山水画是中国独有的艺术门类，其产生、发展与中国人的思维观念、艺术传统有着直接的联系，是一种体现艺术家观察自然、理解自然进而表现自然的艺术方式。“艺术来源于生活”是不变的真理，山水画的学习和创作尤其如此。写生对一位画家来说是非常重要的，历代画家的经典之作都是其生活感受的真实反映。可以说写生是画家在掌握传统技法后向大自然学习的不二法门。

泰山是五岳之首，也是一座世界级的名山。她承载着中华民族太多的文化积淀，甚至可与民族精神相提并论。齐鲁之邦“一山一水一圣人”的文化培养了我对家乡泰山的由衷热爱。无论是在济南画院工作期间，还是调入国家博物馆工作后，我每年都去泰山写生采风，创作的山水画作品基本上都是表现泰山题材的。从这节课开始，我将把几幅泰山景区的写生作品分段为大家进行分析，来讲解写生时的观察方法和用笔技法等。不当之处，请提出批评意见，大家共同学习交流。

登泰山一般先游岱庙，因为它是历代皇帝到泰山封禅时举行盛大仪式的地方。其宏伟建筑、汉代古柏、唐宋石碑都是中华民族文化的活化石。为不与前来参观的众多游客相互影响，我选择了大殿后的安静地点进行写生。

写生步骤：

1.首先观察建筑物周围的环境，前后左右每个角度都转一转，选择一个自己认为合适的点，并确定写生作品的基本构图。我自己的体会是，以主体建筑为主，周围辅助景物可做取舍。(图一、图二照片为此次写生场景)

图一

图二

2.这张写生作品的重点在于表现松柏树木和建筑之间的呼应关系。我先画好柏树的位置，再画建筑之间的小树，空出主要大殿的位置，这样能把主殿大小画得更为合适(因为建筑的大小直接影响画面的效果)。(见图三)

图三

3.我在树与两边建筑的空间中，把主殿画上去，之后仍要注意建筑和周围景物的虚实关系，应做好取舍。(见图四)

图四

4.把主体大树的结构和周围的小树用不同的技法加渲染，在大的格局里表现出小的过渡关系。树因品种不同而采用不同的表现方法，如树干的用线要有区别，树叶或双钩、或加点、或用线，都要掌握好节奏，使其表现丰富。另外，把右边的建筑加重笔墨。(见图五)

图五

5.整理、收拾画面。墨色不够的地方可重复用重墨加一遍。为求整体效果，可用淡墨加以渲染，这样可以衬托出庄严肃穆而不失典雅的庙堂气象。(见图六)

图六

当然，写生的能力是通过逐渐培养才能掌握和熟练运用的。这几个步骤也是粗略讲了一下最基本的方法。关于用笔、用墨的技法问题，可随自己掌握的技法适当运用。相信大家只要坚持写生，随着日积月累，都应该能够找到自己的写生方法。(下图为刘罡作品《山水澄怀》)

八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩(粗)：柔力—–行云流水(细)。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神

的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参

差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用

略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

一位才女，能写一手有才情的小楷，怎能不令人羡慕。

明清之际，有这么一位才女，少年时就通诗文，及长蜚声南北。

她书法宗钟王，人比其为古代的卫夫人，善小楷，“笔意萧远”，仿黄庭经最精;工诗赋，又善画山水，得吴镇神韵。

她的小楷，不是最漂亮，却最有才情!

她就是生在明清交际、动乱年代的才女黄媛介。

黄媛介 约1614～1668。女，字皆令，自号禾中女史、天香女史，秀水(浙江嘉兴)人。

黄媛介身世坎坷，未婚夫杨世功流落异乡，父兄劝其改嫁，她誓不从，终待杨返而嫁。清兵进占江南时被掳去，后辗转以归。明亡，媛介家破，以轻航载笔砚转徙吴越间，曾僦居杭州西泠桥堍，卖诗画自活，后以闺塾师终。

夷

「夷」者，上古善弓矢之族，称「东夷」。

「夷」之始祖太昊伏羲，三皇之首，百王之先。

《山海经.海内经》云：「少昊生般，般始为弓矢。」

是有伏羲立极、女娲补天、后羿射日、仓颉造字之说，华夏文明诞生地之一。今之山东、河北、安徽、江苏、辽东、韩、日、朝，远及拉美地区是也。

甲骨「夷」字，「矢」部凌霄射日，「弓」部盘亘屈拗。极具弩张、奋发、弛明意象。体其形意，似闻凌空、弛鸣、呼啸之声。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

1.身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。(神秀示法诗)

2.菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。(六祖示法诗)

3.处处逢归路，头头达故乡。本来成现事，何必待思量。(神照本如开悟诗)

4.金屑眼中翳，衣珠法上尘。已灵犹不重，佛视为何人。(文偃诗)

5.几年个事挂胸怀，问尽诸方眼不开。肝胆此时俱破裂，一声江上待郎来。(分庵主开悟诗)

6.焰里寒冰结，杨花九月飞。泥牛吼水面，木马逐风嘶。(本寂诗)

7.三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直到如今更不疑。(灵云志勤开悟诗)

8.山前一片闲田地，叉手叮咛问祖翁;几度卖来还自买，为怜松竹引清风。(五祖清演开悟诗)

9.空门不肯出，投窗也太痴。百年钻故纸，何日出头时。(神赞蜂子投窗诗)

10.常忆西湖处士家，疏枝冷蕊自横斜。精时一片当时事，只欠清香不欠花。(虚舟普度墨梅诗)

11.南去北来休便休，白草吹尽楚江秋。道人不是悲秋客，一任晚山相对悉。(程颢题淮南寺诗)

12.岩上桃花开，花从何处来?灵支才一见，回首舞三台。(觉海法因庵主开悟诗)

13.吾心似秋月，碧潭清皎洁。列物堪比伦，教我如何说。(寒山吾心诗)

14.孤云将野鹤，岂向人间住?莫买沃洲山，时人已知处!(刘长卿送上人诗)

15.我有一方便，价值百匹练。相打长伏弱，到死不入县。(王梵志我有诗)

16.南台静坐一炉香，终日凝然万虑忘。不是息心去妄想，都缘无事可商量。(守安南台静坐诗)

17.六祖当年不丈夫，倩人书壁自糊涂。分明有偈言无信，却受他家一钵盂。(悟新诗)

18.山县萧条早放衙，莲塘无主自开花。三叉路口炊烟起，自瓦青旗一二家。(惠洪诗)

19.他人骑大马，我独骑驴子。回顾担柴汉，心下较些子。(王楚志他人诗)

20.一树春风有两般，南枝身暧北枝寒。现前一段西来意，一片西飞一片东。(了元诗)

21.祖师遗下一只履，千古万古播人耳。空自肩担跣足行，何曾踏着自家底。(五祖演云诗)

22.瞋是心中火，能烧功德林。欲行菩萨道，忍辱护真心。(寒山诗)

23.独坐清谈久亦劳，碧松燃火暖衾袍。夜深童子唤不起，猛虎一声山月高。(俞紫芝诗)

24.碧涧泉水清，寒山月华白。默知神自明，观空境逾寂。(寒山诗)

25.苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。(刘长卿送灵澈诗)

26.眼入毫端写竹真，枝掀叶举见精神。因知幻物出天象，问取人间老斫轮。(黄庭坚题子瞻墨竹诗)

27.亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何殷红色，殉道应流血。(弘一咏菊)

28.岭上白云舒复卷，天边皓月去还来。低头却入茅檐下，不觉呵呵笑几回。(白云端禅师诗)

29.岁月人间促，烟霞此地多。殷勤竹林寺，能得几回过。(朱放题竹林寺诗)

30.众星罗列夜明珠，岩点孤灯月未治。圆满光华不磨莹，挂在青天是我心。(寒山众星诗)

31.城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。(王梵志禅诗)

32.步步穿篱入境幽，松高柏老几人游;花开花落非僧事，自有清风对碧流。(牛仙客沼寺诗)

33.尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。(梅花尼嗅梅诗)

34.终南最佳处，禅诵出青霄。群木沉幽寂，疏烟泛泬寥。(司空图牛头诗)

35.为爱寻光纸上钻，不能透处几多般。忽然撞着来时路，始觉半生被眼瞒。(守端蝇子透窗诗)

36.君不见，三界之中纷扰，只为天明不了绝。一念不生心澄然。无去无来不生灭。(拾得诗)

37.自笑老夫筯力败，偏恋松岩爱独游。可叹往年至今日，任运还同不系舟。(拾得自笑诗)

38.不是风幡不是心，迢迢一路绝追寻。白云本自无遗迹，飞落断崖深更深。(草堂清禅师诗)

39.千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。(德诚船居寓意诗)

40.不是风兮不是幡，清霄何事撼琅玝。明时不用论公道，自在闲人正眼看。(圆通仙禅师诗)

41.玉在池中莲出水，污染不能绝方比。大家如是苦承当，洞庭一夜秋风起。(佛印玄禅师诗)

42.七百僧中选一人，本来无物便相亲。夜传衣钵曹溪去，铁树开花二月春。(草堂清禅师诗)

43.尘劳迥脱事非常，紧把绳头做一场。不是一番寒彻骨，争得梅花扑鼻香。(希运诗)

44.卢陵米价逐年新，道听虚传未必真。大意不须歧路问，高低宜见本来人。(黄龙慧面禅师诗)

45.荷衣松食住深云，盖是当年错见人。埋没一生心即佛，万年千载不成尘。(楚云南禅师诗)

46.师资缘会有来由，明镜非占语暗投。坏却少林穷活计，橹声摇月过沧洲。(萝庐禅师诗)

47.万境万机俱寝息，一知一见尽消融。闲闲两耳全无用，坐到晨鸡与暮钟。(石屋山居诗)

48.过去事已过去了，未来不必预思量。只今只道只今句，梅子熟时枙子香。(石屋山居诗)

49.白云深处拥雷峰，几树寒梅带雪红。斋罢垂垂浑人意，庵前潭影落疏钟。(曼殊住西湖白云禅院作此诗)

50.白首重来一梦中，青山不改旧时容。鸟啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。(孙觌枫桥三绝诗)

51.残年不复徙他帮，长与两禅同夜釭。坐到更深都寂寂，雪花无数落天窗。(陈与义与智老天经夜坐诗)

52.云痕变灭一兴亡，铃语沉沉碣草荒。立马城阴高处望，塔尖留得古斜阳。(何振贷铁塔诗)

53.鸟舍凌波肌似雪，新持红叶索题诗。还卿一钵无情泪，恨不相逢未髦时。(曼殊本事诗)

54.刀斧斫不开，灵机绝点埃。清风扫残雪，和气带春回。(退谷云诗)

55.白牛常在白云中，人自无心牛亦同。月透白云云影白，白云明月任西东。(普明禅师牧牛颂诗)

56.年老心闲无外事，麻衣草座亦容身。相逢尽道休官好，林下何曾见一人。(灵澈东林寺酬韦丹刺史诗)

57.狂心歇处幻身融，内外根尘色即空。洞彻灵明无挂碍，千差万别一时通。(圆瑛常州天宁禅寺定后口占)

58.山头禅室挂僧衣，窗外无人溪鸟飞。黄昏半在山下路，却听泉声恋翠微。(孟浩然过融上人兰若诗)

59.香芭冷透波心月，绿叶轻摇水面风。出守出时君看取，都芦只在一池中。(佛鉴勤禅师诗)

60.千年苔树不成春，谁信幽香似玉魂。霁雪满林无月晒，点灯吹角做黄昏。(虚堂智愚禅师古梅诗)

61.一度林前见远公，静闻真语世情空。至今寂寞禅心在，任起桃花柳絮风。(栖白寄白山景禅师诗)

62.西禅寺古振唐风，百丈怡山一脉通。坐破薄团卷帘笑，风光不减荔枝红。(苏渊雷题西禅寺诗)

63.放出沩山水轱牛，无人坚执鼻绳头。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由。(怀海沩山牯牛诗)

64.枿坐云游出世尘，兼无瓶钵可随身。逢人不说人间世，便是人间无事人。(杜荀鹤赠质上人诗)

65.四大由来造化工，有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说，只为宫商调不同。(人人谂鱼鼓颂诗)

66.青灯一点映窗纱，好读楞严莫忆家。能了诸缘如幻梦，世间唯有妙莲花。(王安石和诗赠女)

67.手把青秧插满田，低头便见水中天。心地清净方为道，退步原来是向前。(契此播秧诗)

68.空门寂寂淡吾身，溪雨微微洗客尘。卧自白云情未尽，任他黄鸟醉芳春。(可止精舍遇雨诗)

69.一念空时万境空，重重关隔豁然通。东西南北了无迹，只此虚玄合正宗。(日本一山国师牧牛颂诗)

70.千峰顶上一间屋，老僧半间云半间。夜晚云随风雨去，到头不似老僧闲。(志芒千峰顶上诗)

71.溪水清涟树老苍，行穿溪树踏春阳。溪深树密无人处，惟有幽花渡水香。(王安石天童山溪上诗)

72.滔滔不持戒，兀兀不做禅。酽茶三两碗，意在钁头边。(慧寂诗)

73.大梅梅子熟，庞老已先知。正眼验真妄，相逢拍手归。(桦源岳禅师诗)

74.欲悟色空为佛事，故栽芳树在僧家。细看便是华严偈，方便冈开智慧花。(白居易僧院花诗)

75.溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八方四午偈，他日如何举似人。(苏轼赠东林揔长老诗)

76.藏身无迹更无藏，脱体无依便厮当。古镜不磨还自照，淡烟和露湿秋光。(无名禅师诗)

77.草堂名刹岁年深，三藏谈经事莫寻。唯有千章云木在，风来犹作海潮音。(溥光题草堂诗)

78.是风是幡君莫疑，百草丛中信步归。王道太平列忌讳，戏蝶流茑绕树飞。(自得晕禅师诗)

79.海门瘦月远无斜，潮退虚声吼白沙。短袖闲叉无事乎，荆山野寺看梅花。(吕留良悟空寺观梅花)

80.终日看天不举头，桃花烂漫始抬眸。饶君更有遮天网，透得牢关即便休。(何山守珣开悟诗)

81.一榻萧然傍翠阴，画扃松户冷沉沉。懒融得到平常地，百鸟街花无处寻。(祖印明禅师诗)

82.黄梅席上数如麻，句里呈机事可嗟。真是本来无一物，青天白日被云遮。(西塔禅师诗)

83.麻砖作镜不为难，忽地生光照大千。堪笑坐禅求佛者，至今牛上更加鞭。(佛印元禅师诗)

84.卢陵米价播诸方，高唱轻酬力未当。觌面不干升斗事，悠悠南北谩猜量。(长灵卓禅师诗)

85.语路分明在，凭君仔细看。和雨西风急，近火转加寒。(道吾真禅师诗)

86.卓尔难将正眼窥，迥超今古类难齐。苔封古殿无人侍，月锁苍梧凤不栖。(丹霞淳禅师诗)

87.炉熏细细烧禅房，竹日晖晖映短墙。安得买邻珙岁晚，钵盂分饭共绳床。(李彭荅友赠诗)

88.众生诸佛不相侵，山自高兮水自深。万别千差明底事，鹧鸪啼处百花深。(曼殊迟友诗)

89.云树高低迷古墟，问津何处觅长沮。渔郎行人深林处，轻叩扉门问起居。(曼殊本事诗)

90.九年面壁成空相，持锡归来悔晤卿。我本负人今已矣，任他人作乐中筝。(曼殊本事诗)

91.春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。(曼殊本事诗)

92.雨在时时黑，春归处处青。山深失小寺，湖尽得孤亭。(唐庚栖禅暮归书所见诗)

93.春看湖烟腻，晴摇野水光。草青仍过雨，山紫更斜阳。(唐庚栖禅暮归书所见诗)

94.窗外芭蕉要半庵，心番一炷静中参。云霞幻灭寻常事，禅定莫如是钵悬。(亦苇禅定诗)

95.言从天竺诗，偶步下云房。新霁铃声活，晨炊松叶香。

片云驻灵石，一鸟荅松篁。檐下花仍在，禅心但坐忘。(俞明震于竺诗)

96.湖上春光已破悭，湖边杨柳拂雕栏。算来不用一文买，输与山僧闲往来。(道济诗)

97.负郭幽居一林清，残花寂寂水泠泠。夜深宴坐无灯火，卷土疏帘月满庭。(李光新年杂诗)

98.春雪满空来，触处是花开。不知园里树，哪个是真梅。(讷堂思禅师诗)

99.契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端器，纵有欢肠已似冰。(曼殊诗)

100.清风楼上赴官斋，此日平生眼豁开。方信普通年事远，不从葱岭带将来。(越山师开悟诗)

白蕉《“新岁晴和”行书成扇》 庚寅(1950年)刊于 《书法》2001年第11期44页(上海书画出版社)

【释文】新岁晴和，不审尊体何似，湖园清旷，春物向荣，然尚在遏音，必未欲聚会，其如闲适之趣，幽静尤佳，每苦纷劳，杂然无绪，但深倾羡也，庚寅，云间白蕉。

王翚像

王翚《仿唐宋元诸家山水》绢本设色，长56cm，宽33cm，共十幅。作于清康熙壬戌年(公元1682年)，王翚时年51岁。此套册页为王翚壮年精品，尺幅巨大，大青绿设色，技法涵盖南北二宗诸家笔法、墨法、色法，全面体现王翚作为“清代画圣”的水平，和他“血战古人”的多方面能力。此套册页民国期间经曾经张学良将军收藏，保存状况极佳，是王翚传世作品中的顶级精品。

王翚《仿唐宋元诸家山水》十幅巨册赏鉴

朱绍良

王翚,字石谷,(1632年─1717年)号耕烟散人、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家,被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”,加上吴历、恽寿平,合称“四王吴恽”。是虞山画派创始人。

王翚画学初师王鉴,后经王鉴介绍给王时敏学画。清《居易录》卷十八记载,在王时敏指导下,遍临王家所藏宋元绘画名迹,因此他所画山水不拘于一家,广采博揽,集唐宋以来诸家之大成,熔南北二宗为一炉,有清朝“画圣”的美誉。

在清初画坛上,王翚可以说是多面手,“血战古人”能力超越所有画家。据《江南通志》卷一百七十记载,王时敏要王翚将家中所藏宋元名迹缩临成册页,以便出行展观,足见王时敏对王翚绘画能力的肯定。乾隆皇帝错断的元代大画家黄公望《富春山居图》子明卷,经现代鉴定大家考证,就是出自王翚之手。

王翚《仿唐宋元诸家山水》十幅巨册,设色,绢本,康熙壬戌年1682年绘制,王翚时年51岁。这套册页尺幅巨大,高—-,阔—-,在王翚的册页作品中尚属罕见。大青绿设色典雅怡人,南北二宗诸家笔法、墨法、色法俱全。

在每幅作品中,王翚所临仿不同唐宋元各家,极尽各家之笔法,足见临仿能力之强。对比王翚其他传世真迹,其一:无锡市文物商店所藏,王翚仿古山水册页二十四幅,笔路粗略,设色混沌,尺寸狭小。其二:同为康熙壬戌年作品,故宫[微博]收藏的十六幅仿古山水册页,设色昏暗,构图也不如《仿唐宋元诸家山水》十幅巨册和谐。其三:王翚72岁,《小中见大册》上海博物馆所藏,尺幅与《仿唐宋元诸家山水》十幅巨册相若,绘画水平已见粗率,画面缺少题识,略显文气不足。

第一幅:“赵荣禄山居读书图”,即临仿元代赵孟頫青绿笔法,赵孟頫,(1254年—1322年),字子昂,号松雪,松雪道人,吴兴(今浙江湖州)人。南宋宗室后裔,入元后,被程钜夫强拉入朝为官,官至荣禄大夫。赵孟頫将元代绘画推向文人士大夫阶层游艺赏玩,一改南宋以来院体画格,被后世称为“元人冠冕”。在此幅作品中,从山势结构,设色晕染,依稀可以看到台北故宫藏赵孟頫《鹊华秋色图》卷的影子。

第二幅:“高尚书层峦积雨”图,即元代高克恭米家山水之法,高克恭(1248年—1310年)字彦敬,号房山,祖籍西域(今新疆),属元朝色目人。官至刑部尚书。画山水摹学二米,专取写意气韵。是幅王翚运用米家横点写山,留白指出烟云缭绕,一派云雾江南气象,正是与北京故宫藏高克恭《春云晓霭图》轴,那种迷雾米家山水相近。

第三幅:“涧水空山道,柴门老树村,仿巨然笔”,巨然即五代画僧,董源的弟子,北宋时期南唐覆灭,出家为僧。与董源合称为“董巨”,被明代董其昌奉为“南宗”祖师,所画江南景色,以长披麻皴画山石,笔墨秀润。王翚在此幅所画峰峦,山顶多作矾头,林麓间多卵石,并掩映以疏筠蔓草,与台北故宫藏传为巨然的《秋山问道图》、《层崖丛树图》轴,异曲同工。

第四幅:“关山秋霁,仿范华原”指北宋范宽,名中正,字中立,生卒不详,北宋山水画家,生活于北宋前期仁宗时代,与李成、关仝为北宋三大山水画名家。王翚在此幅写“山峦浑厚,势状雄强”的特点,摹写范宽“画山画骨更画魂”气势,宛若范宽传世真迹台北故宫藏《溪山行旅图》雄浑的山势扑面而来。

第五幅:“桃花流水窅然去,别有天地非人间。仿赵伯驹设色—-”赵伯驹,(1120年-1182年),字千里,为宋朝宗室,南宋著名画家。宋太祖七世孙,赵令穰之子。工画山水,笔致秀丽,擅画金碧山水。师法唐代李思训父子,笔法纤细,直如牛毛,极细丽巧整的风致,属南宋画院主流画家。王翚在此幅以南宗笔法之路,纤细如丝的线条,勾画浮云缭绕,殿堂的华丽,与台北故宫藏传为赵伯驹《汉宫图》页,皆为笔线公整,华丽有余。

第六幅:“夏木垂阴,仿董北苑”,即董源,五代南唐画家。字叔达,江西钟陵(今江西南昌市)人。生卒年不详,南唐中主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”,南唐灭亡后入宋,被明董其昌奉为南宗山水画的开山大师。多画江南景色“平淡天真,不为奇山峭之笔”董源山水画有二种:其一:水墨,疏林远树,平远幽深,山石作披麻皴;其二:着色,皴文甚少,用色浓古。在此幅绘画中,王翚正是运用董源的水墨之法,长长的披麻皴,“平淡天真”,疏林幽谷,意趣盎然。

第七幅:“琼岛仙庐,临郭忠恕纨扇本”,郭忠恕五代末期至宋代初期的画家,字恕先,又字国宝,洛阳(今属河南)人。擅画“界画”,所画山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画,为“一时之绝”,列为“神品”,传世作品有台北故宫藏传为郭忠恕的《雪霁江行图》卷,《明皇避暑宫图》轴。王翚在此幅作品中,将北宗的奇石峭壁,滚滚激流,刻画的如同天造。

第八幅“李营丘利涉图”即北宋初李成,(919年-约967年),字咸熙,五代宋初画家,青州(今属山东潍坊)人。擅画平远寒林,潇洒清旷之景;笔势锋利,喜用淡墨,所谓“惜墨如金”,如在梦雾之中;画山石如浮云波动,后人称之为“卷云皴”。和范宽、关仝并称为“三家山水”,当时评价他“凡称山水者必以成为古今第一”。王翚在这幅中,以典型的李成“蟹爪枝”树法画树,淡墨絵远山,迷雾荒寒。

第九幅:“铜官山色,仿大痴道人”即元代黄公望(1269年~1354年)平江常熟人氏;后过继永嘉黄氏为义子,因改姓名,字子久,号一峰,后入“全真教”,又叫大痴道人等。元代大画家,书法家,元四家之首。全真派道士。黄公望绘画追求神采、气韵,将诗、书、画融为一体,不求形似,高度抽象,笔法简练精到,,气势雄秀。王翚在这幅绘画里,将黄公望的笔意深远苍茫,峰峦浑厚,浑然一体,与北京故宫藏黄公望《天池石壁图》,几同出自一人之手。

第十幅:“江干雪意,仿王右丞笔,岁次壬戌夏六月,避暑天潭邃谷,师古人笔法,得此十帧,殊惭效犟耳,王翚”即仿王维笔意,生于701年,字摩诘,汉族,山西祁县人,开元九年(721年)中进士,任太乐丞。擅画山水景物富有神韵,只是是略加渲染而已,即表现出悠远深长的意境,耐人玩味。王维的绘画理论著作《山水论》,《山水诀》,成为后世文人画的理论依据。王翚在最后这幅作品中,属以纪略,年款,名款,是为十幅作品最后的款属部分。在此幅中,王翚不施皴法,将王维的雪江阔远,平远沙丘,描绘的心趣怡然;将近处的树木挂雪贴近写实,坡石沙丘错落有致;近实远虚,诗情画意,不胜言表,正如苏轼所言:观摩诘之画,画中有诗。

无论在笔法方面,还是墨法方面,再有就是画意、画格的表现上,这套《仿唐宋元诸家山水》十幅巨册,都是无出其右的高、精、尖级艺术珍品。王翚在明清两代画家之中,又是各种笔墨之法皆通,在造型能力表现方面无人能敌。也只有王翚具备如此高超的手法,才能完成跨越千年的与古人论画能力。

这套王翚《仿唐宋元诸家山水》十幅巨册,经历晚清民国以来张学良将军收藏传承,民国时期中华书局[微博]即为这套册页出版单行本,而且保存状况可谓真、精、新。在传世的王翚作品里,即便是将公私博物馆、机构收藏的王翚作品都概括进来,很难看到超越此套册页的作品,民间收藏更是无法比肩。面对这么重要的王翚顶尖级作品,我们只能感叹王翚无穷的绘画能力,也只能无限钦佩!

王铎 《临阁帖轴》 1631年 草书 绫本 277.5×45.8cm 南京博物院藏

释文：既生何如民平安数绝问为慰足下当停数日半百余里瞻望不得一见何可言足下在晴便大热恒中至得过夏不甚忧公还示问告我长平未

辛未夏六月 王铎

王铎 临王筠帖行书轴 186.8X50.7厘米 绫本 上海博物馆藏

释文：筠和南至节过念慕深至情不可任寒凝道体何如想比清豫弟子羸劳每恶(*)弊何理眷清勤比日来叙遣王筠和南起哉表弟一噱王铎丁丑六月

王铎 临王羲之永嘉敬豫帖立轴 作于1634年 纵172cm 横53.5cm

王铎《临王献之愿馀帖》轴 崇祯六年(癸酉1633年)绢本，草书 197.5×50.5cm，青岛市博物馆藏。

【释文】：愿馀上下安和知日夕疏慰意育故鄙悬心倪比健也适奉之永嘉去月十一日动静故常无复消息献之。癸酉夏。王铎。

王铎《临王昙首昨服散帖》草书绢本， 227×47cm 顺治三年(1646) 广州艺术博物院藏。

王铎《临王昙首昨服散帖》(五十五岁作)自署书于丙戌年(清顺治三年，1646年)，草书绢本，文语一则。凡四行，共68字。纵227cm，横47cm。广州艺术博物院藏。

释文：昨服散差耳然不过佳请示所宜如更增剧恐难为力耳未能令遣犹有余念故耳王昙首和南 仲阶亲丈 丙戌三月 书不得暇夜挑灯书于琅华馆中时年五十有五 云樵王铎

钤“王铎之印”白文方印、“烟潭渔叟”白文方印。

国画的创新，确实是大家经常遇到的难题，我也为此着急。中国画的创新，涉及两个方面的问题，一方面对传统下功夫刻苦磨练，另一方面必须搞出新的东西，既要有时代性，又要有个性。

下面讲讲创新的几个具体问题。

一 、关于题材创新

题材的思想性是创新中的主体，一切文艺作品，都应具有时代思想和时代精神，旧思想、旧题材与新时代格格不入，不再能适应新时代和新风尚了。

里旧外新或旧瓶装新酒，都不能算是完整意义上的创新。当然严守规模，为古人所囿是不对的，但创新，并非不要传统，而是以传统为基础的革新创造。画贵创造，反对因袭。创新不能简单看，从内容到形式，从题材到技法，从风格到意趣，都要创新。

目前的人物、山水、花鸟创新都取得了成绩，相比之下，人物画有起色，山水也开始闯新路，惟有花鸟的创新较难，似乎比人物、山水难度大得多。旧社会的牡丹与新社会的牡丹应是一样的，所不同者，只是在于作者的思想感情与表现手法的不同。应该说，恽派的牡丹与蒋南沙的牡丹不同，八大山人的八哥与任伯年的八哥不同，石涛的荷花与齐白石的荷花不同。造化于艺术家之手的艺术品，与生活真实不同，这个画家与那个画家的表现手法不同，风格特点不同。创新，可说是每个画家的共同宿愿。

由于时代不同，思想感情也起变化。花卉画材本身没有思想性，而作者的艺术思想和感情在花卉画中往往起着主要作用。有的花鸟题材是老一套的，但可以在诗词题跋中体现新意和新的思想内容。

绘画是思想意识的反映，题画诗和跋语，这种中国画的特有形式是反映作者的思想、感情、修养，以及作品的立意的。一张画的题款配诗，既补充了画之不足，也提高了绘画作品的思想性和艺术性。中国画往往不需要画题(有的画用画题)，也不必在画中注释此物此景的名称及作用，而让读者从诗词题跋中仔细咀嚼画的意境和主题。西洋画需要画题来阐明画的主题思想，如达·芬奇的《最后的晚餐》。广告画和漫画，如果不加文字说明和标题，往往难以表达画中的主题思想，要写上标语口号才能进一步表明作者的意图。漫画中的美国飞机，写上U.S.才是美国的，不写上英文，观众就不知是法国的，还是苏联的。有时，人物的对话需吐出文字说明，以表示讲话内容。这种表现方法与中国画截然不同。

一个国画家要求有绘画技术上的修养，还要有其他方面的涵养。齐白石先生是木匠出身，他拼命用功，对诗、书、画、印等方面都有全面修养，年逾古稀，仍是每天做诗，从不间断，他的治学精神值得学习。在当今时代，有了艺术修养，还要有政治思想修养。“读万卷书，行万里路”，系指一个艺术家足迹天下，广泛深入生活，获取大量艺术素材，同时有广博的学识涵养，也包括思想修养，不然的话，就是一个平平庸庸的画匠。

二 、关于传统笔墨

创新离不开中国画的传统和特点。国画讲传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色，不是要我们走古人所走过的老路而一成不变，陈陈相因。甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。

中国画的表现方法，不外乎点、线、面三种方法，国画用线多，用点、面少;西洋画用面多，用点、线少。中国画表现对象以线为主，最明确畅快，谓之线为骨，面为肉，点为装饰。追溯上古时代的文字和绘画，极为简单、稚拙，犹如儿童的稚气创作，用线画个圆圈来表现鸡蛋一样，从象形图画、象形文字逐渐演进为现在的文字和绘画，一直离不开用线来表现。古代山水画家，也是用线多，结合点面。如董源画山水，多用线表现山水、树石和云烟的外形状态。日前，我看到蓝瑛画的几幅山水，与过去看到的大不相同，他对点、线，面的结合，处理极好，堪称佳作。

从几何学上说，物体是由面组成的，不是线;从艺术上看，物体可以用线或点、面来表现。艺术有它自己的规律，不能将科学等同于艺术。西洋绘画以面来表现对象，有它的特殊风格和民族特点，中国传统绘画也有自己的民族特色。

西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的;吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，并充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

中国的京戏很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥和船搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严、粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画上以形写神是一样的道理。齐白石说：“似与不似之间”，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。

三、关于风格格调

风格新、格调高，也是创新中的重要问题。风格好讲，格调高低难讲。一个民族有一个民族的风格，一个地域有一个地域的风格，一个人有一人的风格，有了民族风格和地域风格，才有个人的风格。艺术是讲个人风格的，没有个人风格的艺术品，也谈不上有创造性，不能为人所赞许。中国画自宋代开始，成为综合性的艺术，诗、书、画、印等结合在一起，相辅相成，相映成趣。

花鸟画自五代徐熙、黄筌开始画牡丹以来，继起者众多，但后人画的工笔牡丹，都是大同小异，出新风格的殊少。意笔花鸟比工笔的面貌多一些。山水画在宋以后，讲皴法，讲笔墨，讲气韵，出了很多新风格。解放后，提倡“百花齐放”，人物、山水、花鸟画家都在为创造自己的面貌和风格而刻苦探索。创造个人风格不是轻而易举的事，需要长期的苦心经营，也需要多方面的学养，它与民族、地域有关，也与每个画家的个性、气质、兴趣、审美观点、生活经历等等有关。山东的厨师烧鱼放点大蒜、大葱，浙江烧鱼放点糖醋，四川烧鱼放点辣椒，各地的烧鱼方法不同，各个厨师的烧法又不同，让人吃了感到各有滋味，各有特色，鱼还是鱼，内容不变，其风格各有差别。董源、巨然的艺术造诣很高，《夏山图》是神品，如果后人学董、巨，都来临摹《夏山图》，这有什么意思呢!八大画得好，我们培养无数个八大，是不行的;齐白石画得也很好，大家都来学他，就没有意义了。画家只能因袭摹仿，不能创格、创新，等于印刷机在翻版。只步前人后尘，摹拟古人，岂不是没有出息!

如何理解艺术的格调?格调与风格有联系又有不同，格调要讲情趣、风味，还要讲艺术境界和思想境界。一个厨师做菜，十个菜可以做成十种滋味，但风格是一个厨师的。一个有自己独特风格的大画家，他的每张画都各有情趣和风味，每张画中也变换构图和笔墨，但万变不离其宗，因都出于他的手笔，总离不开他的风格范围。讲格调，还要讲思想品格，“品格不高，落墨无法”，画品的高低与人品是一致的，人品高，画品亦高。艺术格调的高低，往往与一个人的思想有直接关联，与作者对于世界，人生、艺术的认识和态度直接有关，同时，还受环境、学识，见闻、经历等等的影响。乡下画家常因环境闭塞而孤陋寡闻，这也会使他的艺术格调不高。倘若，让其调换一个环境，又有名家指导，多看名迹杰作，他的格调自然会提高的。再者，在诸如文学、诗词，金石、书法等方面的修养，也会大大提高艺术格调。

山水表现咫尺千里，多取远景，少取近景，对景写生时，往往远眺大山大川以写山川和树木的大意，求简不求繁，求远不求近，这样才能把山川、树木、房舍、人物安排于画面之中。而花鸟多取近景，少取远景或不取远景，只画花鸟不画背景，两者的表现方法各有异同，所以，古人有画山水者不画花鸟，或画花鸟者不结合山水。山水画家兼擅花鸟或人物的，或花鸟画家兼擅山水的，总是把人、山、花分别表现的，当然，也有少数画花鸟的配搭一点山水，如画竹子，远景配上石头和流水，画梅和兰，背景配上山坡和泉水。我画的花鸟与山水结合，在取近景时配上远景以增加画中的材料，使之更为丰富热闹，又有层次变化。如画鹰和鹫，要求画面空旷开阔，因它是凶猛的禽鸟，宜于画大幅，近景画鹰，远处可配上峥嵘的岩石和倾泻的飞瀑，甚至淡淡的远山，取近少取远，以近景为主体，远景为客体。我也尝试山水与花鸟的结合，取远少取近，以取远景为主，也表现了平远的，高远的，深远的山川景象。

四 、关于练基本功

国画的创新离不开基本功。练好基本功，将使创新有扎实的基础。锻炼基本功应为思想上的锻炼和艺术上锻炼两个方面。思想上要跟上时代，要学习马列主义，提高认识水平，要讲道德品质。这是前提。至于艺术上如何进行锻炼，各人有各人的看法和做法。

有人说，西洋素描是一切造型艺术的基础，我认为这种提法有片面性，难道中国画的基础也是西洋素描吗?我认为中国画的基础练习应为白描、速写、慢写等，几何形体的石膏和头像石膏可不画。我们不要照搬西洋的一套基础练习用于中国画的基础教学。学中国画的可以学点素描，也可以吸收点西洋画的其它技法，如水彩、解剖、透视等，但学了西洋的，不能失掉中国画的特色，不中不西。中国人穿西装，看起来总不顺眼，我看还是穿中山装为好，看起来也舒服。曾经有人提出搞中国画的学了西洋素描，就可以创造出新风格来，我看问题还不那么简单。离开中国画的传统技法基础，来谈创新，是创不好的，即使创出了一条新路子，也绝非大路。

锻炼基本功，还得学点《芥子园》，这本画传是前人学画的经验和技法总结，集历代名家技法之大成，内容丰富，步骤井然，由浅入深，从简到繁，对国画的基础训练，大有帮助。画传对一棵树怎样布置，两棵树、三棵树怎样布置，对两块石头、三块石头怎样摆法，都作了具体阐明。人物、山水、花鸟、草虫、梅兰竹菊，样样都有，的确是初学国画者的好老师。它也是我的启蒙老师，很多老画家都受过其影响。书法也是基础训练的一门课程，我们不能忽视，现在的年轻人不大重视书法，这是不对的。书法须长期磨练才能有所成绩，不是练习几天便能见效的。另外，对诗文、印章、题款、画论、画史等的学习和研讨，也都是国画的基础训练内容。

有了技法的基础训练，还得学习如何观察生活和理解生活，从生活中获得素材，进行创作、创新。否则，有了技法也是不能发挥作用的，岂不是英雄无用武之地?为技法而技法的人，最后还是不会搞创作，更谈不上创新了。我们要了解泰山上的松树和平地上的松树有何不同，泰山松生长在斜坡的岩石上，枝干都向外，一面受阳光，另一面不受阳光;同时由于岩石上水分少，泥沙少，所以泰山松个子矮小而苍劲，松针坚硬而稠密，风撼松林，可以听松涛。荷花生长在湖塘中，有的干子倒下去，而花仍是向上的，尤其是小荷花，大荷花就不一定，这就是对生活的观察问题。泰山自然风景很好，不等于泰山就是艺术品，泰山如画，不等于泰山就是画，泰山的风景，要靠艺术家进行艺术加工，并有深入生活的基础和生活素材，才能充分表现出它气势的博大和雄伟壮阔。

关于中国画的创新，是个很复杂的问题，也是国画发展的当务之急。到底怎样创新，各人有各人的识见和体会，我谈的只是我的看法，不能代替大家的。总之，我们不要为创新而创新，操之过急是不行的;也不要被困难吓倒，不敢作，不敢想，不敢破旧，是不能立新的。总而言之，水到渠成，势在必然。