文徵明的小楷特别精细工整，主要来源于钟繇、王羲之、王献之和虞世南、褚遂良、欧阳询，法度谨严、笔锋劲秀、体态端庄，风格清秀俊雅，晚年八十岁以后的小楷，尤其见功夫。他的传世墨迹很多，有小楷《前后赤壁赋》、《顾春潜图轴》、《离骚经九歌册》;行书有早期的《南窗记》，中期的《诗稿五种》，晚期的《西苑诗》。他的所有的作品，都笔笔工整，即使是快到九十岁时，也是如此，这在我国书法家中是极为少见的。

《莲社图记》册为文徵明1530年作。此卷结体精密而有宽绰之致，似不经意而有山阴家范，公书中之上驷也。

东晋时(317—420)，山西代县著名高僧慧远(334—416)于江西庐山东林寺偕同僧人慧持、慧永、道昺、昙恒、慧睿、昙诜、道敬、道生、昙顺等九人，番僧佛驮跋陀罗、佛驮耶舍二尊者，及刘程之、雷次宗、周续之、宗炳、张诠、张野等共十八人结社精修念佛三昧﹐誓愿往生西方净土﹐又掘池植白莲﹐史称“白莲社”，赴会者则合称为“莲社十八贤”。这一佛教逸事遂被后世文人和书画家反复题咏，成为中国文化史上一个重要的创作母题。

就绘画而言，自唐代以来，就有诸多画家依据“莲社”之事进行绘画创作，其中唐人作品早已失传，具体史料阙如。迄今流传较广的《莲社十八贤图卷》原为北宋画家李公麟(1049—1106)作于元丰三年(1080)的一幅宗教绘画，清卞永誉《式古堂书画汇考》曾著录该图，其后元人赵孟(1254—1322)亦曾绘制过同一主题的画作，说明“莲社图”是一个中国绘画史上常见的创作母题。

一、关于草书的临习

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草;二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正(篆、隶)书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：

一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误;

二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;

三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;

四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。

3、《书谱》字数多，成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。

5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。

7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。

9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。

二、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

三、关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上(点画)的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。

4、临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

四、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发;“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰;“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛;小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

五、关于笔墨纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：大字用生宣，小字用半生半熟洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。

六、关于学书的路径

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖(不管是什么书体)，精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。

2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯(有的已成为习气)，养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。

3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。

4、要结合书法史的学习，认真研读相关资料文章。

小楷就是小字楷书。小楷书法字体的字形独立、笔画精到、体式端庄，有不少历代名家留下了小楷的墨迹，至今还为人称道，用做练字的帖本。写小楷对身心健康有很大益处;小楷的笔画相对精细，书者要心细如尘，沉得住心，静得下气，方可达到修心养性的作用。

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想要写出好的小楷字，一支好的小楷毛笔是必备的。那这类毛笔又具有怎样的特点呢?

一、笔杆粗细适手

书法讲究运笔，运笔时，需要心、眼、手相互配合，这里的“手”，就与握笔杆的手感关系密切。所以小楷笔笔杆的舒适度就显得十分重要了。这里最要紧的是粗细适手。笔杆不能过粗，但更不宜过细。经验表明，笔杆的直径在0.5-1.0cm之间一般是可以接受的，尤以直径0.7或0.8cm为最佳。

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二、笔头以狼毫为佳

制作毛笔笔头的原料以羊毛、黄鼠狼尾毛、山兔毛、石獾毛、香狸毛为多。用两种以上之毫制作的称之为兼毫笔。这里重点说说狼毫小楷毛笔。习笔之人皆知，黄鼠狼尾毛享有软黄金的美誉，十分珍贵，加之能够真正用于制笔的野生黄鼠狼尾原材料奇缺，用全部黄鼠狼尾毛所做的小楷毛笔在市场很难找到。此外，全黄鼠狼尾毛所制小楷毛笔因柔软而常人往往难以控制，所以制笔人经常在毫颖里添加适度的健毫以加强其弹性。

三、笔头露锋长度合适

到底多大的笔头才可以称为小楷笔呢?从制笔的角度看，一般按笔头的大小来分，通常笔可以分为：小楷、中楷和寸楷等。一般笔头露锋长度在3.5cm以下的毛笔都可以用来书写小楷。例如，使用中楷笔仍可书写小楷字，但用小楷笔书写中楷就十分不妥。如果一时手头没有合适的笔，可用大笔写稍小的字，但切忌用小笔写大字。

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四、毫颖需尖锋如刀

小楷字虽然整体看上去字形工整，似乎是独立的个体，但写小楷也讲究整体的笔势和体势。不但结构上忌平直相似、大小一致，而且这一笔与下一笔的锋势需遥相呼应。相应地，对书写小楷的毛笔尖端要求是毫颖尖锋如刀，不能似钝刀般拖泥带水，行笔之间要足够地敏锐灵活。

五、弹性好且耐用

一支好的小楷毛笔应具备弹性好且耐用的特点。我们都会有这样的体会：手握一支好的小楷笔，就连平常比较难书写的撇、捺、钩都会得心应手，那种行云流水般的酣畅淋漓，让人情愿日日都用它来书写操练。这里，毛笔的弹性是良好手感的又一个因素。至于耐用的必要性，那就无需赘言了。

1、草书不见横画。

行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、处处留，处处行。

忌由过快行笔产生平拖、干笔、粗细等败笔现象，而是要有“行处皆留驻，留处皆奔行”之气韵。

3、浓墨有骨，淡笔有形。

重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、有板有眼，亮点醒目。

忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。中间一行是重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

5、美丽的长线条。

长线条的字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

6、浓而不肥、不肿、不沉。

笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

7、细笔有力。

细笔运笔或单字要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

8、快慢有致。

墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

9、笔笔清楚。

交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

10、提按讲究，八面出锋。

齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。中锋侧锋并用，细处用中锋，厚处用侧锋。

元353年三月初三，是中国农历修契节，就在这一天，伟大的《兰亭序》华丽出世，一韵千年。

谨以此文

向滋养中国书法1663年之久的

书圣王羲之和《兰亭序》致敬!

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1那年暮春，兰亭雅集怎么玩?

先交代下《兰亭序》。全文28行324字，与王羲之尺牍相比堪称巨无霸!更重要的是，这是一篇有头有尾的文章。有人觉得，书写信件的状态比较放松，容易抒发个性，但用笔难免松懈;假如作诗作文送人，则比较专注，但容易拘谨;文稿则介于两者之间，构思文意自然不会松懈，作为草稿又不会太过拘谨，这就是文稿的魅力。

是的，《兰亭序》就是这么一份带有明显修改痕迹的文稿。通篇如下：

图/冯摹《兰亭序》，北京故宫博物院藏，禁出境展出

那么，这篇在书法史上占有神位的文稿究竟写了什么?

一、“曲水流觞”玩得雅兴!

东晋时，人们已经有了在农历三月初三欢度上巳节的传统。这一天的重要活动是到河边行修禊(音细)之礼，其实就是在水边嬉戏，有洗去秽气的寓意。

等洗干净了，还可以坐在小溪边玩个游戏。把酒杯放到水里，让它自由漂流，停在谁面前，谁就得喝酒，美其名曰曲水流觞(音商)，觞就是酒杯的意思。文人雅士玩得更高级些，酒杯停在谁面前，谁就得作诗，憋不出来就得喝酒。看看人家，把高雅玩的。见下图：

图/文徵明《兰亭序图》局部，辽宁省博物馆藏

图/东晋永和九年古砖砚

二、“贵族斗诗”风雅极致

东晋穆帝在位时的永和九年，也就是公元353年的上巳节，王羲之组织了一次曲水流觞活动，地点选在会稽郡山阴县(今浙江绍兴)的兰亭。有四十多位社会名流到场，其中两位大家很熟悉：指挥淝水之战的谢安和王羲之的小儿子王献之。

值得一提的是，同为大书法家的王献之当天是一首诗也没憋出来啊，有没有觉得很丢面子?也难怪，毕竟他还不满十岁呢!这拨贵族名流事后将当天创作的新诗编成一部诗集，请王羲之作序，这就有了我们熟知的《兰亭集序》，又名《兰亭序》。

图/文徵明《兰亭序图》中的王羲之

看上图，这是明代画坛巨匠文徵明创作的另外一幅《兰亭序图》，现藏北京故宫。画中茅屋内的红衣文人大约就是王羲之吧!

2高仿也疯狂?

王羲之书法名作《兰亭序》，最著名的三件摹本全部收藏在北京故宫，其中有两件计划在今年与观众见面。有人要问了：既然是摹本，就表示不是王羲之的真迹咯?那有什么珍贵的?原因有两点：

一、SORRY，王羲之没有真迹存世。

“书圣”王羲之生活在东晋，距今1700年了，一个字没留下来是可以原谅的。现在能够见到的王羲之墨迹全是后人临摹的，但唐宋时期的古摹本也只有一二十件而已，极其珍贵。2010年，草书《平安帖》拍出3.08亿元天价，用“一字千金”形容都不够贴切—全帖只有4行41字，一个字价值750万元，按本周金价可以购买30公斤黄金!

图/王羲之手札《丧乱三帖》

二、存世尺牍手札摹本基本都是信函，大多约一尺见方。

篇幅不超过一百字，内容多为家长里短，文意支离破碎，什么看到雪景就想起你啦(《快雪时晴帖》，台北故宫藏)，听说姨妈去世深感悲痛万分(《姨母帖》，辽宁省博物馆藏)，得知祖坟被刨真是悲催至极(《丧乱帖》，日本宫内厅藏)等等，都是生活心情写照。对比起来，《兰亭序》固然是极品。

3兰亭盛会是山寨?

有意思的是，随着世事变迁，人们还真忘了这拨名流的诗作，只记得王羲之写的序言了。据魏晋名流故事集《世说新语》记载，《兰亭序》在当时就口碑极佳，有人称赞此文可以媲美石崇的名作《金谷诗序》，甚至有相似之处，用今天的话来讲，有山寨嫌疑。

故事的主人是大富豪石崇，西晋人，他最有名的事迹不是写文章，而是炫富。为了跟皇帝的舅舅王恺比谁有钱，石崇家里拿蜡烛当柴禾烧，又用锦缎在街面挂了五十里，就为了好看。客人在他家上厕所，刚进去就赶紧退出来，因为里头装修太豪华，让人以为是卧室。

图/《金谷诗序》现场

石崇在都城郊外建有一座私家园林，名为“金谷园”，漂亮得难以形容。公元296年，他召集三十位社会名流在里面游玩作诗，大美男潘安也在其中。众人事后出了本诗集，请石崇作序，这就是《金谷诗序》。

在今人看来，王羲之性情高洁，石崇鄙俗无比，两人怎可相提并论!那么王羲之本人怎么想呢?按照《世说新语》的说法，王先生听说有人觉得《兰亭序》堪比《金谷诗序》、认为他的文采足以媲美石崇，便立刻“甚有欣色”—看把他美的!

应该说，石《序》和王《序》分别代表了思想史上的两个阶段，石《序》代表的是魏晋时期人对生命的忧惧感，王《序》则代表了东晋人对这种忧惧一定程度的超越，所谓“后之视今，亦尤今之视昔”，已包含有“人生代代无穷已”的意思。

王羲之这样的生命观很明显地具有哲学思考意味，也是他“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”而得到的启悟。这是王羲之的进步，也是历史的进步。

看完本文，

你是不是更懂、更爱《兰亭序》?

他是学楷书绕不过的历史人物

相传他奇丑无比

看完他悲催的经历，

你就能理解他的楷书为什么那么严谨，

那么小心翼翼

欧阳询《皇甫诞碑》

生在南陈士族之家的欧阳询

按说在起跑线上就赢了

可是

当时还没有NO ZUO NO DIE一词

他的爹地着着实实ZUO了一把

起兵反陈

后果你懂的

输了，惨了。

欧阳询却奇迹般的活了下来

欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》

终于熬到南陈灭亡

欧阳询在隋朝做了官

唉吆不错哦

然而

很快他的单位倒闭了(唐灭隋)

欧阳询《九成宫醴泉铭》

万万没想到

欧阳询又悠哉的在太子李建成

府上谋了差事。

(降臣入唐)

但是…

他领导很快又挂了

(玄武门之变)

李世民倒也大度。

大度到什么程度呢?

欧阳询成了御前重要的书法家，

常常奉诏撰书。

(《九成宫醴泉铭》就是很好的例子)

或许没有战场上的刀光剑影，但欧阳询的一生随时有被干掉的可能。或许在多次残酷惊险中走来，欧阳询的书法也透露出一种紧张严谨，一丝不苟的气质。每一笔都严格要求，没有丝毫随意。然后，欧阳询在书法上取得了极高的成就，不必赘述。

欧阳询用他的整个人生告诉我们：“凡杀不死你的，都会让你变得更强”，相对于书法的技法而言，或许这种精神更需要我们学习。

在书法教学中，经常遇到这种情况，学生经过一段时间的训练，书法的结体规律掌握较好，而点线的力度不强。虽然学生也知道中锋用笔容易达到有力的效果，但最终的效果是书法的形象气韵不足，缺乏书法艺术应有的魅力。从技术角度来看是运用毛笔书写的方法问题，即由笔法导致的笔力问题。

笔力有两种情形：

第一是功力，它是习书累积的结果。

对于毛笔的掌握而言是一种由生到熟后的生动，一方面要熟能生巧，下苦功求得;另一方面要明其理，得其强，加速熟能生巧过程的完成。

第二是气力，即运笔的气和力的使用方法。

气力需要贯气才能使笔笔气韵生动，点画之间都有一种连贯呼应的有机联系。贯气和用力不一样，使气不一定使力，使力只是造成一种物理结果，而用气却能造成一种生动结果，气与力又是同一的，用气必然落实到用力上，用力必有用气之力。气是力的气，力是气的力，改气之力。一个举重运动员可能有的是力气，但如果他不懂笔法，照样写不出强劲有力的线条。而一个书家倒不必有强健的肌肉，他所需要的只是气力。笔力扎鼎，靠的是书家的气力。因此，力气和气力是书法用笔中的两回事，气力决定了每一笔的力量，因而也决定了单个字乃致一幅作品的整体力度。下笔前凝神静气，行笔中以意领气，以气导力，以全身心之力，贯注于一腕，在毛笔的尖端才有千钧之力。古人讲的万毫齐力也是这个意思。这样，才能使横如千里陈云之势;竖如万岁古藤;点如高山坠石。

对于笔力的形成，不同的书家有不同的感受和领悟。在书法实践中，领悟和掌握用笔的方法才能产生笔力。具体讲，笔力不是单一和简单的机械之力，它是由四种不同方向的力共同作用构成的。一是执笔向下，使笔锋抵纸的按力，这种向下的力量使笔成为毛锥子，力透纸背，入木三分，也就是黄宾虹所谓的“圆、重”。二是防止向下按的力过大而向上提的力量使笔成为金钢杵，这种力使毛笔似乎从纸上由空气浮力托起的力量，恰似水浒传中张顺在水面上行走的感觉。第三种力是使行笔顺逆进退在水平方向的驱动力。第四种力是防止按下的力过轻产生浮滑，驱动力过大产生轻飘之弊的阻力，也就是摩擦力。象孙伯翔老师讲的线条是铁打的铜铸的且带锈的钢筋，摩擦力起着很大的作用。以上四种力量形成上下和水平方向的平衡，确保笔锋浸染纸纤维的墨量达到适宜的程度，达到笔随人意，而不是人受制于笔。否则，按的力过大，行笔速度慢，墨水入纸超量容易出现臃肿的墨猪现象;提的力过大，行笔速度太快，墨水入纸量不够，线条便浮在纸面，点线轻飘无力。因此，写字时必须注意力集中，才能找到笔锋正确触纸的感觉，才能产生某些有力物象的联想，点画才能称得上有笔力。

法付、文传及小篆的传授

文|衣雪峰

一 法付、文传 法付、文传

释智顗(538—597)，南朝陈、隋时高僧，世称智者大师，是中国天台宗的四祖，实际上的创始人。智顗《摩诃止观》(图1)云：

大觉世尊积劫行满涉六年以伏见举一指而降魔。始鹿苑。中鹫头。后鹤林。法付大迦叶。迦叶……法付阿难。阿难……法付商那和修。修……法付鞠多。多……法付提迦多。多……法付弥遮迦。迦付佛驮难提。提付佛驮蜜多。多……法付胁比丘。比丘……法付富那奢。奢论胜马鸣。剃发为弟子。鸣造赖咤和罗妓。妓音演无常苦空。闻者悟道。法付毘罗。罗……法付龙树。树……法付提婆。婆……法付罗睺罗。罗……法付僧佉难提。提……法付僧佉耶奢。奢……法付鸠摩罗驮。驮……法付阇夜那。那……法付盘驮。驮付摩奴罗。罗……法付鹤勒夜那。那付师子。师子……付法藏人。始迦叶终师子二十三人。末田地与商那同时取之。则二十四人。诸师皆金口所记。[1]

“法付”即佛法传授，智者大师597年圆寂，可见最晚在597年，佛教中已有师生传授系统的记载。

图2 (唐)韩愈《原道》，《昌黎先生集》，《四部备要》据东雅堂本校刊

韩愈(768—824)《原道》(图2)云：

尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。[2]

桑兵、关晓红主编《先因后创与不破不立：近代中国学术流派研究》说[3]：

韩愈“原道”，实际上建立了传授的渊源脉络，却并未正式提出“道统”，用清代学人的看法，也就是有道而无统。“夫愈之《原道》，举其实而辟其浮，守其中而贬其杂，未尝及统。”[4]将韩愈作为道统论的发端，更多的是宋儒的追溯。据钱大昕考，道统二字始见于宋李元纲《圣门事业图》[5]，此后正统观念进入学术史。“统者，即正宗之谓，亦犹所为真谛之说也，要之不过天理二字而已矣。”[6]讲道统就有纲纪法度，是非正邪，所以“论道统之所自来，必曰宗于某，言文脉之所从出，必曰派于某”。[7]

陈来先生说：“在韩愈看来，儒家有一个核心传统，而这个传统所代表的精神、价值(道)是通过一个圣贤之间的传承过程(传)而得以成其为一个传统(统)的。因而精神传统的延续及其作用在相当程度上依赖于一个授受者之间口授亲传的接递过程和系统。一般认为，韩愈这个说法是受到佛教的传法世系及士族族谱的影响。”[8]

南宋郑樵《通志·氏族略》云：“姓氏之学，最盛于唐。”《隋书》卷三十三《经籍志》谱牒类，从汉初《世本》到六朝《齐永元中表簿》，通计亡书，合53部，1280卷。[9]而《新唐书·艺文志》著录有唐一代姓氏之书，合61部，922卷。可见郑氏之言不虚。

陈寅恪先生《论韩愈》云：“华夏学术最重传授渊源，盖非此不足以征信于人，观两汉经学传授之记载，即可知也。”[10]方闻先生说：“我国最普遍的传统画史观是宗派世系，即9世纪张彦远《历代名画记》所谓‘师资传授’。”[11]张彦远，据余嘉锡《四库提要辨证》考证，约生于宪宗元和十年(815)，到僖宗(874—888在位)时还在。张彦远《法书要录》中录有《传授笔法人名》一文：

李斯《琅琊台刻石》

蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧虔传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之[12]欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。[13]

值得注意的是，智者大师《摩诃止观》中，“始迦叶终师子”，主要有“二十三人”;《传授笔法人名》中，亦“凡二十有三人”。如果不是巧合的话，很有可能是《传授笔法人名》的作者受到了智者大师《摩诃止观》(或者其它佛教典籍)的影响。

对于上引韩愈《原道》的话，陈来先生说：“根据韩愈这一说法，圣人之道的传延有两种方式，一种是尧、舜、禹式的亲传口授，另一种则是周公之于孔子，孔子之于孟子式的精神传承。他认为，在孟子以后，不仅已经中断了亲传口授的系统，而且后来者根据精神理解为基础的承续也没有出现。因而传至孟子的儒学道统在孟子之后的思想家中并未延续。他自己显然表示出了一种意愿，即由他来把中断了近千年的道统发扬起来，传接下去。”[14]

最值得注意的是，联想到李阳冰《草堂集序》评李太白的话：

自三代以来，风骚之后，驰驱屈、宋，鞭挞扬、马，千载独步，唯公一人。[15]

以及李阳冰《上李大夫论古篆书》的自述：常痛孔壁遗文、汲冢旧简，年代浸远，谬误滋多。蔡中郎以豐同豊，李丞相将束为朿，鱼鲁一惑，泾渭同流，学者相承，靡所迁复。每一念至，未尝不废食雪泣，揽笔长叹焉。天将未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。[16]

请看，韩愈这种传接孟子之后中断了近千年的道统的意愿，与李阳冰传接李斯之后中断了近千年小篆传统的意愿，何其相似!

二 李斯—李阳冰—徐铉李斯—李阳冰—徐铉

舒元舆《玉箸篆志》：“秦丞相斯变苍颉籀文为玉箸篆，体尚太古，谓古若无人，当时议书者皆输伏之，故拔乎能成一家法式。历两汉三国至隋氏，更八姓，无有出其右者。呜呼!天意谓篆之道不可以终绝，故受之以赵郡李氏子阳冰。阳冰生皇唐开元天子时，不闻外奖，躬入篆室，独能隔一千年而与秦斯相见，可谓能不孤天意矣!当时得议书者亦皆输伏之。且谓之其格峻，其力猛，其功备，光大於秦斯有倍矣。……词曰：斯去千年，冰生唐时。冰复去矣，後来者谁。千年有人，谁能待之。後千年无人，篆止於斯。呜呼主人!为吾宝之。”[17]

徐铉摹本《峄山刻石》

徐铉《进〈说文解字〉表》云：

唐大历中，李阳冰篆迹殊绝，独冠古今，自云：“斯翁之后，直至小生”，此言为不妄矣。于是刊定《说文》，修正笔法，学者师慕，篆籀中兴。[18]

宋代朱长文《续书断》论书法分神、妙、能三品，以为“杰立特出，可谓之神;运用精美，可谓之妙;离俗不谬，可谓之能。”[19]朱长文列评唐宋书家凡九十四人，仅推颜真卿、张长史、李阳冰三人为神品，而以虞世南、欧阳询、褚遂良、释怀素、柳公权、苏子美、蔡君谟等十六人为妙品。又立传云：

阳冰生于开元，……当世学者皆倾伏之，以为其格峻，其气壮，其法备，又光大于秦斯矣。……雅好书石，鲁公之碑，阳冰多题其额。观其遗刻，如太阿、龙泉，横倚宝匣;华峰崧极，新浴秋露，不足为其威光峭拔也。或其谓之苍颉后身，……舒元舆尝得阳冰真迹，……且赞之曰：“斯去千年，冰生唐时，冰复去矣，后来者谁?后千年有人，谁能待之?后千年无人，篆止于斯!”自阳冰后，虽余风所激，学者不坠，然未有能企及之者。[20]

《宣和书谱》卷二云，“有唐三百年以篆称者，惟阳冰独步。”[21]

元代郑杓《衍极》卷一云，“其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。”[22]其下刘有定注云：“谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、张旭、颜真卿、蔡襄也。……乌乎!自书契以来，传记所载，能书者不少，而《衍极》之所取者止此，不有卓识，其能然乎!”[23]《衍极》取十三人为元代前的书家代表，而李阳冰位居王羲之后，张旭、颜真卿前，足可说明李阳冰在元代受到的推重。

可见李阳冰所云“斯翁之后，直至小生”，经过唐代舒元舆，尤其是宋初徐铉的肯定之后，已几乎成为历史定论，于是“李斯—李阳冰”的传授系统得以建立。

《宣和书谱》论徐铉云：

识者谓自阳冰之后，续篆法者惟铉而已。在江左日，书犹未工，及归于我朝，见李斯《峄山》字摹本，自谓冥契，乃搜求旧字，焚掷略尽，悟昨非而今是而。后人跋其书者以谓：“笔实而字画劲，亦似其文章。至于篆籀，气质高古，几与阳冰并驱争先。”此非私言，天下之言也。尝奉诏校定许慎《说文》三十卷行于世。[24]

又，《宣和书谱》论章友直云：

友直工玉箸字学，自李斯篆法亡，而得一阳冰。阳冰后得一徐铉，友直在铉之门，其犹游夏欤![25]

徐铉“几与阳冰并驱争先”，“此非私言，天下之言也。”于是，“李斯—李阳冰—徐铉”的小篆传授系统也得以形成。如果某位后来的书家，例如章友直，被安排在“李斯—李阳冰—徐铉—章友直”这样一个小篆的传授系统中，就意味着这位书家在小篆史上获得了权威、合法的地位。

可是在小篆史上，真的只有“李斯—李阳冰—徐铉”此一传授系统为唯一权威、合法的吗?

东汉建光元年(121)，许慎《说文解字叙》：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”[26]既然李斯、赵高、胡毋敬共同“取史籀大篆”省改为小篆，则小篆之祖应不限李斯一人，而应为李斯、赵高、胡毋敬三人。而在西晋卫恒(?—291)《四体书势》中，赵高、胡毋敬已被遗忘了：

李阳冰《缙云县城隍庙碑》

秦时李斯号为工篆，诸山及铜人铭皆斯书也。汉建初中，扶风曹喜善篆，少异于斯，而亦称善。邯郸淳师焉，略究其妙，韦诞师淳而不及也。太和中，诞为武都太守，以能书，留补侍中，魏氏宝器铭题皆诞书也。汉末又有蔡邕，采斯喜之法，为古今杂形，然精密闲理不如淳也。[27]

至此，小篆之祖已简化为李斯一人。但在李斯之后，小篆的传授系统至少有如下两种：

1、李斯—曹喜—邯郸淳—韦诞2、李斯—曹喜—蔡邕

李阳冰出，自云“斯翁之后直至小生”，于是，上述两种传统也逐渐被淡化，“李斯—李阳冰”的传统逐渐成为唯一的传统。李阳冰《上李大夫论古篆书》云：“缅想圣达立制造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。……常痛孔壁遗文、汲冢旧简，年代浸远，谬误滋多。蔡中郎以豐同豊，李丞相将束为朿，鱼鲁一惑，泾渭同流，学者相承，靡所迁复。每一念至，未尝不废食雪泣，揽笔长叹焉。天将未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”[28]前文已经提到，极有可能受到了唐代古文运动的先驱者萧颖士等人的影响，李阳冰未尝将东汉蔡邕及魏晋的小篆传统放在眼里，与后来的韩愈直接孟子的理想异曲同工，李阳冰的目标是直接秦代李斯的传统。

在李阳冰之后，小篆的传统至少也有如下几种：

1、李阳冰—郭忠恕2、李阳冰—释梦英3、李阳冰—王文秉4、李阳冰—徐铉5、李阳冰—徐锴

然而，似乎只有“李阳冰—徐铉”的传授系统得到后世的最广泛的认可。

当然，李阳冰小篆的书史地位也不是没有受到过怀疑，尤其是在清代。钱泳《书学》云：

学篆书者，当以秦相李斯为正宗，所谓小篆是也。……观徐鼎臣所摹《峄山》、《会稽》、《碣石》诸刻，尚得秦相三昧，而唐之李少温，宋之梦英、张有，元之周伯琦，明之赵宧光，愈写愈远矣。[29]

康有为《广艺舟双楫》云：

李少温以篆名一时，自称“于天地、山川、衣冠、文物皆有所得，斯翁以后，直至小生。”然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。……少温生后千年，旧迹日湮，古文不复见于世，徒以瘦健一新耳目。如昌黎之古文，阳明之心学，首开家法，斯世无人，骤获盛名。岂真能过出汉人，空前绝后哉![30]

刘熙载亦云：

李阳冰篆书，自以为“斯翁以后，直至小生。”然欧阳《集古录》论唐篆，于阳冰之前称王遹，于其后称李灵省，则当代且非无人，而况于古乎![31]

究其原因，大概是清代乾嘉以后，文字学、金石学日盛，出土金石日多，学者眼界为之一阔，因而对李阳冰的小篆乃至唐人小篆在整个书法史上的真实地位产生了怀疑。一旦对李阳冰的小篆产生怀疑，那么对于学习李阳冰的徐铉的小篆，也就可想而知了。但徐铉的小篆，在文字学方面的意义仍不容忽视。

关于“李斯—李阳冰—徐铉”这样一个小篆的传授系统，本文对它的由来略作考察，其结果并不是要全盘否定这个传统。本文所希望的是，今天的我们，也许大可不必拘泥于这个似乎具有唯一性、权威性的传统，而更应该关注在此之外的其他小篆传统，关注并非直线发展——多种层次(作者上至帝王、名宦、集贤学士、翰林待诏，下至佚名书手)，多种类别(正体或杂体)——远为复杂的小篆的历史。

END

衣雪峰，1977年4月生，山东栖霞人。中央美术学院博士，北京印社社员。曾任教于山东艺术学院，现任教于北京体育大学。2003年毕业于中央美术学院书法专业，获学士学位。2007年毕业于中央美术学院，师从王镛教授，获硕士学位。2012年毕业于中央美术学院，师从王镛、薛永年教授，获博士学位。著有《衣雪峰书法篆刻集》《澡雪集：衣雪峰作品》等。主要论文有《从李阳冰到徐铉：小篆的唐宋变革》《安史之乱、古文运动与八世纪小篆风格的转变》《若希斋藏文字砖述略》《后千甓亭藏邺城陶文略述》《观海山房藏齐国陶文概述》等。

衣雪峰 《观世音菩萨普门品》一

衣雪峰 《观世音菩萨普门品》二

衣雪峰 《峨眉》

周铁衡 (一九○三——一九六七)原名周德兴，别署半聋、阿聋、聋叟。所居日半聋楼，因癖集清代钱币，又颜其居曰清泉堂。辽宁沈阳人。

擅岐黄术，业医。性嗜艺术，画学任伯年、吴昌硕、齐白石诸家，喜作大笔涂抹，绫条挺劲利落。书凝赵之谦，得其跌宕豪纵。印宗吴昌硕、齐白石，因曾问业於白石，所作实以得於齐派为多，自称『木匠徒弟』;印跋时作之谦之体，或效白石行书，均能肖似。三十六岁时，曾选所刻印六十方为《半聋楼印草》，凡二册，罗振玉署端，齐白石题扉页，并撰序云：『刻印者，能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来唯有赵撝叔一人。予年已四十五时，尚师《二金□堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文之篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，人刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法皆如是，苦攻十年，自以为刻印能矣。铁衡弟由奉天寄呈手刻拓本二，求批其短长，予见之大异，何其进之猛也。其粗拙苍劲，不独有过於予，已能超出无问(赵之谦)矣。凡虚心人，不以自满，工夫深处而自未能知，故题数语於印拓之前，亦作为前引可矣。戊寅(一九三八)春二月时居北京，齐璜。』所作多拟白石，甚得神趣，或法缶庐，间有取径汉印者，白石於其十九印作批语，『虚度古稀半』印，批语云：『此石篆法好在粗索，疏密有趣，不能再工，篆刻中无上妙品也。』『年已强仕』印批曰：『予之佳刻。』『谈何容易』印批云：『速篆法妙极。』『漏痕屋』印批曰：『三字最妙，可见聪明。』『珊瑚枝』印批云：『似缶庐工者。』其他尚有『秦汉三昧得之矣』、『此印时人不敢为也』、『秀劲可爱』等语，颇加推许。三十五岁有此造诣，至不易易。

中年以後，所刻面目虽稍多，然雄健痛快却逊於早岁。曾见晚年所辑印草，附以亲笔题记：『早年刻者，多半散失。一九五九年後刻者无几，不过脱离摹作削而已。……学习古人，先与古人和，後与古人离，先占领，後批判，再吸收，久练久熟，熟後而化，自有我在，到我在时，离六十不远矣。』一九五○年，铁衡为响应保家卫国号召，以《半聋楼印草》百部作义卖捐献，亦印坛佳话也。

晚年被推选为辽宁省美术家协会副主席，以医生而兼膺此职，实属罕觐。铁衡且能诗，曾见其一九四一年所刻印跋录旧句：『本是观光上国宾，遇穷不得展经纶。空肠饥叫三秋蚓，蔽体衣披百结鹑。富贵为仇休说命，时机未至敢尤人!成汤若欲求贤相，伊尹岂终耕有莘。』此盖咏其在倭寇铁蹄下屈屈不得志之景况者。一九四九年一月，郭沫若见铁衡《半聋楼印草》第二集，喜极而赋诗云：『齐翁有人室，铁笔神可通。性逸业愈逸，我聋君亦聋。刀圭先後学，金石左右逢。嗜古有奇癖，无乃太相同。』庄中有谐也。

周先生在考古学、中国古代陶瓷、绘画、古代乐器等方面均有研究成果。著有《中国古琴潜考释》、《东窑考》、《妇科扶微》、《半聋楼谈画》、《半聋楼印草》等著作。先生之绘画、法书、篆刻曾多次参加各种展览，中国美术馆、博物馆、各美术院校均有收藏。先生对党、对新中国非常热爱和拥护，在一九四八年担任东北文物管理处顾问期间，除个人捐献文物二百件外，又动员他人捐献。抗美援朝时，将其所著《半聋楼印草》拓印百部义卖捐献，为抗美援朝做贡献，于印坛亦称佳话。