查看高清作品，发现了一些小的细节，想必这些细节哪怕是看原作也很难一饱眼福，这就是科技带来的好处。

绘画的书法化及其影响(一)

宋 苏轼 李白仙诗卷 局部 日本藏

东坡自述有诗云：

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。

森然欲作不可回，写向君家雪色壁。

在这里，绘画之“绘”已被“写”字所代替，它所完成的，不是我们生命以外的客观的目的，而是生命之内的含义——它敏锐地包含着瞬间的感觉和主观的情调。如果说，苏东坡的这首诗中所提到的“写”画是不自觉的;那么，随后大量论述“写”画的重要性的，则是自觉的，并赋予它以更具体的含义：

今之论画，必曰士气，所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰“写”而不曰“描”者，欲脱画工院气故尔。

王耕烟云：“有人问如何是士大夫画?”曰：“只一‘写’字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。

子昂尝谓钱舜举曰：“如何为士夫画?”舜举曰：“隶法耳”。隶者，有异于描，故书画皆曰写，本无二也。

米芾 吴江舟中诗卷 局部 31.3cm×559.8cm 美国纽约大都会博物馆藏

当“写”被设定为文人画创作的准则时，如何正确反映物象的真实成为其次，画家被告诫要像书法一样，赋予每一点画以气韵、神情。当这一点被达到时，他们致力于表现人与艺术的内部精神这一目的被实现了，因为笔法整合了而“写”则体现了人与宇宙的隐秘冲动之间的整体性——当它们被引入到绘画中时，它们就立即超越了构图与色彩、体积与形态之间的冲突与束缚。

因而在中国绘画中，它固然一方面意在于借抽象的笔墨以具体事物为素材，然而却更着重于借此写出的笔墨窥见自我的最深心灵的颤动。因而倪瓒的话最具代表性：

以中每爱余画竹，余之竹，聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。

宋 米芾 淡墨秋山诗帖页 纸本 29.1×31.9cm 故宮博物院

“逸气”即是自由而超脱的心灵节奏——中国绘画之不重具体形象的刻画，而倾向抽象的笔墨以表达人格性灵与意境，都体现在倪瓒的这句话里头。换言之，倪瓒之所以能达成这种表现的境地，即在于与书法的最根本的切近点：“写”。因为“写”之一字，是心自在于造物的迹化，是灵自觉于意象的端倪，是性情自然于形态的流动，是个性展呈于笔法的披示，是观念转化为形式时最贴切最根本的表现方式，是内涵丰盈无比时创作力量最为明确最为直接的选择。

最重个性表露的石涛说：“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”! 因为这一“写”字，不仅能展示大自然内在的节奏和根本样相，而且可以体现物我神遇迹化的豁妄存真之境。他们借重笔法吞吐了大自然天机流荡、生生不息的生命元气，然后又写出这自然天机流行的生命韵律。

如果允许稍作回顾，还是要追到苏东坡的那种极端书法化的表现：

故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。

所以说苏东坡的创作是一种“极端书法化的表现”，是因为中国书法在根本上强调的是一种笔墨落在纸面上直接显现的痕迹，而它表现的是精确无误的性灵。正如生命是不可重复的，用笔也不准许重复描画，因为这会使线条蕴含的灵机与生命丧失殆尽。所以，文人画家，即重视抒情达意及表现性灵的画家们是那样敌视作意刻划、反复描摹的创作方式，而高扬书法化的“写”——从此时起，中国绘画就以非客观写实抒情表现占据了主流的位置而发展着。

顺着这段指示，我们可以找出石涛的《万点恶墨图》来加以印证。

在这幅画中，笔墨自身的美，是被他发挥到极致了——我们已不必去辨认他笔下画的是什么，而且，笔墨的书法化也使他笔下的物体被削弱，他只是由那笑倒北苑(董源)的几线柔痕和那恼杀米颠(米芾)的万点恶墨组成的。这点与线的生命顽强地从物体的依附中挣脱出来，使石涛变得独创而伟大;而且他也凭藉书法化的用笔把勃勃的生机与神韵，赐给这令人心醉神迷的点线的任何一部分了。

在这种表现中，对于一个掌握了笔法的奥秘的艺术大师来说，他的所书所画，都在思想与手的韵律中反映了主体的同步介入和时序性展开。

我们欣赏书法，每爱玩味其挥运之时的洒然意兴，盖书法着重于主体的同步介入和时序性展开，一方面使书法的表现得以成立，一方面充满了生命意味——在前面我们已提到，正如人的生命是不可重复的，书法用笔的反复描画同样也是不被允许的，它只允许它的一次性呈现。它不像在西方绘画创作中，油彩允许被从画布上擦去而重新画过。

因此越到后来，学习书法以及用笔的基本方法，就越成为进入绘画的必由之路。它同时要求了几个方面：在手指、手腕、手臂的正确运动中下工夫;体会书法的“力”与“势”是如何通过毛笔的运动和水墨、纸张的作用体现出来;如何将自然的力集中于笔端，并在创作中得以流露。更重要的一点还在于，对于训练有素的书法家来说，书法的创作往往是源于大脑无意识层中不可重复的、自发的和即兴的发挥，它高度体现了个体情感深层体验的不可重复性与独特性——为了画出或写出这种意识，为了不致使这种意识发生分裂，就必须运用最简捷的方式，以迅疾的用笔来捕捉与随顺这种意识。张彦远曾经说过，张僧繇(活动于5、6世纪之交)和吴道子(685?—758，一作?—792)用笔所以超妙，就在于着笔虽仅一二，但画即已完成，气韵生动，传神之至——广义上说，气韵与神气，都在于反映生命的节奏——而对于散落之处，亦不复计较，因为它已体现了一种强烈的生命意识。 所以，当一笔落纸，随着它的腾挪运转的时序性展开，已伴随着主体生命意识的同步介入。一如倪瓒在《题柯九思竹》一诗中所言：

检韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱。

明白无误地揭示了书法用笔如何表现出气韵、人品(即主体生命意识)与艺术形式间最为纯粹的原则。它们之间的关系，一如数学之于工程学、天文学的关系。就像我们已经说过的，笔法的生机，在中国艺术理论中，总是被解释成为一种性灵意识。 而对于中国人来说，就是这种性灵意识具有最高度的表现性。在今天，无论在哪，所谓表现一词的含义都是内部向外部现象世界展示出来的意思。

对于中国书法来说，在它表现生命主体意识的同时，最大可能的心灵纯粹性以及摒弃一切累赘，便成为至关紧要的先决条件。所以书法在绘画中的加入，就自然而然地将许多刻意描画的东西省去，在最紧要处只以寥寥数笔捕捉或生发全体的神韵。此一审美倾向，实际上在唐朝就已初露端倪：

故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉!

简而言之，主体的同步介入和时序性展开，使绘画以有限的图式引征无限意境，绘画于是也发生了下列的变化：空间时序化，三维平面化，视觉心灵化……这一切，都是书法与绘画的共通之处。在这里，书法的透入，即在创作过程中主体的同步介入和时序性展开，使中国绘画迅速走向了写意画风格。而大写意花鸟画的形成，也与草书艺术的高度发达是无法分开的。

张彦远在《历代名画记》中引述谢赫“绘画六法”之后又表示出以形似之外求其画的意思，即在模仿再现之外追求艺术美的意思。郭若虚《图画见闻志》进一步阐明了这一观念：

书画发于情思。

这里所谓的“情思”，意义与诗歌理论中的“情思”更为接近。他还把画家或书家笔下的作品及其艺术表现称作“心印”，并认为这才是真正的艺术的标志。所以在中国绘画之中，虽然并不存在“表现”这样的字眼，但是其精神却是表现的，尽管这种表现的含义与西方艺术中的表现一词的含义有着十分微妙的差异。倘若我们以最为简洁的话来说明中国绘画的表现精神是怎样产生的，那么，我们就说，它一定离不开书法的参与。

中国画家虽然选择树木、山石、茂林、修竹等这样一些自然形态，但在作画时，这种自然形态特征却必归于行、草、篆、隶等书法用笔──这种根源正如蔡邕所说“为书之体，须入其形，若坐若行、若飞若动、若往若来……纵横有可象者，方得谓之书矣”;以及钟繇“每见万类，悉书象之”， 所以在这两种本来并不相同的艺术形式之间，却在一种更为深刻的契合上，形成了吾人之心像与外在客观之象相结合的形象符号。他们运用各种笔法、皴法、点法也都是既表现客观自然又抒发内在情怀，物我无碍，他们明显地将造型意识与表现意识汇合在一起，中国美术史上许多例子都表明了画家们重视书法式用笔的“自身表现”，允许线条脱离物象而独立存在，具有独立的表现意味，而一个画家也以是否能够熟练地运用它独特的语汇而评定其水平的高低。

白石老人点石成金的功力是令世人折服的，在他的慧眼妙造之下，凡尘变仙境，紫泥生白莲，多少无用之物，皆化作了一片神奇。别人看不上的，白石老人毫不犹豫;别人嫌弃的，他倍加珍惜。什么白菜青椒，葫芦芋头;什么苍蝇蚊子，蜘蛛屎壳郎，还有板凳、油灯、算盘、菜刀、鞭子、草鞋等等，数也数不清的“下三滥”，统统入画，并且用之则灵，妙不可言。这些东西反而成了老人艺术精华中的点睛之笔。

齐白石的发财图之一：算盘

齐白石 《发财图》1927年

算盘入画，自古有之。但无论是北宋名家张择端的《清明上河图》，还是元初画家王振鹏的《乾坤一担图》，算盘都仅作为画面小小点缀物而已。将算盘作为画幅主体，并出自名家之手的地道算盘图，大抵只有齐白石的《发财图》了。齐白石终究是齐白石，他愣是把一个个大墨点和横横竖竖组成的大算盘画得那么耐人寻味，充满韵律美，这就不能不叫人称奇了。

1927年5月，时年65岁的白石老人家中来了一位求画的客人，他与其他求画者不同，不求白石老人的游鱼、雏鸡，也不求他的葡萄、紫藤，单求白石老人从未画过的“发财图”。齐白石有些为难，便说：“这发财门路太多，到底您要画哪一种财路呢?”客人答：“麻烦先生说几路听听。”齐白石问：“要不要财神爷赵公元帅图?”客人摇头。齐白石又问：“要不要官印、官袍之类?”客人又是摇头。齐白石再问：“那就画张能够猎取不义之财的刀枪、绳索之类?”客人还是摇头。客人见齐白石实在无法猜到自己心之所想，便说：“就画一只算盘，如何?”齐白石闻言连连称妙：“太好了!欲人钱财而不施危险，乃仁具耳!”于是一挥而就，画了一幅算盘图，取名为《发财图》。在空白处题字时，白石老人回想刚才与客人的对话，觉得非常有趣，于是以纪实的风格将这些对话题写在画面上，客人携画满意而归。客人离去后，齐白石仍沉浸在刚才的话趣中，越琢磨越觉得回味无穷。于是展开宣纸，按原样再画一幅《发财图》作为家藏，这便是北京画院所藏的《发财图》。

这段文字实在有趣，录于下：

丁卯五月之初，有客至，自言求余画发财图。余曰，发财门路太多，如何是好?曰，烦君姑妄言著。余曰，欲画赵公元帅否?曰，非也。余又曰，欲画印玺衣冠之类耶?曰，非也。余又曰，刀枪、绳索之类耶?曰，非也。算盘何如?余曰，善哉!欲人钱财，而不施危险，乃仁具耳。余即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅，藏之箧底。三百石印富翁又题原记。

齐白石的发财图之二：搂钱的耙子

齐白石 《柴耙图》约1932年

这真是一把神奇的超级大柴耙，顶天立地，石破天惊。这是我第一眼看到这幅画时的感想。

随着时代的变迁，这个柴耙在今天已经被赋予了新鲜的含义，它已经不再单纯是过去那个搂柴的耙子了，因“柴”“财”同音，搂柴的耙子在大众的眼里已经变成了搂钱的耙子。所以，这幅画如果今天能出现在艺术市场上，一定会遭到土豪们的热抢，价格不菲。但在白石老人创作此画的年代这是断然不会的，喜欢这类绘画的人应该都是懂画的行家。

不知当初白石老人是出于什么缘由要画这把耙子的?并且要“将少小时所用过之物器一一画之”。是出于对童年生活的回忆和眷恋?还是要独辟蹊径画别人笔下之所无?我想最大的可能是二者兼有。我还见过老人画的锄头、簸箕、扫帚等等。对于一位以卖画为生的老画家而言，白石老人画这些东西可不是为了招揽生意，他的目的是为了大张旗鼓地向世人昭示自己的艺术个性。

白石从下往上通天的那一笔中气十足，耙凿是用竹片烘烤弯成的，画面上竹片柔软带有弹性的感觉给画出来了。而捆扎的麻绳画的一丝不苟，互相穿插，毛渣渣的质感毕现。画面简单，技术超绝。由此可见，一个艺术家如果没有得心应手的精湛技术功力，空有想法也是难以完成好的作品的。过硬的技术是把思想落在纸上开花结果的保障，这一点同样适用于其他任何艺术门类。

齐白石 《锄头簸箕图》

题跋：到老益贫谁似我，此翁真是把负锄人。

“用我家笔墨作我家山水”，“自家造稿”，白石老人一贯强调的就是创造。他曾为他的学生题画道：“画家不要以能诵古人姓名多为学识，不要以善道今人短处多为己长。总而言之,要我行我道,下笔要我有我法。”他还为弟子李苦禅题句道：“布局心既小，下笔胆又大，世人如要骂，吾贤休吓怕。”

齐白石的发财图之三：柴火

齐白石 《得财图》

齐白石 《得财图》1928年

齐白石的这两幅作品还是取“柴”“财”同音，当然在这里画家绝对没有忘记他那把好使的耙子!不过虽名为《得财图》，可是白石老人当年画得并不轻松!

在创作于1928年的这幅作品上的他题款中说，“豺狼满地，何处爬寻。四围野雾，一篓云阴。春来无木叶，冬过少松针。明日敷炊心足矣，朋侪犹道最贪淫。白石山翁造稿并题新句。诵昭画家清论。”

从中我们可了解到此画的目的是借抨击当时的社会现象，回复那些说自己爱钱者的议论。而另一幅(图7)的大意基本也是如此。我们可以看到在意的引领下，图画画得清新天真，一个天真稚气的形象表现给观者。齐白石先生仿佛在向那些议论自己贪财的人说：我无意于发财，在如今豺狼遍地行的年代，我只图能活着而已，那里能发什么财?”倘若他在临案时缺少所要表达的意，这个人物就不会把握得这么准确生动鲜活。

齐白石的发财图之四：大白菜

齐白石 《百财聚来图》

这幅《百财聚来图》并不是白石老人自己题写的画名，而是2010年的一场拍卖会给这幅作品命名的。

其实“清白传家”才是齐白石画白菜的常用标题，以青白菜谐“清白财”之音。齐白石生于“糠菜半年粮”的穷人世家，独以白菜为菜之王，念念不忘“先人三代咬其根”，认为“菜根香处最相思”。

齐白石 《清白传家》

在齐白石众多的绘画题材中白菜作品是最能触及老人思乡情结的一种，他将这些日常所见之物，寄予了深层的精神内涵，超越了绘画的内容和形式。

徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。

徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。

徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。

徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。

第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实?在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相;色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状?金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。

他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。

上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。

他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色?解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。

徐渭《牡丹赋》说：

同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎?数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎?是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如?”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎?将人亦倚物之浓淡以为清浊乎?且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎?随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎?纵观者之倏忽，尔于花乎何仇?谅盛衰之在天，人因之以去留。彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤?子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉?”

徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色;不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。

由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。

第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩;儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。

第三，在形式上，徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”，應和著突破形式藩籬的傳統藝術觀念。他認為繪畫必須超越形似，其《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》詩雲：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”他反對枝剪葉裁的刻鏤形似之作，以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，雖有表面的真實，卻沒有內在的真實。他有詩雲：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”;“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”。在他的畫中，墨色淋漓雨撥開，潑出壹個新世界。他所說的“生韻”，不是生機活潑，而是本色。

徐渭認為，“畫為戲影”。徐渭將滿眼蔥蘢淡化為無色，以逸筆草草來表現空間的感覺，以黑白世界描繪絢爛的世界，在形與非形、色與五色之間，形成了似幻非真的關系，這就是他所說的“影”。徐渭“舍形而悅影”的思想便是奠定在這樣的基礎之上的。徐渭重“影”，並不是他對光影、日影、燈影之類虛幻的東西有特別的興趣，“影”是對“形”的超越，形是具體的、物質的，而“影”則是“形”的虛化形式，采取這種虛化形式，是為了蕩去幻而非真的外在表相。

他的《牡丹畫》題詩說：“牡丹開欲歇，燕子在高樓。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得見花王真。牡丹是花王，花王之所以為王者，不在其絢爛，而在它通過絢爛來說明，絢爛其實是短暫的、不真實的，絢爛的外表只是壹個影子，徐渭用墨色塗抹出這樣的影子，表達解去表相的執著、關心真實世界的意思。他的牡丹，是他的戲影，為戲劇性的世界所塗之影。

文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。

第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。

我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗，诗云：

若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞?百年不饮将何为?况直双槽琥珀黄。

他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲;他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。

蕭散的董其昌就看出了這壹點。他在《徐文長先生秘集序》中說：“披玩壹過，如醉宿酒而飲香茶數碗，令然風生，亦脂亦粉，非脂非粉，所謂濃淡相宜，都可人意，可以續騷，可以補史。”此雖說的是徐渭所集古人篇什，但用來評徐渭的詩畫，亦為切合。徐渭的墨戲正可謂“非脂非粉，亦脂亦粉”。從外在形式上看，他的墨戲非脂非粉，去除色染，獨存黑白。但從內在精神上看，他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色，蕩去塵染，還壹個浪漫的真實世界。李日華亦說：“色聲香味，俱作清供。石丈無心，獨我受用。”這色聲香味俱作清供的思想，正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影，夢暖雪生香，雖然空茫淡逸，卻有縷縷暖香。

徐渭有“袖裏青蛇”小印，未見有人解得，在我看來，其含義正在這爛漫的意味處。徐渭《寫竹與甥》詩雲：“人日前二日，大風吹黃沙。提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇。”其《竹石》詩又雲：“青蛇拔尾向何天，紫石如鷹啄兔拳。醉裏偶成豪健景，老夫終歲懶成眠。”兩首詩的青蛇表面上指竹，根本含義卻是指抖動的節奏，黑白世界中所隱藏的飛舞旋律。他黑白的畫面哪裏有“青竹紫石”，卻在他飛舞的筆致中蘊出。

徐渭曾論書法之妙雲：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，雲有蛇鬥，若舞劍器，若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡雲，聽江聲而筆法進，然後知向所雲蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可壹以貫之而無疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆釵股，印印泥。錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙於手運，亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。”(《玄抄類摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇遊動，不見首尾，無色而色，卻又如此的迷離。

徐渭“懶為著色物”，為什麽又偏尋絢爛相?他壹生繪畫之好在牡丹、芍藥之類。然而，這些絢爛之物，有名而無實，雖色而無色。壹方面是極具絢爛之物，另壹方面是全無絢爛之表，徐渭通過這樣的強烈反差，突出即幻即真的思路。

人生如戲，雖戲而非戲，以戲言之，意在由戲而返真。墨戲為畫，世相何曾黑，以墨寫之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”寫人生虛幻之“戲”，其要不在抒發他的幻滅感、惶恐感，而在返歸他所說的“本色”。

徐渭深受王龍溪哲學影響，以無掛無礙的“真我”為最高真實。他在《涉江賦》中寫道：“天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人。塵與鄰虛，亦人蟻形，小以及小，互為等倫。則所稱蟻又為甚大。小大如斯，胡有定界?物體紛立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有壹物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我。”徐渭的藝術本色說，正是為了表現這個“真我”。

徐渭關於“相色”和“本色”的辨析頗有意味。他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也;相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我句句也。豈唯劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰與語?眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾。嗟哉，吾誰與語?”相色是虛幻的存在，畫中之色，也為相色，他說“相色示戲幻”，壹如他將畫視為“戲影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色為“素”，為真性之表現。他的本、相之論，與董其昌、八大山人等的“八還”之說頗有相近之處。

問題的關鍵在於，既然戲劇、繪畫等都要表現“本色”，表現真實世界，但為什麽不去直接表現，還要熱衷於描繪“相色”、“影子”這些虛幻不真的東西，舍形悅影，脫色為黑，轉實在世界為戲謔，如他所說，這與“真”的世界隔著兩層，這樣的虛幻戲影又有什麽意義?這裏包含徐謂壹個重要思想，就是即相色即本色的思想。離相色則無以見本色，突出世界的虛幻的相狀，正可以使人由幻返真，離相為本。

他有壹副對聯，為子母祠所寫：

世上假形骸憑人捏塑

本來真面目由我主張

追求真我、真心、真面目，這是他的基本思想旨歸。而人的生命“為造化小兒”所苦，壹生寄客，縹緲東西，無所與歸，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是壹場荒唐的演出。雖然是令人惶恐和厭惡的，但誰又能逃脫這樣的作弄呢?人生就是“流幻百年中”。雖然無法逃脫這如戲劇般的命運，但不能離本，不能失去自己的“真面目”。

但保持自己的“真面目”並不容易。徐渭在這方面倒是顯示出自己的俠勇之氣。他有詩道：“百年枉作千年調，壹手其如萬目何?已分此身場上戲，任他悲哭任他歌。”(《次韻答釋者二首》之壹)詩中既有無奈，也有直面生命的勇氣。人來到世界，註定要被這世界塑造，獨對世界，在萬目之中生存，人的真實性靈被擠壓。然而，人生不過百年，他卻要譜“千年之調”——為人的永恒生命價值而吟詠，超越這短暫而脆弱的小我而叩問，人生的價值到底幾何?雖然這樣的詠嘆是“枉”作，但究竟可以安頓惶恐的心。他不是躲藏其身，而是“分身戲場”——無畏地走上人生的戲臺，雖然壹人演戲，萬人來觀，但他無法逃脫，又何曾逃脫：好演我這般戲劇，好畫我生命悲歌。雖然任人捏，任人說，但是我演我的真面目，我說我的真故事。

他有壹副戲臺對聯寫道：

塵鏡惱心試煉池中之藕

戲場在眼提醒夢裏之人

塵世有汙染有煩惱，但依佛家所言，壹切煩惱為佛所種，即煩惱即菩提，清潔的蓮花就從汙泥中綻放。他在《荷賦》中寫道：“翩躚欲舉，挺生冰雪之姿;瀟灑出塵，不讓神仙之列。是以映清流而莫增其澄，處汙泥而愈見其潔。且吾子既不染於汙泥矣，又何廣狹之差別?縱遭時有偶與不偶，何托身有屑與不屑?”這與佛教“壹切煩惱為佛所種”頗切合，不垢不凈，非色非空，是為其所取之道。乾坤為壹戲場，充滿了種種捉弄人命運的事，但不是回避它，而是正視它，參悟它，寫出這夢，畫出這夢，以使自己醒覺，也提醒那些盤桓於此壹環境中的劇中人。這副對聯，也透露出他作畫的目的。

他另有壹戲臺對聯道：

隨緣設法自有大地眾生

作戲逢場原屬人生本色

徘徊於真幻之間，優遊於人生之戲場，幻中有故實，戲中有本色。他的繪畫就像他的戲劇壹樣，都是“隨緣設法”，表現這大地上眾生的種種事相;都是“逢場作戲”、由此彰顯生命的本色。即幻即真相，即戲即本色。畫壹物，不在此物，即是此物，所謂我說法，即非法，是為法也。他讀《金剛經》，認為“去大旨要於破除諸相”，所謂“信心清凈，則生實相”。他說：“夫經既雲無相，則語言文字壹切皆相，雲何誦讀演說悉成功德?蓋本來自性，不假文字，然舍文字無從悟入……”此中也在申說即幻相即實相的道理。

徐渭認為，這種隨緣說法、即幻即真的方式，就是“開方便法門”。

徐渭曾畫墨牡丹，有題詩雲：

墨中遊戲老婆禪，長被參人打壹拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。

“老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，壹味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意並不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮刀刀的老婆禪，但也沒有辦法，我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實只是壹種方便法門，是示人以警醒之道、報人以解脫之門的途徑。在佛學中，方便法門雖然非真，但卻是不可忽視的，菩薩為自利、利他示現的種種善巧施為，能夠引眾生入真實之境。正因此，徐渭將他的墨戲稱為“老婆禪”，雖不是真實，卻不可放棄，由權幻而達於真實。

他的墨戲，就是他的方便法門，是說他的“法”的重要途徑。他在《選古今南北劇序》中說：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。” “聚沙作戲”、“拈葉止啼”二語均出於佛經。《妙法蓮華經?方便品》說：“乃至童子戲，聚沙為佛塔。”沙非真塔，而塔難道是真佛?關鍵是有真心，壹切法都是權便之設。服膺徐渭畫學的陳洪綬曾畫《童子禮佛圖》，所取正是聚沙為塔的意思。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說，如來為度眾生，取方便言說，如嬰兒啼哭時，父母給他壹片黃葉，說是金子，小兒不哭了，其實黃葉並非真金，只是權便之說。這兩個典故與老婆禪的意思是壹樣的。

他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

第二十二讲：在、智、犹、迷

在：“在”的写法，要注意“横撇”这个笔划，在《圣教序》里，有很多情况，“横撇”都是这么写的，左长右短，如“者”字等。而在下方的“土”，则是靠右书写，和其左侧的“竖划”中间留出一片空白。

智：“智”字，整体是一个倒三角取势的字，注意上方的“知”，将右侧的“口”，下方留出一片空白(如图所示)。书写这个字时，要保持轻松的状态，线条要保持含蓄性。

：这是第一次出现“犭”，“犭”是属于一个比较难写的偏旁。注意圣教的这种写法，将“弯钩”转为了“竖划”。左右中间的部分，留出一片空白，另外，书写右侧时，要有轻重提按的变化。

迷：“迷”字最大的特点，是“竖划”靠近于右边的“点划”书写，富有弹力。而挑上去的“横撇”笔划，“横”的起笔处较低，但拱形较大，要贯气，不能断气。

周俊杰，1941年生于河南省开封市，笔名鲁岩，室名挥云斋。自幼学书从柳公权入手，后习褚遂良并广临汉碑及晋人书札。小楷取法钟繇，创作以隶、草为主，笔势灵动，姿致逸生，时出新意。

瘐冀《故吏帖》

司马攸《望近帖》

卫夫人《急就帖》

司马昱《庆赐帖》

山涛《侍中帖》

郗超《远近帖》

谢安《六月帖》

司马道子《异暑帖》

王廙《祥除帖》

郗鉴《灾祸帖》

小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

书法专业之业者是不能成为书法家的，历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅;王羲之任右军将军，会稽内史，擅诗文。晚年在父母墓前起誓不再做官，但并不是为了专心练字，而是与道士许迈共修服食、采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：人座当以乐死。王献之任中书令(宰相级);颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师。杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆射(宰相)、卒赠太子太傅;苏东坡是礼部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事;赵佶、赵构都是皇帝??毛泽东是大军事家、大政治家。鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家。近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家。齐白石、黄宾虹是大画家，绘画是可以作为专业的。现代被称为书法家的有一位林散之，他的书法尚能看看(其他不足论也)，林散之自称诗人，当过副县长，他在诗上下了不少功夫，他的诗写得如何且不论，但他留下40多卷诗词，这真非同小可。林散之死后，似乎没有真正的书法家。现在被称为书法家的人中公认启功是第一把手。启功先生能写一手很不错的“ 馆阁体”，但“ 馆阁体”不被人视为艺术，启功先生自己也认为自己不是书法家，老实说他的书法还是有点功力的。但启功是学者、诗人，他是以研究文学、文物为业的，他一直在中文系任教。他的字是当时学者必备的基础，他的老师陈垣不以书法鸣世，但书法比他强得多。

历史上没有一个以书法为业而能成为书法家的。而现在很多人以书法为业，书也不读，事也不干，天天练字，结果练出什么名堂呢’中国有几十万人、上百万人号称书法家、著名书法家、书法大师、泰斗，我看他们连写字匠都算不上。我们经常看到古代的手抄本著作，大多出于写字匠之手，都比现在号称“ 著名书法家”的字好得多。

书法是小道、雕虫小技，但要写出特色、写出气势、写出情趣来，非有渊博的知识、非凡的精神气质、不同寻常的经历、过人的悟性以及时代的底气的支持和江山之助，不能成功。当然技巧也必须有，但书法的技巧没有什么太复杂的名堂，如果不是故弄玄虚的话，所有的技巧，半天时间都可讲完。不练技巧的人，不能成为书法家。一生只练技巧的人肯定不能成为书法家。正如只懂平仄的人更不能写诗。王力是第一流的诗词格律研究专家，但不是诗人。写字的技巧对于书法家来说只占十分之一(我是放宽说的)，甚至只占百分之一。你一生只练技巧，至多只得到十分之一，怎么能成为书法家呢。!

书者，如也，如其人。也就是现在人说的“ 自我表现”，你有知识才能表现出有知识;你有气质，书才有气质;你有才气、有情趣、伟大的人品、不同寻常的思想境界，书法作品中才能如之。你连《十三经》和《二十四史》都没有读完，你能有文化吗?你即使读完《十三经》和《二十四史》，你的所得，也不仅读经和读史， “腹有诗书气自华”，你腹中无诗书，你的气质如何华，你的字又如何华?

再讲一次，如果你以书法为专业，而于书法之外的“业”无所谓，你只是向书法家迈开百分之一的步伐。如果你不但懂得书法技巧，也学书法理论，而且学得不错，你也只是向书法家迈开十分之一的步伐。这正如要做一个诗人，你只懂得能学会平仄而能成为诗人者的恐怕是万无一人。但你若深通诗词格律，尚可称为研究家，而你若仅通书法技巧，连研究家也不能算。

你若想要成为书法家，必须在书法这一业之外选一“业”为你的专业，书法是专业之外之“业”。

一文化主旨

儒家文化：进取文化。

道家文化：规律文化。

佛家文化：奉献文化。

二做人标准

儒家文化：仁、义、礼、智、信。

道家文化：领悟道、修养德、求自然、守本分、淡名利。

佛家文化：诸恶莫做、众善奉行、遵守十戒、心灵安定、运用智慧。

三人生观

儒家文化：积极进取、建功立业。

道家文化：顺其自然、自我完善。

佛家文化：慈爱众生、无私奉献。

四世界观

儒家文化：世界是展现才华的舞台。

道家文化：大自然是人类赖以生存的环境，追求人与自然和谐相处的天人合一境界。

佛家文化：相由心生，世界就在自己心中;一念之差，便可创造地狱、极乐。

五价值观

儒家文化：在创造物质财富的过程中实现自我价值。

道家文化：以完善的自我带动和谐的社会。

佛家文化：在为他人献爱心、为社会作贡献的过程中实现个人价值最大化。

六哲学倾向

儒家文化：入世哲学。

道家文化：出世哲学。

佛家文化：以出世的思想，做入世的事业。

七物质食粮对精神食粮的比喻

儒家文化：主食(如米饭、馒头等)，不吃就会饿。

道家文化：副食(如各种炒菜、汤羹等)，不吃没滋味。

佛家文化：水果(如：苹果、香蕉等)，不吃不甜蜜。

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法，还是小有成就抑或是有建树的书家，都离不开临帖，离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中，临摹与创作互为彼此，创作有境界的高下，临摹也有功底的深浅，而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。临摹与创作是相互转化、相互促进的过程，即，在创作实践中，有不断对传统的掌控和把握;在临摹过程中，有主体意识的浸透和潺入，具体做法是学习的各个阶段对应地展开临摹与创作。王铎所谓“一日临帖，一日应请所”，深刻地印证了这个道理。

一、形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

(1)以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征，找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、风格练习

1.训练方法：选择同意书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、空间练习

1.训练方法：重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。