弘一法师(1880-1942)俗名李叔同，浙江平湖人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧 。“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他将中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。

临魏造像四种

草书是汉字最为简约的字体，其特点是结构简省，笔画连绵，纵任奔逸，赴速急就。许多人把草书看成是楷书、行书的简化，认为汉字字体的演变顺序是篆、隶、楷、行、草。其实，草书产生的时间几乎与隶书同步，其逐渐成熟的过渡期也几与隶书的发展平行。

关于草书的起源时间，历史上主要有源秦说、源汉说两种。东汉赵壹的《非草书》认为：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”东汉许慎的《说文解字》序里则有“汉兴有草书”之说。近现代考古发现的文字资料证明，最初的草书并不是隶草，而是草篆。草书的肇始时期可上溯到战国中后期，其演变过程为：草篆—草隶—章草—今草—狂草。其中，草篆、草隶为萌芽期，章草为形成期，今草(小草)、狂草(大草)为成熟期。

1、天然率真的草篆

战国时期，文字的使用从贵族扩大到士人和平民。当时任务繁重的下层书吏和民间抄书者，往往会急书以速成，草篆便应运而生。这种草篆，因实用之需，书写时运笔较快，不少笔画的首尾之处出现了无意识的笔势牵带。这一事实，我们可以从秦代陶盖文“苏解为”(图一)中得到印证——

图一：陶盖文“苏解为”拓片(秦代)

陶工苏解 率意草篆

这是一帧天然率真、古趣盎然的陶盖文，上刻“苏解为”三字。据古文字学家、考古学家陈邦怀先生考证：“苏解乃陶工之姓名，物勒工名，是也。”他认为“为”当解释为“造”，秦人言“为”而汉人言“造”，所以该陶盖应为秦代之物。

秦代实行“物勒工名”制度，手工业者要把自己的名字刻在器物上面，以备管理者检验产品质量。“苏解为”当是陶工苏解在泥坯上随手刻画而成。三字虽为篆体，却不似工整端严的官方字体，逸笔草草，不雕不饰，应为草篆。“蘓(苏)”字的“禾”旁采用连笔，“爲(为)”字省简了笔画。笔画的连接和省简是典型的草法特点，草书已经呼之欲出了。中国文字起源于民间，汉字形态的每一次变化都渗透着人民群众的智慧和创造。也正是民间书法无拘无束、纯任自然的原创性，使草书的产生获得了契机。

2、古朴稚拙的草隶

草隶，是隶书的草率写法，流行于秦汉间。其特点是存隶意，少顿挫，多圆转连属，但笔法与结体尚无一定规范可循。目前，我们可以从大量出土的汉代简牍帛书中一睹其真容。如1993年江苏省东海县尹湾汉墓出土的竹简《神乌傅》(图二)——

图二：汉简《神乌傅》(西汉) 连云港市博物馆藏

神乌寓言 悲情草隶

《神乌傅》作于西汉成帝永始年间(公元前16年—前13年)，“傅”是“赋”的通假字。《神乌傅》是一篇亡佚了2000多年的西汉俗赋，它的发现不仅填补了汉赋乃至古典文学史上的一个空白，也将我国禽鸟寓言及俗赋产生的时间提前了200多年。

《神乌傅》全文664字，用拟人的手法讲述了一对乌鸦的悲情故事： 阳春三月，一公一雌两只乌鸦艰辛筑巢。巢未筑好，一只盗鸟前来偷窃材料，雌乌便和盗鸟吵了起来，并且大打出手。结果，雌乌被盗鸟击伤，冤屈难伸，求助无门，遂断然求死，而雄乌也决心殉情。雌乌不同意，让它迅速逃走，再寻贤妻，抚育孤子，说完便自杀身亡。雄乌大哀，只得离开旧巢，携子而去。

《神乌傅》篇名三字，用工整隶书写就。正文均为草隶，用笔、结字和章法不拘一格，精巧灵动，随意挥写，呈现出一派生机勃勃的稚拙美。

3、斑驳烂漫的章草

章草是草隶高度规范化的产物，出现在西汉末期。传说汉元帝时黄门令史游作《急就章》，“解散隶体粗书之，存字之梗概，损隶之规矩”。章草的笔画略带隶书的波磔，字字独立而不相连带，不似今草字字纽结纠缠。

关于“章草”名称的由来，历来说法不一。或曰为汉章帝所喜爱，或曰施于章奏，或曰因史游作《急就章》。史游的《急就章》，奠定了章草的标准范本，但目前存留下来最早的《急就章》为三国皇象所书(图三)。

图三：皇象《急就章》(三国)

东汉末期，习草之风大盛，赵壹《非草书》描写了士人阶层耽迷草书的情景：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”

这一时期，章草开始向今草转变，西晋陆机的《平复帖》成为这一转变的重要见证。《平复帖》作于晋武帝咸宁初年(275年)，距今1700余年，有“墨皇”之称。然而，这件中国现存最早的名人墨迹，在旧中国却险遭帝国主义的掠夺。在它上面，凝聚着大收藏家张伯驹的心血和生命——

图四：陆机《平复帖》(西晋) 北京故宫博物院藏

陆机“墨皇” 伯驹生命

《平复帖》(图四)现存9行84字，是陆机写给友人的一封书信，因其中有病体“恐难平复”字样而得名。抗日战争时期，日本帝国主义把目光对准了我国的古代珍宝。国难当头，有人想把《平复帖》卖给日本人。大收藏家张伯驹闻知此事，非常愤怒、焦急，便变卖家产，用巨款买下《平复帖》。1941年，张伯驹突遭一伙持枪匪徒绑架，绑匪索价300万，并以“撕票”威胁其夫人潘素。张伯驹将生死置之度外，暗中叮嘱夫人：宁死魔窟，决不许变卖家藏;同时绝食抗议。绑匪见张家态度坚决，知道无法逼出《平复帖》，只好自降赎金放人。不久，张伯驹举家迁往西安，他让夫人把《平复帖》缝入自己的衣服夹层里，虽历尽跋涉离乱，未曾须臾离身。1956年，张伯驹夫妇将《平复帖》及所藏古代字画全部无偿献给国家，实现了他书画收藏的初衷：“故予所收蓄，不必终予身为予有，但使永存吾土，世传有绪。”

《平复帖》为陆机用秃笔燥墨书于麻纸之上，书风古厚，笔意婉转，斑驳烂漫。细观此帖，字间虽不连属，但那笔势倚侧的章草笔意中已荡溢着今草的气息。

4、妍美流便的今草

草书由章草变为今草，是草书发展史上的一个重大演变。今草省去了章草的波磔，上下牵连，书写更为简约方便。今草传为东汉末年的张芝所创，世称其为“草圣”。今草到了东晋王羲之、王献之父子笔下，变汉魏的朴质书风为妍美流便，为今草确立了一个基本标准。王羲之的草书疏放妍妙，王献之的草书神骏超逸，他们共同构成了草书创变的“二王体系”——

羲献父子 并称二王

王羲之是中国书法的集大成者，有“书圣”之称。东晋是中国书法发展史上极为重要的时期，而王羲之又是这一时期最具创造性的书家。他从形式上突破章草的分割孤立，加以钩连，一般不作多字连绵，仅以二、三字一笔出之;并借用章草的使转，发展为内擫、敛蓄的今草。王羲之的草书点画结构匀称，笔姿矫健雄逸，字态遒媚秀婉，风格清新流便，风神蕴藉，不藏不露，中规适矩，呈现出一派成熟的理性魅力和风采。自此以后，今草“大行于世，章草几将绝矣”。

图五：王羲之《远宦帖》(东晋) 台北故宫博物院藏

王羲之草书代表作是《十七帖》，其中第十五通尺牍《远宦帖》(图五)为王羲之晚年作品。此时他对今草的实践已极为娴熟，但该帖的某些用笔、线形及结字仍可寻见章草的意味。作为一位创新型书家，王羲之对旧体并非简单的扬弃，而是从章草中再发掘出新鲜的因素，使今草不断丰富和完善。

东晋另一位草书大家王献之，是王羲之的第七个儿子。他耽精草法，曾劝说父亲 “改体”，自己更是身体力行，别树一帜。他在得法于王羲之的基础上，兼学张芝，改体创制，由“内擫”而转为“外拓”，由敛蓄而化为奔逸，突破王羲之的连绵模式，发展为多字贯通的“一笔书”，将今草又向前推进一步，后世遂有“破体”之称。其草书名作《中秋帖》(图六)就是 “一笔书”的代表作，运笔如火箸画灰，字势连绵不断，宛如滔滔江河，一泻千里，表现出一种雄姿英发的爽爽之气。该帖被乾隆皇帝誉为“三希”之一，意为稀世珍宝。

图六：王献之《中秋帖》(东晋) 北京故宫博物院藏

关于《中秋帖》，还有一段曲折的故事。此帖在民国时期被溥仪带出宫外，后流散民间。1950年，《中秋帖》与“三希帖”中的王珣《伯远帖》被典于香港一家外国银行，面临出售的危局。周恩来总理得知后，在国家财政十分紧张的情况下，指示不惜重金购回二帖，终于使这两件墨宝回归祖国。

5、奔放写意的狂草

狂草是草书中最放纵的一种，它在今草的基础上将点画连绵书写，笔势奔放起伏，字形变化繁多。狂草为盛唐张旭所创，他常常醉后呼叫狂走，再下笔作书，甚至用头发蘸墨书写，人称“张颠”。张旭的草书线条丰肥圆劲、厚实饱满，人谓“张妙于肥”。狂草另一位代表人物是中唐僧人怀素，与张旭一样，怀素也习惯醉后乘兴挥毫，二人并称为“颠张醉素”或“颠张狂素”。怀素继承张旭狂草的衣钵，将张旭草书的丰肥变为瘦硬，故曰“以狂继颠”。因此，狂草之名，一方面是由于书写时的疾速与诡奇，另一方面与张旭、怀素酒酣颠狂的创作状态有关——

图七：张旭《古诗四帖》(唐朝) 辽宁省博物馆藏

颠张醉素 狂草抒怀

张旭狂草，脱胎于张芝、二王，亦有“草圣”之誉。他善于从各种姊妹艺术中汲取营养，相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得草书笔法之意;后又观看公孙大娘舞剑器，悟得草书笔法之神。张旭是一位极具个性的书法家，他用充满激情的狂草来抒写内心的情感——“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”把激荡的情感与草书完美地结合在一起，创造出潇洒磊落、变幻莫测的狂草来，也使得中国文字由实用性书写上升为情感寄托的载情艺术。

张旭的《古诗四帖》(图七)是狂草艺术的典范之作。通篇气势奔放不羁，如惊电激雷，倏忽万里;似急风骤雨，跌宕起伏。也许我们可以从杜甫的《饮中八仙歌》中窥见张旭醉书狂草时的情景：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

怀素是继张旭之后的又一位狂草大家。他幼年出家为僧，经禅之暇，勤学书法。因无钱买纸练字，就在寺旁广植芭蕉，以蕉叶代纸练字。由于长期精勤学书，秃笔成冢。怀素观夏云多奇峰而悟草书妙道，又向当时名家求教，书艺大进。他善以中锋作大草，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，虽率意颠逸，千变万化，而法度备具。

图八：怀素《自叙帖》(唐朝) 台北故宫博物院藏

《自叙帖》(图八)是怀素中年以后的草书巨制。这幅126 行、长达7米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。文章列举了当时诗人、名流对他书艺的赞美，并以浪漫恣肆的笔墨线条传达豪放自得的心情。通篇神采飞扬，如龙蛇竞走，飞动圆转，随手万变，狂怪处无一点不合规范。在字形结体及章法布局上，尤其富有创造性，有时几个字一笔连绵写成，有时又将某个字夸张放大，处理手法娴熟多变，奥妙绝伦，给人以新奇而又富于抒情性的艺术感受。

狂草将中国书法的写意性发挥到了极致，标志着草书摆脱了实用性，成为一种纯艺术性的书法形式。草书最适于写意，即抒情达意。在篆、隶、草、行、楷5种字体中，单就艺术性而言，草书可谓独占鳌头。草书的发展演变，就是实用性逐渐减弱、艺术性逐渐增强的过程。唐以后，草书逐渐退出实用领域，作为一种艺术形式存在，但它在中国文字发展史上的开拓与创新将永远启迪世人。

毛泽东主席一家为革命牺牲了6口人，其中长子毛岸英在抗美援朝战争中牺牲，报道虽多，公开的存世遗物却极其罕见。2011年10月 “湖湘三百年名家艺术作品展” 在长沙市博物馆开展，一封毛岸英写给保姆孙嫂的信引起观众极大的兴趣。

毛岸英(1922年10月24日-1950年11月25日)，本名远仁，字岸英，初名永福，湖南湘潭人，是毛泽东与其妻子杨开慧的长子，抗美援朝战争中，遭到美军的轰炸牺牲,安葬于朝鲜平安南道桧仓郡的中国人民志愿军烈士陵园。

毛岸英给孙嫂的信内容如下：

孙嫂：

你的信我前天才看到，这是因为我自你们那里回北京后，马上又被公家派到别处去了，前天才回来。你在信中感谢我照顾你，这我决然不敢当，我对你并没有丝毫特殊，组织上对你照顾是把你当作对革命有有一定功劳的人看待的，这是二十几年前在敌人威赫面前，在敌人监狱中捱骂捱打坚定不屈的应有代价。这是你的光荣，但你千万不要以此而自高自大，这也要那也要，若如此，你就会把你自己的光荣历史污辱了。我想你不会这样的，你将仍是一个老实的、朴素的，对众人好的，为众人做事的。因而为众人所尊敬的孙嫂，起码我是热望你自革命胜利后比从前更好!

你的女儿进保育院一事，组织上已答应代你办，不需你自己出钱(因为你自己没有钱)，如果一定要你出钱，而你确是没有钱，那么请你拿着这封信要舅母同你一起去见交际处刘道衡部长，他会正确处理问题的(他是一个老革命同志)。

我的身体比以前要好一些，岸青不久前在医院割了扁桃腺，身体好多了。

您的身体千万也要注意，同时又要好好在自己岗位上工作，不要使人家觉得解放后你似乎有了“后台”就不听话了，不好好工作了，这是不对的。我们是劳动人民，我们以此而光荣，但因此我们永远应当是世界上最忠实、最纯洁、最勤劳、最朴素、最刚强而又善良的人们，望你永远不失这种伟大工人阶级的优良品质!宝贵这种工人伟大的优良品质!去掉一切不好的非工人阶级的品质!

信已写的很长了，就此止笔。

祝你愉快!

岸青问你好，我父亲也问候你，並望你决不退出跟着大众前进!

岸英上

据称，我国各级书法家协会会员证持有者，差不多相当于一个不小国家的全部人口。连一些县城的书协组织都叫“书法家协会”，中国“书法家”能不多?

前不久，《文汇报》以大标题发文《当前各地书法家严重过剩》，不禁让人吃了一惊：难道当代中国的书法如此繁荣，连书法家都会严重过剩?读下去，才知道是记者报道书法评论家小舟最近在《书法》杂志上发表的评论。

当代中国书法圈“展览之路拥挤不堪”，不少人为了成为“书协会员”，追风赶潮，投师访友，进不了国展，进省展、市展、区展、镇展。再批评“各级书协不断注水”，各级书协的一些头衔，还被作为礼物送给与书法不相干的企业家和领导干部。

是真的书法家多了吗?不是。

全国和各地够得上称书法家的人究竟有多少?有几个称得上书法大家?有几个有国际或全国性的声誉?有几个能在中国书法史上占一席之地?这样的书法家难道还怕多吗?我的感觉倒是现在一些自称或被称为书法家的水平实在有限，有时见到前人在档案或史料中留下的墨迹，有的不过出于一般抄手，或出于寻常学者，却胜过如今的某些书法家。

我们一些该挂上书法作品的场所却没有出现，该用手写的地方往往都是打印，甚至还不如韩国、日本。还有的书法家连基本的文史知识都不懂，我亲眼读到评论书画的文章中出现“王义庆的《说世新语》。”

是自称书法家的各级书协会员太多了吗?中国有13亿人口，不用说数十万，就是数百上千万，也不到总人口的数十分之一。一个有数千年文明史、至少三千多年文字史和书法史的泱泱大国，有数十分之一的“书协会员”或书法爱好者，何多之有?

至于书法展览，我的感觉也不是太多了。试问，在一座大中城市中，经常性的书法展览有多少?其中高水平的展览又有多少?公众是否想参观时就观赏得到?至于商业性展览，更不必担心，真的多了滥了，展品就会贬值以致无人问津，无利可图的商展，无论作者与展商都不会加入的。

其实，应该批评的是目前的“书法家协会”制度。本来，“书协”不过是由爱好书法或书法达到一定造诣的人组成的社会团体，只要依法登记，就能自由活动。无论它发展多少会员，选多少副主席、常务理事，外界都不必干涉，也不用承担责任，更不必承认其相应的社会地位或学术地位。如果要维持自己的声誉和地位，自然会严格入会条件。如果只是自娱自乐，人多些又何妨?如果想牟利，主管部门会依法监管。如果利用团体招摇撞骗，自有法律追究。

书协的活动经费应该来自会员，或者自己寻求资助，政府不必补贴，更不必给其负责人或会员予相应的职称、级别、待遇。如果该会从事学术研究或公益活动，可按正常途径申请经费补助。

至于它的成员或负责人是否够得上书法家，那是应该由他们的作品及行为来决定的。要是有人被某人名片上的头衔吓唬住了，那只能怪你缺乏常识，少见多怪。所以关键还是要改变各级“书法家协会”定位模糊的怪现象，使它回归社团的本来面目和正常功能，社会各方面也要用平常心看待它和它的成员。

此帖是赵孟頫与好友相聚，一时酒酣的乘兴之作。纸质莹润光滑，信手写来，“神融笔畅”，滂沛悦然。风格上多得颜(真卿)、米(芾)二家笔意。这在赵氏的书作中是极少见的。

工笔牡丹凤丹白蛱蝶》绘制步骤，含详细文字解释。

——不少网友都喜欢这种花瓣微微透明的画风，在蓝色等深底色上处理透明花瓣的感觉比较容易一点，但是在淡底色上绘制，对初学者来说可能不太容易掌握。所以绘制此张《凤丹白蛱蝶》，扫描步骤图并附上文字，供初学的朋友们借鉴。

《凤丹白蛱蝶》 作品尺寸：45×35CM 绘制时长： 20 小时

步骤1：

淡墨勾勒花头，中锋用笔，线条需流畅灵动，细节部分用笔要到位，每笔的力量要行至末端，大部分线条都略带回旋之意。考虑到着色，蕊和花丝部分不用勾勒。叶的主筋根部尤其是三根主筋交叠处要画的比较实在，叶尖部分不用太尖锐，造型上可略呈垂露状。托叶用线需妩媚活泼，茎用细游丝勾勒即可，茎的部位无明显顿挫用笔。

步骤2：

花头平涂白粉，反叶、花房平涂淡二青。正叶平涂酞青蓝+二青。

背景整体用淡蓝色(酞青蓝+三青)烘染，最左下角最后再用花青烘染，最好用底纹笔烘染。着眼于大效果的表现，不要太拘泥于细部的一花一叶。

步骤3：

花头用淡黄绿色(藤黄+酞青蓝+少许三绿)统染两遍，主要集中在花房周围，最外围花瓣可不分染。

背景用花青继续统染，花瓣边缘可带入背景色，临近花头中间部位时大面积染开，为后期外层花瓣提染白粉表现透明度做好底色准备。

底色刷完待干后，用白粉从亮面往暗面提染，中间部位的花瓣提染面积要大一点，外围花瓣提染面积小。

正叶用墨青色整体统染，反叶用偏蓝的花青统染。花房用墨青色(花青+墨)从根部往尖部分染。托叶根部淡花青分染。茎用淡花青从两边往中间分染出圆柱状的体积感。梗正面平涂花青。

蝴蝶根据斑纹变化平涂及分染淡墨。蓝色斑纹部分先以偏蓝的花青色分染底色。桔黄色(藤黄+朱磦)斑纹部分平涂朱磦底色。头部淡墨分染，胸腹部淡墨统染，上浓尾淡。眼睛淡墨四周往中间分染。

步骤4：

花头淡老绿色(酞青蓝+藤黄+少许胭脂)分染、提染。正叶用花青分染、提染。反叶用五青(三青+白粉)提染亮面。嫩叶根部略染花青，干后用桔黄色(藤黄+朱磦)从尖部倒染。花房同反叶，柱头部分白粉提染，淡桔黄色勒。梗反面略提染五青，茎也用五青罩染，遇到被遮挡处略略空出。蝴蝶用墨分染斑纹，亮斑部分平涂乳白色(白色+微量朱磦+微量藤黄)，平涂时要空开经脉处，遇到蓝色部分染开。中墨平涂眼状斑纹。头胸腹部分用中墨分染。眼睛淡墨四周往中间分染后乳白色略略分染亮面。

步骤5：

正叶平涂中等浓度酞青蓝，远景的叶子上涂色时需略略分染。干后，正叶主筋中墨局部复勒，反叶淡胭脂水(胭脂+大量水)顺边复勒。托叶复勒根部，萼片复勒边缘。花头用粉黄色(藤黄+白色)点蕊，白粉点花丝，淡朱磦复勾蕊线，蕊侧辅助线也用朱磦勾。蝴蝶重墨+酞青蓝调和成无光泽的煤黑色画黑色花纹，依次用白色、粉黄色、肉色(白粉+朱磦+少许藤黄)画斑纹，蓝色部分用浓三绿平涂加分染。蝴蝶眼睛平涂赭石，胸腹部从尾往头部整体罩染淡褐色(赭石+墨)。

■沈尹默《致天马信札》

■《兰亭序》局部

在20世纪后半期书坛，沈尹默是一个争议颇多的人物。姜寿田指出，客观公正地评价沈尹默，不能脱离他在现代书法转型中复兴帖学的历史贡献。就对当代书史的影响而言，沈尹默无疑是一位第一流的领袖人物，亦由此成为现代帖学的开派人物。朱仁夫亦认为，沈尹默是站在现代书坛碑帖两场风暴中，重振帖学的第一人。■收藏周刊 记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

简介：沈尹默

(1883-1971年)浙江吴兴人。原名君默，字中，后改名为尹默，号秋明，匏瓜、闻湖等。曾留学日本。后任教北京大学，中法大学教授，北平大学校长等职。擅长“二王”书风，晚年主持上海新书法篆刻研究会，致力书法教育，被后人尊称为现代帖学的启蒙者、开派人物。

问诊专家

马叙伦：现代学者、书法家

姜寿田：中国书法家协会学术委员会委员

朱仁夫：中国书法协会会员、湖南理工学院美术系教授

名家点评：

沈尹默在20世纪30年代书坛的崛起，打破了碑学的话语霸权，推动帖学走向复兴，并由此奠定了现代书坛碑帖并峙的基本格局。沈尹默也由此成为现代帖学的开派人物。帖学在现代的发展和重新获得书史地位，在很大程度上有赖于沈尹默登高一呼的独立倡导。——姜寿田

尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中，此在云朝碑版中观之亦然，若郑文公经石峪，余终以为指亦运转，而副毫环转铺张、笔心在中，蔡伯谐生焉者，必由此出也。——马叙伦

为彻底洗刷干净俗气，从帖入碑苦研30年

1883年，沈尹默出生于陕西兴安府。原籍浙江吴县人。其祖父、父亲为官，亦皆好书法，幼年起便耳熏目染家风，并在其父的指点下学书，当时多临摹于黄自元《泉铭》、叶蒸田刻《耕田馆帖》，不知不觉误入甜俗习气路。后跟随家人从陕西长安迁回浙江，在杭州期间，他结识了陈独秀。陈在观看其书法后，当面指出，“你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。”一个“俗在骨”里，犹如当头一棒打来，将他打醒。沈后来回忆，“我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老(仇涞)的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。”[1]

而这恰恰是沈尹默书学道路的真正起点。1908年，沈痛改前非，重新学起，潜心“入碑”。这期间，他把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看了几遍，能懂的地方，就照着去做。首先从指实掌虚，掌竖腕平，执笔做起，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑……如是不间断者两三年，然后能悬腕作字……1913年来到北京，开始临写北碑，从《龙门二十品》入手，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》刻意临摹，长达三四年的时间。而后得元魏新出土碑碣，如《元显隽》、《元彦》诸志，都所爱临。他还自述道，在期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书。这是要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了1930年，才觉得腕下有力。[2]

功夫不负有心人。沈尹默这一下苦功，便是23年的时间。从25岁至48岁，他取法于汉魏六朝隶楷及北碑，从此打下了较为深厚的书法根基。朱仁夫评价，这时期的书风，行笔迅起急收，点画峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方，撇捺重顿;结构疏密自然，纵横倚斜，错落有致。他还分析，沈认为，要将自己书法中的俗气剔除，唯有习碑体才能矫正;否则，以帖医俗，难免会陷入更俗。[3]而沈最为审时度势，有先知远见的一面，却在于看到了明清以来，帖学衰靡，每况愈下的事实，若不注入碑学的新鲜血液，恐怕更难扭转颓废的帖学走向。朱仁夫也指出，他看到了这一时务，下了苦功夫，值得庆幸的是，坚挺地迈出了这一步，书风果然一振。

出碑入帖又出帖，归宗“二王”　成为现代帖学的开派人物

同为现代书坛的风云人物，沈尹默所走的书学道路，与吴昌硕、康有为、于右任等人均不同。他不是入碑出帖，而是出碑入帖，最终入帖又出帖，成为现代帖学的开派人物。姜寿田指出，在帖学体系处于被碑学全面抑制的状态时，沈尹默在20世纪30年代书坛的崛起，打破了碑学的语话霸权，推动帖学走向复兴，并由此奠定了现代书坛碑帖并峙的基本格局。沈尹默也由此成为现代帖学的开派人物。[4]

据沈的《自习的回忆》记载，此后，开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这时期买了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》、及日本所藏右军《孔侍中》等帖拓本(陈隋人拓书精妙，只下真迹一等)的照片;又能时常到故宫博物馆院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。朱仁夫强调，沈尹默书法艺术成就明显特征是：归宗二王。特别是在恢复和发展二王书体已为大势所趋之下，沈顺应时务，大力提倡写二王行楷，写兰亭。1939年，沈临习的《兰亭序》，其笔法已臻纯熟，非一般帖学书家可比，精意提按，笔酣墨畅。特别是经过相当长的时间摹二王、学二王之后，其书迹由流丽而显沉著，由尽属行书而兼草迹，笔势愈发老练而精到，牵丝的运用十分细腻而委婉，以显其“笔笔中锋”的功力。[3]何谓“笔笔中锋”?沈从米老的《七帖》中领悟的用笔真谛：笔笔中锋，牵丝对头。他认为，下笔有分寸。每一个下笔处，都注意到，非如此笔锋就不能够中;非如此牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。上世纪60年代，已经出帖的沈尹默，亦追求晚年之变，“用狂草、章草、笔意来补救其行书的一味秀逸，用苍渴的墨法来补救其一味润朗的丰神，用跌宕的似乎较为快速的运笔来补救其一味流静的内敛。”姜寿田亦点评，现代书法史上，书法大家均有超群的“天然”，沈也一样悟性极强。若就所下“功夫”而言，沈则可以说是第一。七十年的学书和书学生涯，从未间断过临帖。[4]姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》

功夫、技巧堪称一流，性情却过于贫瘠

从20世纪后半期书坛，沈尹默是一个争议颇多的人物。姜寿田指出，客观公正地评价沈尹默，不能脱离他在现代书法转型中复兴帖学的历史贡献。尽管人们无法否认他对现代帖学及当代书法先驱者的地位及贡献，但对他的书法本身，惹来的争议较多。

然而，沈书法本身弊病又在哪里?从马叙伦对他书法评论可见端倪：“尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中，此在云朝碑版中观之亦然，若郑文公经石峪，余终以为指亦运转，而副毫环转铺张、笔心在中，蔡伯谐生焉者，必由此出也。”对此，姜寿田认为， 马叙伦对沈尹默书法的评论中，可以看出马叙伦对帖学理解、认识的深刻，而他对沈尹默的针砭也可谓击中要害。运腕不运指，缺少转笔恰恰是沈氏难以寻觅到二王三昧的症结所在，而离 “二王”真境愈来愈远。关于这一点，沈尹默自身也许终其一生也没有理解认识到，这对一生于求“二王”高境的沈尹默来说，有些悲剧。

此外，姜还指出，依现在的眼光来看，沈尹默书法的异化，在很大程度上缘于他的“晋唐一体化”取向。他在不知不觉中仍延续了元明人走过的路子。这种来自 “法”的内在阻力和牵制，使沈尹默对 “二王”的取法受到极大干扰。受此影响，沈尹默书法流露出太多的理解，论功夫、技巧，堪称一流，论性情，却过于贫瘠。而”二王”书法所体现出的散淡、玄远、虚和冲冥的意境，在沈氏腕下，却很少得到反映。再看“二王”之书风，有锋棱、有色泽，虽冲和虚澹，但内含骨力。这恰是“二王”的真境：“二王”书妙处都不在书，非力学可致。其法非法，于无法处求之，或可有相近之时。然沈尹默书法病在为法所缚，功力厚，性情薄，实笔多，虚笔少，以斯求 “二王”玄旨，所去愈远。这也是沈尹默以其帖学先行者的一生艰苦求索为代价，所提供给当代书法的启示。[4]

本版参考文献：([1]沈尹默《书法漫谈》 [2]沈尹默《自习的回忆》 [3]朱仁夫《中国现代书法史》 [4]姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》)

齐白石(1864─1957)，原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁。湖南湘潭人。近现代中国画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物;衰年变法，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。