是手艺人，是字形研究者，是文化人，看起来是一个很普通的标准，以此来评价陈忠康，似乎有些轻慢，但当我们深究其内涵，却又成为了一个很难企及的高度。

“陈忠康最好的作品已经超越了许多明代和清代人”，其导师邱振中先生在8年前就曾作出这样的评价，即使就此裹足不前，这样的评价足以让一个人荣耀一生，但对于陈忠康来说，这还远远不够。

因为，陈忠康还应当承载当代对书法更高更远的期许。

在20世纪画坛上，张大千伪古无疑是一个传奇和神话，张葱玉先生曾评价他伪古“前无古人 今无来者”。他造假不仅使吴湖帆、溥儒、黄宾虹、叶恭绰、罗振玉、陈半丁等国内一流鉴藏家“走眼”，而且也骗过了世界各地著名博物馆的鉴定专家，致使张大千的不少伪作至今还被当真迹收藏在世界各地博物馆。万君超先生曾感叹：“与张大千同一时代，是鉴藏家的悲哀——既生瑜，何生亮。”但是，张大千的造假也引来不少诟病，有的质疑张大千的人品，有的甚至口出狂言，一眼辨别张大千的仿作。那么，究竟如何来探究张大千的伪古世界，是值得后人细细研究的。

附图1、张大千在网师园作画

附图2、张大千早期《仿唐寅山水》立轴

古今中外，若论造假最为成功、影响最大的莫过于中国的张大千。原因是他造假不仅骗过了吴湖帆、溥儒、叶恭绰、黄宾虹、罗振玉、陈半丁等国内一流鉴藏家，并留下了许许多多的趣闻轶事;同时，大千的伪作还骗过了世界各地著名博物馆的鉴定专家，致使张大千的不少伪作至今还被当真迹收藏在世界各地博物馆，如华盛顿佛利尔美术馆收藏的《宋人吴中三隐》、纽约大都会博物馆收藏的《石涛山水》和《梅清山水》、耶鲁大学美术馆收藏的《石溪设色山水》、伦敦大英博物馆收藏的《巨然茂林叠嶂图》、北京故宫博物院收藏的《金农墨竹图》、《倪元璐仿米家山水》、《石涛书画合璧册》、台湾故宫博物馆院收藏的《二十一观音》、《罗释迦牟尼造像》隋唐的佛画等等。然而，张大千的伪古造假之事，也引发了后人众多的争议，时常见诸于各大媒体，可谓仁者见仁、智者见智。在笔者看来，著名美术评论家黄苗子的点评最为到位。他说：“从中国文人雅士的角度来说，伪造古画得钱，似乎是不值得称道的品德行为。但是，一位不世出的天才，在复杂的近代社会中，为了艺术的追求，拐着弯走这样崎岖的世路，我想这是可悲悯而不可以随意谴责的”。 同时，黄苗子又认为：“一件艺术品，首先看它的艺术造诣和艺术效果，伪造一幅石涛而直逼石涛，我看这种伪造就可以不朽。

附图3、张大千《仿王蒙山水》

附图4、张大千 1946年作 《仿巨然晴峰图》立轴

附图5、张大千 《仿八大山人 》立轴

附图6、张大千《仿石涛笔意》立轴

大千作伪的特点

张大千的学画也是从临摹入手，他早年曾拜在曾熙和李瑞清门下。由于曾和李收藏历代名画甚丰，使大千有机会饱览众多古人名迹，广受熏陶。1924年，大千在秋英会上一鸣惊人、崭露头角，但当时像吴湖帆、冯超然等海上画坛大佬对大千仍是不屑一顾，在他们看来，张大千的画属于“野狐禅”。为此，大千开始了“血战古人”(傅申语)，“穷追古人之迹，穷通古人之法，最后达到穷探古人之心”(叶浅予语)。从临到仿，再从仿到拟。从大千的临摹作品看，他既没有满足于一家或几家，也没有局限在一个朝代或是两个朝代的名家。而是从清代石涛起笔，到八大、陈洪绶、陈淳、徐渭等，进而涉及明清诸大家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。据上海张大千研究会执行会长曹公度研究统计，张大千一生精研临摹古代名家达150余人，数量之多，蔚为大观。尤值得一提的是，大千对这些并不满足，40年代末又向石窑艺术和民间匠人的艺术学习。尤其是敦煌面壁三年，临摹了大量历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，迭经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代;以画手论，包括中、外、南、北各方人才，而大千的临摹可谓史无前列。国学大师陈寅恪曾说：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥国宝之一斑，其成绩已超出以前研究之范围，何况其天才特具，虽为临摹之本，兼有创造之功，实能于民族艺术上别开一新界境。

从伪古题材风格上看，那么多古代名家、那么多作品题材、那么多艺术风格、那么多绘画技法，在大千笔下无所不涉。山水、人物、花卉、走兽、翎毛，鱼虫等题材;工笔、写意、白描、没骨、青绿、浅绛等手法;唐人的朴厚、宋人的法度、元明的笔墨意境等风格，包罗万象，让人眼花缭乱，难以置信。

附图7、张大千《临初唐观音图》(国家一级文物)

從偽古質量上看，大千也充分顯示了過人的本領。歷史上許多人臨摹的人壹般只能臨其貌，並未能深入其境。大千的偽古從臨摹仿效到肖似形似，直達神似亂真。尤其對借古開今的清代石濤、八大、弘仁、髡殘“四畫僧”和明代徐謂及元代王蒙等畫家的研究十分精到。這些畫家早、中、晚期各有什麽特點，各用什麽印章，用哪方印、什麽印章在哪壹年跌損過，留下什麽痕跡，他都精心研究過，加之他高超的繪畫水準，又利用壹些古、舊紙張作假，民國時期大千曾不惜資金四處收購舊紙、舊墨、舊絹、舊顏料、舊印泥，並請印章雕刻師用木材精仿古代書畫家和收藏家的印鑒，據說這類印鑒章多達近千方，僅明代大藏家項元汴的鑒藏印就多達壹百多方，故大千的偽作壹般很難識破。有人說，對大千仿造的假畫只能從筆性中去尋找張大千的影子。早在上世紀二、三十年代，大千就以偽古而享譽大江南北。據許姬傳(梅蘭芳的秘書、收藏家、戲曲家)先生回憶：三十年代初，著名鑒藏家、書法家張蔥玉和友人應大千之邀，到蘇州網師園遊玩。壹日，張蔥玉偶然在壹間房內看到四周掛滿唐、宋、元、明、清等歷代名畫，經張蔥玉仔細辨認，皆為大千仿的。事後張蔥玉曾對人講，假若有人將其中仿石溪的畫當真的買給我，我是會吃進的。張並預言，張大千偽古前無古人，今無來者，將來凡是署名張大千的畫，必定會大漲價。今天，不僅張蔥玉的預言早已被言中，而且世界各大著名博物館都藏有張大千的偽作，其中，有的已被認出，有的還沒發現。

附图8、张大千《仿唐寅四美图》

背后有高人相助

在大千伪古作品中，作伪石涛和八大作品最多，他不是追求石涛、八大表面貌合，而是从笔法特点入手，从心灵深处去画。同时，去体会他们作品的内在神韵。难怪张葱玉民国时多次对他的结拜兄弟、鉴藏家曹大铁(张大千弟子)提起，今后谁收藏八大、石涛要小心了。同样，香港书画鉴定第一人朱省斋(1901—1970年)也曾说过，在现当代的鉴藏界，能够鉴定出张大千“高仿”的石涛作品真伪者极稀。张大千在仿制其他古人作品时，可能有时会有一丝“破绽”显露。而他“高仿”的石涛作品，几无“破绽”可寻，用肉眼几乎无法鉴定真伪。所以现当代诸多鉴藏名家都无不在张大千“高仿”的石涛面前“走眼”，这到并非是那些鉴藏家们的“无能”。而实在是张大千的“高仿”品已达到了“登峰造极”的水平。不过，张大千之所以有如此能耐，除了张大千摹、拟的功力深厚外，他的背后还有高人相助。早在三十年代，张大千就高薪聘请了杭州人、著名裱画师周龙昌到家中装裱古字画，最初每月薪水200大洋，以后升至300大洋，这个薪水按现在的说法绝对是高级白领或是金领的收入，一般人根本出不起这个价，可见张大千那时经济实力已十分雄厚。周早年是在上海开字画装裱店的，在字画圈内装裱技术一流、声誉极高，他装裱字画二大绝技最为厉害：一是破旧古字画经他妙手能焕然一新，即使画中人物、山水、亭台缺损都能增补复原。周早年曾为海上一大资本家装裱过一本恽寿平册页，经过近半年时间的装裱，周将一本破旧不堪册页装裱得完好如新，为此物主怀疑周从中动过手脚，于是向巡捕房报案抓捕周，周出狱后心灰意冷，逐将装裱店关闭，后被大千高薪聘请;二是移花接木，不论纸和绢都能做到不留痕迹。比如一件真的石涛画作，他可以把画中

山、石、树、人、落款、印章分别拆开，然后嫁接到张大千仿的石涛画上，于是就会出现一张仿石涛作品中有真有假，有的落款真其它假，有的石头真其它假，有的印章真其它假。可谓真真假假。加上张大千本身模仿功力极其深厚，这类仿作骗过顶级鉴藏家也就在情理之中，而当今世界各大博物馆藏有不少张大千仿作也就不足为奇。所以，张大千和周龙昌合作属于强强联手，打遍天下无敌手，当然，他与周的合作只是他伪古世界中的一部分，还有的是大千一人所为，或是与好友或是与弟子何海霞等共同完成的。1949年张大千云游海外，后熟知周龙昌技艺的人认为他应该被北京故宫博物院所用，可惜，周龙昌去向不明，至此，张大千和周昌龙强强联手画上了句号。同时张周也给后人留下无数笔墨官司，假假真真，真真假假，并时常成为藏界津津乐道的话题。像几年前国际上对五代董源《溪岸图》(张大千、王季迁旧藏)是否为张大千之作展开的激烈讨论就是如此。

总之，张大千的伪古(拟古)是20世纪中国画坛的一个传奇和神话，而这种传奇随着他的作品和藏品还在延续，他一生究竟造多少张假画?又有多少张伪作当真迹被世界各大博物馆收藏?可能永远是个谜。所以，张大千伪古世界异常精彩，不仅可作为茶余饭后的谈资，也很值得后人去探究。

高二适(1903-1977)原名锡璜，后取“适吾所适”之意，改名二适，字适父，中年曾署瘖盫，晚年署舒凫。当代著名学者型的书法家。江苏东台人，生于江苏姜堰兴泰乡东台小甸址村，1915年毕业于东台县高等小学，18岁任立达国民学校教员，21岁时为校长。25岁考入上海正风文学院，27岁考入北平研究院为国学研究生，29岁因病回乡为通讯研究生，并任小学校长。33岁应陈树人之邀任国民政府侨务委员会办事员、科员、立法院秘书，1937年随立法院入川。1946年回南京后，曾兼任朝阳文学院和建国法商学院教授。建国后，历任南京工专上海分校、华东专科交通学校教员、华东水利学院图书馆职员，1958年因病退职。1963年经章士钊引荐，被聘为江苏省文史馆馆员。1965年参与“兰亭”论辩，《兰亭序真伪驳议》和《兰亭序真伪之再驳议》等文影响极大。在文史哲、诗词、书法的研究和创作方面，成果卓著。

书法的审美能力就是眼力的高低，尤其是行草书，如果没有活跃的感官世界，审美能力的解放，一个书家即便有再高深的文化修养、丰富的情感，对书写将一筹莫展，书写出来的作品也未必是生动的，因为他笔墨之下的世界可能缺少点画之间那种动人的形质、空间周旋了无情趣、笔触游走的地方了无生机，而显得书写的单调、枯燥。

好的书法作品，往往能让我们感受到，书法家的眼睛是亮着的，甚至耳朵也是倾听的状态，触觉也是鲜活的，所以，我们能在他们的作品中，看到笔迹与心迹一一有秩地开放，听得到不同的笔与不同的纸，簌簌有声地书写，甚至与水量多少在纸面掠过时的细腻的声音，用笔的轻重如拂过敏感的肌肤。所有这些都可以让人洞察到书法家心声的呢喃。在古人的信札里，最能轻易地寻觅到这些消息，现在的书法作品为何单调?我想，很大的原因是书家对经典世界、审美感觉世界越来越没有兴趣，他们或着眼于一点一画具体的实证的技术手段，或着眼于一个大而空的形式拼接，却忽略了书法世界的另一种丰富性——那些种种连心的感觉世界。如果书写仅仅只是规规矩矩的用笔法则，或经典文本的复制性的技术手法，耳朵里了无古人的书写声音、眼睛里了无古人鲜活的笔触感，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么?

当代的书法家除了这种心灵的贫乏，审美感觉的枯竭同样值得警惕。在我眼里唐人的书法为何要比晋人的书法更为生动?晋人书法在一板一眼的风规里，表现的是书法总体的一种境界，没有更细腻、更丰富的书写表情。唐人的书法有更为开放的书写感觉，激昂的、宁静的、淡定的，他们更注重书写的感觉，同时也给书法带来丰富的感官联想。可观公孙大娘舞剑，观夏云奇峰，观惊蛇入草都可一一化作书写的表达。

如果一个书法家根本无法进入书写感觉的调控之中，感觉的迟钝或者错位，常常让书写变得枯燥，有些是笔墨运动而已，有些重复经典技术而已，总是缺乏感人的力量。书法创作最重要的是有一股鲜活的感觉充盈到你的笔端，不同的笔致正是经由对感觉的捕捉来完成的。个别中青年精英书法家，不约而同地盯上唐代书法的经典，作为调度书写感觉的切入口，活跃书写已麻木的定向审美，都取得了令人惊喜的成果。

邓石如作品

绝大部分的当代书法作者一直跟着潮流和市场走，走了30多年，到今天，我们不得不重新反思，寻找一条新的出路，问题也许还要回到一些基本问题上来，比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的书法创作来说，就有不可替代的意义。以用笔为核心的观点，大多重视书写点画的形质与书写的技术为着眼点，但书法家的内心波澜与点画之间有何关联，如何表达?书法家的情感与审美是否丰富生动，书法语言是否得到相应的表达?这就要求一个书法家要有敏锐的审美体验和细腻的书法语言感觉。点画的形质才能被书法家感觉所浸透，形质要和内心相联，书写才能不做书法的奴隶，而成为生命富有想象力的演出。

当书法家内心需要表达的时候，成熟的书法家会将平时积累的书法语言不经意地调动起来，同时让活跃的手感不断地把控不同性格的笔与纸。他们知道内心与书写的状态中鲜活不改的感觉之间调度，比什么都重要。所以古人，对书写的心态与环境的要求，对笔墨的要求，其实就是对书写感觉的要求。《书谱》曰：“导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙，有非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”各种感官的参与，一个书法家的感觉的开放，不同的笔调起伏聚集笔端。书写中的“五乖五合”，就是对书写的条件与环境的具体要求。

书法家一旦亮着眼看、细心体验之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的书写感受，而一个书法家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。王羲之对笔提按的节奏感觉;颜真卿笔触之感有如屋漏之痕;怀素草书对线条衡定书写的感觉——这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎书法家各自不同心理。

一个书法家的感受，在具体的创作中，它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛察看，用自己审美关照，用自己的心灵去体察。优秀的书法家在创作时，要贴着经典写，贴着感觉写，就表明要用经典的感觉来观察世界，经典的审美感受世界。这是书法创作的美学规则，很基本的东西，但是非常考验一个书法家的书写才能。所谓一滴水里可以看到一个大海。有时，一个细节里也可以看到一个书法家的功底。

因此，重提书写与审美理想的关系，其实是基于对当下书法创作感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说书法家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来;更有些人，盲目崇尚大草、写尺幅大的作品，在细节、点画、结字层面不愿下苦功夫，结果是“以大失小”，基础性的东西没有了，书写成了一种空洞的表演。

米芾作品

曾有不少书法家与我谈到当代帖学最大的症结在哪里?其实不用我回答，他们用“伪帖学”来表述当下帖学主流的一种情况。那么为什么会有那么多人感觉到“伪”，到底它“伪”在哪里?是不是技术与书写细节的假?从众多的作品看，肯定不是这个问题，其实恰恰相反，从帖学书写的技术与细节看，都有着严格的专业训练和科学实证下的细节分析。也正因为这种实证的技术与细节，使得帖学走向统一，又由于帖学取法的对象都集中在王羲之的行草书上，实证之下帖学的作者只是王羲之的一个“影子”。“伪”主要体现在帖学失去了帖学本有的抒情写意的人文精神，“假”就是指精神的造假，这就是当代帖学内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。

有感而发，情动于衷本来是一切书法创作的精神起点，现在，却成了稀有的书写品质了。新的假大空的写书，在展厅的、功利的、消费的眼光下，脱离书法本身，甚至与书法没有多大的关系，忽视书法逻辑和情理的书写，正在消费文化的包装下大行其道。强调书写和感官的关系，归结起来，其实就是强调书写的两点常识：一是要合乎经典审美核心的传承，一是要用感官鲜活起个人书写的真实生动。

身为亡国的皇族，把爱恨情仇都倾注于笔下

清代前期文坛上名人辈出，八大山人算是最吸引人的一位。他是修行多年的僧侣，诗、书、画往往禅意深幽;他行为怪异，时而疯，时而哑，时而又无比正常;他身世特殊，是明朝皇族后裔，从一出生，就背负了家国衰亡的剧痛。

八大山人本名朱耷，又名朱由桵(读ruǐ)。他生于明天启六年(1626年)，卒于清康熙四十四年(1705年)。据说八大山人出生时耳朵特别大，父母因此给他取了乳名“耷子”，后来索性就叫朱耷了。这位书画家一生中所用的字号、别号特别多，而且每个都像他的书画一样与众不同。清顺治五年(1648年)，他出家为僧，法名传棨(音同“起”)，字刃庵;康熙五年(1666年)取号雪个，后来又有了个山、驴、屋驴、人屋等别号;到了康熙二十三年(1684年)他58岁，又给自己取了个奇特的别号——八大山人，从此，以前的别号都弃之不用。他在自己的画上落“八大山人”的款时，总是竖笔连写，看起来有时像“哭之”，有时像“笑之”，据说代表着他作画时的心情。这一个性鲜明的别号于是随着他的书画作品流传千年，响亮程度远远超过了他的本名。

《孤禽图》

祖先宁王是奇才

八大山人诗、书、画都擅长，是个多才多艺的奇才;同时，他性格孤傲，行事狂诞，不屈己奉人，更不曲意媚世，是个特立独行的人。说起来这一切都是有渊源的，往前追溯200多年，八大山人有个同样博学多才的祖先，名叫朱权。八大山人是朱权的九世孙。

朱权(1378年—1448年)是明朝开国皇帝朱元璋的第十七个儿子，年轻时自称“大明奇士”。洪武二十四年(1391年)封于大宁(今属内蒙古自治区赤峰市宁城县)，故称宁王。燕王朱棣起兵前，胁迫朱权出兵相助。朱棣即位后，便将朱权从北方迁至江西南昌，削去其兵权，但封号未变。

朱权在经史、医学、释道甚至茶道等方面都有造诣，其他姑且不说，仅在文学艺术方面，他精通音律，擅长鼓琴，创作杂剧12种，流传下来的有《卓文君私奔相如》等两种。尤其是他撰写的《太和正音谱》，是一部重要的戏剧理论著作，仅此足以让他在中国戏曲历史上声名不朽。

从朱权开始的宁王封号，只传到第四代、即朱权的玄孙朱宸濠就终止了。朱宸濠于弘治十二年(1499年)承袭了宁王封号，但他不甘于做王爷，以皇帝荒淫无道为名，于正德十四年(1519年)从南昌起兵，打算夺取皇位。然而这场闹剧只进行了43天，朱宸濠就被俘，第二年被杀，自此宁王的藩国被撤，封号也被取消。但是朱权的后代一直生活在南昌，所以，八大山人是南昌人。

《鸡雏图》

国破逢家变

从出生到青年时代，八大山人一直过着平静的生活。他生长在一个充满文化艺术氛围的家庭，祖父和父亲都擅长书画。身为贵族子弟，他接受到良好的教育，加上天资聪颖，八大山人8岁时就能作诗，能悬腕写北宋书法家米芾的小楷，11岁能画山水画，显示出非凡的艺术才能。

因为自家的藩国、封号被撤，八大山人早年曾醉心于科举，希望通过仕途而显达。他熟读儒家经典，十几岁时就顺利考中了秀才，接下来，参加科举、踏上仕途似乎是水到渠成的事，可是巨大的变故在他18岁时突然发生，一切都改变了。

那年3月19日，崇祯皇帝自缢，延续了276年的大明王朝就此终结。改朝换代，对每一个传统文人来说，都是一次难以言说的精神重创，而对八大山人来说，又多了一层更为内在的心理伤痛——他是朱明王朝的直系后裔，虽然早就没有了藩王的身份，但血缘关系是抹不去的，血浓于水，甚至八大山人和崇祯皇帝同是“由”字辈的人。

明亡第二年，八大山人的父亲去世。国家剧变加上家庭变故，原先无可置疑的科举道路，对八大山人来说已经无法走下去了，他决定皈依佛门。清顺治五年(1648年)，22岁的八大山人在江西奉新的耕香院落发为僧，在山里一住就是数十年。

《眠鸭图》

时疯时哑是遗传

八大山人有“癫疾”，一生中曾多次发作。有人说他行事癫狂，有人说他是装疯。史书中还常说他哑不能语，也有人说他是装哑。人们大都认为他装疯装哑的原因是国亡家破，令其郁愤填胸，不能自已。但是实际上，作为明王后裔，八大山人有遗民心结及故国情怀不假，但他也有困扰其一生的疾患。

八大山人的疯和哑属于家族的遗传病。据记载，八大山人的祖父就有着狂狷的性格，他才华超群，但行为却异乎常人。只要内心有感触，就当众歌唱、哭泣，令在场的人觉得莫名其妙。他喜欢游览名山大川，常常独往独来，应景写诗，并刻在石头上，说要让后世知道曾有过他这个人。

八大山人的祖父有5个儿子，第四个儿子非常漂亮，且聪慧异常，但是个聋哑人，他就是八大山人的父亲。八大山人不像他的父亲那样聋哑，但有“口疾”，常常说话不畅。有记载说八大山人与朋友见面后，握手大笑，然后用手语交谈。有时以书代口，在纸上写字与朋友聊天。但他并非全哑，有时又能说话。

八大山人的“癫疾”发作最厉害的一次，是康熙十八年(1679年)应临川县令胡亦堂之邀，在临川县衙署作客期间。胡亦堂曾记载，他和八大山人游览临川的东湖寺和多宝寺，八大山人一直默默不语。回家后，开始的十多天，和八大山人说话，他只点头作答。腊月的一天夜里，他与八大山人下棋，到了决定胜负的关键一步时，八大山人突然开口说话了。胡亦堂很高兴，为此特意写了首诗。

在临川的近一年时间里，八大山人应邀作画、下棋，还赏月、看花、赏雨、饮酒等，也外出游览。这样的生活应该是很惬意的，可不知为何，他总会在某一天忽发狂疾大笑，忽然又终日痛哭。一天晚上，他还扯破僧服，将其烧掉。

康熙十九年(1680年)初春的一天，八大山人独自上路，硬是从临川徒步走回南昌，而这两个地方相距120多公里。回到南昌后，最初他每日在街市上徜徉，常常是头戴布帽，身穿长袍，脚穿露出脚后跟的破鞋，来往于闹市中。一些孩子跟在他身后围观喧笑，他也不在乎。后来，他的一个侄儿认出了他，让八大山人留住在自己家里，这样过了两三年时间，八大山人才恢复正常。

晚年的八大山人，先后在南昌附近的北兰寺、开元观等处留居。他与北兰寺的住持澹雪是好友。澹雪擅长书法和诗文，并有很高的禅学修养，八大山人常与他聚谈，或谈书论画，或谈禅论道。八大山人对艺术痴迷，但不善于经营自己的生活，常常兴之所至，泼墨挥毫，画出的画任人拿走，拿走画的人又往往并不知道画的真正价值。当时有位名叫程京萼的书画家，见八大山人年纪大了，常常衣食无着，便让众人从八大山人那里付钱买画，使他能维持生计。后来，八大山人在离北兰寺不远的地方自建了一所陋室，名其为“寤(音同‘误’)歌草堂”，仍是作画卖画，过着艰难凄凉的生活。79岁时，孤寂而亡。

《小鱼》

书画作品孤傲不群

八大山人的“癫疾”给他的生活以及关心他的亲人带来了巨大的麻烦和困扰，但同时，又给他的书画染上了一种神秘、独特的色彩，使他的一些画作进入到一种超越凡尘的境界。这样的艺术家不仅中国有，如果我们把视野放宽到更大的范围，世界绘画史上这样的例子也并不罕见，像荷兰画家梵高就是大家耳熟能详的例子。

八大山人的书画体现着孤傲不群的个性，在怪异夸张的形象背后，既有基于现实的愤懑之情和讽刺之笔，又有超越时空的苍茫空灵，有的作品还透着神秘诡异的意味。可能因为八大山人曾遁入佛门数十年，参禅修道，这样的经历和他曾经的身份，对他的艺术影响巨大，其作品和禅学有着千丝万缕的联系，往往另有深意，或神秘、或空灵、或悠远，能引发人无穷的想象和猜测。他有一个字款，很长时间人们一直称它为“龟形画押”，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是崇祯皇帝自杀的日子。

八大山人的画作优于书法，题材十分丰富，花卉、果蔬、禽鸟、怪石、畜兽、山水无不涉及。在他人生的不同阶段，对这些不同的绘画对象也有所偏重，他笔下的禽鸟、畜兽、山石等等，大都以奇特的姿态跃然纸上，自成一格，给人以极大的视觉冲击力和心灵震撼。

在八大山人的画作中，人们谈论最多的是一类独立不羁的形象，最能体现八大山人的独特风格。举几幅著名画作为例：

《孤禽图》历来脍炙人口。这幅画着墨不多，却具有神奇的魔力，让人看一眼便会被它触动：一幅白纸，只在下方的中间，有一只黑色的鸟侧身独脚站立，弓着背，缩着脖子，眼睛上翻，一股冷漠倔强之气从黑鸟的身姿和眼神里透出，有种横眉冷对大千世界的气势。

《眠鸭图》也同样著名，构图与《孤禽图》异曲同工。大片留白，仅在纸的下方画了一只卧着的黑鸭。黑鸭闭眼沉睡，一副世事不问的样子，也许表现了沉着和从容。

八大山人78岁时画了一幅题为《杨柳浴禽图》的画。这幅画的画面是：一个山坡上，一株老树，树干屈曲横斜，伸向山谷。山坡上斜立着一块岩石，支撑着横斜的树干。一只乌鸦站立在树干上，仰头侧立，我们甚至看不到它的眼睛，但能感到它寂寞而倔强的心灵。

类似的画作还有很多，有的是一幅画上仅有一条小鱼(《小鱼》，日本京都泉屋博物馆藏)，有的只画一只小鸡雏(《鸡雏图》，上海博物馆藏)，还有的画中间只有一只孤独的猫(《猫》，日本京都泉屋博物馆藏)……这些小鸟、小鸡、小鱼、猫等动物的神态多种多样，有桀骜不驯、翻着白眼的;有神情古怪、藐视一切的;也有站在巨石上惊慌啼叫的，还有站在枯枝上恬静悠然的……300多年来，人们对八大山人的画做了多种多样的解读，仁者见仁，智者见智。不过，无论谁都可以从这些画作中看到八大山人所推崇的人格：孤傲自守、高标独立;也可以从中体味到他对世事的认识：这个世界充满了美，什么都可以入画，但也潜伏着不安，充满了不平。

这位才华横溢的僧人画家，似乎超然世外，实际上对现实人生体察入微。他以避世的心态度过了79年的漫长人生，其实心里并不超然。他有一首题画诗，写的是：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”特殊的身世、家国的变乱从来没有从他的脑海中离开，他对清王朝心有愤懑，对故国常怀哀思。身在六根清净的寺院，可他血脉中，流的毕竟还是朱家天子的龙血。

八大山人无法付出性命去恢复家国天下，但他把关于人生和现实的思考，用绝美的、自成一格的方式传达出来，充分表达了内心。300多年过去后，他的诗、书、画，以及奇异的名号，既有美妙的形象，又有丰富的内涵，还以神秘莫测的意蕴，令人产生无尽的想象，也留下一个又一个谜。总之，“八大山人”是个说不完的话题。