欣赏石壶这位艺术大师笔下的作品，总是让人感觉玩味无穷。

石壶(1913—1976)，即陈子庄，善山水、花鸟、书法、篆刻、诗词等。原名富贵，字子庄，号南原、下里巴人等。

综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期。前期作品以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔率性，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。后期作品的题材以山水最多，花鸟略少，人物最少。他后期的花鸟画用笔变化幽微，多曲笔复笔，鸟的造型尤其精妙。

石壶说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。”他还说：“书法过不了关，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都须熟悉。”他不仅强调书法与绘画之间的关系，还特别指出书法与绘画一样，都要表现一个“真”字，认为“真”则美。

李白的书法居然有流传到现在的?而且毛主席曾日夜观摩?这可是真有的事儿。大诗人李白被后人誉为诗仙，因他的诗名太大，掩盖了他的书法，其实他在书法方面也很有成就。同是唐朝人孟綮《本事诗》中的记载：“玄宗命白为宫中行乐诗，二人张朱丝阑于前，白取笔抒思，十篇立就。笔迹遒利，凤峙龙拿。”李白善书，可见一斑。

《上阳台帖》为李白书自咏四言行草诗，据称是其目前唯一认可传世的书法真迹。此帖一共25个字，其书苍劲雄浑而又气势飘逸，用笔纵放自如，雄健流畅，很符合李白的诗歌风格。

题跋包括了宋徽宗赵佶、元张晏、杜本、欧阳玄以及清乾隆皇帝等，每个人的题跋字数，几乎都是正文的两倍以上。引首还有乾隆皇帝楷书题“青莲逸翰”四字。观看过《上阳台帖》后，宋徽宗赵佶说：太白尝作行书‘乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外’一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。” 赵佶提到的这件李白行书帖，今天的人们已无缘亲见。但赵佶自身书画造诣极深，他如此推崇李白的行书，可见李白的书法水平确实颇高，飘逸雄健，不流凡俗。

此外，从元代张晏的题跋中，也可略窥李白的书风：“谪仙书传世绝少，尝云：欧、虞、褚、陆真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。” 文从沈梦整理发现，在民国时，《上阳台帖》是收藏大家张伯驹花高价从人手中购买的。新中国成立后，张伯驹怀着对毛泽东的崇敬，将《上阳台帖》赠给毛主席，并附信：现将李白仅存于世的书法墨迹《上阳台帖》呈献毛主席，仅供观赏……

毛主席喜好书法，收到此帖后十分高兴，爱不释手，反复欣赏把玩。但在不久之后，毛主席立下规矩，党和国家领导人所收任何礼品一律缴公，这件《上阳台帖》随即被送到北京故宫博物院珍藏。至今还完好无损的被保藏着。

今天还是来看辽宁博物馆藏的明代仇英本《清明上河图》，与台北故宫博物院藏的清院本《清明上河图》。

我们都知道，《清明上河图》画出了各色人物，其中包括一些无聊得蛋痛的人。如果你也无聊得蛋痛，可以展开图卷，将他们找出来。

仇英本《清明上河图》的开卷，是一个乡村戏台。看戏的人中有两个熊孩子，爬上了高高的木杆看戏。这算无聊得蛋痛吧?

这一幕也发生在清院本《清明上河图》中：

回头再来看仇英本《清明上河图》。几个放牧的熊孩子闲得蛋痛，干脆打起架来：

闹市中居然也有人打架，而且居然还是成年人，而且居然还是互相扯头发!我的天，大男人打架，居然是互相扯头发互相扯头发互相扯头发!!!

清院本《清明上河图》也有人打架。两个打水的人因为争水而打了起来：

还有人大概也是因为无聊得蛋痛，爬上树晒衣服：

还有人爬上墙头摘花：

行书是在楷书基础上发展演变出来的字体，因此在笔法上与楷书大体相同，只是起收、提按、转折、疾驰等方面更丰富，更有变化。

(一)起笔：

1、顺锋起笔：起笔时，笔尖顺着笔画的方向入纸，起笔露锋，显得轻灵生动。

2、逆风起笔：笔锋入纸的方向与笔画方向相反，为了加强笔力。

(二)收笔：

1、回锋收笔：一笔写到终了时，把笔锋收回，“无垂不缩，无往不收”。好处是：前后呼应，含蓄沉实。

2、空收：笔锋露在这一笔画的末端，不回锋，在空中收笔。这种收笔在行书中运用较多。

(三)提笔：

指一笔中的提笔。起笔后，把笔稍稍提起，笔锋并未离开纸面，出现较细的点画。

(四)顿笔：

顿笔与提笔相反，把笔用力按下，使笔毫展开，出现粗重有力的点，就叫顿笔。顿笔与提笔是相对的，又是相互联系的，一笔之中有提有按，有细有粗，显得变化生动。

(五)按笔：

指在垂直方向上，向下用力用笔的动作。比较：“提笔”轻;“按笔”稍重;“顿笔”重。

(六)挫笔：

笔在运行中，突然停止改变方向的动作。一般至转角处，先顿笔之后，然后把笔略提，使笔锋转动、微离顿处，从而变换方向。顿笔和挫笔是互相连接的两个动作。挫笔要有分寸，过分则脱节，不及则牵拘。

(七)过笔：

笔在运行中，提笔直道运行，不曲不折，其势如箭离弦，急速有力，流畅自然。

(八)转笔：

用笔写出圆转没有棱角的笔画。

(九)折笔：

折笔与转笔相对而言，多用于方笔。向右运行的横画，起笔时先向左上方而落，随即折而下顿，再向右运行至末端，稍提即向右下顿笔，接着折笔往左回收。竖画及斜画以此类推。折笔还多用于转折之处。

(十)圆笔：

用笔写出圆劲而没有棱角的点画。这种笔画锋芒少露，骨力内含。它是用裹锋、转笔的方法写出来的，给人以含蓄秀劲之感。

(十一)方笔：

用笔写出方整有棱角的点画。用逆锋、顿笔的方法，骨力外拓，给人以方整险劲之感。

(十二)抢笔：

笔锋在落纸之前盘空作折势的动作。抢笔虚、折笔实。笔湿用抢笔，笔干用折笔。

(十三)驻笔：

驻笔指在行笔中暂时停住的动作。即笔锋到纸，不提不顿，不转不过，停以取势，如驻马回顾，欲进还留。

(十四)翻笔：

运笔时，在急速行笔中翻转的动作。当一笔写数字之后，豪端墨已尽而翻笔复为之，更富有浓淡枯湿的变化。

(十五)渴笔：

指含墨少的笔画，字间有露白的枯笔。渴笔来源于飞白字体，行草书多用此法。行笔时虽墨已尽而笔不拘，显得笔势奔放而凝重，流畅而苍劲。

“行书”的基本笔法是基础中的基础，认真体会，融会贯通在今后的学习中。

曹涧 月夜观梅 扇面

华滨 人物 扇面

蒋丹旭 庚午 梅花仕女 扇面

李育 桐荫醉伴图 扇面

倪璨 王素 齐圻 人物 扇面

沙馥 人物 扇面

上官周 秋江渔唱 扇面

盛茂烨 己巳(1629年)作 古林寒寺 扇面

王鹤等 人物 扇面

王苣 庚辰(1880年)作 仕女 立轴

王崧 人物 扇面

王巘 月夜横舟图 扇面

项焜 人物 扇面

谢珉 紫惠 甲子(1924年)作 人物 书法 扇面

叶昀 溥侗 庚辰(1940年)作 陶谷赠词 扇面

袁潮 桃花源记 扇面

周镐 戊子(1828年)作 卧松听瀑图 扇面

朱端 渔乐图 扇面

白蕉工诗文书画，书法有晋人风韵，沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。

白蕉的书论亦富创见，他著的《书法十讲》纵横古今，旁征博引，又带有明确的个人观点，细致而深刻，足见白蕉有卓绝的史识和作为理论家的优秀素质。

白焦(1907-1969)，原姓何，名馥，号旭初上海松江人。曾在上海美专任教，上海中国画院画师，秘书室副主任，善书法，画兰草。

书学前言书学在古代为六艺之一，本来是一种专门的学问。周秦以来，历代都非常重视，尤其是汉、晋、唐三朝。五千年来，期间书体颇有变迁，不过可以这样概括地说：我国的书法直到魏晋，方才走上一条大道，锺王臻其极诣，右军尤其是集大成，正好像儒家的有孔子一样。 在书法的本身上说，不侫并无新奇之论。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字：第一个是“静”字。我常说艺是静中事，不静无艺。我人坐下身子，求其放心，要行所无事。一方面不求速成，不近功;一方面不欲人道好，不近名。像这样名心既澹，火气全无，自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”。我人研究一种学问，当然要对所研究的一门要先发生兴趣。但是一时之兴是靠不住的，是容易完的。那么如何可以使兴趣不绝地发生呢?总之，在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”，开始的时候，的确不易，没有毅力的人，不免见难而退，就此灰心。所以我们要不怕难，能够不怕，自会发生兴趣。起始是一种浅尝的兴趣，到后来便得深入的兴趣，有了深入的兴趣，不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了。将来炉火纯青，兴到为之，宜有杰作。第三个字是“恒”。我们要锲而不舍，不能见异思迁，不可一曝十寒。世界上许多学问事业，没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞，开始就说：“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那是说有恒心是好的、是通的、是有益的，如果锲而不舍，那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼，素师退笔成塚，可见他们所下的苦功。又如卧则划被，坐则划地，无非是念兹在兹，所以终于成功。

但是，梁庾元威说：“才能关性分，耽嗜妨大业”，不侫平时对书学就有这一点感想。请诸位也想一想看：现在通俗的碑帖是谁写的?他们在当时的学术经济是什么样?可不是都很卓越吗?唐宋诸贤，功业文章，名在简册，有从来不以书法出名的，但是我看到他们的书法，简直大可赞叹!所以我往常总是对讲书法的朋友说：“书当以人传，不当以书传!”此话说来似乎已离开艺术立场，然而“德成而上，艺成而下”我人不可不知自勉。今天我所以又说起此点，正是希望诸位同学将来决不单单以书法名闻天下!

第一讲 书法约言

书法这个问题，讲起来倒也是一言难尽，因为它历史长、方面多、议论杂。在往年，因为一般的需要，朋友的怂恿，我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》，可是人事草草，未能落笔，至今方能如愿。

在准备研究书法之前，先必须弄明白什么叫书法?书法二字的界说如何?同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。

从历史上讲,有了文字以后才有书法。文字的演进，大别为制作与书法。六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借，组织所归纳的基本原则。篆、隶、分、草、行、楷的递变，为书法之演进。制作方面的属于文字学，我们现在所谈的为书法。所谓书法，就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。

我国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术，能动人美感，所以称为美术。原来我国的文字是从象形蜕化而来，其初是和绘画不分的，如：……，便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字。而且一个字的写法，繁简变化不同，有像其静态的;有像其动态的。

这种符号，更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗?直到秦汉时代，书法的形式统一以后，绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，还是存在的。

一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆，要知道这个次序，是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法，先得要把这一点弄清楚。

第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契-文字,以代替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)。自黄帝至三代，其文不变，这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官-史籀又作《大篆十五篇》，与仓颉的古文颇有出入，这便是后世所称的大篆-这里所称的“作”，当然不是指创作，而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他之所以做这种工作，大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在，交通不便，不曾能够通行，而且平王东迁，诸侯力政，七国殊轨，文字乖舛。直到秦始皇打平六国，统一天下，令丞相李斯作《仓颉篇》，车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，中国的文字才告统一，这便是后世所称的小篆。可见我国的文字，自从黄帝以后，直到战国末年、秦始皇时代，这些年间所通行的文字，只有篆书。虽统称为篆书，其中大别，还分为古文、大篆、小篆三种。

第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下，统一文字，官职的事，实在太多了，这时候有个姓程名邈的人，覃思十年，损益大、小篆之方圆，作隶书三千字，趋向简易，拿给秦始皇看，秦始皇便启用他为御史。但当时仅官司刑狱用之，其它方面还是应用小篆。直至汉朝和帝时，贾鲂撰《滂喜篇》，以仓颉为上篇，训纂为中篇，滂喜为下篇-世称三仓，都用隶书来写，隶法从此而广。为什么叫隶书呢?原因是那时的人，因程邈所作的字是方便于徒隶的，所以叫做“隶书”;它的写法便捷，可以佐助篆书所不及，因此又叫做“佐书”;汉初萧何草律，以八体试学童，八体中隶书最切时用，所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”，因此汉人亦名隶书为“史书”。从篆到隶，这是我国书体上的一大改革。

第三，章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体，粗略书之，存字之梗概。损隶之规矩，纵任奔放，趋速急就，字字区别，实在是隶书之捷写，适应时代所需要，救隶书所不及的产物。其后百年，有杜度、崔瑗、崔实，是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝，因而转精其巧，面目又不同起来，即后世所称今草之祖，其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书，史称是上谷王次仲始作楷法，但这是说八分之祖，不是今日的正楷书。八分别于古隶，由于用笔有波势。今日的正楷书，在汉末已经成立，到魏晋这一个时期内，始集大成，而应用亦日广。所以书体在汉代变体最多。

所以约言起来:“自仓颉以来，字凡三变。秦结三代之局，而下开两汉。三国结秦汉之局，而下开六朝。隋结六朝之局，而下开唐宋，遂成今日之体势。”

我国书体的变迁系统表是：

在这里，我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系，应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔(注二)，废竹用帛，废帛用纸。而促使书体变迁的动力，是社会的发展-因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。

书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代，且有书学博士的专官，可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书，帝王书中，他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说：“书虽小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺事，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”明代项穆说：“资过乎学，每失颠狂;学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也”!可见书法并不是件很容易的事。常言道：“字无百日功”，这话不是成功的人说的，唐徐浩已认为是“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这是说胸中有学识，笔下自然不俗。可知在写字本身之外，还有别的有关联的重要事呢!

现在我和诸位一起学习书法，姑且不谈篆、隶、分、草，因为我们先要讲实用。篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲。讲到正、行两种书体，晋朝人算是登峰造极了，尤其是王羲之，历来被推为书圣。唐、宋以来的书法大家，都是渊源于他。

凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，斯为下矣!”我往年常对及门诸弟子说：“假如你们欢喜我的字，就来学我，这便是没有志气。那么应该怎样才好呢?简单地说，我看你们应当先寻着我的老师，你们来做我的同学，将来的成就，也许就会比我好。自然喽，路子怎么走法，我可以根据自己的实践，谈一些体会，指示给你们参考。”为什么我这样说呢?因为诸位想吧：俗语有“青出于蓝”一句话，但是青出于蓝是何等事?怎么可以说得如此容易呢!从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的，有见到比颜、柳好的么?学苏东坡、米襄阳的，有比苏、米好的么?学赵松雪、董其昌的，有见到比赵、董好的么?我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，称为各得圣人之一体的有几位?在书法方面讲，唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊!所以假使你欢喜王字的话，就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥来提挈小弟弟。当然，一个人傲气不可有，志气是不可低的!

“行远自迩，登高自卑。”我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就。书法讲实用，应当从楷正入手;学楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢?因为隋人的楷正已有定形，唐人写字是很讲法则的，有规矩准绳可循。我们学书，需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先学楷正，正是“先学走，慢学跑”的一个当然道理，亦是一个普及的办法。前人用兵有“稳扎稳打”的一句话，写字也应如此，才不致失败。

注一：隶书的名称，从来就很“混”，古人所谓的隶书，是说现今的楷书(王应麟说“自唐以前，皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”);现今的隶书，古人叫做“八分”。但“分”的名称，又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录之外，翁方纲有一篇专论，叫做《隶八分考》。其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题，各有主张。包氏在《历下笔谈》中所言近是，简明可取，兹录于后：“秦程邈作隶书，汉人谓之今文。盖省篆之环曲，以为易直，世所传秦汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。及中郎变隶而作八分，八，背也，言其势左右分布，相背然也。魏晋以来，皆传中郎之法，则又以八分入隶，始成今真书之形。是以六朝至唐，皆称真书为隶。自唐人误以八分为数字，及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形，体势错综;小篆就大篆减为整齐;隶就篆减为平直;分则从隶体而出以骏发;真又约分势而归于遒丽。相寻之故，端的可循。隶真虽未一体，而论结字，则隶书为分源，论用笔，则分为真本也。”

注二：近代发现甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，发现朱书、墨书，证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻，那么可见毛笔、墨已流传于三千年前。而鲁孔庙中的石砚，认为是孔子的遗物，亦不是不可信的了。

晚清“四大设色名家”——改琦、任熊、吴榖祥、黄山寿

民国“四大花旦”(四大花鸟画家)——江寒汀、张大壮、陆抑非、唐云

1，改 琦(1773-1828)：

字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。回族，先世本西域人，松江(今上海市)人，宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，时人称为“改派”。

2，任 熊(1822-1857)：

字谓长，一字湘浦，号不舍，浙江萧山人。幼时家贫，跟塾师学画人像，后寓居苏州、上海以卖画为生。浙西周闲喜爱任熊绘画，将他邀至范湖草堂，使他终日临抚古人名作，前后达8年之久，故其画艺日益精深。后又被宁波文人姚燮延请。姚家“大梅山馆”收藏甚富，使他得以饱赏宋元明清诸代名家的书画佳品。任熊是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。因病卒于家，年仅三十五。

3，吴榖祥(1848-1903)：

字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人。工山水，远师文、沈，近法戴熙，苍秀沈郁，气韵生动。惜不能为层峦大嶂。亦能画松，并擅人物、花卉，游京师声誉鹊起。晚客上海卖画亦有名。

4，黄山寿(1855-1919)：

原名曜，字旭初，别字旭道人，晚号旭迟老人，又号丽生，江苏武进人。官直隶同知。幼年贫困，专志书画，五十岁后在上海卖画为生。画则人物、仕女、青绿山水，双钩花鸟及墨龙、走兽、草虫、墨梅、竹石，无一不能。凡写人物仕女，喜用工笔重彩，隽雅研秀，有改琦遗韵;山水以青绿为多，气韵古逸，亦见功力;双钩花鸟神态逼肖，笔力精劲;间作墨梅、竹石，挥洒自如，亦具韵致。书法工唐隶、北魏及郑燮、恽寿平，得其神韵。

5，江寒汀(1903-1963)：

原名荻、庚元，笔名江鸿，石溪，号寒汀居士。江苏常熟人。十六岁从同里陶松溪习花鸟画，二十八岁开始卖画为生。中年流寓上海，曾任教于上海美术专科学校。中华人民共和国成立后为上海中国画院画师、中国美术家协会会员、美协上海分会理事。1960年应周恩来总理邀请为人民大会堂绘制的巨幅《红梅图》。 江寒汀擅长花鸟画，尤以描绘各类禽鸟著称于世，与唐云、张大壮、陆抑非并为“四大名旦”和江南花鸟画“四才子”。他不但是在艺术上享有盛誉，为人也有极高的口碑，故有“小孟尝”之称。

6，张大壮(1903-1980)：

原名颐，又名心源，后更名大壮，字养初，号养卢，别署富春山人。章炳麟(太炎)外甥。1916年到上海，随李汉靖学习恽派花卉，又从汪洛年习山水。20年入商务印书馆任美工，次年为收藏家庞济元“虚斋”管理书画，得览名迹，心摹手追，画世大进。擅花鸟，宗法恽寿平、华喦，兼取黄筌、徐熙，所作妍丽清润，秀美动人;晚年渐涉徐渭、陈淳、朱耷等人，笔墨老辣，纵放洒逸;喜绘蔬果、虾蟹之类，生动活脱，别具韵致。与江寒汀、唐云、陆抑非合为现代四大花鸟画家，被合称花卉画的四大名旦。生前为中国美术家协会会员、上海国画院画师。

7，陆抑非(1908-1997)：

名翀，初字一飞。1937年后，改字抑非。花甲后自号非翁。古稀之年沉疴获痊，又号苏叟。江苏常熟人。早年就读于苏州桃花坞中学，後因病辍学，从李西山习花鸟画。1931年初，由朱屺瞻介绍入上海美术专科学校任助教，先后达十五年，并兼任于新华艺专、苏州美专。1937年在沪举行个人画展，此间得览内兄孙伯渊收藏的古名画，并在张大千指教下进行临摹。後拜吴湖帆为师，又三次参加“梅景书屋”画展。六十年代初应潘天寿院长之聘，受聘为浙江美术学院教授。曾任上海中国画院首批画师、中国美术学院教授、研究生导师，西泠书画院副院长，常熟书画院名誉院长，西泠印社顾问。

8，唐 云(1910-1993)：

字侠尘，别号药城、药尘、药翁、老药、大石、大石翁，画室名“大石斋”、“山雷轩”。浙江杭州人。早年就读于杭州惠兰中学，十九岁时任杭州冯氏女子中学国画教师。1938年至1942年先后在上海新华艺术专科学校、上海美术专科学校教授国画。后弃职，专事绘画。期间，曾多次举办个人画展及其他画家举办联合画展。1960年出席第三次全国文代会，1979年出席第四次全国文代会，同年应邀赴日本参加福冈市美术馆开幕式并进行艺术交流。擅花鸟、山水，偶作人物。生前曾担任中国美术家协会理事、中国美术家协会上海分会副主席、上海中国画院副院长、代院长、名誉院长等职。

春日之暖阳轻轻柔柔地洒进书房，泡一壶老枞，拜读同门师弟华飙寄来的《张华飙篆刻集》，欣喜不已。他的作品气息高古鲜活，苍茫朴涩之线条充满着内在张力，一股激宕恣肆、朴实流美之诗意扑面而来。

与张华飙相识缘于同为宽斋刚田之门徒，每于京华同宿一室便彻夜长谈，知他不仅篆刻技艺精湛，且能诗善画，亦会操琴。其左琴右书，自有一种高古清雅之气溢于字里行间。子曰：“古之学者为己，今之学者为人。”“为己”于华飙即是以艺悟道进道，借艺修己，丰富内涵，增智开慧，充实内心。故而，其为人自然平淡谦和，其作品自是格调脱俗，尽显古意与新姿。

华飙篆刻糅合了古玺与印青铜器纹饰之特征，天真烂漫之趣溢于刀笔之间。其在结体上是一种以动态的中心点向上下左右开放的结构。每个字的封闭空间已被打破，数字乃至一行和全印的空间成为一个有机整体。明清以来的篆刻传统着重于刀法的个性化和篆法的风格化。而华飙却不拘于这种所谓个性的定型化，更倾心于篆字书写之艺术化、灵性化，大胆地将青铜饕餮符号作“古今杂形，异体同势”般的化合一体，从而扩大了“印从书出”之含义，增强和凸现了入印文字的趣味性、信息量、时代感。在形式上，华飙注重印面的视觉效果，追求在出奇制胜中表达出自然质朴、浑厚大气之天趣。

奔雷坠石(附边款)

篆刻艺术虽远离了实用印章但又常常落入“印宗秦汉”之崇古观念与流派观念之局限。然而，真要标新立异、胆敢独造，没有独立之人格精神与独到之艺术见解以及独特的个性手法，是不能为之、难以为之的。华飙特立独行，其背后是全部篆刻史与书法史的铺垫，他学过的汉印古玺及虫鸟篆九叠篆及临过的许多金文、小篆、隶行、行书等皆融化于创作中，成为创作的潜在支撑。他以金文字体入印，于处理的线条上厚实与灵动、刚健与婀娜和谐地融为一体，那线条的使转、文饰之点缀皆用心良苦。线条的形变只是一个表面现象，在本质上产生了线质的不同。用圆笔表现出线条的“骨力”，其难度在于如何透过圆笔线形的“圆”来表现线质的“硬”。

扑去俗尘(附边款)

汉字在漫长的发展过程中，装饰化特征一直隐含其中，尤其金文大量存在，但又远非单纯的图案化。华飙能够在历史与文化的大背景上凸显自我，与其广泛地观摹师法有直接关系。他以商周青铜器纹饰来对篆刻进行改造，在入印文字上引入青铜纹饰的局部特征，使文字形体具有远古神秘气息的纹饰特征，从而在第一观感上直接超越文字内容的限制，增强了视觉心理的感染力。在章法布局中，他有意强化文字笔画的排叠效应，利用多重线形排叠间留下的字间空隙来营造空间错置的疏密对比。甚而故意增加笔画间凝结团块的锈蚀效果，来强化点、线、面的构成对比。这是一种开放性、参差型的空间构成方式。为了达到表现青铜器纹饰金属铸造坚凝与虚灵并存的线质效果，在用刀上不多做雕琢，放意直取，采用斜侧向线冲刀的技法，在披削中让线条翩翩生姿。开阔的笔域与刀势、精致的点画以及丰满的气韵，给予华飙的篆刻以线条力与美之神采。

如月之恒

华飙曾说，有一天偶然受到青铜饕餮的启示，得到创作灵感，最终成就了他的梦想。这是一个偶然，也是必然，是“蓦然回首”之惊喜，又是“衣带渐宽终不悔”的水到渠成，是由渐修而达顿悟之过程。身处江浙这块传统积淀深厚得有些沉重之地的华飙，能不受其强大的传承性的负面影响，将篆刻这门古老的艺术搞得如此浪漫潇洒，诚为愚钝如我辈钦服。

自来篆刻创新有“印中求印”与“印外求印”两种，糅合是艺术创新的不二法门，但凡称得上大家的，无一不是通才式的人物。只有真正做到将多个艺术门类融会贯通，才可能进入到一个常人难以企及的高度，才会有高格调、大气象、大格局、大境界。华飙同时涉足多个领域，自然也是对自己有着更高的要求与期许吧。

元代书法史无论是书法观念、书法实践还是书法教育，均弥漫着浓厚的复古气息。以赵孟頫为代表倡导的托古改制改变了南宋以来相对萎靡的书风，使书法回归到正统帖学范畴——王羲之书法体系。作为元代书坛的领袖人物，赵孟頫得到朝野上下书法家的崇拜与效仿。其效仿者占据了元代主流书坛，郭畀即是其中一位。郭畀(1301—1355)，字天锡，号云山，江苏京口(今属镇江)人。精工书画，书学赵孟頫。今台北故宫博物院藏郭畀行书《七言律诗帖》，11行共98个字，纵27.2厘米，横40.6厘米。全诗内容如下：“天仙剪碎赤城霞，妆缀西湖第一花。艳冶似嫌姿淡泊，风流还是影横斜。肯随桃李争春色，甘与松筠伴岁华。认杏辨桃吾不识，可怜流落共天涯。”其后备注有“吴兴钱舜举画红梅，翰林承旨赵公书坡诗于后，可谓二绝。臈源巡吏郭畀赋小诗以继之。畀京口人，字天锡”。

郭畀《七言律诗帖》，台北故宫博物院藏

这是古代文人书画家的笔墨游戏之作。如文所说，钱舜举画梅，赵孟頫书东坡诗，郭畀在其后题诗。在同一长卷上，诗、书、画交相辉映。郭畀题的是咏梅诗，在诗中他将梅花与桃、李、杏之花做比较，梅花自性高洁，诗中既有入世的情怀，如“肯随桃李争春色”，又有持守不俗，如“甘与松筠伴岁华”。这在历代咏梅诗中较为少见，从中也反映出元代底层文人复杂的内心世界。

郭畀此作取法赵孟頫，一目了然。就意态而言，与赵书《前后赤壁赋》很接近。本帖字形尚扁，横向取势，工稳安和。作品寓静于动，错落有致，大小、长短参差变化自然生动。以行楷作为主基调，间杂个别草书。书写过程一板一眼，既有规矩书写又有放逸挥运，不激不厉中见温雅从容。其用笔与赵书相比，强化了重按铺毫，将气力融入其中。因此，线条的力量感明显增强。其墨色华滋有神采。此作虽然篇幅不大，但沉着硬实，有大气象。这反映了郭畀已很好地继承了赵书风格，并在其基础上有所调整，整体美感方实沉着、温润娴雅。此作显然是郭畀晚年佳作。

作品章法对字形组合处理颇具匠心，体现了郭畀对作品整体的驾驭能力。其一，郭畀注重单个字的内在变化，虽字字独立，然不会有单调呆板之感。细细观之，字的轻重、提按、顿挫、映带、避让、呼应等表现手法运用得很精彩，字的造型丰富而生动。其二，此作善用重笔，并能辅之以较轻笔调加以调节，故作品多了轻快、轻松、轻灵的意蕴，而不至于太单调沉闷。作品趣味也随之萌生。如“赤城”“第一花”“桃李争”等字均是提笔中行，笔画圆劲。其三，通过字与字之间避让、俯仰、伸缩、腾挪等方式的安排，每个字有了姿势。字与字之间产生了衔接与联系，作品松而不散。这种联系看似无形实则存在。作品很少用实连或牵丝，但从上下笔势上看，笔在空中“虚连”这一内在气韵仍然存在——连无形而气畅通。其四，行距宽疏，字距疏朗。郭畀注重字与字之间的留白处理，营造了一个静雅的意境。

复古是元代书法的关键词，其体现在对魏晋帖学经典的重新认识和取法上。这个时代的书家，除了吴镇、杨维桢、倪瓒、陆居仁等隐士书家及部分篆隶书家没被影响外，朝野上下追慕赵孟頫已成风气。可以说元代是一个人的书法时代，出现了书法史上奇特的现象。元代汉族文人普遍地位低下，无数优秀的文人潜沉于民间，出现优秀文艺在民间的现象。文坛元杂剧百花齐放，精彩纷呈，旷古称奇，而主流书坛却出奇地“团结”，书法原本是个人化的艺术行为，此时却演化为扎堆雷同的社会现象。从中可以看出，元代书坛复古与效仿同在——心存古意，就近效仿。当然，复古有其深层的历史意义，对元代书法而言，做到复古实属不易。如果没有赵孟頫，复古思潮估计难以发起。复古改变了南宋萎靡的书法风气，将书法观念扭转到正统的轨道上，同时也为明代书法新篇章的开启奠定了良好的传统基础。

作为赵派书家的第二代，郭畀与同时代的钱良佑、张雨、朱德润、俞和等书家一样，均崇拜赵孟頫，深受赵之影响，同时也直接或间接地继承了魏晋书风。他们不但很好地继承了元代书法的复古思潮，并使之进一步延续发展。可以说，他们是元代书法复古思潮的跟随者和实践者。因此在评价元代赵派书家的书法时，不能以风格个性特征作为主要标准，而应站在历史的角度，在特殊时代的文化背景下审视。