(三)方圆

邓石如的篆书之所以给人灵动而有生气的感觉，主要取决于方圆运用巧妙，对比强烈，恰到好处。《弟子职》全篇虽然字形纵长、方正端庄，给人正大气象的感觉，但适当融入圆意，圆而不滑。因为基本格调为方，所以风骨凛凛，特别有精神。如果就具体字例来说，仍然有一些细微的调整变化，其中也不乏很多带有弧线的字形，如“祭”“将”“九”“求”“衽”“为”等字。“祭”字全为圆笔，其中“

”“

”以及“

”部中两侧笔画皆为弧线，字形中心的二笔横画起到了稳定整个字形的作用，进而有了方正之感。如果将这几处圆笔改成方笔，则韵味顿失。“将”字中“

”和“

”相互角力，字形紧凑而活泼生动。“九”字中“

”原本可以分成几笔来写，以求方整峻拔，但此字却是一笔而成，圆转流利，气息畅达。“求”字的字眼即中竖画，原本应该垂直挺拔却带有一定的弧度，有意打破绝对对称，上密下疏，再加上四个短笔画的对比呼应，虽笔简而意趣不减，可见其应变能力终究是高出常人一等。“衽”字左右错落，左侧“衣字旁”的环抱团成一气，可见邓氏对篆书结体天生就有敏锐的应变能力。“为”字笔画繁多，笔笔见圆转，无丝毫浮滑之气，纵意所如，笔圆意方，极其精彩。

祭

将

九

求

衽

为

大多数人的篆书作品只有方笔或圆笔，邓氏之作不仅有方圆，也有方中见圆和圆中见方，随心所欲，各臻其妙。“只”“自”“大”三字转折处见方。所谓的“方”并不是几何意义上的绝对方正，而是手写出来的方，所以难免有一些圆的意味，这与笔画的书写流畅有很大关联，从无滞笔。纯粹的圆笔如“公”“宜”“多”三字，字形皆圆转而不滑，因势成形。邓石如篆书字形从整体上看起来大致接近，但就具体字例而言，常常是因势生形，按照笔画的多少来确定纵横宽窄，但又并非削足适履，往套子里面钻，故姿态万千，方圆适度。“百”“出”二字为圆中见方，因圆而见畅达，因方而见风骨;“四”“围”二字是方中见圆，因圆而有融通之意，因方而见气势开张。

只

自

大

公

宜

多

百

出

四

围

齐白石说：“夫艺术道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于艺术。”试想，书者独坐书斋之中，挥毫方遒之间，任时光荏苒、岁月如梭，在默默无闻中追求着理想中的艺术高峰。当代书坛名家辈出，乱花渐欲迷人眼，纯粹的艺术精神与沉寂的艺术心态就显得尤为重要。如果把书法比喻成一棵参天大树，那么深厚的学养便是滋养大树的沃土。优秀书法作品的艺术深度和广度必须是从满腹经纶、一身书香中涵养而出的。而在物欲横流、时风浮躁的当下，只有不为名利所扰、能耐得住常人难耐之寂寞的学者型书家方能为之。徐青锋就是这样一位难得的学者型书家。

徐青锋这位儒雅内秀的中青年书法家，给人的第一感觉是满身的书卷气。当然这书卷气必是来自于读书，来自于多年墨香的熏陶。他信奉“有麝自然香，何必当风立”，对传统文化的浸淫使他的作品表现出“腹有诗书气自华”“抬手举足见修为”的深厚的古典文学基础，以及对故乡热土浓郁而深沉的爱恋之情。

徐青锋书自作词

徐青锋书法以韵取胜，诸体兼擅，近年来于大篆和小楷用功尤勤，在专业书法圈内获誉良多。其篆书初学石鼓文和泰山刻石，后临习毛公鼎、散氏盘、大盂鼎等钟鼎铭文，兼修篆刻，以汉印为宗，以西泠为师，运刀如笔，心追手摹，终悟真髓而渐入佳境，又源溯甲骨文，于金石古文字学领域浸淫颇深。他曾自撰《甲骨文赋》，以充满诗意的文字表达了对中华祖文的膜拜：“夫甲骨契刻，似篆似籀，如虫迹，如鸟痕;如龟络，如龙鳞。深浅有度，古稚藏雅;纵横有象，朴茂归真。观其华文妙章，或如秋夜良宵，星列河汉;或如夏日晴宇，鸟薄青云。或如阳春野英吐灿，或如寒冬素雪飘纯。藻饰万物，咸备文理;彰显六书，独具匠心。实金文篆籀之祖，亦楷隶行草之根。”读之令人神往。

其行书风格追溯“二王”、颜鲁公、褚遂良、米元章之法度，更兼文徵明、倪元璐、黄道周之笔意，以魏晋为风骨，以明清为血肉，既不崇尚柔媚浓妍，又不为浮躁时风所动，师法晋宋之情韵，汲取众家之长，创造了他爽利俊健、灵动秀雅的书风。结字遒美舒展而中规入矩，行气茂密生动却不失淡雅自然，与他本人儒雅淡泊的内在品质融为一体。

朋友们最喜欢的是他的小楷书法。其小楷初学文徵明后学王羲之，又旁涉敦煌写经、唐人写经以及王宠、祝允明等诸家。字糅右军之骨、徵明之秀、写经之韵而别有风味。观其小楷《心经》《道德经》《四十二章经》等作品，笔势快利秀逸、结体妍丽、笔画精到，其精工中透出飘逸之美，稳健中不乏灵动之气，细细品鉴若明月清风拂面、弱柳轻花满纸，华美典雅、字字珠玑。

徐青锋书周敦颐《爱莲说》

在书法的艺术审美中，徐青锋推崇的是和谐中庸之美，这种书艺追求在书法上表现出一种刚柔相济、骨肉匀称的艺术形态。他认为一幅成功的作品必须是点与画、力度与笔墨的控制都应处在一个适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐。书写小楷者必为谦谦君子，能会于中庸之道，斯为美善，把静态的书艺呈现出动态的和谐美。徐青锋经过多年文化熏陶和笔耕体会出书艺审美境界，并具体到创作中去，所出书法无一不表现出高度典雅、遒健舒展、清秀灵动的形态美和饱满丰富的意识美，让每个欣赏他作品的观者都深深沉溺到其不激不厉、大雅不群的艺术境界中去。徐青锋的创作态度极其认真，对每一幅小楷总是要求笔笔到位、字字出彩，章法不同且意境不同，严格到苛刻的地步，一字若废则满纸弃掷，非精品不肯送人。书社画廊间，人多见其行草篆隶，而难得一见其小楷，大概就是这个原因吧。

先道德后文章，先人品后文品，一直是徐青锋不变的信条。这些年他避浮华于身外，寻净土于书斋，根植于中国传统古典文化，畅神于古圣先贤逸飞的豪情，汲取了诸子百家的精髓，涵养了中庸、淡泊的胸怀;把楚辞的风骚、汉赋的酣畅、唐诗的俊逸、宋词的雄阔等尽收眼底，为己所用，滋养了其书法之气、韵、意、趣的底蕴，达到了非凡的艺术境界。如今，越来越多的收藏家们已经认识到，一件书法作品的收藏价值与书家的学养有密切关联。纵观古今的传世之作莫不如此，而徐青锋的书法作品当之无愧应在此列。相信他的书法作品未来的升值空间会越来越大，他的书法诗词之路会越走越宽、越走越远。

“梦里秋园红满天，金果如潮又一年。往来丹青堂前燕，总把雅韵送人间。”这是山东画家刘俭朴的花鸟画作品给我的整体印象。

刘俭朴对设色下过一番苦功。他十分讲究施彩的合理性，在作品中力戒色彩斑驳繁杂、生涩叠加的痕迹。在他看来，施彩不能过于随意，因为这不仅会伤害色彩的纯洁性，也会降低画作的审美品位。他深谙“墨分五色”“意在五色，则物象乖矣”(唐张彦远《历代名画记》)的施色之道，在继承“画道之中，水墨最为上”(唐王维《山水诀》)的同时，侧重于施展“行笔磊落，于焦墨痕中略施微染”的以墨彩为主调的重彩技巧，从而极大地丰富了物象的艺术表现力。在刘俭朴的作品《思思红金果》(见下图)中，物象造型含蓄儒雅，设色清秀明丽。此作以浓淡、干湿穿插配合的墨线作为造型骨架，用笔不刻意强调粗细变化和枯润疾徐，而是信手驱使，不加雕饰，顺乎自然。从此作中可以看出，画家用“墨线”的律动变化为物象造型，又用墨彩的多维演化来表现物象的韵律、节奏和精神，从而拓展出一种富有质感而灵动自然的效果。画家不为物象的外在表现所役，如同音乐家轻松自如地演奏自己所喜爱的乐曲一般，将自信、自乐、自得之感赋予画面。那红透了的山楂从上到下、疏密相间地挂在枝叶的怀中，煞是惹人喜爱。从果实那“丰登红里点金”的俊俏之美中可以看出，画家追求的不是物象的写实，而是神似、意象和意趣。在此作中，画家的笔致是轻松的，似闲庭信步，但在谋篇布局上却没有掉以轻心。画家将四组不同位置的枝叶和红果安排得恰到好处，使画面既显丰富又无杂乱之感。枝叶、果实的俯仰向背、穿插交错、疏密聚散均十分严谨，审势得宜而不悖画理。

花鸟画以其特有的“鸟语花香”的美学意象感染着观者，净化着人们的心灵。从少年时代起，刘俭朴就对花鸟画钟爱有加并求索不辍。他从前人经典作品的脉络中汲取营养，从自然花鸟的源头里磨炼笔墨个性，并以此将自己所追求的美学意义展现在画纸上。刘俭朴的作品《春光》(见下图)是一幅颇具现代文人画笔致的作品。一块拔地而起的突兀顽石占据了大半个画面。一只单爪独立的锦鸡雄踞于顽石之上，那直指苍天的鸡尾翎毛给人以傲视天下之感。此作的精妙之处在于对锦鸡与巨石的刻画。画家以寥寥数笔便使画面变得颇富戏剧性。画中锦鸡似在呼伴，似在晒羽，似在欢歌，似在觅食。它沐浴着和煦的阳光，展现着春日里的盎然生机。画面中，占有较大面积的巨石以淡雅的墨色绘成，而锦鸡则施以亮丽的色彩。返璞归真的色彩运用方式彰显出浑厚天然的视觉效果，使物象拥有了生命和灵性，增添了作品的气韵，强化了画面的格调和意境。画中朴拙的线条和笔触体现出画家“心随笔运，取象不惑”“隐迹立形，备遗不俗”的笔墨掌控能力。题款中的“春光”二字既点明了作品主题，也满足了观者的遐想之需。

现代文人画的兴起给沉寂多年的中国画坛注入了活力与发散的创作思想。刘俭朴正赶上了上世纪80年代的中国画变革大潮。他在借鉴恩师李苦禅、岳祥书的画理、画论和技法的基础上进行了大胆的探索，将传统技法与现代文人画思想相结合，以意写形，以神赋彩，使作品呈现出简约典雅、朴实自然的美感。他通过由虚到实、由实到虚的质性演化，为作品覆上了一层建立在朴实真诚基础上，富有浪漫主义色彩的艺术之光。在借鉴、继承和发展的过程中，他努力探索着属于自己的“独立景观”，不断追求着花鸟世界的独特魅力。

清初画坛有“四王吴恽”之说，指的是王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历和恽寿平，或称“清初六家”。他们代表了当时绘画的主流，影响很大，被视为“正统派”。“四王”中，王时敏、王鉴都是太仓(今江苏苏州)人，所以二人又有“江左二王”之称。王鉴(1598-1677)，字元照，一字圆照，号湘碧，又号染香斋主。他是望族之后，祖父为明代“后七子”领袖王世贞，父亲是进士，自己是举人，曾任廉州知府，故人称“王廉州”。因家世显赫，家中收藏颇丰，王鉴自幼便沉浸在诗词、书画的世界中，这对他深厚的绘画、文学素养的形成有着重要影响。

“江左二王”都深受董其昌的影响，在师法古人、追求笔墨情趣上走出了属于自己的道路。王时敏精研宋元大家，于黄公望用功最多。王鉴师法广泛，作品面貌十分丰富，画法也显得较为宽泛。现藏于故宫博物院的两册王鉴《仿古山水册页》，就是画家对李成、范宽、倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望等宋元名家作品的仿作，笔墨多变，得众家之妙。现藏于广西博物馆的《仿黄子久山水图》(见下图)既显示了王鉴对黄公望的崇拜，又在追摹之中彰显出其多元而宽广的画路。

《仿黄子久山水图》为纸本墨笔，纵35.9厘米、横28厘米。画家在画面左上角自题：“仿子久，湘碧。”钤“王鉴之印”白文方印。此作尺幅不大，但仅在一尺之间仿黄公望的山水画法，难度颇大。我们可以把此作看作是王鉴对自己笔墨、技法的一次挑战。此画颇有雄伟宏大之感，主峰居中，群峰错落分布于主峰两侧，整体构图近似“大”字。实际上，这种谋篇布局的方式更接近于五代巨然的风格。不过，很多人都认为黄公望的作品“无一笔不从董、巨中来”。而《仿黄子久山水图》的构图方式也与黄公望的《九峰雪霁图》略为相似——在主峰体量感的展现上都具有雄伟之感。在位置经营上，画家着力描绘近景和中景两段，而远景仅出现在画面的左右两个上角。画家用浓淡不同的墨色加上淡淡的轮廓线描绘远景中相互掩映的群峰，从而展现出空间的深度。这一绘画特点常见于黄公望的作品中。王鉴根据画面空间进行了巧妙的减法，通过对黄公望画法的借鉴，将远景中的群山表现得生动自然。

画史上评王鉴的绘画风格为“精诣”。“精诣”指王鉴作画工细入微，能集诸家之长。从《仿黄子久山水图》中可以看到王鉴集诸画法之长、臻微入妙的笔墨功力。画作中，对群山体量感与空间纵深感的突出表现源于巨然之法，而用笔的细密则近似王蒙之法。画面中的山峦、坡石具有明暗、凹凸的种种变化，所展现出的不只是笔精墨妙的情趣，还有画家较为深厚的写实功底。在对山峦、坡石的描绘中，画家大量采用了长披麻皴和解索皴，皴法乱而有序，既有平行之笔，也有交错、重叠之笔，线条飘逸兼具力度。画家多采用渴笔皴擦，使山石的阴阳、向背富于变化，充分体现了峰峦的浑厚苍茫，令尺幅间气韵流转。近景的树木以简笔空勾，略加晕染，树叶双钩、点染均有。中景中的树木则被表现得相当简略，树干由一笔绘成，枝叶以简单的横点进行展现。这种画法明显受到了董其昌的影响，不过董显得更生拙，而王显得更秀气。至于画中的城楼、房屋、溪流等，均承袭了董其昌的画法，寥寥数笔取其意趣。此作集众家所长，摹古求变，于尺幅间尽显其妙，实为摹写之能品，于不经意间为后人“玩弄笔墨”提供了榜样。

清代山水画入门的法宝为“远法大痴(黄子久)，近师文、沈(文徵明、沈周)”，这也使当时的不少作品显得枯燥而缺乏生气。王鉴的成功不全从古人作品中得来。据清代庞元济《虚斋名画录》记载，王鉴曾绘《虞山十景图册》，画面生动写实，虞山名胜尽入画图。王鉴的笔墨情趣、审美意境常在遒劲与秀美、峭拔与圆润、雄伟与淡雅之间徘徊。他的画虽有形式主义的复古，但由专而博，从某些角度展现出大师风范。

(四)轻重

邓石如的篆书，从早期至晚期，笔画存在一个从细到粗的变化过程。通过不同时期的作品对照，可以看出这一变化趋势非常明显。其实从邓的隶书也能看到显著变化，愈是到了晚期，愈是笔画厚重，老辣苍茫，气吞山河。

《处世册页》局部

《孔子观于鲁桓公之庙》和《周易说卦》两件早期的代表作，笔画细致。这种“铁线篆”的功夫无疑得自“二李”，多见圆转。再看《处世册页》，笔画已相对加粗，在运笔上也有了变化，起收、承接、转折等方面更加生动，有了血肉和灵气。邓石如的每个篆字都是一个独立的单元，他的精到是以线和单字为单位的，精妙之极，这在他之前的篆书家们笔下是看不到的。笔画的粗细变化，表明邓石如已经从“二李”的窠臼中跳出来，建立了自己的风格范式。有创作经验的人都知道，粗比细难，细弱虽然易生弊病，而若粗臃则更加一览无余。如果粗笔不慎，更容易生成“傻、大、黑”一类的江湖气。粗笔见气势，在强大的气势中看见随意之变，灵动之意，则是上上之作。如其《四体册页》中的“灵气之通”四字，可以看出，因为笔画粗壮，起伏变化更多，对比度加大，像“气”这样的字，处理起来极为不易，但在邓氏笔下，回环往复，时见妙笔，令人叹服。到了晚年的《白氏草堂记》，笔画粗重达到极致，全篇如乌云压阵，而从一些笔画繁复的字形来看，笔画之间留有极小的缝隙，展现了“疏可走马、密不透风”的功效，深谙“计白当黑”之妙。此时邓石如的功力已炉火纯青，运笔劲健，老辣纷披，有睥睨一切之气概。粗线篆书可以说是邓石如的创造，在他之前是没有的，在其身后赵之谦、莫友芝和吴昌硕等人皆有若干此类作品。发扬光大者首推吴昌硕，突出气势，增加了用笔的起伏变化，别开生面。

《四体册页》局部

《白氏草堂记》局部

魏晋南北朝时期在中国书法史中具有特殊的地位。一方面是诸体皆已完备，其中尤以东晋“二王”父子为代表的文人书家在行草书体上取得的杰出成就以及魏碑笔法、体势的成熟为重要标志，从而形成了清中期以后碑学与帖学两种创作理念的基础，对后世书法艺术的发展产生了极为深远的影响。然而，同处于这一历史时期内的十六国书法却极少受人关注，其原因也是多方面的。首先，十六国时期的书法作品出土较晚，大多在清末才逐渐被人发现，且数量不大。并且由于发掘者的文化程度不高、对文物各方面价值的估量不足等原因，多数作品流失海外，国内学者在短时间内很难看到，这在很大的程度上影响和制约了其广泛的宣传和研究。其次，十六国乃匈奴、鲜卑等少数民族统治的割据政权，地处边陲，流传书迹以抄录性质为主，其文化艺术高度与中原及江南地区相比尚难企及，很多学者不屑于将研究领域延伸至此，或偶有提及也多是浅尝辄止、泛泛而谈，罗列数种作品的介绍性文字而已。

直到上世纪90年代初，故宫博物院的施安昌先生率先在《书法丛刊》1993年第四期发表了《“北凉体”析——探讨书法的地方体》一文。文中列举了数件十六国时期的书法作品，总结其共性为“字形方扁，在隶楷之间。上窄下宽，每每有一横或者竖、撇、捺一笔甚长，竖笔往往向外拓展，加强了开张的体势，富于跳跃感。特别是横画，起笔出锋又下顿，收笔有燕尾，中间是下曲或上曲的波势，成两头上翘形式”，并称之为“北凉体”。此后，华人德先生也在2003年撰文《“北凉体”刍议》，对“北凉体”的形成原因以及在书史上的艺术影响力做了比较详尽的阐述。这表明当代学者对于北凉时期的书法已经逐渐引起重视，并将其置于整个书史之中进行全方位的探讨与研究。这对于书学界而言无疑是令人感到欣喜的。

在众多北凉书迹中最令世人瞩目的当属《沮渠安周造像佛寺碑》。此碑刊于北凉承平三年(445年)，清末光绪年间出土于新疆吐鲁番高昌故城，中书郎中夏侯粲撰文，22行，满行47字，有方界格。北凉王朝为401年沮渠蒙逊所建立，统治范围主要为甘肃省西部，439年被北魏所灭，所剩残余势力逃至高昌一带，460年归于柔然政权。由此可知，此作乃高昌北凉之产物。沮渠安周为北凉建立者沮渠蒙逊第十子，碑文颂扬其尊崇佛教建造佛寺的功德。但遗憾的是，1903年此碑被德国人盗走，后藏于柏林国家博物院，由于当时的文化传媒尚不发达，国人难得一见。直到1906年，金石收藏家端方因公务出访柏林时在博物院偶见此碑，经过与院长的再三协商后拓得完本一件，但纸、墨、拓工皆不佳。在捶拓第二件的过程中，因用力过大，碑面剥落损坏，当即被工作人员制止，只得四分之一残本，现藏于中国国家博物馆。尽管此拓墨色浅淡，字口亦多有不甚清晰处，并非善本，然而因原石于二战期间被毁，端方拓本的价值就显得弥足珍贵了。

《沮渠安周造像佛寺碑》拓片局部

纵观南北朝时期的石刻写经，书体多在隶楷之间，具体而言，即长横的收笔处呈波磔状，笔势舒展纵逸，而其余点画又有“斜画紧结”的楷书特征，形成了一种特殊时期的艺术范式，如晋代的《司马芳残碑》《爨宝子碑》等。晋代对于石碑的刊立在数量上控制得非常严格，故存世数量不多，且多为官方所立。无论墓碑还是功德碑，所用书体亦为隶书，以示正统、庄严。只是楷书作为“新体”已经出现，在汉末时代，钟繇即已在奏表中频繁使用，其巨大的影响力对于隶书风格的改变是不容忽视的事实。比如在横画的处理上，汉隶的特点是蚕头雁尾，起笔藏锋含蓄，向左下顿，收笔处向右上挑起。而此时的起笔动作则发生了巨大的变化，即露锋向右下顿，完整的点画形态呈倒梯形，笔势更显开张奔放，在古雅中突出了遒媚的风姿。这是当时铭石书的典型特征，也是在隶书创作中楷书元素的自然融入。《沮渠安周造像佛寺碑》虽地处西域，但也未能跳出时代风气，在作品面貌上多有近似处，这在一定程度上表明中原书风及文化时尚对周边地域的潜在影响力，而北凉在政治、文化等多领域也绝非是孤立的绝缘体。

此碑内容涉及佛教，通篇风格整饬清遒，行笔果敢坚实，跳宕有力，转折处爽利畅快，节奏明朗，提按转换生动多姿，毫无滞涩拘束感，撇画与长竖收尾处时有向左或向上的挑钩，流露出较强的行书笔意，这种用笔姿态与某些六朝写经可谓异曲同工。“写经体”的书写者为虔诚的佛教徒或经生，出于对佛教的笃信态度和对佛经传播功能的考虑，字迹往往是工整端庄的风貌，但如果字速过慢，又势必会减少书写数量，所以在达到一定的熟练程度后，随着行笔速度的提高，点画间的呼应感便显现出来，这种呼应感也逐渐成为“写经体”的一大特色。此碑虽为石刻，但因是皇家佛寺碑，所请书手也必是精于书艺的佛教中人或名重当时的经生，故而其用笔特征乃至风格样貌多与“写经体”同，只是刊于石上，方笔为多，字形亦稍大，更显骨力与巍峨的气势。在结字的处理上多呈上窄下宽之态，字势稳健，张弛有度，字形方扁，左收右放，张力十足，有明显的隶书韵味蕴含其内。写到此处不由得想起北魏元氏墓志以及同为佛教刻石的龙门四品。它们在时间上晚于北凉数十年，后世称其为“洛阳体”的代表，其点画雄浑厚重，笔势欹斜，横画收笔已无波挑，在外部形态上与隶书拉开了相当大的距离。而高昌北凉政权自460年覆亡后，书风也随之一变，一些高昌墓砖便纯以方笔为之，这明显是从《始平公造像》中来。这标志着在北朝后期，楷书已慢慢取代隶书，成为铭石书的新体，人们的主观审美伴随书体的客观发展也慢慢发生了变化。

从“北凉体”的名称上看，有很强的地域性，这一时期的书法作品在风格上较为一致，特点鲜明，在北朝书风中可谓独树一帜。其成因与地域、宗教信仰、文化审美以及中原地区的影响力都密不可分。只是由于出土资料和相关出版物的相对匮乏，在一定程度上制约了对其研究的广度和深度，或许今后随着考古界的新发现，会引发更多学者的关注。

关思 作 绢本设色，纵150厘米，横59.5厘米，现藏于台北故宫博物院

关思，字何思(一作九思)，号虚白，乌程(今浙江吴兴)人，生卒年不详。善画山水，明万历(1573-1619)年间与宋旭齐名。他的画远宗关仝、荆浩，又仿唐宋诸家笔意，拟王蒙、倪瓒更妙，苍秀奇崛，极富变化，骨法气韵有出尘之趣。他早期的山水画构图布景繁密，峰峦叠嶂，水口交错，蹊径纵横，极其重视墨色和线条的变化。到了晚期，风格发生较大变化，作品趋于简笔粗疏，山石以单笔勾勒，略加皴擦，人物高古飘逸，树木房舍雅致朴实，清新自然，另具一番风貌。

局部一

明代画坛山水画可谓鼎盛之时，仅《明画录》中记载的山水画家就达400多人，风行一时，影响深远。明中叶，以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”取代“浙派”成为画坛主流。关思是吴派一员。他的山水画秉承吴派传统风格，气韵生动，笔墨传神，赋予山水可行、可望、可游、可居之境界。画中多描绘亭台楼阁等景物，烘托画面;亦绘小桥流水人家，寄托情思。这些也形成了他的山水画的主要特色。传世作品有《松溪渔笛图》《秋林隐泉图》《深山幽居图》《放鹤图》等。

局部二

据关思现存画迹的款识，他的画最早成于万历庚子年(1600)，最晚成于崇祯庚午年(1630)。此幅《秋林隐泉图》款识“庚子仲春日”，是他现存最早期作品之一。全画布置严整有序，高山巍巍，长松青青，涧有溪流，泉石幽深，冈峦平缓，茅屋隐现。画面中的景物层层推进，高远而开阔。在表现手法上，此图参用王蒙笔意，峰峦多用干笔作披麻皴杂雨点皴，笔力古健，笔法细腻，气韵丰盈，有苍秀清新之感。从全图旺盛的笔力与圆成的技巧来看，此画已是作者盛年之作。

在前不久结束的香港苏富比春季拍卖会上，张大千的作品可谓傲视群雄、光芒四射。据笔者统计，在“庸礼居珍藏中国书画”专场和“中国书画”专场上，共推出张大千23件作品，是上拍书画家中作品最多的，且所有作品全部成交，成交率达100%。其中除一件《三清图》成交价在估价范围之内(估价40—60万港元，成交价50万港元)，其他作品成交价都远高于估价。在成交价排行榜的前十位中，大千一人独占七席。其中，拔得头筹的为张大千1983年创作的泼墨泼彩《桃园图》，以2.7亿港元的成交价轰动全场。此件作品若按每平尺计，竟高达1500万港元，着实让人惊叹不已。那么，张大千作品再次引爆苏富比春拍说明了什么?笔者以为，有以下几个方面：

首先，张大千在海外市场的霸主和龙头地位无人撼动。众所周知，自上世纪80年代初香港苏富比、佳士得开拍中国书画以来，张大千一直是香港市场的台柱子和“龙头股”，尤其是八九十年代，中国书画的众多拍卖纪录几乎被张大千一人垄断，即使古代名迹也鲜有超过大千作品的纪录。一直到上世纪90年代后期，他的最高纪录才陆续被傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染、潘天寿打破。但是从历年总体成交情况看，张大千作品价格仍是遥遥领先，最突出地体现在前十位排行榜上，大千一人往往占有多件，多的时候甚至占有七八件，少的也有三四件，这是其他名家无法相比的。同样，今年苏富比春拍也是如此，将两个书画专场合计，成交价排行榜的前十位中张大千一人占了七件，其中，前四件被大千包揽。前十位中，吴冠中《玉龙山下古丽江》获价1808万港元，名列第五;林风眠的《摩登仕女》获价968万港元，名列第七;黄宾虹《蜀中纪游》手卷获价908万港元，名列第八。尤值得一提的是，张大千上拍作品总成交额高达4.4亿港元，而苏富比两个书画专场总成交6.9亿港元，占书画总成交额的63.7%。由此可见，大千作品的市场龙头地位难以撼动，未来还将继续扮演“龙头股”“领涨股”“指标股”的角色。

其次，张大千泼墨泼彩作品的价值和地位正在被世人认识。从大千艺术历程看，他从1958年60岁以后直到逝世前，根据自己长期的艺术实践，兼涉世界美术之长，创造了大泼墨、大泼彩的技法。他笔下的作品，色墨交融、光彩有致、布局雄厚、画风苍劲、自成一家，为中国画开辟了一条新的表现道路。有评论家评价他：“国画家能够上承古代美术遗产，兼涉世界美术之长，使国画的技巧、境界向上延伸一步的，在今天，只有张大千。”遗憾的是，大千1949年后云游海外后，国人对他的了解大多停留在新中国成立前的艺术造诣上，对大千晚年独创的大泼墨、大泼彩的技法没有充分的认识，导致大陆在拍卖这类作品时价格往往不如新中国成立前的作品。直到2010年《爱痕图》在中国嘉德创下亿元成交价后，国内一些藏家才开始关注大千泼墨、泼彩的作品。相反，海外市场对这类作品历来情有独钟，为此，这次苏富比给出《桃源图》5000万至6500万港元估价，这是苏富比中国书画部历来估价最高的拍品。至于大陆藏家刘益谦以2.7亿港元力挫群雄，吃进大千《桃源图》，这说明大陆藏家对大千泼墨、泼彩的重视。按刘益谦的说法，他实在是太喜欢这幅作品了，以至于在竞投时花了一小时，这在苏富比历年拍卖中是十分罕见的。有趣的是，在前十件排行榜中，有四件为大千泼墨泼彩作品，除《桃源图》外，尚有1980年创作的《阿里山晓色》，这件作品是第一次在拍卖场上露面，并以咨询价的方式推出，成交价高达4444万港元，名列排行榜第二。1966年的作品《益都游屐》以3436万港元拍出，名列排行榜第四;张大千1973年用日本卡纸绘就的《晚帆》(见附图)尺幅只有1平尺多，成交价高达872万港元，名列排行榜第九。从中可以看出，大千泼墨泼彩作品千变万化、魅力四射。

第三，来源可靠、出身名门的作品更受市场青睐。本次苏富比春拍推出的大千力作，几乎都是来源可靠、出身名门。以大千1983年创作的《桃源图》为例，该作于1983年完成并在台北国立历史博物馆展览后，便落入“谪仙馆”主人、香港著名导演杨凡手中。杨凡于1987年把《桃源图》送至苏富比拍卖，最终以187万港元成交。其将此款用作开拍钟楚红和张曼玉主演的电影《流金岁月》。当时此价已刷新中国近现代书画拍卖纪录。此作后经著名古董商安思远收藏，最终由加拿大著名的阿尔伯塔大学的“麦克塔格特艺术收藏”保存至今。“麦克塔格特艺术收藏”由麦克塔格特伉俪创立，自上世纪60年代初收集亚洲艺术品，其藏品蔚然可观，称誉西方，而《桃源图》正是他们两人的挚爱之物。在其收藏期间，《桃源图》曾借展于美国多个重要大型展览，并收录在多本有关研究张大千的学术专著与图录中。据笔者查阅，《桃源图》被各种出版物著录近20次。所以，《桃源图》上拍后各路买家争相竞投，花了一个小时，用了100口竞价，最终轰出2.7亿港元的成交价。同样，4444万港元成交的《阿里山晓色》也曾四度被著录;3548万港元成交的《味江》曾十次被著录，两次参加大展。所以，只要作品来源可靠、出身名门，拍出天价往往也就不足为奇了。

第四，表明艺术市场和买家更加成熟。大家知道，近年来，国内外的经济形势不容乐观，艺术市场更是疲软显现。尽管国内时有名家作品以亿元价格出现，但整体的调整和滑坡态势十分明显。而这次香港苏富比却是信心满满，隆重推出张大千各个时期的精彩之作，并给予《桃源图》5000万至6500万港元的高估价。在笔者看来，在中国美术史上，大多个性鲜明的画家，作品风格难逃千篇一律怪圈，故藏家一般收藏这类画家只需几张即可。而张大千却是与众不同，中国画金碧、大青绿、小青绿、浅绛、白描、写意、工笔、泼墨、泼彩等十八般武艺样样精通。可以说，要论对中国画技法的掌握，似乎还找不出第二人能比肩张大千;同样，在绘画内容和题材上，大千几乎也是无所不能。据笔者观察，在近现代画家中，恐只有齐白石在花鸟题材的广度上可胜过大千，徐悲鸿的走兽作品尤其是奔马比大千走兽类作品更具时代感，傅抱石的人物高古度可与大千有一拼……总之，近现代名家能胜过大千的寥寥无几。而对喜好收藏中国名家字画的藏家而言，大千的作品选择余地非常之大，这也是其作品在海内外市场上经久不衰的主要原因。

从上可看出，尽管全球经济形势不容乐观，但大千作品再次引爆香港苏富比拍卖，无疑给低迷的艺术市场注射了一支兴奋剂，也为提振国内春季书画拍卖打响了第一炮。国内艺术市场能否延续海外张大千的火爆行情，我们拭目以待!