旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。

厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。

紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。

有人以短短狼笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。大字要用长锋羊毫写。

要丑(劣)纸写好字，破笔写硬字，才有力量。

软笔才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软笔。

笔顶竹常有三角、梅花或圆形点，笔头发白色，笔尖稍黄，中部不涨者最好用。好笔每有牛角镶头。

予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤顶”“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

墨要古陈轻香，退尽火气者为上。

松紫微带紫色，宜作书。

砚以端石为佳，上品者用紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆，正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤身，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰：“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

邹德忠先生是当代书坛有独特建树的著名书法家之一。他曾长期担任中国书法家协会组联部主任、中国书法家协会理事和中国书法家协会中央国家机关分会常务副主席兼秘书长等职务。

每个书法家的成长之路各不相同。1938年出生于山东烟台、8岁随同父母定居北京的邹德忠自上世纪50年代起开始自觉地学习书法艺术，遇到问题除了向书本请教，还利用在北京居住这个得天独厚的条件，经常跑到故宫或琉璃厂的文物店，细心体会那里陈列的书法作品中有意味的点画和别致的结体。京城一些老字号的匾额自然也是他经常揣摩学习的对象。漫长的自学之路养成了他慎思独行的良好习惯，而且每走一步都稳重坚实。长达数十年的学书之路，他牢牢把握点画的铸造和形体的结构，再后来也苦心于章法和墨法神采的经营与把握，力求既深研一家一法，又广涉博取融合，最终形成自己“用心灵、用情感、用热血浇灌的精神图腾”的卓而不群的邹家体式。

邹德忠书《石压岩悬》联

邹德忠长期追求浑金璞玉、黄钟大吕、殿堂廊庙、磅礴如虹的书法风格，创作路子很宽，他的篆书、隶书、楷书和行草书诸体书法较为常见且都能以自己的个性语言来表达，而隶书成就最高。他的隶书“神基汉碑，气摄简牍，意汇北朝，趣兼行草，韵综篆籀”(叶培贵语)。欧阳中石先生更是赞邹德忠隶书“自成机杼，别出心裁”。

邹德忠书《海到山登》联

邹德忠习隶最早从《孔宙》入手，后来又对《礼器》《乙瑛》《华山庙》等书法碑帖多有取法吸收化用，其笔墨、点画、结体、章法皆面貌鲜明，见功见性。在用笔上，他一方面以篆法入隶，“欲左先右，欲上先下，逆入平出，藏头护尾”，强调中锋，保持含蓄，增加凝重之感，同时又吸取了简牍隶书的放达与率意，书写更为轻松，笔画更为丰富，笔致更为灵活，神采更为生动。在造型变化上，他融合了篆隶与魏碑的结体，其隶书没有脱离东汉成熟隶书的基本面貌。他的“改造”既小心翼翼又大胆落墨，在一部分偏旁部首上他加入了篆书的写法，这一方面增强了隶书的古意，另一方面也使横向波磔的隶书多了一些盘旋屈折，富有变化之美。近年来其所作隶书更加老辣豪迈，线质的丰腴与细劲对比愈为强烈，点画宏阔、草情篆意激荡融合，用笔明快，收放有致，愈加大气自然。这暗合了邹德忠外朴内敏、外儒内道的一面。

邹德忠书《长养静读》联

邹德忠先生的隶书表现了一种雄建、博大、跌宕的气象和憨直、质朴、敦厚、诚恳的性格。他笔下隶书的“动”已经超越了传统隶书的“静”，综究其源是他数十年孜孜以求“对传统隶书进行全面意义的继承，又具有时代自觉的艺术创新”(陈方既语)使然。当今是一个讲求创新的时代，然而光有强烈的创新愿望无济于事。邹德忠将自己的创新追求牢牢建立在对传统的深识、博取、精求之上，甚至于有一种苦行僧般的执着。而其学书思想远远超越于唯汉隶独尊的偏颇，自觉而大胆地打破碑石隶书与简帛隶书的界限，既据碑石体势，又取简帛笔意，不仅以传统眼光审视汉隶，而且也使帖学风神汩汩脉动。

邹德忠书刘禹锡《秋词》

超拔的学术思想和身体力行的体悟锤炼，最终铸就了邹德忠“博涉兼优，戛戛独造”的邹氏“品牌”的隶书，同时也滋润涵养了他篆书、楷书、行书等书体的独家面貌。除了笔沉墨实、朴茂俊美的篆书和宗鲁公与汉碑而独成格调的楷书外，他的行草书作品愈能充分展示其充溢的才情和潇洒的文人气质。观其行草书作品，可知师法“二王”一脉，点画精到，骨肉停匀，出规入矩，挥运自如，重师承讲法度，但又不妨碍其情感的流露，几可达到性道一体、心理一体，即与道理相通、与心性相通的微妙境界。行草书想师古出新，其实也有难度。但在邹德忠笔下似乎得来全不费功夫。他的行草书矫健恣肆，其用笔或急或缓、或中或侧、或露或藏、或放或收，自然合道;结体或正或欹、或大或小，随形布势，因势利导，宛若天成。作品给人的整体印象是，笔意生发，墨色淋漓，英气十足，张力四射，清新灿烂之中动静互见，功性两具。

唐寅在后世人心目中的形象，历来是个潇洒倜傥的风流才子，似乎琴棋书画、游山玩水、饮酒赋诗以及在风月场中寻花问柳、逐香猎艳……就是他的全部生活内容。

其实这是一个大大的误解。

现实生活中的唐寅，是个聪颖博学、诗书画俱佳的才子不假，但他一生坎坷落魄、贫困潦倒，别说没有风流浪漫的资本，有时连基本生活都很难维持。晚年的唐寅在回顾自己生平时曾创作了组诗《漫兴》(十首)，其中之一写道——

一身憔悴挂衣襟，

半壁藤床倚树林。

去日苦多休检历，

知音叹少莫修琴。

平岗驴背驮残醉，

谷雨花栏费朗吟。

老向酒杯棋局畔，

此生甘分不甘心。

这种抑郁沮丧、愤懑牢骚的情绪，在唐寅另一首致友人的诗《赠徐昌国》中表白得更加淋漓尽致——

书籍不如钱一囊，

少年何苦擅文章。

十年掩骭青衫敝，

八口啼饥白稻荒。

这些描述，应该才是所谓“第一风流才子”的生活与思想的真实写照。

相对诗词作品，书信和日记更具有史料性和可信性。唐寅在《与文徵明书》中曾对好友如此形容自己的家境：“反视室中，瓶瓯破缺，衣履之外，靡有长物。”根据“破缺瓶瓯”推测，唐寅自己吹嘘的“仙居豪宅”——“桃花庵”，估计也不过就是苏州城外几间东倒西歪的茅屋而已。

唐寅之所以被世人误解的原因，一方面是由于他本人不切实际地夸张性“晒幸福”“炫风流”，比如在《桃花庵歌》之类的诗作中说自己是“桃花庵里桃花仙”“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠”“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠……”还刻印章自封“江南第一风流才子”。另一方面，也是最主要的原因，就是那些五花八门、胡诌白咧的来自民间通俗文艺作品的传播和影响，比如冯梦龙故意“张冠李戴”的小说《唐解元一笑姻缘》;还有肆意捏造他娶了“八九个妻妾”的虚假绯闻;尤其是那部曾被大陆媒体评为“最庸俗电影”的1993年香港影片《唐伯虎点秋香》，堪称歪曲事实、恶搞唐寅的“巅峰之作”。

试想，一个连饭碗都残缺不全的家庭，一个连件像样衣服都没有的男士，难道能够养活“八九个老婆”?并享受“活神仙”的待遇吗?!当然，唐寅与封建社会里的大多数文人雅士一样，只要口袋里略有俩闲钱儿，就会去逛逛秦楼楚馆、花街柳巷，与某些才艺出众而且不太势利眼的妓女过从密切……这些毛病唐寅都是有的，但他确实从来没有纳妾娶小老婆。据史料记载，唐寅的原配夫人年纪轻轻就死于疾病，续弦的某女士因看老公仕途无望也很快“拜拜”离他而去，最后陪伴照料他的红颜知己，是一位名叫沈九娘的女士。于是某些好事之徒便仅凭字面“望文生义”，以讹传讹，竟然把“九娘”说成是唐寅的“第九房姨太太”。至于唐寅为什么一辈子坎坷贫困并且在诗中说自己“甘分”(认命)但又“不甘心”呢?还要从他参加“全国高考”——进京会试(考进士)时，无意之间遭受到了人生道路上的一次重大打击说起。正是这次意外而致命的事件，彻底改变了唐寅以后的人生道路。

事情的简单经过是，明朝弘治十一年(公元1498年)，唐寅在乡试中考了第一名解元之后，地方官对他的才学十分欣赏，便将他的文章呈送给京师会试的主考官程敏政看，程看后也大加赞扬。不料，就在唐寅踌躇满志地赴京赶考时，却稀里糊涂地被牵扯进一桩“受贿泄题”的案子，惨遭逮捕入狱，饱受刑罚折磨。《明史》记载此事的原文是：“唐寅，字伯虎……举弘治十一年乡试第一，座主梁储奇其文，还朝示学士程敏政，敏政亦奇之。未几，敏政总裁会试，江阴富人徐经贿其家僮，得试题。事露，言者劾敏政，语连寅，下诏狱，谪为吏。寅耻不就……”中国的封建社会真是黑暗透顶，荒唐透顶，荒谬透顶!——唐寅只不过是认识那个富二代徐经而已，即使他真的行贿买考题，唐寅也不仅没掺和，连知情者都算不上，完全是无辜受牵连“吃瓜落儿”的倒霉蛋!况且，朝廷司法部门最终经过审理，已经基本查明了事实真相，唐寅和程敏政被检举的罪名都属于“查无实据”或“莫须有”之类。更令人啼笑皆非、无言以对的是处理结果——举报者某某人因举报不实被判刑治罪，被举报者唐寅、程敏政“无罪释放”。但是，程敏政却被削职罢官(不久即含恨逝世)，唐寅则被任命去某地方政府做“吏”，而且被判“永不得参加会试”，即永远取消了仕进做官的资格。这种结果，对于一个风华正茂、满腹经纶、学富五车、一腔热血要为国为民建功立业的读书人、大才子来说，真的比宣判死刑没有多大差别。

唐寅的人生，一下子从天上跌落到地下。他完全惊呆了，晕菜了，继而彻底失望了，颓丧了……然而，唐伯虎就是唐伯虎，他没有被彻底打到，他坚守了“士”的底线，保持了中国知识分子最起码的人格尊严——他不齿为吏，坚决辞去了这个屈辱性(其实亦属不无“实惠”的公务员)的“任命”，回归故乡，以卖画鬻字为生。政坛不幸艺坛幸，从此中国官场少了一名冗员，中国诗书画界的历史星河中，却多了一颗璀璨华丽、闪闪发光的大明星。

然而，现实是严酷的，“脱毛凤凰不如鸡”的唐大才子，在“布满华盖”的京城之内顿时领略到了冷漠变幻的世风人情。他在传世名画《秋风纨扇图》(见附图)上题诗为记——

秋风纨扇合收藏，

何事佳人重感伤?

请把世情详细看，

大都谁不逐炎凉!

对于这个大事件，这场大变故，唐寅日后曾多次、多角度地在诗文中反复提及。当然，身处黑暗专制的社会环境，诗人只能含沙射影、曲折隐晦地发泄自己的一腔抑郁愤懑之情。

历代的评论界就唐寅本人横向比较“唐诗”和“唐画”，一致认为后者的水平和价值远远高于前者。其实，在明诗的百花园中，“唐诗”内容贴近生活，语言通俗直白，感情浓郁真挚，算得上是一支独具特色的奇葩。比如其代表诗作《言志》——

不炼金丹不坐禅，

不为商贾不耕田;

闲来写就青山卖，

不使人间造孽钱。

总共28个字的标准绝句，竟然一口气连用5个“不”字，这种纯口语的写法，即使当代格律诗作者也是绝对不敢使用的，唐伯虎之才情才气可见一斑。

另外，在了解了诗人的奇特遭遇之后，读者对“造孽钱”必然也有了更进一步的体会。

我们要知道，我们卖的不仅仅是字画，更是一种文化。这个标题是我一直倡导和赞成的一个口号。有的人可能以为这是在唱高调，也有人可能以为这种观点很装。其实NO!为什么这么说呢?我们想一下，如果这个世界没有收藏家，那么艺术家的劳动有什么意义?他们的作品靠什么流传下去?靠什么传播出去?

有看官会说“靠展览!”—可哪家的展馆长期让你看啊，又有多少人普通人来看?

又有朋友说“靠报纸!”—报纸上刊登的艺术品图片有法看?没见过谁娶媳妇娶张照片的!

还有人扯着嗓子说“靠艺术馆!”—艺术馆你们家开的么?故宫宝贝多着呢，你见过《兰亭序》巡回展出吗?

可以这么说，假如没有字画铺、收藏家们和画廊张罗，你想买张书法名家的字你有钱都买不着，不信你拿着两万块钱去北京试试，看你找的着门口不?所以说啊，也正是收藏家们，因为有了这些桥梁，老百姓才有了可能和机会拥有自己想要的书画艺术品，也正是他们(其实也有我)才让我们有可能拥有了传统的文化进入家庭和生活的可能。

说回前面开头的话，有人会说：“赚钱就赚钱，还文化?就是贩子!”是啊，这年头谁不是贩子呢?别以为你是公务员、他是干部，你们都是出卖劳动力的人贩子!

这个章节告诉大家，贩卖字画不丢人，这是一项很高雅的工作，说严重点，这叫“搞艺术品投资的!”。推广祖国优秀传统艺术文化!

书画家，请实实在在、坦然面对市场经济吧!

很多书画家，点灯熬油的写了大半辈子毛笔字或者画了大半辈子画了，有的严重的、投入的，连老婆都冷落给别人了，到最后终于有点模样了，却不好意思卖自己的艺术品，这又何必呢?这就是出卖你的劳动，有啥丢人的啊?凭本事吃饭是很光荣的事情啊，这年头，守着手艺吃不上饭才丢人!

很多书画家的通病就是，老觉得艺术是无价的。在此我奉劝一句忠言—可别这么想了!你要说你那艺术无价，上帝听见都会笑出声来。

很多收藏家经常说的一句话就是：“你的作品有人掏钱买，那是对你劳动的认可和尊重!”不信，你拿张字画去市场换萝卜，你看人家要不?

很多书画家也抱怨“没有知音啊!”知音你得去找啊，这年头晚上吃饱了拿着银子想洗个桑拿还得满胡同找呢，是吧?!

书画艺术家朋友们请不要清高了吧，咱们一块实实在在面对市场经济吧!下面我们说说怎么藏，怎么卖。

1，早卖早赚钱，不卖更赚钱。

好多人都这么认为。作为我们的好多资金相对少的朋友也是不错选择。

2002年笔者买了一个刘大为的斗方，花了3000元，年底各种宣传说艺术品泡沫了什么的。卖了不到20000元。现在500000多万一个斗方了!气死人了。

各位朋友，看到这里你们都眼红了吧?这叫“前年没卖，留到现在更赚钱。”可是朋友也要同时明白;为了生活，知道以后升值也要卖啊!正如某行内资深人士所言—书画是一个遗憾的行业!不卖吧，没有钱花。卖了吧就后悔了。朋友自己体会吧。

现在大家都知道了。刘大为的现在最低(此处暂时略去几个字)万一个斗方了。呜呼!要是多留俩年，一辆宝马到手了。我可话说回来了，不卖花什么啊，没有办法啊。

前些年有人手里有上百件朱新建的美人图，都是每张赚一两百块大洋就卖了，要是留到今天(X万一平尺了)，甭说豪车，估计房子都好几套了。嗯，不卖更赚钱。

不过话说回来，收藏家或者经销者，总要流通，没有流通资金流就会断掉。早卖，可以用利润继续循环，不断扩大规模，扩大吞吐量。因此，这里面就有一个怪圈：你是做快速流通，还是以静制动?要见机行事啊。自己考虑吧。

守株待兔还是快循环，这个貌似没有定律，其实是有规律的。看你想咋办了。自己去体会啊。

2，以卖养藏，逐渐留下精品

很多玩收藏的人，玩着玩着就玩不下去了，为啥?东西越来越多，资金越来越少。就形成了只出不入，如此玩法，你就是三峡水库，也有把水放干了的一天啊，这哪行啊!再说，总这么玩，你都放在哪里啊?这也是个大问题。比如我，越玩东西越多，范围越广，最后连自己有啥都想不起来了。想找个东西，比找个媳妇都难，你说这咋整?

收藏这行当，你不能啥都搂着，要学会“取舍”，就跟人生一样。所以，当你的眼力越来越好、档次越玩越高的时候，你就要考虑置换了(诸位当心，这招别给老婆用上啊!)置换?这么说吧，同一个人的作品，你要筛选精品、有意义的作品、你最喜欢的作品，这些留下，其余的可留可不留的统统的卖掉(一般叫做交流掉)。假如你这些东西是5年前收进来的，这时候置换出去，还能大赚一笔，然后呢，用这笔钱再去买别的作品。

还有就是，置换作者。比如你前几年玩的都是二线、三线的书画家，现在你完全可以陆续置换出去一些感觉没有发展的、没有潜力的作者作品，陆续弄点一线的、有升值价值或者艺术价值很高的作者。如此，你会逐渐进化成一个高档收藏家。所以，要逐渐的卖点，通过卖来养着你的收藏。一个劲儿的往里烧钱玩收藏，这不是好办法，你就是李嘉诚叔叔，也不一定受得起啊。

3，时间与检漏的问题

中国有句古话叫做“玩物丧志”。其实呢，这是相对而言的，在古代，读书至上，别的都是浮云。古人又说“三百六十行，行行出状元。”到底何去何从?让我们很纠结。过了四十岁之后我才知道—-神马都是浮云，神马又都不是浮云。

比如说专一吧，现在的孩子们念书可谓专一，可是闷头“两耳不知窗外事”12年考上大学之后，又继续整4年，而后硕士+博士又整7年，最后30多岁走向社会的时候忽然发现“老子专一了半辈子，依然穷困潦倒、身无分文、身无所长、没有出路”。所以，人还是有点爱好好啊，人还是别太专一了好啊。比如，前些时候某个职位还不低的朋友跟我说“我现在没事在市场捡漏玩了”。我问原因，他说“我总不能等着过两年退休了，啥也不会、啥也没玩的，那还不闲的蛋疼啊!”现在好多老板啊，局长啊什么的都是逐渐买一点。退休了稍微一卖就可以弄辆好车开开了。前几年某局长花十二万买了一套冯远的十二条屏，去年拍卖了三百多万啊。引起了不小的轰动啊!人家太有眼光了。这叫闲了置下忙了用。噢，真是不错的办法。

告诉大家一句实话，在市场里面玩的，很多都是职务比较高的或者白领、金领啥的。利用一点工作之余的闲暇时间，打发打发无聊的同时，还能淘个自己喜欢的艺术品，多好哇!赶上眼神儿好、运气好的时候，还能捡个漏，何乐而不为呢?

前几年有人买了一张大家都没有看好而他自己认为是对的吴昌硕的，花了不到三十万。下半年在北京的一个大拍卖公司拍了二百多万。没办法啊。眼力啊。好好学学吧!!

天下真有这么好的事儿啊?有!那朋友经常说“漏，每天都有，就看你能不能捡到!”检漏是需要学问的啊。鲁迅先生说“时间就像海绵里的奶”。我觉得时间在于你把零碎的时间碎片如何积累起来。曾经无数次跟搞书法创作的朋友讲“每天积累半个小时临帖，就如同一张纸，你觉得很薄。可是，当你一年过去的时候会发觉365张纸也是很厚很厚的一摞啊!”

这个说法用到收藏上来说，每个月拿出点零钱来买一张好的书画作品，一年下来就是12张，5年就是60张一大摞了吧!一个月买卖一张字画需要几分钟呢?持之以恒这道理都懂，谁能坚持下来谁就是胜利者!朋友啊，你也试试吧，不错的。

4，好吧，从哪里开始下手?

很多人都知道，要藏就藏最好的。民谚有句话叫做“宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐。”可是，面对庞大的书画艺术品市场，到底什么是好的?什么是最好的?什么是精品?恐怕这是一个众说纷纭的事情。所以，我说，你要想开始玩收藏，想开始倒卖书画作品，最好还是从低端开始。为什么?

1，资金投入相对较少。你上来就想玩齐白石、张大千或者玩宋画，那得多少钱啊?

2，安全系数小。对于不是非常专业的你来说，千万要小心!这种小心有两层意思：第一是，别遇到赝品或者高仿品，那样的话你一下手就玩高端的就惨了。第二是，别被人忽悠了。这年头大师、书圣满大街都是，万一你花很多的银子买了一个当代“书圣”或者“天下第一草圣”的作品，那就完蛋了。

有很多大藏家都是从低端开始玩起的，什么是低端啊?就是年轻的有实力的。有前途的书画家啊。

从低端玩起，即使碰到有问题或者失手的时候，损失也不会太大。而且，这样的好处是慢慢成熟、慢慢增长知识和眼力。多少年之后没准你会发现当年你玩的低端里面，有的人已经成为名家了，这种例子太多了。比如几年前我收藏的毛国典先生的作品，那时候他还在河南，没啥名气。现在人家已经是中国书协理事、江西书协一把手主席了，谁知道下届中国书协换届他会是个啥?

一口吃不了一个胖子，慢慢来。如果你非要起步就玩高端，这也不是不可以，得有资金支持啊。最好要请高手在后面替你掌眼。俗话说“一个成功的收藏家后面肯定有好几个懂行的经纪人”嘛!一个成功的书画商后面有一群懂行的男男女女啊。

5，收藏家是“倒卖”出来的!

这个章节的标题有点莫名其妙吧?书画朋友聚会的时候，一位朋友说“我手里的东西越来越多了，可我却不舍得卖了，咱贩子咋成了收藏家了啊?!”这句话说得太好了，而且这几年从我接触的或者与我一起成长起来的书画商来说，他们大多都感慨“啥都不舍得卖了。看看什么都不错”。时间长了就是这样，碰到好的就想买。早晚手里没有钱了就好了。

为啥呢?原因有三：

1，书画作品是一个非常好的保值增值物品。逐年通货膨胀，“手里放着钱不如放着实物踏实”这是大家都知道的，也代表了大多数人的心声。

2，随着倒卖字画的时间越来越长，一些人越来越懂得欣赏字画了，他们的欣赏品味越来越高，于是乎他们把手里的宝贝看的比赚钱更重要了，连灵魂都得到升华和净化了。呵呵……哈哈……

3，字画越来越升值了，今年卖了明年同样的价钱你就买不到同样的东西了。遗憾啊，后悔啊。

随着“倒卖”的时间越来越长……一不小心成了收藏家·鉴赏家·艺术家了……见了不要这么叫我啊。不好意思的了……

有一个商人，不小心就蜕变成了一个颇有品位的收藏家甚至鉴赏家，还把钱赚了。没事的时候，晒晒太阳、喝喝茶、听听小曲儿、啃俩螃蟹、看看字画，美死了吧!再者，藏着的那些宝贝精品，你就是睡大觉它们都替你升值下钱呢，天底下还有比这更美的事儿吗?比放高利贷都受人羡慕嫉妒+恨啊!收藏家是“倒卖”出来的，没错吧?随着“倒卖”的时间越来越长。一不小心成了收藏家、鉴赏家、艺术家了、文化人了…

通过倒卖字画，如果你做的不算太小的话，每年经过你手的宝贝太多了，这么多宝贝原迹是一般人无法亲手把玩的，这不仅仅是一个学习的过程，更是一个熏陶的过程，整天浸淫在艺术品种，人的品味不越来越高才怪呢。那么这大量的字画过手，以及有那么多的机会去面对、去接触这些东西，肯定你能有机会发现、淘到你最心仪的东西，慢慢的你不成为一个手里有诸多宝贝的大藏家都是不可能的。

什么产品都需要市场来运作—也就是“倒卖”。作为书画来说难度就更大了。不是生活必需品。是一个高于生活的东西—思想用品(自己起的)。也是需要一定的思想境界和经济基础的。所以，想参与就要仔细研究了。

董其昌《画禅室随笔》

发笔处便要提得笔起，不使其自偃(仰面跌到)，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲(刚劲有力)。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之，须悟后始肯余言也。

注：发笔,即落笔。要提得笔起，即落笔时要把笔提着，不要使笔有坠落感。自偃，不要让笔自己跌倒。千古不传语，用笔的千古秘诀。

自古以来，在书法用笔方面有许多关于“笔力千钧、入木三分”等等的说法。但是，“笔力千钧、入木三分”，主要讲的是关于书法线条中的力量感。书法线条中的力感，是用笔技巧的表现力，并不是指人们用力大小。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，就是用笔技巧很重要的方面。这就是董其昌所说的用笔方法的千古秘诀。

用笔难，难就难在笔技巧的表现力上，难就难在笔力能不能刚劲有力。但刚劲有力不是僵硬，不是板直。书之线条，要柔中有刚，刚中有柔。用力过头是僵硬，用力过小是柔弱。怒笔木强，是用力过大，是线条僵硬。倒辄不能起，是缺乏笔法技巧。会用笔者，笔毫周身全都有力，就像体操运动员那样，能倒能起。如果不信，请你去临摹一下褚遂良和虞世南的行书，看看他们的用笔技巧，是不是都是这个道理。

笪重光《书筏》

笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在牵丝，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行之茂密在流贯，形之错落在奇正。

注：执，掌握和控制。使，支配和使用。笔的执使在横画，讲的是写横画，重在笔的掌握、控制、支配和使用。立体，字的设立和设置。字之立体在竖画，讲的是竖画在字的结构中的重要性。竖画类似建筑物中的顶梁柱，要力强坚固，否则的话，字就会有失稳性。气，气势气概。舒展，展开。气之舒展在撇捺，讲的是一个字的气势大不大，展不展得开，在撇捺这两个点画上。融，和乐、怡适。筋之融结在纽转，讲的是字的笔画与笔画之间，连接得是否和乐和怡适，靠的是各点画之间的连接和系带。脉络，血脉与经络。脉络之不断在牵丝，讲的是字的笔画与笔画之间应具有映带关系，主要看牵丝。骨,笔画刚劲有力。肉，笔画丰满有致。调停，处置。骨肉之调停在饱满，讲的是字的笔画要刚劲有力，丰满有致。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。趣，意味、兴味。趣之呈露在钩点，讲的是字的钩点要写好，钩点正是表现字的趣味的地方。光之通明，是指点画间的留白，留白宜匀称。分布，安排。光之通明在分布，讲的是字的点画间的留白，要靠自己的巧妙安排。行，直排为行。流，流宕。贯，穿连。行之茂密在流贯，讲的是一行之间有茂有密，靠的是点画间、字间的流贯。形，字的样子。错落，参差错杂。奇，同欹，倾斜、倾侧。正，不偏不斜。形之错落在奇正，讲的是每个字的形状要参差错杂，靠的是错杂有致。

横之发笔仰，竖之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿;裹之发笔圆，点之发笔挫，勾之发笔利;一呼之发笔露，一应之发笔藏;分布之发笔宽，结构之发笔紧。

注：发，起笔送出。仰，把笔抬起。横之发笔仰，指的是写横画时行笔要边走边微微抬起。俯，低头向下。竖之发笔俯，指的是写竖画时行笔要边走边微微向下。重，按住。撇之发笔重，指的是写撇画时行笔要按住走。轻，重的反面，不要按住。捺之发笔轻，指的是写捺画时行笔不要太重，不要按住走。顿，停止、驻扎。折之发笔顿，指的是写折画时行笔要先停一下，把锋调整好再走。裹, 裹锋，书写时笔锋保持圆锥状。裹之发笔圆，指的是用裹锋书写法。挫，折损。点之发笔挫，指的是写点时要用挫法写出。利，锐利，锋利。勾之发笔利，指的是写勾时，勾尖一定要锐利，锋利。一呼之发笔露，一应之发笔藏，指的是上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应。分布之发笔宽，结构之发笔紧，指的是一个字的外边要宽，一个字的内部要紧。

周星莲《临池管见》

执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨力自然强健。稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。

注：落纸，下笔写字的时侯，笔应该如人一般，要使笔尖直立于纸面(指笔身直立)。下笔要稍顿，写字的时侯需视欲写之点画粗细状况，作‘或粗、或细、或方、或圆、或重、或轻的处理。这好比人要做动作前，先要站起来，只有站好、站稳了，什么动作都容易做。用笔也是这样，不会用笔的人，下笔往往压力过重，往往失控，笔毫不是卧着扒着，就是蹲着伏着，这是用笔之大病也。要想改掉这个毛病，我们就得听董其昌(号思白)的话，下笔的时候，笔一定要提得起来。

包世臣《艺舟双楫》

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。

注：书法艺术，被人们称之为线条艺术。线条是书法的语汇，线条是书法的生命。但是，对于书法线条的好与坏，人们往往只留意笔画的两头，而对笔画的中间部分，常常有所疏忽。而古人则把线条的中截部分，写得雄(雄强)厚(浑厚)恣肆(无所顾忌、不受拘束)。令人断不可企及，意谓一般人所达不到。线条的中截部分，要丰而不怯、实而不空。如果没有强悍的笔力是做不到的。写不来的人，常常是两头雄肆而中截空怯。我们应该从古帖中去分析，请把两头蒙去，仔细看看他们的中截，那就明白了。

朱和羹《临池心解》

信笔是作书一病，回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。

注：信笔，随便写写。率直，轻率，不经意。书法最讲法度，而不讲法度，随便而为，是学书之人最不可取的行为。所以，初学之人在用笔方面最不可以率性，最不可以随手信笔涂鸦，而是要笔笔讲规矩。每写一横笔，起笔要逆入，中截要丰实，收笔要呼应。每写一竖笔，起笔要力顿，中间要提运，收笔要凝重。或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，哪里可以随便呢?

沈宗骞《芥舟学画篇》

笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者，谓之“结心”。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑而出之自然，而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也，犹作书之入木三分也。

注：沈宗骞的这一段话，主要讲的是运笔方法问题。在运笔方法中，突出了以腕送笔的问题，并且指出写字不可以用手指头去挑剔。用手指头送笔，写出来的字就会犯燥(焦燥)、烈(干烈)、薄(不厚重)的毛病。以腕送笔，初时较难把握，待时间长了，就会慢慢纯熟。纯熟之极，出之自然就好了。想写小就写尺幅，想写大就写巨幛。放任一点为狂逸(不受拘束)，约束一点为细谨(精致、精密)。心手相应，无使不可。古人以为，这就是入木三分。

朱和羹《临池心解》

字画承接(接续)处，第一要轻捷(轻快、轻便)，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留(停顿)处行，行处留，乃得真诀。

注：点画与点画承接的地方，用笔要轻快、轻便一些，交接处不要太显露，要不露痕迹。但要做到这一点，需要下一番功夫，功夫到了自然心灵手巧。要知道笔法便捷必须精熟，转折的时候要暗中取势，要象折金钗一样，要一点一点地、慢慢地折。所以，行笔要留中行，行中留。这就是奥妙所在。

董其昌《画禅室随笔》

余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。”信笔二字，最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。盖信笔则其波画皆无办。提得笔起，则一转(转折承接)一束(收)处皆有主宰(主张)，转、束二字，书家妙诀也。

注：董其昌认为，书法是最讲法度的。写字时，笔必须提得起，笔笔要有起有收，不可妄为。但是，现在有的人学书法，在用笔上很不重视法度，技法还没有掌握，就大学大家气派，信笔潦草、随便挥洒起来了。然而，信笔二字一定要破，写字必须悬腕，行笔必须中锋，就是破信笔之病的办法。因为用“信笔”写出来的字，其点画的质量都不会好，点画质量不好，在书法艺术看来是万万不行的。把笔提起来，一转一束都有主张。书家用笔不可随便但要随意。随便是“信笔”，是无法，是胆大妄为。而随意是“脱化”是从有法到无法，是心手相应，是不为法所束缚，是法度纯熟至极的表现。

康有为《广艺舟双楫》

书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也，外拓者，隶法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔萧散超逸，方笔凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，在乎其人矣。

注：康有为说，书法的奥妙全在用笔上，而用笔之妙又全在方圆上，方圆的用笔方法是不同的，笔法熟了，就知道其中的奥妙了。方用的是顿笔，圆用的是提笔。提笔中含，情趣藏在笔画中，这是篆书的笔法。顿笔外拓，情趣露在笔画外，这是隶书的笔法。中含者质朴自然，给人以阴柔之美。外拓者力胜强悍，给人以阳刚之美。提笔婉而通，是指点画要简约通顺。顿笔精而密，是指点画要精美细密。圆笔有萧洒脱俗感，方笔有凝整沉着感。提笔有筋骨强劲感，顿笔有和乐怡适感。圆笔有引发和展示感，方笔有金石挈刻感。圆笔使转时笔要提起，继而用顿和挫的办法写出。方笔使转时笔要先要顿住，继而用提携和带领的办法写出。使用圆笔时，笔毫不能散开，要用拧绞在一起的办法来写出。使用方笔时，笔毫不仅要散开，还要用翻动和翻卷的办法来写出。圆笔不用绞法写出则一定是病笔。方笔不用翻法写出则一定是不灵动。书法妙在方圆相兼，圆笔劲，方笔骏，提如游丝袅空，顿如狮狻蹲地，妙在方圆并用，神而明之矣。

韩方明《授笔要说》

夫执笔在乎便稳(稳便、适意)，用笔在乎轻(轻灵柔和)健(挺拔有力)，故轻则须沉(深沉)，便则须涩(不润滑)，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。

注：执笔要稳便、适意，用笔要轻灵柔和、挺拔有力。但是，轻灵柔和必须沉着，要轻不浮滑，笔笔沉着。用笔浮滑，就会产生笔墨不力透纸背的毛病。

周星莲《临池管见》

用笔之法，太轻则浮，太重则踬(zhi跌倒)，恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神(品质神彩)之笔出之，褚河南谓“字里金生，行间玉润”，又云“如锥画沙，如印印泥”(中锋用笔);虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公折钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨贴不陂(不正)，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬，非失之浅率，.即失之重滞，貌为古拙，反入于颓靡(很差);托为强健又流于倔强(怪异)，未识用笔分寸，无怪去古人日远也。

注：书法用笔不能太轻，轻则浮滑。也不能太重，重则跌倒。所以，用笔要轻重适当，恰到好处。唐代人用笔用得妙，就是在不轻不重之间。用笔是很讲规矩的，线条之粗细，笔之轻重，都很有分寸。失之毫厘，差之千里。字中的品质神彩，都靠笔法来保证。褚遂良说用笔是棉里藏针，要做到字与字之间是内含刚劲;在字外，行与字之间应该是如珠玉之圆润。又说，写字要中锋用笔，“如锥画沙，如印印泥”。虞世南用笔像抽刀断水，非常干脆。颜真卿转折处用笔像折钗股很圆、写竖画用笔像屋漏痕，行笔顿挫，不一泻直下。他们都是很善于用笔，所以非常规矩，非常绝妙。不善于用笔的人，在用笔方面，不是太软，就是太硬;不是太轻率，就是太重浊，看上去很古拙，实际上很差;看上去很强健，实际上很怪异。因为不知道用笔的道理，所以与古人的距离越来越远。

宋曹《书法约言》

凡运笔有起止，一笔一字，俱有起止。有缓急，缓以会心，急以取势。有映带，映带以连脉络。有回环，即无往不收之意。有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重。有转折，如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内方外圆，书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。有虚实，如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，更大则周身用虚。有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王(君)伯(臣)杂处之弊。有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿(宝剑)截铁(削铁如泥)之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟，虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机杼(自己的想法)，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法游笔端，然后传神。

注：凡是用笔，一笔一画都有起笔和收笔止，一个笔画也好，一个字也好，都是如此。但是，用笔有快有慢，要根据需要来决定用笔速度的。行笔速度慢，可以会古会今，从容不迫，意在用心去写。行笔速度快，可以侧锋取势中锋行笔，以取得点画承上启下的态势。点画与点画之间、字与字之间，有时可以出现映带，映带可以呈现出各个点画之间、各个字之间的相互的脉络关系。用笔还有一个规矩，那就是无垂不缩、无往不收的意思，古人称之为回环。用笔还有一个轻重问题，凡是转肩过渡的地方，用笔一定要轻;在各个笔画中，尤其在捺画中，凡有蹲驻的地方，用笔一定要重。字有转折，如锋在左，必转向右。凡字有转肩的地方，必内方外圆。写捺笔必须有转折之妙才不会呆板。执笔之法，有虚有实，指实掌虚，肘实腕虚，周身亦虚。笔锋也有偏有正，偶尔也可以用偏锋取势。然而，凡是用中锋的地方，中锋是不可以使笔锋走偏的。也就是说，锋有偏有正，可以用偏锋取势，取势后仍要由偏转正，才不会出现中锋和偏锋混杂在一起的毛病。用笔有时用藏锋，有时用露锋。藏锋中含，露锋外拓。藏锋也不得模糊，也必须要有笔法，也要干净利落。如宝剑截铁一样，笔笔爽利。练习笔法，也可以空手作书空练习，即使走路、睡觉也可以用意练习。直到用笔能深沉而不轻浮，爽快而利落的时候，才能真正获得古人笔法的神妙。但是仿摹古法，又不必太拘泥，最终要脱出来，要有自己的聪明和才智，越来越老练，才能传神。

蒋骥《续书法论》

作书有两“转”字：转折之“转”，在字内;使转之转，在字外。牵丝有形迹，使转无形迹。牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝。

注：作书有两“转”字：一是转折的“转”，在字的内部;一是使转的转，在字的外部。牵丝是有形迹可求的，使转却是没有形迹可求的。所以，人们一般都认为，牵丝是有形的使转，使转是无形的牵丝。无形的牵丝，指的是笔不着纸，是一个空中的动作，应该好好在意。

顿挫与提顿相连。欲挫仍须提，既挫又须顿也。知顿则精神完固，不可重滞;知挫则骨节灵通，不可拖沓。顿字易晓，挫法难明，窃用鄙词以宣其旨：挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行。盖点画用挫则笔意不周，勾趯用挫则法无不到。趯笔用挫，须用衄锋。衄者，即米老无笔不缩，无笔不收。

注：顿挫和提顿相连，要想挫就必须要提，既挫又必须要顿。要懂得顿的目的是为了使笔法能够精神完备与稳固，但不能重叠与停滞。还要懂得挫的目的是为了灵活，不可以拖泥带水。顿字容易理解，挫法难以明了。我以为，所谓的挫，就是说顿的时候笔要略略提起，要使得笔锋能够转动，能够离开顿的地方，或作横笔、或作竖笔、或作转笔，需要根据所写字的具体体势来决定，然后再作收笔和顿笔。要知道，写点画是不能用挫法的。但是，作勾趯是一定要用挫法的。趯笔用挫，一定要用衄锋。就是米芾所说的无笔不缩，无笔不收的意思。

何绍基(1799年—1873年)，湖南道州人，字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号猿叟。他是清代诗人、学者、书法家。何绍基代表作品有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等。

先生不知何许人也，亦不详其姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解;每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之;造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日;短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。

赞曰：黔娄之妻有言：“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。”其言兹若人之俦乎?衔觞赋诗，以乐其志，无怀氏之民欤?葛天氏之民欤?

陆启成楷书《五柳先生传》

艺如乐图多年来立足于内蒙古高等学府，致力于书法、篆刻、现代刻字诸门类的创作实践与教育工作，成果颇丰，影响益深。他坚持“大书法”观，在书法艺术的这三个门类中融通并进，渐入佳境。

艺如乐图的书法以隶书和蒙古文书法为代表。他的隶书取法汉隶端庄一路，而又融入简帛、篆隶书意和当代意趣，追求雅正书风。在他的隶书作品中，我们可以看到汉隶经典碑版《礼器碑》《乙瑛碑》《张迁碑》的体势和功底，结字端正雅致，笔画精到，波磔分明，运笔力送笔端，一丝不苟。同时，其隶书又具有时代审美趣味，把汉简、帛书所具有的篆隶之间的情趣巧妙地吸收进来，增加了古朴沉厚的气息。而平行线条的运用和块面状构成的出现，使其隶书在端庄古朴中增加了流动与别致的现代形式感。从书写心境看，艺如乐图的隶书写得不急不躁，颇有轻松儒雅之风，走的是正途而非险径，与那些以丑拙变形为形式追求的风气截然不同。

艺如乐图热衷于蒙古文书法，这与其身处内蒙古地域和他的蒙古族血统分不开。在他的篆刻与现代刻字艺术中，蒙古文书法一直是主要体裁之一。蒙古文书法最具代表性的便是八思巴文。八思巴文为元朝政府的官方文字，元朝政府颁发的各种公文律令一律用巴思巴文书写。这种文字虽然其符号本身没有任何意义，全靠语言本身的意义来传达，但是却能标记蒙古语和汉语，在体势上有些方整篆书或甲骨文的意趣。艺如先生在八思巴文书写中强调中锋运笔和顿挫笔法的表现，他的作品具有一种沉厚朴实、古朴苍劲之风。艺如先生的蒙古文书法作品颇有行草书和章草笔意，别致而抽象，与汉字书法相比，具有一种审美上的“陌生感”，值得玩味品赏。

以书法为坚实基础，艺如乐图的篆刻创作别具一格。其作品或为大篆体势，或为八思巴文情趣，多以古玺印、复边白文印或封泥的形式出现，具有现代形式构成感。在刀法上，他以冲刀法为主，又适当修饰，追求古朴率意的金石气息。其作品章法善于运用虚实对比和形式构成法，具有疏可走马、密不透风之致;刀法上数笔联排，冲刷不羁，富有冲击力。艺如乐图的篆刻边款以行楷书为主，恣肆浑朴，富有形式之美和气势之美。其肖形印的形象精练生动，有版画的沉厚之气，展现出书家扎实的绘画造型功底。

艺如先生还在现代刻字艺术领域勤奋耕耘，收获颇丰。他的作品多次在全国或国际性刻字艺术展览比赛中入选和获奖。我们是否可以说，正是由于他的努力，现代刻字艺术在内蒙古落地生根、独树一帜呢?他曾考入清华大学王志安书法刻字艺术工作室高研班深造，深受“义形刻字”创作理念的影响。王志安“书刻共进、义形创作、强化修养、深度发展”的教学理念为当今现代刻字艺术提供了一种崭新的教学与创作模式，也促使艺如乐图更新观念，在现代刻字艺术创作领域创作出了一批力作。书法和篆刻艺术始终是现代刻字艺术的基础和发展动力，艺如乐图在书法和篆刻艺术上的深厚功底使他在现代刻字艺术领域如鱼得水。他的作品在形式上先声夺人，却又有主题和观念，耐得住细细品味。其《和》《长沙万里》《智圆行方》等作品，每件都有一个独特形式，超越了传统刻字的附属性，实现了真正意义上的创作。他作品的形式构成、色彩构成、刀法肌理、装饰装潢等手段的运用，均体现出大刀阔斧、沉厚莽苍的草原情怀和个性魅力。作品表现了他独特的人生体验，以及他对时代问题、社会问题、人生问题的关注和思考，是不可重复的独特创造。

艺如先生身处内蒙古大学的学术环境之中，其艺术价值具有区位优势与民族特色。内蒙古为我国第三大省区，毗邻八省区，跨越东北、华北、西北，靠近京津，其北部与蒙古国、俄罗斯接壤，在文化上为交流传承的重镇。其文化以蒙元游牧文化为传统，又广泛融入了中原农耕文化，吸纳了西域文化的有益成分，富有豪迈莽苍气象，为中华传统文化的主要成分之一。艺如乐图的艺术探索显示出他关注蒙元文化的民族特色。蒙古文、八思巴文不时出现在他的作品中，这既丰富了汉字书法，又延续了蒙元文化传统，是当代书法创作具有民族特色的表现形式之一。

吴昌硕有言：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”中国艺术博大精深，异流而同源，贵在能够融会贯通，一通百通，相生相长。所“通”之处在于原理的相通、趣味的相通、艺术手法的相通，最终归结于独特艺术个性的通融。清代刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”艺如先生在书法、篆刻、现代刻字、教育、创作诸领域中齐头并进，都有优秀成果，也是源于艺术之“通”，是其丰富的艺术个性、艺术才华的流露。“通”才能“达”，达其情性，形其哀乐，最终造就他的艺术风格。