冶心练气——书法是一种陶冶心灵，练气养气的柔性运动，对于体能和心智的锻炼都有帮助。不仅能修心养性，改变气质，更得以从静中稳定血压，使得身心清爽愉快。

肯定自我——以适当有效的方法学习书法，自能在极短时间内培养创作、书写作品的能力，适时显露才华获得成就感，对事业和人生都有绝对的帮助。

忙闲兼宜——练习书法易于调配时间，在忙闲中取得平衡，是一种“闲人的忙事，忙人的闲事”。工作的人，在忙余提笔挥毫,，自能悠游其间，获得心灵的调剂;而较有闲暇的人，若能提笔练字，必能由于练习书法而充实生活。

提高素养——练写书法必需了解许多古典文籍和诗词，增长文学的素养，并因选用有益自身及社会教化的文字内容，而能促成良性的社会教育。

调剂情绪——挥毫是抒发个人情绪的良方，心情好时乐在其中，心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。

成年人习书法的态度已和儿时大有区别。儿时是被逼练习，胸中充满怨气，草草了事，好出门玩，唯一的收获恐怕就是练习过后衣服上的斑斑墨迹;而今甘愿在闲暇时刻提笔练习，用毛笔那神奇、柔中带钢的笔触，来提升文学素养，充实生活内涵。

褚遂良(596-659)， 字登善，浙江钱塘(今杭州市)人。在唐初书家四巨头中，褚遂良算是晚辈了，其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能登堂入室，自成体系。其特色是善 把虞、欧笔法融为一体，方圆兼备，波势自如，比前辈更显舒展，深得唐太宗李世民的赏识。李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚，让他鉴别真伪，他无一误断，足 见他对王的书法研习之精熟。

褚遂良书法由于继传统而能创格，《唐人书评》中把褚遂良的字誉为“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，连宋代不以唐书为然的大书画家米芾也用最美的词句称颂他：“九奏万舞，鹤鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度”，以表明褚的字体结构有着强烈的个性魅力。

褚遂良临摹王羲之《乐毅论》

《乐毅论》是三国时期魏夏侯玄(泰初)撰写的一篇文章，文中论述的是战国时代燕国名将乐毅及其征讨各国之事。传王羲之抄写这篇文章，是书付其子宫奴的。有人考证说，官奴是王献之。这一书迹，早在去东晋未远的南朝曾被论及。梁武帝在与陶宏景讨论内府所藏的这篇书迹时说：“逸少迹无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹”，陶宏景表示赞同，曰：“《乐毅论》愚心近甚疑是摹而不敢轻言，今旨以为非真，窃自信颇涉有悟。”那么，梁朝内府的藏本，宜是摹本而非真迹。

尽管如此，陈、隋之际释智永却视《乐毅论》为王羲之正书第一。据他说：“梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。陈天嘉(650——565)中，人得以献文帝，帝赐始兴王，王作牧境中，即以见示。吾昔闻其妙，今睹其真，阅玩良久，匪朝伊夕。始兴薨後，仍属废帝。废帝既殁，又属余杭公主，公主以帝王所重，恒加宝爱，陈世诸王，皆求不得。及天下一统，四海同文，处处追寻，累载方得。”

唐朝初年，《乐毅论》入於内府，曾经褚遂良检校鉴定，认定为真迹。褚氏著录内府所收王羲之书迹，为《右军书目》，列《乐毅论》为王氏正书第一，并注明“四十四行，书付官奴”。唐太宗最为宝重的书迹是《兰亭序》与《乐毅论》。唐内府收藏的《乐毅论》，最初摹拓分赐大臣是在贞观年间。褚遂良《榻本(乐毅论)记》曰：贞观十三年(639)四月九日，命直弘文馆冯承素摹榻，分赐长孙无忌、房玄龄、高士廉、侯君集、魏徵、杨师道六人，“於是在外乃有六本。”武平一《徐氏法书记》载：“至高宗又敕冯承素、诸葛贞榻《乐毅论》及杂帖数本，赐长孙无忌等六人，在外方有。”摹本的传布范围，限於皇亲国戚或近侍大臣而已，世人罕见其貌。

古人说：用笔千古不易，说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法，通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮，合乎法则。写好了不容易!用笔是个技术活儿，就像木匠、铁匠一样，除了要做到横平竖直，木匠的榫卯要尽量长一些;铁匠要短一些，这就是技术。

书法也一样，悟性不够，往往进步就慢，悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的，修养够了，就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。今天就来跟大家谈一谈用笔方面需要注意的几个方面吧!

1、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

2、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。

3、忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

4、忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

5、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

6、忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

7、忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

8、忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

9、忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

佳(唯)十又二年正月初吉丁亥，虢季子白乍(作)宝盘。不(丕)显子白，壮武于戎工，经维四方。搏伐玁狁，于洛之阳。折首五百，执讯五十，是以先行。桓桓子白，献馘于王。王孔加子白义(仪)。王各(格)周庙宣榭，爰乡(飨)。王曰：“白父，孔显又(有)光。”王赐乘马，是用左(佐)王;赐用弓，彤矢其央;赐用戉(钺)，用政(征)蛮方。子子孙孙，万年无疆。

在十二年正月初吉期间的丁亥日，虢季子白制作了宝盘。显赫的子白，在军事行动中勇武有为，经营着天下四方。进击征伐玁狁，到达洛水之北。斩了五百个敌人的首级，抓获俘虏五十人，成为全军的先驱。威武的子白，割下敌人左耳献给了王，王非常赞赏子白的威仪。王来到成周太庙的宣榭，大宴群臣。王说：“白父，你的功劳显赫，无比荣耀。”王赐给子白配有四马的战车，以此来辅佐君王。赐给朱红色的弓箭，颜色非常鲜明。赐给大钺，用来征伐蛮夷。(子白作器以使)子子孙孙万年永远地使用。　　虢季子白盘盘底铭文其语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗》全似，是一篇铸在青铜器上的诗。其书法颇具新意，用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟甚有情致。这派圆转书风对后世影响深远。　　同时，此篇铭文中“薄伐狁”、“折首”、”执讯”及”是以先行”等句，可与《诗》之《采薇》、《出车》、《六月》、《采芑》等篇所记史实相互征引，具有极高的历史价值。1954年8月25日，我国发行一套《伟大的祖国(第五组)古代文物》特种邮票，其中第3枚为“虢季子白盘”。

　　虢季子白盘被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些钱条刻意拉长，造成动荡的空间效果。造型的精练与细密，也使大家惊讶于西周金文中这样清丽秀逸的格调。细观文字，其线条却是极富变化。部分字的字口稍有漫漶渗蚀，使笔画产生了类似刻画的情趣。该盘的结字亦有奇趣，如“庙”等字，或欹侧，或谲诡，其中的变化之多令人叹为观止。该铭文的另一主要特点体现在分行布白上，字距、行距空阔，显得特别从容不迫，优游闲适。

吴玉如影像

吴玉如(1898-1982)，当代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。是当代书法大家欧阳中石的老师。

吴玉如小楷临《乐毅论》

当代书坛魏晋书风如雨后春笋般复苏、滋长，对“二王”经典体系的回归已成必然，这主要取决于当代书坛对传统的深刻认识，也归功于近来各大艺术院校开设的书法专业，高等教育使青年人直接深入到传统经典中，逐渐影响书坛而形成主流，使我们深刻认识到对传统经典学习的必然性、重要性。这是否就是二十一世纪书法史上的一次革命——一次“技术的革命”?笔法把握的精准、线条质感的遒劲、作品形式的花俏，令一些书法人沾沾自喜、得意忘形。高科技、高信息、高学府使得年轻一代对经典的学习可谓是飞跃性、速成性的，这种飞跃性、速成性主要体现在对经典笔法的运用上。古人学书，穷一生精力致于书道的研究，是边“研”、边“悟”、边“养”，多层次多方位地通过长期努力而造就的艺术成就。而现代人的学习模式，高科技、高信息的传播使我们在“研”上省却了许多宝贵时间。我们只需在书桌边拜读经典作品;在电脑前目睹书法名家的亲临示范;在院校里里聆听教授们对笔法的精辟剖析……笔法不再带有神秘的面纱。虽然我不能肯定现有的笔法(主要指书写的方法与书写的状态的总和)是否就是古人所用的笔法，但至今所用的笔法亦可谓最实用、最理想、最先进的。先辈们的艺术成果已成了我们共享的资源，现有的物质条件已具备了优越于古人的绝对因素。然而，急功近利的浮躁心理和传统底蕴的匮乏是当代书法人的致命伤。因此，可以断言这仅仅是一次“技术的革命”下的“伪书法”的兴盛。由此，我还是赞同古人的学书态度和学书精神。要“研”要“悟”要“养”。

书法是“研”出来的，“研”即研究、研习，勤于笔耕、善于钻研、勇于探索。我认为“研”主要是对笔法、结字、章法的研习探究。古人在“研”上花费了近乎一生的追求，历代书家对笔法、结字、章法的书论即为佐证。唐大宗论执笔法有云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆，腕竖则锋正，锋正则四面势全……”这是讲笔法中执笔和中锋用笔的方法。“五指齐力而肘腕助之，指之执管宜浅，易于转运，若置笔当指节弯处，则碍运动。”(蒋和书法正宗)。这是讲笔法中用指、肘、腕运转的问题。王羲之笔势论有云：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或小或大，或长或短……”他强调笔势在笔法中的重要性。“中国的汉字是方块字，如写得太相似，横平竖直，结构安排方正均匀，不能算作书法，谈不上有艺术性，只能作为日常实用罢了。”这是《王羲之题卫夫人笔势图后》所阐述的汉字的结字布白的问题。《蒋骥续书法论》对章法是这样论述的：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。观古人书字，处有笔有意有势有力，此章之妙也……”历代书家在自己的书论中都有笔法、结字、章法等方面的阐述，用现在的话讲，都是属于讲解书写技术层面上的东西，是一种书写的方法、书写的状态在作者作书时的充分展现。我们通过广泛地理论学习来指导实践，“研”的问题大凡可以解决。难怪古人有称艺事为“雕虫小技”，是自谦?是自卑?在此不作论述。

书法是“悟”出来的。“悟”即:感悟、顿悟，是通过长期临池学习中瞬间产生的灵感、惑释，令人茅塞顿开。“悟”因人而异，聪慧者，一点即通。愚钝者，须后天补勤。然而，没有前面的“研”，后面就谈不上有“悟”。没有“研”的“悟”是形而上学，是空中楼阁，是虚无缥缈的。当代英国著名美学家赫伯特.里德在《艺术的真谛》中论美感时这样说：“人对呈现在面前的事物形状、外表与块体作出反应：一定事物的形状、外表与块体中合乎比例的排列会引起人的快感。”这种起于愉悦关系的快感就是美感。我们在欣赏历代经典法帖时也有同样的感受。遒丽的线质，变幻莫测的结字造型，丰富的韵律线条所构成的黑白块面对比，跌宕起伏的章法所呈现出的文人意境，无不使人心追手摹，这就是美感。无怪乎梁武帝评大王书法：“字势雄逸，如龙跃天门，虎卧凤阙。”我们通过书法联想到自然事物。同样地在创造活动中，我们也可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发，唤起艺术的灵感。这样的例子颇多。张旭自言：“始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观倡公孙氏舞剑器，得其神。”(《新唐书.张旭传》)“文与可见蛇斗而草书进。”(文同《论草书》)怀素自述：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化乃无常势，又遇壁折之路，一一自然。”(陆羽《唐僧怀素传》)这些都是先辈们运用大自然的美来对书法美的一种“物赋于我”的启迪。由此可见，艺术创造的两个主要源泉：一是，“有动于心”;一是，“观于物”。唐代张璪论绘画所说“外师造化，中得心源。”也是此意。所以文字虽是人类创造，然而塑造文字形象的美，也还须观察大自然。可我们还得注意，漠然的态度去观察大自然，并不能引动我们创造的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了，掺进了我们的感情，才可以成为灵感的源泉。然而，我们扪心自问：我们悟到了多少?我想还只能是从古人这些书论中获取到点滴信息罢了。因此，我要感叹：“走进经典，感受自然。”灵感随处可显，只要你去看了去想了。

书法是“养”出来的，“养”即修养、涵养，“养气、养心”是也，对常人来说是对文化素质的提高，对学书者来说要学习书学理论、文学、哲学等诸学科。只有提高修养，才能陶冶性情、塑造人格、提升艺境。古人云：“读书破万卷，下笔如有神。”试问：先辈大师们哪位不是饱学之士?项穆《书法雅言.神化》有云：“未书前定志以帅其气，将书之际养气以充其志，勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣。”周星莲《临池管见》云：“作书能养气，亦能助气……任意挥洒，淋漓处，灵心焕发，下笔作诗文，自有头头是道，汩汩其来之势，故书道亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”项以养气为因，周以养气为果，作书与养气是相互影响的。把习字与心身修养联系起来，是儒家思想的书论家所强调的。

另外，书法艺术是“心之所发”，体现作者的人格魅力，所以创作活动即为一种道德行为，完美的作品必须建立在完美的心理基础上。项穆《书法雅言.心相》有云：“柳公权曰：‘心正则笔正……’;余今曰：‘人正则书正……’”人由心正，书由笔正。即诗云“思无邪”，《礼》曰：“毋不敬”。他借用《大学》、《中庸》的词汇从伦理的角度阐明他的书法理论：书法的基本问题在培养一个“思无邪”、“毋不敬”、“正心诚意”的精神状态。有了这种精神状态，创作的书法作品必定是美的。文艺出版社《艺概》第十一章有关艺术家的修养：一要有丰富的生活经验。即：人生阅历的积累或总和。二要有进步的世界观。即：正确的观察生活、认识生活、表现和评价生活的判断力，也就是对世界的根本的看法。三要有广博的文化知识，强大的文学修养，加强对姊妹艺术和有关专业知识的学习，掌握广泛的生活知识。四要有熟练的艺术技巧，即重现专业的基本训练，努力学习艺术技巧，掌握艺术的规律。《艺概》从生活、世界观、知识和技巧四方面来强调艺术家的修养。作为新时代的书法人，这些也都是我们必须努力的方向。

综上所述，当代书法“技术的革命”是有缺憾的，不完整的，技术上的问题只能达到“研”的阶段，是书法创作的最基础的问题，要想在书艺上达到高深的境界，必须要通过“研、悟、养”，三者不分先后，互相渗透、互相影响。“研”是基础，是积淀，是“技术含量”上的“书写状态”。“悟”是灵感，是惑释，是“物赋于我”的“启迪状态”。“养”是修养，是心境，是“正心诚意”的“精神状态”。只有“三态”合一，创作出的书法作品才会有高度、有境界，更趋于完美。

临帖是学习书法的不二法门，在选定字帖后，如何提高临帖效果，是临帖中的核心问题。采用四步临帖法临帖，你会收到事半功倍的效果。

第一步：察。“察”就是观察，即读帖的一个过程。可从三个方面入手。一看笔画的形态。对每个笔画的长短、粗细、形状、方向等都要仔细看清楚;二看笔画之间、偏旁之间的组合、搭配、比例等情况，即把握字形结构。三看笔画、部件在字格中的具体摆放位置。“察”的这一步功夫切不可轻视，也不要走马观花的“看”，要做到对字形成竹在胸。观察得越仔细就越有利于临帖。

第二步：写。“写”就是把观察得到的胸中之形再现在纸上。“写”的目标是：争取凭记忆将范字“复制”出来。写时以“像”为最基本的要求。书写要一气呵成，笔画不可重填。思想要高度集中，树立位置意识，切不可毫无章法胡乱写一通。初学者，对笔画少、形体简单的字，争取不看范字写下来;对笔画多，字形复杂的字，可以边看边写，但熟练以后，争取凭记忆将字一次性写出来。

第三步：比。比就是对比、比较。临写完一个字之后，不要急于写第二个，而应该将此字与字帖上的范字进行对比，比较两个字的形状、大小、位置和神态上的异同，找到自己临写的字与范字之间的差距与不足，从而发现自己临帖中存在的问题。这样，既为临写下一个字做准备，又在比较中提高了自己的眼力。

第四步：改。拿自己的字与范字比较之后，明白了自己的不足，再以范字为标准，临写第二遍，改正第一次临写时出现的缺点，这就是“改”。这一步须注意的是：正确的地方要继续保持，不足的地方要设法改进，不能顾此失彼。

经过以上四步之后，你才将范字临写了两遍。一般说来，简单的字，一个字临写6—8遍即可，难写的字，临写的遍数就更多了。因此，在临写第三遍前，应将第二遍临写的字再与范字比较，找到不足之处，然后改正过来。这样，从临写第三遍起，就是反复的“比”和“改”的过程。就是在这个过程中，你要使自己临写的字越来越接近于范字。只有这样，才是有效地临帖。

“察——写——比——改”四步临帖法中的“察”与“比”是观察比较的过程，其实就是“读帖”的过程;“写”与“改”是实际临写的过程。读帖是”心摹”，临写是“手追”，两者相辅相成，不可偏废。少数人往往轻视“察”与“比”的过程，这样临帖往往变成了“抄帖”，其效果也就可想而知了。

书画尺寸对照与换算 自古以来在中国书画的市场交易中，一般都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。而由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

书画尺寸对照表 :

宣纸规格 八尺 六尺 五尺 四尺 三尺

对应面积(平方尺) 26 16 11 8 5

应规格(cm) 120×240 95×180 84×148 8×136 55×100

以下单位为厘米

三尺全开：100 x 55 三尺单条：100 x 27

三尺横批：100 x 55 三尺对联：100 x 27

三尺斗方：55 x 50

四尺全开：138 x 69 四尺单条：138 x 34

四尺横批：138 x 69 四尺对联：138 x 34

四尺斗方：69 x 68 四尺三开：69 x 46

四尺四开：69 x 34 四尺六开：46 x 34

四尺八开：35 x 34

五尺全开：153 x 84 五尺单条：153 x 42

五尺横批：153 x 84 五尺对联：153 x 42

五尺斗方：84 x 77

六尺全开：180 x 97 六尺三开：97 x 60

六尺对联：180 x 49 六尺斗方：97 x 90?

七尺全开：238 x 129

八尺全开：248 x 129

八 尺 屏：234 x 53

一丈二尺：367 x 144

一丈六尺：503 x 193

一丈八尺：600 x 248

厘米与平方尺换算公式 :

(长cm X 宽cm)X 0.0009 = 平方尺