众所周知，晚期中国山水画与书法和诗歌之间具有密切的关系，然而关于这三门艺术之间的内在联系和确切关系尚未有人作过充分的阐述。既然文字和形象是两种不同的表现手段，各有其自身的潜力和局限，那么二者相互之间的结合是如何增强或削弱各自的作用的呢?

中国绘画中文字与形象之间的关系，由简单的图解发展到微妙交织的完全融合。诗人曹植(公元192-232)在《洛神赋》[1]中初次见到美丽的洛神时，他发觉洛神：荣曜秋菊，华茂春松。传为顾恺之(约344-约406)的著名《洛神赋图》卷(摹本之一现藏辽宁省博物馆)在图示这段诗意时，以一本菊花和一棵小松来衬托洛神。原赋比喻的语言使人产生丰富的遐想，但画中菊花和松树的形象除了作为所引赋文的图解之外，便无其它含义了。诗人继续写道：延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。在图卷描绘中，画家着意表现头两行诗句，而将其余两行的含义留给人们去想象。在上述两个例子中，文字似乎比绘画形象胜过一筹。但是，诗人自己最终还是承认图画要胜过许许多多的文字，因为他在对洛神作精彩的诗句描述的结尾用了“骨像应图”一句。

10世纪末和11世纪初，北宋早期的画家们力图再现“真”山水，致力于宏大的山水景观，以求体现“理”，即大自然的普遍规律。当画家感到不断需要在作品中表达个人对自然的情感反应时，他便越来越多地借助诗歌以寻找灵感。据郭思《林泉高致集》(编于1190年代)载，北宋山水画大家郭熙(约1010-约1090)喜欢吟咏唐诗，因为唐诗“装出目前之景。”[2]不过，郭熙在描绘他在诗中想象的景象时，避免去图解诗愈。

顾恺之《洛神赋图》局部

对“真”山水的描绘在郭熙1070年代到1080年代的作品中达到登峰造极的境界之后，越来越多地考虑在艺术中表达思想和感情的山水画家们开始尝试将象征手法和书法的抽象意味吸收到绘画创作之中来。在赵伯骕(12世纪前叶)《万松金阙图》卷中(现藏北京故宫博物院)，这位南宋早期宫廷艺术家用灿烂辉煌的“金碧”山水表现皇家宫苑：画面古松繁茂、春山葱绿，琼楼金阙和成群飞鹤点级其间，整个画面沐浴在柔和的昏黄月色之中。这种“金碧”山水设色方法象征性地借鉴了唐以前的古代着色山水，使画家避免了叙述性地描绘实际的南宋宫廷环境。古代风格是赵伯骕艺术中自觉选择的形式，但赵伯骕的艺术与古代的艺术之间决不是简单的怀旧和模仿关系。作为新王朝的歌功颂德之作，赵伯骕此画无疑体现了南宋高宗皇帝(1127-1161年在位)力主中兴的雄心。这幅山水画就是以“万松金阙”为题所做的一篇图画文章，它令人想到道教的仙界，恰似一座人间的神仙天堂：仙鹤和古松是道教长生不老的象征，金黄色则寓意炼丹术士的“金丹”。为了暗示仙境的虚幻缥缈，画家把松树画得象草书一样。葱绿的山岗上布满了具抽象意味的横竖苔点。在这幅装饰感很强的杰作中，树木、山石和云层被处理成色彩和笔触相融的平面图案，欢快而华丽地赞颂新的黄金时代的到来。生活于苦难年代的元末画家倪瓒(1301-1374)在1372年题于《万松金阙图》卷尾的一首七言绝句中，表达了他对此画的感受：万松金阙郁岧峣，望望人间思沉寥。留得前辈金碧画，仙人天际若为招。[3]在对南宋的天堂幻象抒发感慨时，倪瓒似乎是在与这位南宋画家进行对话。然而，所讨论的话题既不是画中所描绘的景物，更不是此画本身，而是世态的炎凉以及倪瓒欲求逃避尘世的愿望。

至南宋时期，画家们总要在其作品中图解诗意。比如现藏美国克利夫兰艺术博物馆的马麟(活跃于13世纪中叶)《坐看云起》扇面画，就是画王维(701-761)的诗句。诗为理宗皇帝(1225-1264年在位)手迹，书于1256年，原先裱于扇面的正面。诗曰：行到水穷处，坐看云起时。[4]在描绘王维诗意时，马麟画的是一个男子正坐定赏云，而不是力求让人想到云在他眼前升腾时的感受。

诗歌中有“咏物诗”的悠久传统。刘勰(约465-522年)在《文心雕龙》中写道：“感物咏志”。[5]南宋时期，描绘自然之“物”—花、鸟、虫、鱼，并配有相关诗句的绘画，常将这些题材处理成人类情感的象征物，并具有多层的象征含义和相关思想。

马麟《梅花图》

马麟所画两枝盛开的梅花折枝(现藏北京故宫博物院)，画面有皇后杨妹子(1162-1232年)于1216年题写的画名和一首诗。画题在画面左下角，名“层叠冰绡”，暗指梅花冰洁俏丽的外表。杨皇后的题画诗为：浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。熟悉咏梅诗传统的读者会立刻意识到，“宫梅”即是宫延美女的象征，花蕾中的蝴蝶即隐喻性爱、人体美和生命本身的短暂。[6]在这里，绘画并不去完全图解诗意，相反，诗人和画家表达了他们各自对美丽花卉的感受。娇弱而高稚的梅花被深情地观察和描绘，但题材的重要意义很大程度上取决于它所激发的人类情感。

林孙福在其对南宋抒情诗歌的研究中(1978年)注意到，“视野越来越狭窄，而形象的感觉却越来越丰满充实，”最终达到他所谓的诗歌中的“缘物寄情”。[7]林氏认为，南宋诗词中的统一原则由诗人的自我抒怀向借物言情的转变，与南宋新儒家哲学思想家朱熹(1130-1220)“心貌通物”的认识论过程相一致[8]:“诗人和理性主义思想家对待自然之物都坚持一种超然物外的态度。”[9]

类似的“缘物寄情”同样可见于南宋的绘画。在马麟的《坐看云起图》中，画家在描绘王维诗句的过程中，通过抒情的自我来看待风景。但在马麟的《梅花图》中，诗人的情感乃圈绕事物——即“宫梅”——而发。在后一件作品中，诗与画之间的关系已超越了文字和形象的简单搭配关系。客观事物的含义是与之相关的多层次的象征性和文化性价值的总合，同样，如果没有相关文字的配合，形象可能永远不会为人们所完全理解。

1279年，蒙古族征服中原之后，自我表现或曰“言志”便牢固地成为诗歌和绘画的主要目的。至13世纪末期，诗歌、绘画和书法之间的关系进入了一个新阶段，三者之间不是简单地彼此加强，而是创造性表现的连锁形式。如果仅仅去理解这诸种成份中的某一个部分，那么整个作品就会是不完整的。三者之间是相互依存的，文字和图画诸因素之间相互发挥、相互补充。

钱选《梨华图》

南宋末为文人画家但在元初转为职业画家的钱选(约1235-1307年前)，其《梨华图》乍看上去好象马麟的《梅花图》。但画家本人书于画左的自题诗却表明，此画的真正主题不是梨花，而是他对宋王朝覆灭的深切悲哀之情：寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。南宋画家马麟通过普遍的自我对自然物作独具个性的沉思默想，而这位元初画家却注重抒发自己的主观感受。据林孙福的说法，南宋晚期的诗词中，“主观意识和客观事物最终溶合为一种新的整体。”马麟的梅花折枝体现了画家热衷于忠实、客观地摹写自然，相反，钱选的《梨华图》及其所比喻的憔悴的美女，则是艺术家主观情感的流露。

马麟《梅花图》上的题诗将鲜花比作宫女，借以隐喻爱恋与遗弃，而钱选的题画诗只字未提梨花，而是单说悲痛欲绝似的宫女，而这个宫女又是以画中苍白无色的梨花为比喻的。为了体现他那冷漠超脱的心态，钱选创造了淡粉色的平面图形，用纤细的渴笔线条加以描绘，体现出一种无精打采似的情调。花瓣的形状画得极为圆润而匀称，然而其完美性让人看起来反而显得抽象而不真实。叶子的翻转和卷曲与钱选书法的舒缓旋动相一致，而其书法的笔法和构架也相类似，因而与叶和花之间相呼应。文字、图象和书法三者之间错综复杂的关系构成了一种新艺术的基础。这表明，审美体验的这三种不同方式——诗歌、绘画和书法——可以在自我表现的单幅作品中相互融合，因此，钱选的艺术标志着客观再现性绘画的结束。

诗、书、画三种形象在单幅艺术作品中的绝妙结合，宣告了一个全新的既复杂又玄奥微妙的绘画时代的到来。虽然所画的是花卉或山水，但是绘画的真正主题却是艺术家的内心感受，而不是所描绘的实际景物，因为每一幅诗意画所表达的是画家自觉意识的经历或追求，因而就不会让人感到作品本身是已经完成了的，而是一种无休止的对话，笔墨可止，而思绪不断。字和形象处于不停的运动之中，它们通过书法用笔的笔势和动感而相互产生共鸣并彼此增辉。

倪瓒《岸南双树图》

诗意画和写意画完美结合的一个突出例子，就是现藏美国普林斯顿大学艺术博物馆的倪瓒所作小幅立轴《岸南双树图》。此画是倪瓒为一位比他年轻的朋友公远所作的赠别礼物，题于1353年4月4日。画面右上角为画家所题诗句，前附弁言：余既为公远茂才写此弁赋绝句，甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。倪瓒生于太湖之滨无锡的一个富裕地主家庭，元末无休止的战乱使他于1352年成了一名无家可归者。在太湖一条船上躲避了近一年之后，他于1353年初结束了流浪生活，寄身于吴淞江畔的甫里一位亲戚家中。这幅画就是他再度离开甫里而去不知所往地四处漫游时所作。

在这件作品中，诗画家将画和诗相结合，以表达他的离愁别绪。画中有两棵造型优美的树，稍高一点的那棵显得挺拨且满树枯枝，另一棵稍矮些的树自然地倒向一边且长满了嫩芽，两树相互依靠、相互平衡。这些显然是在暗示倪瓒与其好友公远之间的关系，这幅题诗画即是赠给这位朋友的：倪瓒在甫里逗留四个月期间，他们也许曾在吴淞江的南岸一起度过很长的时间，一边观赏倪瓒诗中提到的沧江、白鸟和相互依撑的青竹，一边畅叙情怀。倪瓒在诗中只是提到了他们在那两棵树生长的南岸共同度过的时光，但只是在他对那两棵树、潮湿的鹅卵石和相依存的雨竹的质感进行描绘中，倪瓒才以文字无法表达的方式表达了他对他的青年朋友的感情，他的深深悲哀和痛苦，生动而感人。

倪瓒在其题跋中说，他的画是“写”而不是画。在进一步以“写意”表达自我情感的过程中，这位元代画家借助书法的技巧和原理，并将画风视为艺术家个人的书写方法。在《岸南双树图》中，同样的笔迹和“笔意”也渗透在诗与画的书写之中。优雅而有力的笔迹似乎既哀怨悲切又抒情缠绵，从而创造出一种持续不断，超然画外的韵味。倪瓒在《岸南双树图》上的题诗以其生活中的某个孤独时刻为题，吸引人们去窥探一个充满亲密之情和无声交谈的内心世界，而他的双树形象则为我们打开了通往心灵深处某些不为人知的领域的窗户。

注释：

[1]曹植《洛神斌》,《文选》(《四部备要》编)卷19,8a-11a页.英译文见Burton wasotn译:《中国的韵文:汉与元朝斌选》,纽约1971年,55-60页

[2]郭熙、郭思《林泉高致》,见俞剑华编《中国画论类编》(香港中华书局1973年)第1卷640页

[3]引自《中国文物》1980年第4期7页

[4]王维《终南别业》,见《全唐诗》(北京1960年)第2卷1276页

[5]刘勰《文心赚龙》(《四部备要》编)卷2,la页,英译本见vincentYu-chung Shih 译(刘勰的文心雌龙》(纽约1959年)

[6]见Robert Bickfodr著《玉骨冰魂》(纽黑文1985年)55-66页

[7]林孙福《中国抒情传统的演变:姜夔与南宋词》(普林斯顿1975年)8页

[8]同上,47页

[9]林孙福《内容的意义》,见《中国文学:杂文、评论、书评》1982年卷4,313-314页

[10]林孙福《中国抒情传统的演变》185页

图1 徐正濂 倚翠偎红

自先秦古玺到现当代篆刻创作，在这两千多年的传承过程中，印面文字的布局排列顺序种类在逐渐减少，到目前仅仅剩下两种常用的基本体式，一种是最常见的“自右上—右下—左上—左下”的顺序，这种基本体式自古至今不论是官印、私印还是收藏、鉴赏及吉语闲章等类都在沿用，另一种则是回文印。

所谓回文印，顾名思义，就是按照印章文字的排列顺序，把回旋排列文字的印章称作回文印，亦作“迴文印”。回文印通常出现在四个字的内容上，三个字的鲜见。按其用途可分为三类：一是回文官印，二是回文私印，三是吉语闲章回文印。

图2 徐正濂 朝三暮四

一.当代印人对回文印形式的不同态度和理解

当代篆刻艺术较之以前，科学考古等技术使古印精华得以较好的重现和利用，大量的印章和古典印学资料得到广泛传播，为当代印人提供了极为宽泛的欣赏和取法空间，体现了时代风格的多样性。柳青凯在《试述当代篆刻持续发展的时代机遇》中写道：“目前我们可以看到的先秦古玺，秦汉官印、私印以及由它们派生出来的古陶、封泥、瓦当等，都可以作为直接入印的形式依托;甲骨、金器、泉铭、砖瓦、碑版、封范、残纸上的文字痕迹，也可以间接(印化后)作为入印的文字依托;而原始抽象符号、部落图腾徽志、先秦青铜饰纹、汉代画像石刻以及外国现代绘画的视角陌生，又为印章格调的升华提供了参与时代审美的思维依托。借助当代印刷术的高度发达和信息传播的网络优势，这些资料的普及与研究最大限度地发挥了作为篆刻创作的参照价值，这些资源使当代篆刻艺术的持续发展拥有了相对完整系统的古典依托。”

图3 刘一闻 伏枥老骥

回文印创作在当代主要有两种表现形式：一种是姓名回文印，这种创作形式被绝大多数印人所认同，这源于汉私印回文印形式的大量存在和对这一形式历史的传承。还有一种就是词句印用回文式，俗称闲章回文印，相比民国以前，这种形式被当代多数印人所运用，当然这其中也有不同意见者。

图4 刘一闻 闻一知十

1.延用派

所谓延用派，这里是指在创作上认可回文印这一形式的存在，并在创作中自觉地将这一形式运用到姓名印和词句印中，这类在当代颇多。代表人物：徐正濂、刘一闻。

两人的创作中回文姓名印是其常用的形式，词句回文印也显见，如徐正濂的“倚翠偎红”(图1)、“朝三暮四”(图2)、“甲乙丙丁”等，刘一闻的“伏枥老骥”(图3)、“闻一知十”(图4) 等。这种方法的运用多是因为存在于首字和第三字笔画数略同， 或少或多，而二、四两字与一、三两字的笔画反差很大，从而形成对角呼应，造成疏密反差。我们可以想象一下同样的内容若不做回文，顺式排列，就会产生头重脚轻或上轻下重的不和谐感。就算是回文和不回文所产生的艺术效果大致相同，那么多一种选择方法不是更好吗?

图5 清 黄牧甫 寿同金石

2.反对派

所谓反对派，即不提倡这种形式在词句印中的运用，认为词句印用回文式属小家子气，非大将所为。代表人物：石开、余正。

石开在中国书法院讲课时曾留给同学们这样一个问题：“词句印用回文印，古已有之，至今还有许多印人在延用，但你是否注意到吴昌硕、黄牧甫、赵之谦、齐白石，乃至当今几个名家却不约而同地不用这种形式，为什么?如果你找到其中真正的理由，那你就有了大师的直觉和大师的审美心理。问题虽小，却考验你的审美素质。”他的这一观点对当代篆刻创作有一定的导向作用，认同者数量在逐渐增加。

图6 清 黄牧甫 紫萝山樵

值得一提的是笔者查阅了吴昌硕、黄牧甫、赵之谦、齐白石印谱后发现，黄牧甫有三方词句回文印，其中包括斋号和闲章，分别为“寿同金石”(图5)、“紫萝山樵”(图6)和“锲不舍斋”(图7) 。

石开等人所认为小家子气，非大将所为不外乎是认为创作者的这种手法意图过于明显小巧，是在正常手法处理不好时才退而求其次的选择，是创作者没有办法的办法。

图7 清 黄牧甫 锲不舍斋

我们回头再来看一下蒋仁的回文词句印“真水无香”(图8)，此印为何要做回文呢?若按正常顺序排列，“真”“水”一列在右，“无”“香”一列在左，“真”“无”两字居上“水”“香”两字居下，这样就会有上密而下疏，头重脚轻的不协调感。而做回文后，则疏密繁简错落，形成对角呼应。“真”和“水”之间的笔画又神奇的组成了一个“水”字。起到了“真”和“水”之间的过度指引作用，完成了巧妙地起承转合。不仅没有使印面格局变小而且匠心独运堪称回文闲章的典范。既然回文能带来更好的艺术效果，为何我们要反对呢?

图8 清 蒋仁 真水无香

3.质疑派

质疑派也可算作是反对回文形式，认为姓名回文印文可不按回文顺序去读，在一定程度上质疑回文印这种形式的存在。代表人物：韩天衡。

虽然韩天衡没有公开提出反对回文印，但从他的《对于姓名回文印释文的一点意见》和其主笔的《篆刻三百品》中采取“某印某某”的形式可以窥见他的观点。

图9 明 汪关 汪泓之印

《篆刻三百品》中收录了明苏宣的回文词句印“流风回雪”(图10)和回文姓名印“汪泓之印”(图9)，在“流风回雪”的评析中说到：“……回文印的章法与寻常章法小异，也没有改变此印平实的面貌……”笔者认为此印作回文则大大提升了其艺术表现力。“流风回雪”一印，“风”和“雪”笔画繁多，“流”和“回”笔画稍简，“流”字六条纵势笔画与“回”字六条横式笔画形成对角呼应，是其回文用意和高明之处。“汪泓之印”是明篆刻家汪关为其子汪泓所制，《篆刻三百品》中释为“汪印泓之”，这种错误更是显而易见了。

图10 明 苏宣 流风回雪

二.当代回文印的个别现象

至黄牧甫，明人所允许的和不允许的回文形式都已出现，但大格局还是保持在不会产生歧义的前提下，我们先不去考虑对与错或应不应该。回文印作为一种章法形式和艺术手段，很难去评价真正意义上的对错，只能商榷其手法的高低和妥当与否。

图11 清 黄牧甫 胡远芬印

1.反向词句回文印

通常的回文印一直是按自右上—左上—左下至右下的回旋顺序，反向回文印则是按照其相反顺序自左上—右上—右下至左下。明徐上达《印法参同·章法类》：“回文印，独双名用之，多自右而左，复回右也。亦有自左而右，复回左者。”

这种反方向的回文印黄牧甫有过两方私印“胡远芬印”(图11)、“江孝昭印”(图12)但是这方印让人一看便知是“胡远芬印”“江孝昭印”不会误读成其他顺序。

图12 清 黄牧甫 江孝昭印

2.回文印的省简问题

关于回文印中字的省简问题，这是当代才有的现象，古代没有。若要省简，什么位置的字可以省简，什么位置的字不可以省简呢?

在《当代篆刻艺术大展作品集》中，篆刻家毕和生有“象外之象”(图14)一印，回文，一个“象”做两个用。对于这种省简方法笔者认为不妥，因为“象”旁边的省略符号“=”，所起的作用是“象象”的意思，只可用在上下顺序读的时候，若用在此处很容易让人误读为“象象外之”。若回文印非做省简，想必省简首尾二字是绝对不可以的。

图13 田雨潇 日有千万

3.不含姓氏的回文印

回文私印自汉代至明清流派，不论“某某某印”“某某之印”和“某某私印”都是姓+名字，当代回文私印的创作中出现了不带姓氏，只是“名字+墨戏”“名字+书画”等此类形式，我们先不去研究这种形式可不可以，至少由于没有姓氏又无“印”字，所以很容易当做闲章造成误读。

4.容易造成误解的别号

如“齐鲁狂人”这样类似的别号，如做回文安排，很容易让人产生释读困难，误解为“齐人鲁狂”。

5.界格的运用

印文中的界格，亦称格眼，“格眼有竖分界者，有横分界者，有横竖“十”字分界者，有横竖多为分界者，有横竖不用分界者。然不用分界者，又有不分之分在，盖不分以画，分以地也。古印虽有长短阔狭，伸缩相让者，亦相字势取巧尔，终是不必若急就章，歪斜尖跨，则已出格不拘”。界格主要有两个作用，一是标明印文顺序，对印文顺序进行引导;二是美化印面，起到调味和辅助的作用。汉代以后，回文印一般都不使用界格，实在要用的也应用“十”字界格。当代篆刻家刘一闻在运用回文格式时就善用十字界格。而当代有些人就不懂这些不注意这点，在回文印上使用了“|”竖线界格，结果画蛇添足造成笑话。

图14 毕和生 象外之象

三.结语

我们在肯定词句回文印这一形式存在的同时，也应该认清他所具有的价值和艺术性，由于回文所能产生的疏密、对比，使印字更有主次、有层次，既有变化又见同一，使得同样四字的内容具备了更多形式的表现手法，这在一定程度上丰富了篆刻艺术的内涵，这也是篆刻章法最关切的问题。当今篆刻创作需要更多艺术表现形式的存在和发展，所以说我们应该在不造成词句重大“歧义”，又确实能提高其艺术表现力的前提下允许回文印这一形式的存在。

张大千《桃源图》拍卖现场

2016年4月5日上午10:00，香港蘇富比2016春拍“中国书画”专场在香港会议展览中心举槌，共推出248件拍品。其中，张大千《桃源图》以3000万港元起拍，2.4亿港元落槌，最终以2.7068亿港元成交，创造了其个人作品的拍卖纪录，由著名藏家刘益谦竞得(拍前估价：HKD50,000,000-65,000,000)。

Lot1273 张大千 《桃源图》 1982年泼墨泼彩纸本，209×92.2cm

《桃源图》创作于1982年，是张大千晚年最重要的泼墨泼彩作品。1976年张大千正式到台湾定居，并在台北城郊的外双溪筹建摩耶精舍，以此作为他的“世外桃源”。期间张大千开始创作《桃源图》，直到1983年12月才完成。此画与其生平最后巨制《庐山图》的创作时间相仿，两者皆精心绘制，尺幅大于一般作品，是其反复思量斟酌、尽心竭力的巨作。

《桃源图》原是“谪仙馆”的旧藏之物，后在1987年香港蘇富比以逾187万港元拍出，刷新了当时的中国近现代书画拍卖纪录。后经著名古董商安思远收藏，最终由“麦克塔格特艺术收藏”保存至今。“麦克塔格特艺术收藏”由麦克塔格特伉俪创立，自60年代初收集亚洲艺术品，其藏品蔚然可观称誉西方，而《桃源图》是他们两人的挚爱之物。在其收藏期间，《桃源图》曾借展于美国多个重要大型展览，并收录在多本有关研究张大千的学术专著与图录中。

若想把书法搞到高层次，必须熟悉政治、历史、哲学、古文学、绘画、音乐、戏曲、舞蹈等等等书法之外的知识，没有其它艺术作为基础，补充营养，书法只能在低层次徘徊，尤其古文学，写个诗，填个词了。知道的越多、越精，你的书法就越有味道，这是书法弄到高端所必须的。那么，古文学都有哪些经典呢?

先秦文学

先秦文学有两源，现实主义和浪漫。

《诗经》分为风雅颂，反映现实三百篇;

手法牢记赋比兴，名篇《硕鼠》与《伐檀》。

浪漫主义是《楚辞》，《离骚》作者为屈原。

先秦散文有两派，“诸子”、史书要记全。

儒墨道法属诸子，各有著作传世间;

儒家《论语》及《孟子》，墨家《墨子》见一斑;

道家《老子》及《庄子》，法家韩非著名篇。

历史散文有两体，分为“国别”和“编年”;

前者《国语》《战国策》，后者《春秋》与《左传》。

两汉魏晋南北朝文学

两汉魏晋南北朝，诗歌成就比较高：

“乐府双壁”人称赞，建安文学推“三曹”;

田园鼻祖是陶潜，“采菊”遗风见节操。

《史记》首开纪传体，号称“无韵之离骚”;

班固承续司马意，《汉书》断代创新招;

贾谊雄文《过秦论》，气势酣畅冲云霄;

“出师”二表名后世，《桃花源记》乐逍遥。

辞赋盛行多空洞，张衡《二京》似惊涛。

文学批评也兴起，《文心雕龙》真高超。

骈文追求形式美，小说初起尚粗糙。

唐代文学

唐代鼎盛累如山，“初唐四杰”不平凡：

王杨卢骆创格律，律诗、绝句要记全。

浪漫诗人推李白，一路高歌《蜀道难》。

现实主义有杜甫，“三吏”“三别”不一般。

乐天倡导新乐府，“琵琶”“长恨”留名篇。

田园诗派有王孟，高、岑诗歌唱塞边。

中唐李贺多奇丽，贾岛“推敲”传世间。

晚唐崛起“小李杜”;此后衰败如尘烟。

韩、柳古文创新体，《阿房宫赋》唱千年。

唐代传奇已成熟，代表作推《柳毅传》。

宋代文学

宋代文学词泱泱，分成婉约与豪放。

柳永秦观李清照，风花雪月多感伤。

苏轼首开豪放派，“大江东去”气昂昂;

爱国诗人辛弃疾，“金戈铁马”势高扬。

三苏、王、曾、欧阳修，继承韩、柳写文章;

范公作品虽不多，《岳阳楼记》放光芒。

南宋诗人陆放翁，《示儿》犹念复家邦;

人生自古谁无死?后世感怀文天祥。

编年通史第一部，《资治通鉴》司马光。

《梦溪笔谈》小百科，作者沈括美名扬。

元明清文学

元代散曲分两种，小令、套数各不同。

杂剧代表四大家，成就首推关汉卿：

窦娥悲剧传千古，人物形象最鲜明;

其余三家郑马白，还有《西厢》留美名。

明清戏剧精品多，《桃花扇》及《牡丹亭》。

长篇都是章回体，“四大名著”是高峰。

《儒林外史》不能忘，《聊斋志异》多流行。

尚有短篇拟话本，编订“三言”冯梦龙。

方苞开创姚鼐继，散文流派叫桐城。

清末大家龚自珍，《己亥杂诗》劝天公。

第二十讲：虽、愚、不、惑

虽：“虽”的繁体字，是在右边加了一个“隹”，字的体态，呈左小右大型。注意书写左边时，毛笔要放松，保持轻盈感。右边的笔顺，先写四横，最后写穿插的“竖划”。

愚：“愚”字在之前的解析里出现过，此处的“愚”显得更加愚了一些，不如之前的灵动，主要是这里的“心字底”更小了，距离上方的“禺”也更近了，且更为厚重一些了。书写时，要有一种聪明人写愚字的感觉。

不：“不”字，这是《圣教》里的第一次出现，写的极为平正。第一笔将“横撇”连写，书写时要饱满有力。决定这个字体势变化的，是“竖划”的位置和形态。写竖划时，一定要对比在“横划”的什么位置，书写过程中，要考虑竖的形态特征，此处的竖，略略带有右括号“)”方向的拱形。

惑：“惑”字的笔顺很关键，这是一个借鉴草书的笔顺(如图所示)。这个字的主笔在于“戈钩”，书写时，要找到“一波三折”的弧度。另外，要考虑左侧“糸”和“戈钩”的距离。这个字的连贯性很强，要保持气脉的畅通。

王献之堪称中国书法史上第一等的可爱人物，如果说王羲之以“骨鲠”而著称，王献之则以“孤高”而闻世。有一天，王献之随兄 长们去看望谢安，王徽之、王操之议论世事，滔滔不绝。不知道是他厌恶这种不着边际的清谈，还是什么原因，他竟一言不发。一次，王献之路经湖州，游一名园， 其时湖州当地的一批名士正在宴集。王献之却旁若无人，视而不见。有人就当面指责他“非礼非道”，还贬损他是北方伧奴。王献之轻蔑地连眼珠也没有翻转过去， 走了。由于他在书法上的盛名，当时请他题字写字的人很多。有一次谢安也找上门了，让他为太极殿题榜，以百世流芳。谁也没有想到，他也不给面子推辞了。这样 一种宠辱不惊的人生风范，可以衔远山，吞长江，送夕阳，迎素月，直与洞庭同其广，日月同其新。

陆维钊临《圣教序》(选页)

陆维钊(1899-1980)，原名子平，字微昭，晚署草劭翁，书斋名庄徽室，亦称圆赏楼，平湖新仓镇人。我国现代教育家，著名的书画、篆刻家，同时也是著名的学者和诗人。民国14年(1925)，毕业于南京高等师范文史地部，曾任北京清华大学国学研究院导师王国维助教。其后，在杭州女中、秀州中学、松江女中、上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师范学院、杭州大学任教。1960年，自杭州大学中文系调浙江美术学院中国画系，开设诗词题跋课。1963年，任国画系书法篆刻科主任。曾任政协浙江省三、四届委员，中国美术家协会浙江分会理事。其书法真、行、草、隶、篆，各体皆精。晚年独创非篆非隶，亦篆亦隶的新体——现代“螺扁”，人称陆维钊字体。陆维钊的山水画格高意远，以书法入画，配以诗词题款，以诗、书、画并著于世。他独创的“陆维钊体”，在书法界独树一帜，蜚声海内外。陆氏为镇上书香门第。1920年陆维钊负笈南京高等师范，5年后应聘在北京清华大学国学研究院任助教，为王国维的助手。他在艺术上有两件事值得一记：一是独创“蜾扁”书法，非篆非隶、在书坛独树一帜;二是1960年调浙江美术学院后，首创书法篆刻科，填补我国艺术教育的一个空白。

自然状态下的应变手法或者说偶然痕迹，往往在一幅作品中是最为微妙和细节之处，而往往在这样微妙之处使我们窥到了书写者的书写心境与灵机，精彩瞬间毕现。妙 不可言。书之难得处往往在这无意之处的妙绝与真实。书法之所以能成为一种艺术，便是在这点画即成之际。不仅赋予了能视的美感与力量，更多的是赋予了生命的 神情与言语。而从这些赋有生命力的线条语言的细微处，往往是我们得以揣摩书写者书写状态与心态的切入点。就是在这偶然的细微妙处成就了经典与生命力。怎么 读帖才能更好领会作品的妙处妙境呢?

一竖一横总有其升缩收之法，险绝之处，全赖依势生形相化解。

因势生形。离散流白之美，或虚空或无奈。情字承上字末笔之势，形放而散。而末笔余势，调控“与”字位置形态，紧靠轴线右端(别起他势)，与“风”内部呈遥遥参叉之状以平“请”字。故字之险峻不赖上下左右间之顾盼相平，必失其美。

偶尔一放亦需赖笔势字形，方不失潇洒倜傥之姿。法帖折皱之处所生之笔不可不查。右军法书，流传皆后世摹本，想必褶皱所使之笔亦多，临摹时不可不明不可不辨。尤其摹本接笔搭笔之处，定需详辩推敲。今人多不察摹迹之真伪一概取用，以为门径。实则多谬，离古人真迹远甚。

末笔势如悬崖勒马，得势，失势瞬间既现。收笔笔难可见一斑。

笔势不同，微妙处毕现无疑。笔势或从提按使腕出。此一疑也。

平整之中偶取斜实，实如菡萏伸腰般妙不可言!

纯粹的自然状态下的书写，确颇见天真烂漫之趣。使腕自由如此。

直有力鼎千斤之势。

魏碑《元绪墓志铭》

《元绪墓志》刻于北魏正始四年(公元508年)。保存非常完好,字迹清晰,少有斑驳漫漶。是元氏墓志中很具代表性的一方墓志。

北朝墓志,遗存很多。其最大的特点是“一志一格,一石一品”。往往人们在学习魏碑时,将注意力都比较集中在所谓“经典”碑版之中。所谓的“经典”其实也是人为的,关注的人越多,其经典的程度就越大。有些碑帖开始并不引人注意,一旦有一位权威人士对它褒扬之后,它便成了“经典”。千百年来,历代书家、论家对帖学的研究,或可以说,中国的书法史主要的是“帖学史”。清代学者对碑学的研究实际是两个领域,一个是汉碑,一个是魏碑。在书法的实践中,清代书家对汉碑继承与弘扬的成就,要远大于对魏碑的成就。从涌现的书家数量和传世的作品质量上,就可以得出这一结论。加之,近代墓志的大量出土,有待于我们作更深入的研究。鉴此,我们可以说,魏碑领域,仍是一个待开发的领域。

在魏碑领域中,我们发现,有许多石刻是属于非常经典的,但是,它们并未被列入经典之榜。《元绪墓志》就应该是属经典中的一品。