朱耷自清初享誉画坛，是中国17世纪的伟大艺术家。他的绘画手法独具一格，既具传统笔墨又出新意，在极古之中追求极新。近现代名家齐白石、潘天寿、黄宾虹等均受其绘画风格影响，对八大山人推崇备至。

朱耷《山川出云图》(见上图)为纸本墨笔，纵173.5厘米、横44.5厘米，现藏于广西博物馆。此图为八大山人晚年之作，艺术风格显得十分成熟。此作以元代画家倪瓒的画风为典范，采用分疆式构图方法。近景绘有土丘、古树和孤舟，以用留白手法表现的江水分隔画面。中景处，山石走向缓缓向上，树木稀疏，茅屋隐约可见。远景处，山峰借势而上，耸立云中。画中景物从下方一角出发，至上方一角结束，整体布局呈“S”形。画家对“势”的表现尤为明显，营造出广阔的空间纵深感。在山石技法上，画家采用小披麻皴，以淡墨施染，使其显得干净秀丽。中景树木的笔墨参考米芾的落茄法，由卧笔横点成块面点叶。在现存的八大山人山水画中，多见此勾画树叶之法。

八大山人晚年山水画成就极高。我们不能单以绘画规律来赏析八大山人晚年的山水画，而是应找到八大山人曲折的人生经历对其绘画风格的影响，着重分析他的僧人身份，并从禅宗哲理出发去体会画中含义。以此为方向再观《山川出云图》。作品署款“……八大山人写”，前两字因画面残破而难以辨识。自70岁后，八大山人将题款由“八大山人画”改为“八大山人写”，虽仅一字之差，却能看出他对绘画理解上的改变。题款下钤“何园”朱文印，另有朱文长方印残破不清。“何园”有“荷园主人”之意，又可作“何处家园”解。此印出现在八大山人己卯(1699)至乙酉(1705)年间的作品中，可见此作为八大山人的古稀之作。此作整体构图趋于深远，各处均有或多或少的留白，树石刻画简易，山峰线条清秀，画面饱含童稚奇趣，说明此时的八大山人已抛弃遗民心境，在创作中已心如止水、返璞归真。画中近景处一独舟上的老翁可以看作是画家自身的投影。此时，八大山人在作品中所表现的孤独不是其花鸟画中的“孤中带傲”，而是孤中含静。纵观此画，画家所要展现的是恬淡平静的情感、舒适闲缓的节奏、淡雅清新的墨色。我们能从画中感受到他超逸脱俗的思想，体会到他努力从世俗的世界中抽离出来，寻找自己精神上的解脱，寻求安然、悠闲、超脱的自然存在的心情。

朱耷，号八大山人、个山等，江西南昌人。他是明宗室的后裔。明朝灭亡后，清政府对明朝后裔采取高压政策。为避免清廷迫害，八大山人采取消极反抗的生活方式——落发为僧。他隐居山野，长期处在惊恐不安之中，精神高度紧张，抑郁成疾，以至癫狂，常做出一些常人无法理解的行为。这一时期的八大山人尤善花鸟，笔下形象夸张奇特，形成了独特的画风。他在五十多岁时又犯癫疾，据考证此次为佯癫。因清政府修明史而诏征博学儒士，此时的八大山人已才名远扬，但不想为清政府做事，故假装癫狂病发。坎坷的人生经历使他的绘画展现出孤独、静谧的风格。第二次癫狂后，他开始使用“八大山人”的题识。这一时期，八大山人也开始了山水画创作。目前可考证的最早的八大山人山水画《绳金塔远眺图》为其55岁时所作。在此作中，画家巧妙地把花鸟画技法运用到山水画中，延续并缓和了其夸张的艺术风格。此作是八大山人艺术风格转变的佐证，开创了其独特的山水画风。

晚年的八大山人孑然一身，生活潦倒，在满目萧条的破庙中聊以为生。但从他的山水画中，我们能感受到他内心的平静与乐观积极心态。生活在“污泥”中的他做着洁净的梦，最终将他的遗民情怀化作清净的精神追求。虽然生活在“污泥”中，但他的艺术世界是纯净美丽的，恰如出淤泥而不染的荷花。这正应了他晚年斋号“何园”的含义：欲成为一位“荷园主人”，在梦境里悠然自得、怡然自乐。

当代中国人物画创作，在造型上应该具备怎样的特点呢?我认为，首先要学习和借鉴传统中国人物画的造型法则——既非具象也非抽象，而是含有某种特殊象征意味的形象(简称“意”)。在南朝谢赫“六法论”中，“意”成为评判传统中国人物画造型品格高低的重要标准。因此，一向推崇“抒情达意”的文人画开始得到发展，并在中国美术史上确立了重要地位。

观画者对“意”的体会是见仁见智的。拿王维的《维摩诘造像》与梁楷的《泼墨仙人图》作比较。王维注重对人物形象的刻画，衣纹的用笔也很考究。整幅作品的线条刚劲、细腻，没有脱节之处。王维用笔多方硬，但在人物的整体造型上却趋于圆润，这样就使得整幅作品既有对比又有统一。王维的作品，只有耐心品味才能体会到其中含蓄的“意”;而梁楷的画却是直接表“意”。梁楷对墨色的运用出神入化。他的墨既透亮、纯粹，又有不同层次的厚重感，人物形象也会随着墨色的变化而异常灵动。取得这样的艺术效果有偶然的因素。但也正因为有了这些偶然，画面才会如此活泼，具有潇洒、淋漓的“意”。这些传统绘画理念在当代中国人物画创作中得到了很好的发挥。如刘进安代表作《看美国大选》中的人物造型，就是运用精简、夸张的手法而得其“意”的。强化“意象”也是意象思维的表现。当代人物画家应该让传统中国画造型推崇的“不似而似”理念先得到良好的诠释，然后再通过控制和加强笔墨的方法来塑造兼有具象与抽象功能的当代艺术语境。

刘进安《看美国大选》

当代中国人物画创作在迎合时代求新、求变的同时，不能丢掉蕴含着本民族特色的传统中国人物画造型艺术。艺术批评家何怀硕在《大师的心灵》中说：“如果当代中国画否定传统走现代化，只会走向断崖。”梁占岩在背靠传统的脉络上不断探索，创作出了具有时代感和民族性的人物画作品。他的新作《大秦腔》，真切地反映了社会在与时俱进的同时更需要保护本土文化的现状。他的农村题材人物画作品《熟悉的面孔》《祖孙》，展现了农民的勤劳、朴实，将简单的人物形象刻画上升到对民族精神的发掘。

梁占岩《大秦腔》局部

只有理解了中国传统绘画的精髓，才能创作出格调高雅的作品。中国传统绘画造型以线入手，讲究单纯、凝练，能把复杂的物象简单化。当代人物画创作在起稿时需要考虑与其相对应的笔墨语言，人物造型应精练、概括。可以说，“线”是连接当代中国人物画造型艺术和传统中国人物画造型艺术的桥梁。

当今，中国的美术院校大都引进西方“学院派”的造型理念，主张写实，讲究客观准确性。学生们也往往利用西方具象造型意识来入手中国画，只追求物质形态的准确，而忽略了绘画主体——人的意象思维的表达。实际上，中国画的意象思维常带有一种诗化的意境，我们要做的是找到一种合适的造型手段来实现这种意境的营造。近代“海派”画家任伯年，画人物虽用写实手法，但却不失“神韵”。林风眠亦能将所学的西方素描、色彩知识很好地融合到中国画的创作中。齐白石的人物画更是如此。这些都表明中西方绘画并非格格不入。徐悲鸿早在1932年所作的《画范序》中就提出了“新七法”，其中“五法”(比例准确、黑白分明、动作或姿态天然、性格毕现、传神阿堵)都在说人物画造型应具备“形神兼备”的特点。袁武所作《大昭寺的清晨》不局限于描绘人物形态本身，而是力图超越人的形态刻画，表现精神世界的虔诚。这样的造型艺术才有神采，才有打动人的力量，才能唤起观者的情感共鸣。

袁武《大昭寺的清晨(局部)》

当代中国画造型既要做到“形神兼备”，又要做到“逸气横生”。苏轼在《净因院画记》中说：“世之工人，或能曲尽其形;而至于其理，非高人逸才不能辨。”中国画要有“逸气”，在处理人物造型时就要加入“逸”的成分。翻阅中国美术史，你会发现，“逸品”一直以来都是画论品评的最高标准。因此，中国画品质的优劣并不取决于简单的形似，而更多的是看画面中是否“气韵生动”，是否有“逸气”。在“都市”系列人物画《都市绿色》《都市午餐》中，画家田黎明将简洁、明朗的人物造型与斑斓光感的色彩元素完美搭配，从而给画面营造出恬静怡然的诗般逸境。田黎明用色彩语言创造的造型艺术，由“形而下”的具象表现上升到“形而上”的逸境表达。他把中国画的“逸气”内蕴和自创的造型方法很巧妙地融为一体，以逸敷色，借色抒情，使传统水墨散发出蓬勃的时代气息。

田黎明《都市午餐》

中国漫长的艺术史包含了极为丰富的构图方面的成果，当代中国人物画创作也需要借鉴传统人物画的场景构图。传统的中国画构图利用“散点透视法”营造出连绵不绝的长幅画卷，具有很强的节奏感和韵律感，如东晋顾恺之的《洛神赋图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋张择端的《清明上河图》等。正像谢赫所著《古画品录》中所提“经营位置”的道理一样，构图也是烘托人物造型的手段之一。在传统的中国人物画中，除了个别肖像画没有明确的背景外，一般均采用具象的道具作为背景，如家具(屏风居多)、花草树木之类。这说明背景之于人物画也起到了相当大的作用，二者必须相互协调才能展现出好的画面效果，意境也才会更加突出。当代，有许多中国人物画的背景是非常新颖的：它不再是具象的道具，而是用或抽象、或梦幻、或怀旧、或复古的颜色作底子。岩彩由于色彩丰富、装饰效果强，因而广被艺术家青睐。它斑驳而不生硬，做旧自然而不做作，很有富于想象力的美感。剥落的肌理效果以及看似残缺的背景让画面更增几分厚重，同时又饱含东方气韵和画面人物的神秘感。非具象背景反而有了“无声胜有声”之意。唐勇力的“敦煌之梦”系列作品中，“剥落法”和“虚染法”的实践都是为了拉开人物主体与背景的层次关系，让画面更有整体感、厚重感和视觉冲击力。这些形式感极强的构图给我们以很好的启发——当代中国人物画的人物造型与整个画面背景道具的造型应相互统一、融合，唯有如此才能创作出更具时代感染力的好作品。

唐勇力《“敦煌之梦”之三》

“书画同源”，当代中国画造型同样离不开书法的运用。董其昌的“以草隶奇字法为之”，以及赵之谦的“以书入印，以书、印入画”，都说明了书法对绘画的重要性。张彦远在《历代名画记·论画六法》中提出：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”“笔力”的表达是传统书画赖以生存的基本特征之一，也是构成当代中国画形式美的重要组成部分，所以中国人物画造型的笔法更要具备书写性。从朱振庚的作品《群像》《舞》中不难发现“笔性”对于整个画面的重要性。作品呈现的是笔痕走过的过程而不是大功告成的结果。“现代造型法”讲究“笔性”，其实就是讲究线条的质感和美感，讲究线与形的默契和适度，这样的用笔可以使人物造型更有韵味。除此之外，中国画和书法还有一个共同点，那就是“势”。八大山人的水墨“高挥大抹若寒烟”“不以东家黄叶落，漫将心印补西天”，有种“拔剑搅乾坤”之势。还有一种看似平常却表现力十足的“势”，那就是淡泊世俗、率真稚拙。看金农的人物画就有这种体会。更重要的是金农书法功底好，一下笔就不同凡俗，被称“涉笔即古，脱尽画家之习”。周京新的“水浒人物”系列作品，在塑造人物时用中锋勾皴，运笔藏而不露，笔笔送到，不疾不徐，宽笔宽线，水润墨饱，既“一波三折”又“力能扛鼎”，具有强烈的表现力。

朱振庚《群像》

周京新《“水浒人物”之二》

当代中国人物画继承、发扬了传统知识文化，在人物造型上塑“形”、求“意”、得“逸”，终而生“势”。综上所述，我们在追求当代多元知识文化的同时，更要挖掘本民族特有的宝贵文化，从而让当代中国人物画造型艺术更有活力。

绢本、纸本，设色、墨笔，共16页，每页尺幅不一，纵约20至22厘米，横约20至24.5厘米，现藏于天津博物馆

傅山(1607-1684)，初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，山西太原人。曾为明诸生。明亡后，受道法，着朱色衣，居土穴中，自号朱衣道人。康熙十八年(1679)被举应博学鸿儒科，固辞不准，至京师，疾甚，乃放还。

傅山博通经史，尤其推崇老庄之学，以老庄之徒自居，对“道法自然”“无为而治”“泰初有无”等命题都有深入的研究与阐发，并对道家传统思想作了发展。经史之外，傅山还参研佛经，长于书画、金石与医学。医学著有《傅青主女科》《傅青主男科》等传世之作，在当时有“医圣”之名。书画、金石方面，清代张庚在《国朝画征录》中称：“傅山善画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜。墨竹亦有气。兼长分隶书及金石篆刻。”其实，傅山作书比作画多，书法成就也比绘画高。他作画虽不多，但格调不低，出手不凡，风格古拙奇绝，明显未被时风影响。

此件《山水花卉册》是傅山与傅眉(傅山之子)的合册，其中傅山作品5页，傅眉作品11页，除傅山所绘一页柳树芙蓉外，其余均为山水。本版所选这两幅册页都是傅山之作。山水一页构图新奇独特，风格怪异突兀。画面绘高山峭壁，悬崖飞瀑，红枫古柏，回廊横亘。景物虽然险怪离奇，但细细品读，层次分明，条理清晰，险中求稳，可见画家匠心独运。此作还印证了秦祖永在《桐阴论画》中说傅山“胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣”之语。花卉一页以水墨写意画成，笔墨率性而为，幅上有“芙蓉露下落，杨柳月中疏”题句。与山水一幅在风格上有较大差异，此幅画重神韵而轻形似，属于文人画“逸笔草草”范畴。

由中国美术家协会、中国国家画院、广东美术馆、中国画学会联合主办的“居高声自远——蔡超美术作品展”，6月28日至7月24日在广东美术馆举行。

蔡超上世纪70年代即以《毛主席在农村调查》等红色题材的人物画在全国崭露头角，80年代其水墨人物画创作多次入选全国美展并获奖，90年代更以工业题材创作蜚声画坛，21世纪以来又因在中国画领域全方位的探索和取得的成就而声名远播。

此次展览展出了蔡超具有代表性的作品80余件，时间跨度从上个世纪90年代至今。既有革命历史题材的主题创作，也有他所擅长的新中国工业题材以及少数民族风土人情题材，还有部分花鸟、山水，体现了他全面的艺术才能和风格特色。

广东省美术馆协会会长、此展的策展人罗一平认为，一个艺术家，修人品，立德行是其成功的基础和必要前提，画品高才是成功的标志。此展以“居高声自远”为名，暗喻画家画品之高，无需凭借任何外力——“非是藉秋风”之意。蔡超的高品，其根本在于他把握住了时代发展的脉搏，作品表现出了一种时代精神，且题材广阔，内涵丰富，意象纯净，笔墨质朴，气韵清高，故一经展出或发表，便屡屡获得大奖，引起社会的关注。

蔡超将这次展览的作品从题材上分为三大类：工业题材、一带一路、江南情韵。

工业题材构成了蔡超最鲜亮的艺术坐标。20世纪90年代，他的《顶梁柱》《吊装》《天地间》《铁臂》等工业题材作品风靡全国。作品中，那些大部件的高空吊装机械、大体量的工业设备和钢架、钢索与操纵吊机的工人们互为主体，以直线和丰富的空间构成之美，演奏着现代工业华美的主旋律交响曲。

进入21世纪，蔡超将学术视野转向了大西北和西南，以土地与人的关系为大背景，以生存的喜悦与艰难为内涵，将浪漫主义与现实主义结合在一起，画了大批”天苍苍、野茫茫、风吹草低见牛羊”的西北风情和西南少数民族风情的作品，他将这类作品称为“一带一路”系列。作品打破了人与景、物与景的界线，比工业题材更加感性地使用水墨写意性语言，如《南国风情》《晨读》《留影》《在那遥远的地方》《赛马图》《彝女赶集图》等，在写实画风中不着痕迹地糅进了浪漫主义色彩，将纯朴厚实的西北民风和多情多姿的西南风韵转换为一系列水墨、色彩、笔触与形象的交响。

近年来，蔡超多住广东，南国的榕树、芭蕉、大树成为了笔下的主体，树干粗大而扩张到整个画面之外，甚至超过了人物的分量成为画面的主体。其雄强的张力似乎与蔡超自强不息的内力取得了共鸣，成为其人格的象征。如《榕树下》《蕉荫晨曲》《待路马蹄清晨露》《曦行图》等作品，以笔求气、以墨求韵、以奇求趣、以思取妙，行笔布墨既透气又富有情趣，富于一种梦幻的意味与浓郁的笔墨感。

蔡超，1944年生，上海嘉定人，现为中国国家画院院务委员兼研究员、中国艺术研究院中国画院研究员、一级美术师、南昌大学书画艺术研究院院长、南昌工程学院人文艺术学院名誉院长、江西省美协名誉主席、江西画院名誉院长、中国画学会常务理事。曾获国家有突出贡献优秀中青年专家、全国“五一”劳动奖章、全国文化系统先进工作者、1997年中国画坛百杰、全国文艺界德艺双馨优秀会员等多项国家级荣誉。(附图为蔡超画作)

赵孟頫书《送瑛公住持隆教寺疏》卷，纸本，纵47.7、横333.5厘米，书于至治元年12月，赵氏时年 68岁。疏的正文凡25行，每行最多7字。

朿

「朿」者，多角之刺也。

上古「朿」字，刺之初文。朿、刺古通。

「朿」，尖头之木，可用刺杀之矛。

古代矢者，主射杀。亦有铸以多角之刺，射以敌阵之中。一为射穿刺杀敌兵，二为铁䓡苈，令敌束步难行。故为「朿」、「刺」字。

甲骨「朿」字，刺角三维，示以多维。亦示刺、杀之多功能。加以数点，闪烁窜动，或为风、或为火、或为衂、或为灵，神异奇特攻击射杀之性具足。

「朿」者，刺杀、刺击、刺㦸、刺激，读之令人惊悚。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

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13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

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15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

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18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

夫自古翰墨风雅之事，历代不乏女史涉足其间，如卫夫人、管仲姬笔墨风华，冠绝千古，虽右军、松雪，尤当雁行。近代以来，女权运动兴起，闺书兴盛，如吴芝瑛之端庄，吕碧城之清丽，称誉于一时，而萧娴、游寿之朴拙苍健，则又非闺阁书风之所能限也。当代四海承平，国故复兴，妇女地位亦大大提高，女子书法，名家林立,王凯英即为其中代表人物之一。

王凯英学书，由甲骨金文及汉隶碑版入手，先立其骨法，继而专攻章草，尤得力于皇象《急就章》、索靖《月仪帖》、《出师颂》诸帖，并勾探汉代简牍之章草书风，其圆转如篆，波磔如隶，可见其篆隶功夫。盖章草者，为隶之捷也，非深明篆隶古法，不能得其古意。凯英习章草，由篆隶入手，可见其见识卓越也。观其章草书作，气息朴茂浑拙，用笔方圆并用，笔势波发跌宕，纵横自然，已入妙品之列也。凯英研习章草之外，又由章草而入今草，师二王手札，并下探唐人张旭、怀素、孙过庭诸家，体势婉转，气韵伏仰，简章内藏，草法严谨，笔墨龙蛇奔走之气，为女子书家之少见也。凯英性格开朗，朴实大方，书如其人，深沉内敛，内心善美，有巾帼丈夫之气也。若能进一步别开生面，更上层楼，恢弘萧娴、游寿等前辈女子书家沉雄朴茂之气象，创作代表时代女子书法艺术高度之作品，则予之所望也。

五六年前，凯英游学京华，问教于沈鹏先生门下，与同门各地优秀书家切磋交流，眼界心胸，日益拓展，书艺发展，亦呈千里之势。学成，凯英归聊城，沉潜治学，书艺亦由邃密而转深沉，今凯英以近年来创作之精品力作，举办展览于京城，求正于师友同道，并嘱予序其端。予感凯英多年邃密之功，乃不辞固陋，聊抒己见，以当喤引云尔。

曾来德

中国国家画院副院长、书法篆刻院执行院长

丙申夏日于青檀斋

王凯英

字心音,紫石居主，斋号紫石文舍，1959年生于潮州，军营成长,聊城大学书法专业毕业。中国书法家协会会员、中国国家画院沈鹏书法工作室成员、聊城市书法家协会副主席。师从沈鹏先生和林岫先生，受教于中国国家画院沈鹏书法课题班曾来德艺术中心。长期从事并积极组织基层书法展览及公益书法事业活动，书法作品在中国书协举办的全国书法大展中10余次入展并获奖，多次应邀参加中国书协妇女工作委员会对外书法交流及访问活动。2013年、2014年应邀参加海峡两岸妇女书法作品台北及北京联展;2015年应邀参加“乞巧情.女儿梦”国际妇女书法展;2013年应邀参加中美文化艺术交流展暨纽约NYU大学与著名艺术学教授普瑞尔先生就“中国书法传统与现代”一题交流会谈。出版个人书法集4册，书法作品被美国、德国、澳大利亚、台湾、中国香港等有关大学、团体、部门收藏。

明 倪元璐 自书道中诗 16.8×47.9 cm 美国大都会艺术博物馆藏

倪元璐(1593—1644)，字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江上虞(今绍兴市上虞区)人，明末官员、书法家。明天启二年(1622)进士，历官至户、礼两部尚书，书、画俱工。书法灵秀神妙，行草尤极超逸，最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助， 用笔锋棱四露中见苍浑，并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，书风奇伟，后人对他有“笔奇、字奇、格奇”之“三奇”，“势足、意足、韵足”之“三足”的称誉。他突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，与黄道周、王铎鼎足而立，并称“明末书坛三株树”，又于王铎、傅山、黄道周、张瑞图并称“晚明五大家”，成为明末书风的代表。崇祯十七年(1644年)，李自成陷京师，元璐自缢殉节，卒年五十二。弘光时，追赠少保、吏部尚书，谥文正，清廷赐谥文贞。著有《倪文贞集》。

明 倪元璐 自书道中诗 局部

顾安(1289~约1365)字定之，号迂讷居士，淮东人，祖籍昆山(今江苏昆山)。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外，自成一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。

顾安擅画墨竹，继承文同的传统，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气。画风篁新竹，或丛生群聚，或一枝独秀，竹叶多取仰势，行笔遒劲，雄健挺秀，吸取李衎、赵孟頫诸人技法，融入书法意趣，萧疏清逸，自成一格。作品内容多描写风竹的新篁。运笔遒劲，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。他的墨竹为明代王绂等人所师法。古代画墨竹的画家很多，最著名的当属宋代的文同。自南宋以后，画墨竹的画家日渐增多，如王庭筠、吴镇、柯九思、顾安等都是其中的佼佼者。其画之湖石有两种风格：一种不用皴法，以水墨染出，规整秀丽;另一种带钩带染，用皴法水墨点染而成，得透、漏、皱、瘦之趣。元代郯韶赞其画竹诗云：“吴下几人能画竹，风流只数顾参军。都将数尺云烟思，写作当年篆籀文。”

元 顾安 拳石新篁图 纸本墨笔，纵76厘米，横40厘米，台北故宫博物院藏

《拳石新篁图》画新竹几枝和荆棘一丛，新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势，是顾安墨竹精品。

此图构图简洁，只有一块小石和数竿新竹。小石如拳，静静地占据了画幅左下角位置，一丛荆棘蔓生于石上。石旁，几竿新竹依石而立，枝节横生，劲节毕显。与竹竿的瘦削细长不同的是：竹叶的描绘极其夸张，硕大如挥舞的剑戟，与竹竿的纤细形成视觉上的强烈反差。作者笔法老到，劲健有力。墨色的运用，浓淡、明暗拿捏有度，使画面墨色清润浓厚，各得其宜，颇具神韵。画面上方，自右至左有百不居士题诗和清乾隆皇帝御题诗各一首，百不居士题诗云：“节君自是非今尔，石丈谁能拜下风。惟有王猷并米芾，高情千古远相同。”字里行间给予顾安作品极高的评价。乾隆诗云：“一拳之石几叶竹，空谷无人结契幽。淡霭轻烟风入际，声相应复气相求。”观画上作者款识“至正乙巳闰月写于岁寒楼定之”，可知这幅画创作于元至正乙巳年(1365年)，正是顾安去世之年，其生命不息、艺术不辍的精神写照真是令人肃然起敬。

元 顾安 新篁图轴 纵91厘米 横33.1厘米 北京故宫博物院

在中国传统绘画中，四季长青的竹历来都是画家所钟爱的传统题材。竹，不畏严寒，修身直立，中通劲节，清雅脱俗，清秀于外，雅逸于心，名列“四君子”和“岁寒三友”，令历代骚人墨客为之倾倒，甘愿为之不惜笔墨，或绞尽脑汁赋诗吟咏，或寄寓纵情泼墨绘之，与竹为邻，万般钟爱。在风云变幻的历代兴替中，最短的元代虽不足百年，但画坛名家辈出，如赵孟、吴镇、柯九思等都是名重一时的画竹名家，李衎更是将自己对前人和他自己生平画竹的经验进行总结，撰成《竹谱》一书，广征博引，颇称淹雅，顾安亦是其中的佼佼者之一。

顾安《 墨笔竹石图轴》 纵126.7厘米、横41.6厘米 北京故宫博物院藏

顾安的《竹石图》轴画面构图极其简练，但师法自然，结构谨严，疏密相间，张弛有致。数竿修竹在风中摇曳，枝叶扶疏，与一旁的磐石相依相偎，顾盼生姿，显示出一种生命的活力。画面布景和谐，只见一块坚硬的大磐石卧于下方，另有数块小石随意点缀，石上苔痕点点，显示出磐石经受风雨洗礼的沧桑久远。在石侧、石后，几竿修竹傲立，虽身姿纤细，但竿竿挺拔，在清风的吹拂下，枝叶婆娑，仿佛几位窈窕的仙女，妩媚而又不失劲节丰姿，显示了作者细腻、纯熟的笔法。石缝间和空地上，杂草丛生，几株竹笋拱出地表，长成新篁，意境幽深。磐石以中锋勾勒皴擦而成。竹竿以淡墨勾画，枝节圆润，劲拔毕现。竹叶以浓墨撇写，明暗相间，繁密而不乱，向背俯仰各具姿态，神气俱全。运笔遒劲挺秀，用墨润泽清新，以墨色深浅描绘竹子之远近、向背，深得文湖州(文同)画竹妙意。整个画面高古雅洁，构图极富层次感，浓淡相宜，取势娴熟。特别是风中竹叶的动感之态，让人油然而生出“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”的美妙感受。在画左上有作者款识：“至正十九年三月二日顾定之写。”至正为元朝最后一个皇帝孛儿只斤妥懽帖睦尔的年号，至正十九年为1359年，顾安时已年逾古稀。此幅《竹石图》为其晚年作品，技法纯熟，简洁精妙，笔墨浑厚沉着而无半点凝滞，灵秀之气溢于楮墨。从中可管窥见作者借画竹石，来标榜自己如竹一般高洁的思想感情和不同凡俗的精神气质。

顾安 幽篁秀石图轴纵184厘米，横102厘米 故宫博物院藏

顾安《幽篁秀石图》轴(图3) 纵184厘米，横102厘米，绢本。收藏于北京故宫博物院。画面构图饱满，情趣横生。

作者运笔落墨进止雍容，潇洒纵逸。图中一片修长苍翠的茂竹，亭亭玉立，围绕着一块嶙峋剔透的怪石恣意生长，几株杂草丛生，与几枝新生的竹笋一起，昭示着一种生生不息的自然法则，很好地烘托了画面效果。元末明初书法家、鉴赏家张绅与顾安友情甚笃，台北故宫博物院收藏有一幅顾安、张绅、倪瓒合作的《古木竹石图》轴，顾安画古木，张绅绘修竹，3年后倪瓒另画石头并题诗，装裱后珠联璧合，成为传世名画。在这幅画的左上方，有张绅所题诗句，书法墨气苍古，一气呵成，诗画结合，相得益彰。

墨竹画法兴起于北宋时期，到元代蔚然成风，成为元代画家写意寄兴的重要题材之一，以至于形成中国画科中的传统画法。顾安以善画墨竹名世，远师北宋画竹名家文同，宗法李衎，兼容赵孟、柯九思诸家，自成面貌。顾安喜画风竹新篁嫩笋，在表现上追求刻画出竹子“清且真”的物态风神和内在品性，强调画竹艺术除了讲究笔墨趣味，还应具有写实精神，所绘竹子均枝干劲挺，叶片繁茂，不卑不亢，意态飞扬，充满文人画的清润情调。