1月20日，《中国书画报》第1版刊登了胥广福君《“袭“以为常》一文，痛陈当下美术作品的抄袭之弊，为原创作者出了一口气。然而，此文发现了病灶，却没有挖出病根，也没有找到治病的良方，似有未尽之言。本文试图对此病做进一步化验，并开出点偏方，以俟识者参考。

中国画抄袭之风由来已久，源自中国画的学习方法。从“四王”强调的笔笔有来路，到《芥子园画谱》，都是让学习者“抄袭”传统。中国画入门的最佳途径就是临摹，这种方法一直延续到今天的美术教育之中。如果我们放弃了这种学习方法，也就等于放弃了传统。一旦如此，中国画将变成什么样子，可能谁也说不清了。然而，沿袭既久必有积弊，积弊既久亦必有突破，以清代为例，“四僧”之画便打破了“四王”的禁锢，以我写我法和搜尽奇峰打草稿的勇气开辟了中国画的新天地。不过“四僧”面目虽不从“四王”中来，却并没有脱离中国画传统的笔墨路数，而“四僧”的图式又成为后人学习的范本。于是，只要是纯正的中国画，便脱不了传统的影子，也就脱不了抄袭的痕迹。

再看历代成功的中国画名家，除屈指可数的大家可以开宗立派外，绝大多数成功的画家都是借鉴了前人或他人的笔法、皴法、墨法、构图等等进行重组，形成自己新的面貌，从而立足于画坛并载入美术史的。甚至直接抄袭名家作品，公开题上仿某某之作、仿某某笔意，如“四王“等人的部分作品。更有甚者直接作伪，以鉴藏家不能识别真假为荣，而传为美谈，如近代张大千等。避开其他因素，从美术史的角度看这些临仿之作，时至今日仍然有其独特的艺术价值。这是对后学者最直接的示范，但也是被批评家时常诟病的软肋。

中国画的产生和发展是中华民族智慧的结晶，中国画是中国人民喜闻乐见的物质和精神产品，她是在传承中发展，在发展中传承，成为独立于世界艺术之林的艺术奇葩。每个真正的艺术家既希望中国画能够不断地创新和发展，又希望能保持纯正的中国味道。但这是个非常艰难的命题，因为中国画的基因是笔墨，经过千余年笔墨的排列组合，要创造一个全新的笔墨形式不深入其中的人是很难理解个中艰辛的。好比一个人一辈子就爬一个山头又不能重复走过的地方。

如此看来，要求一个画家每件作品百分之百地发明创造是不现实也是不可能的。但在展览的作品中抄袭或借鉴了别人的创作成果又是对原作者的侵权和不尊重。这或许就是过去难治的病根。

对自己作品的保护，古人的做法是将一些技法秘不示人，而当今社会已用法制的方法制定规则来保护知识产权。所以我们完全可以运用法制思维的方法开列预防抄袭的处方。

一是鼓励深入生活。生活是创作取之不尽的源泉，每个艺术家眼中的世界都是不一样的，如果每件作品都是从生活中提炼而来，必将极大地减少重复和雷同。这在当下已形成共识，故不赘言。

二是原创作品标注。参展要求注明为原始真实创作，如检测后发现作者使用高仿作品参评，将在三年内拒绝此作者参展。这是中国美协近年来征稿通知中增加的新规定。其本意就是为了防止抄袭之风，但由于投稿数量巨大，检测标准不明，至今尚未公布一个违规作者。倒是一些观众发现了不少“高度相似“的作品，故这项规定在此基础上还有待改进。

三是参展作品注明参考原作。既然不能完全排除借鉴和抄袭，不妨要求作者注明参考出处，这样既便于检测，又保护了原作者的首创权益。也是著作权法中通行的一种做法，不过借鉴原作的比例应该作一个规定，以保证该作品以创作为主。如不标明出处又使用高仿的可按第二条处理。

四是参展公示。观众的眼睛是雪亮的。凡是参加国展的作品可以先预展再评奖，预展期间公布一个监督电话，或者微信公众号，只要被举报有抄袭嫌疑的作品，经专家组确认，即可取消其评奖资格。

还有如诉讼、开列负面清单、人脸识别检测等等，都可以加强对抄袭者的约束，也给正常学习研究者在借鉴和继承传统中设立了一个明确的边界。

米友仁(1074—1153)，字元晖，“宋四家”之一米芾之长子，世称“小米”。其书法绘画皆承家学，他和其父均为收藏家、鉴赏家。米友仁早年以书画知名，北宋宣和四年(1122年)应选入掌书学，南渡后备受高宗优待，高宗曾命他鉴定法书。官至兵部侍郎、敷文阁直学士。其山水画脱尽古人窠臼，发展了米芾技法，自成一家之法。

这件台北故宫博物院所藏的米友仁尺牍为纸本，整体纵25.7厘米、横21.2厘米，四行共23个字。其内容为：“友仁悚息，承录示文字，深荷勤意，并候面谢。友仁悚息再拜。”此作篇幅简短，但字体多样，集楷、行、草融汇其中，体现出米友仁对多种字体娴熟的驾驭水平。文人的一般书信往往写得随意随性。　　日常书写的平和心绪，技法的自然流露，更能反映出书家本真的一面。此作除了“友仁”二字为表谦逊刻意缩小之外，字的轻重、大小、长短均无刻意排布。作品笔调轻松，节奏娴雅;墨色多样，苍润交融，枯涩并用;字形组合参差多变，上下衔接，气韵连贯。如“录示”二字的组合，由大而小，大小相依。“录”的长撇左伸，“示”的短捺向右成点，既有伸缩又兼呼应，相映成趣。端稳舒展的“文”与内敛婉转的“字”，原本不同情性的两个字，在“文”的捺笔重按取势带动下，一动一静交融一起，构成了轻—重—轻的复调节奏。而“深荷”二字延续着“字”的提笔涩行。作品第二行最为精彩，然而最后一行“友仁悚息再拜”亦有特点，“友仁”以松紧方式衔接，“悚息”“再拜”则以游丝衔接。枯笔涩行，松紧敛放自如，摇摆呼应自然，笔枯意畅，痛快淋漓。

米友仁这件作品虽小，但表达十分完整。细细观之，线条起伏使转灵活生动，铺陈跳跃率性多趣。起首的“友仁”两字相对静态，接下来的书写几乎是一气呵成，字里行间有畅快之意。这是作品整体性带来的审美意蕴，整体不是断裂、分割、破碎的，而是让人感受到作品的完整圆融之美，满足了欣赏者对尽善尽美的心理期待，同时也使得审美情绪和情感得以调动激发。作品的完整性无大小之分，大有壮阔崇高之美，小有娴雅简淡之意。米友仁尺牍作品虽小，但就作品完整性而言，一气呵成，尽显风流，我们能从中解读出作者微妙的情感状态，其审美深度不弱于楼兰残纸。

米友仁很好地继承了其父米芾的书法风格。在米芾书法体系中，米友仁得天独厚。与同时代学米芾书法的刘涛、王升相比，刘涛书法形似米芾，但写得过于收敛呆板，体现不出米芾放逸的神采。王升学米芾，笔姿活跃动态精彩，然痛快有余，沉着不足。而米友仁行书写得从容娴雅，有斜结之形而无险峻之意。尤其是用羊毫书写，羊毫的书写速度不宜过快，运笔相对沉稳而不飘忽，线条在涩感中流露着苍茫的意态。由宋而今，取法米芾书法者无数，可以说是一个庞大的体系。其中，米友仁亦有其自身特点。同时，在南宋书坛上，米友仁的书法意义不可忽视。其捭阖开张的字势、沉着的笔意在整体书风绵弱的南宋书坛上意义非凡。

欣赏此作，眼前总会浮现出米芾的影子。中国书法史上不乏父子书法家，如王羲之与王献之、唐太宗与唐高宗、欧阳询与欧阳通、赵孟頫与赵雍、苏轼与苏迈苏过、文徵明与文彭等。除了王献之在书法上对其父的超越、文彭在篆刻上的超越，其他人皆同米友仁一样书风极似其父，书法为其父所囿，因而书法造诣自然与其父相差甚远。米友仁此作笔画姿态、结体样式，甚至在字的上下衔接处理等方面，皆似米芾风貌。相似，说明米友仁继承得很周全，但同时也说明其在书法创新、个性风格上的欠缺。

问题之一：取法过于单一，造成书风局促，书法风格没能进一步拓展。就取法而言，米友仁取法存在局限性，依样画瓢，在取法上走捷径。米友仁全盘继承其父技法，没有变通，一生以其父书风为之。取法太近问题本身就很大，加之取法单一，故作品审美略显单调。我们看到米友仁在书法领域上是缺乏探索的，尽管他在宣和年间曾掌管朝廷书学，然一叶遮目，米友仁忽略了先贤书家的优秀之处。这也是家族书法群体性的弊端——书风近亲繁殖。陈陈相因不仅产生取法的单一狭隘，也会使书法艺术向纵深领域探索停滞不前。

问题之二：从书法审美角度看，此作缺乏审美新元素，使审美者面对过于熟悉的作品无法调动起审美感兴，亦不能通过作品解读出新鲜的审美符号。米友仁此作在书风上与父无异，欣赏者的心理期待一旦落空，批评话语自然变得犀利。历代评价米友仁书法往往鲜有赞许，早在南宋董更《书录》中就已有批评：“尝考米西清之书，多作斜弩之笔，甚至一字皆成横欹之势，此效父体而用力太过耳。”

陆游见到米友仁书法时发出这样一段感慨：“画自是妙迹，其为元章无疑者。但字却是元晖所作，观者乃并画疑之，可叹也!”

太像，也麻烦。

天津痛失《弘一法师印存》之憾(下)

□龚绶

《弘一法师印存》的序跋文章为：王吟笙序、姚彤章序、王襄跋、孟广慧跋、赵元礼跋和严侗跋。(见附图)

《弘一法师印存》是弘一法师应俗侄李晋章的请求，于1933年农历二月十三日自选、自钤、自题、自编的常用印谱。

李晋章是李叔同次兄李桐冈之三子，名麟玺，又名矫，早年就读天津南开中学，毕业后供职于天津汇丰银行、农工银行。酷爱金石书画。后持斋礼佛，自号雄河居士。

1933年弘一大师曾两次致函李晋章。

其一为：

前奉明片，想已收到。兹有奉托者二事。

(一)乞仁者为余刻印二三方，寄下以为纪念。大小约如□或□(略大)、或○或皆可。其文字乞于下列数名中随意选之。亡言、无得、吉目、胜音、无畏、大慈、大方广、音、弘一。

(二)四十年前津人习白折小楷恒用《昨非录》，系翰林分写小楷石印精本，共二册。其文字皆嘉言懿行，颇可流传。乞向旧书铺或亲友处觅求一部，惠施寄下，至诚。演音启

寄图章时，甚费周折，乞向邮局询问为要。

(见《弘一大师新谱》林子青著第338页)

其二为：雄河居士：

惠书诵悉。印石亦收到，篆刻甚佳。所属各事，稍暇制就寄奉。先此奉告。

演音启旧二月八日(见《弘一大师新谱》第343页)

信中“所属各事，稍暇制就寄奉”，就是弘一大师在为李晋章书写的偈语中所述的“将所存玺章集印一卷，并乞题句委述篆刻妙义”。

《弘一法师印存》中的18方印章及所书偈语，正是弘一法师在收到李晋章1933年(癸酉正月)为其所治的4方印章后五日(癸酉二月十三日)所作的。[注：本文(上)中“李叔同故居纪念馆的负责人表示，他们已看到拍卖图录”应为“李叔同故居纪念馆的负责人，已看到拍卖图录”]

以平尺论价之弊端

□汪新林

我是一个花鸟画创作者，多年来兢兢业业地搞创作。但我并非不食人间烟火，也不免走向艺术市场，用作品换一些柴米油盐。据实而言，我非常不适应市场上以平尺论价的传统规矩。

国画以平尺论价是一个不成文的商业模式，这种规矩沿袭已有多年。应当说，用传统的计价观念来衡量绘画，考虑到它的不可再生性和市场交易的便易性，还是有必要的。但对于画家而言，却有着不小的弊端。

我自小热爱艺术，中国画在我心目中伟大至极。她历来都是中国文化的产物。离开了对中国文化的解读和自身的修养来谈国画，都是舍本逐末的弯路。在一定程度上，中国画是一种文化身份的表征，代表了中国特有的文化立场，是中国文化的表率性载体。具体到画家创作的个别作品，好的创作都凝聚着创作者的主体情感和文化担当的自性表达。其价值衡量理应从绘画本体着手。显然，以平尺论价则把艺术品降低到商品范畴，将艺术品和商品画上了等号。

事实上，艺术品和商品画上等号与画家自身也有一定关系，尤其是与画家无限膨胀的欲望有关。众所周知，日新月异的社会早就进入了一个以消费为主导的时代。在这个背景下生活的人，无法逃避也无法反抗消费意识的引导。而消费活动的展开，不是被动接纳的过程，而是一个积极的能动过程;消费的对象不仅包括具体的物质产品，而且还包括一种符号化关系;消费活动也不仅是生物活动的基本消费，还包括文化层面的高级消费。它不仅满足了人们消费的欲望，而且还建构了更大规模、更深层次的欲望。

正是这种欲望建构导致很多画家的创作滑向浮躁、盲目、急功近利的境地，从而影响了他们的艺术敏感性和天赋的发挥。而以平尺论价使画家在满足自身欲望的同时，不自觉地陷入“赶订单”状态，出现批量生产的现象，而忽略了画面本身的气韵和品质。更有甚者，为追求更大利益，会把画尽量画大。而一些宣传者似乎也很会与画家合谋，把尺寸作为宣传点。

由此看来，在利益驱使下，一些经不住市场诱惑的画家，其作品的审美品质会很自然地下降。更何况，有些画家与批评家、商人乃至官员合谋，以取得利益最大化。加之当下美术批评缺失“整风”式运动，史学界也并没有责无旁贷地走在前面，艺术价值的判断标准因此没能在公众中普及，这更使一些所谓的“画家”不自觉地放弃了美学追求，有意无意地把追求平尺价格的最大化作为作品价值的衡量器。如果说民众缺乏美术认知，以平尺论价尚可以解释;那么对于一个有担当的画家而言，这样的追求无论如何也说不过去。

在以平尺论价的潜移默化的影响下，中国画创作也遭到了破坏。画家在创作时，首先考虑的应是自己的美学观及形制、构图等表达方式。而一些画家在创作之初便有意把作品放大，将本来用小幅就能完美表现的作品加工成大尺幅。于是，大而空、缺乏笔墨与内涵表现的“巨制”纷纷涌向市场，既扰乱了市场，也使画家自己离真正的创作越来越远。比如，在市场上就很难看到四尺三裁的作品，斗方倒是常见。实际上，斗方作品悬挂起来并不见得好看。另外，扇面、册页等形制的作品似乎也比以前少了。这种以放弃中国画美学品格为代价，退而强求出来的“大作”，很难说有多少艺术价值。

以平尺论价还有另一个弊端，即在追求利益最大化的同时，市场的选择会有意无意地抛弃精品。中国画的艺术性并非体现在画幅大小上，以平尺论价必定削弱人们的精品意识。用一个固定的标尺人为地为所有艺术品画杠，而且所有画家不分水平高低都采用这种方式是不可取的。

平心而论，绘画作品有了市场，对画家是大好事，起码会让画家过上好一点的日子。但显然，艺术并不是为市场才存在的，它更是人类精神生活的一部分。那些一味求“大”的创作者也应明白：物质欲望的满足并不能完成自我灵魂的救赎，用钱去标榜艺术价值的人距真正的艺术相去万里。

而市场方面，也应形成一种新型定价机制：以绘画水平为标准，以画家自我评估为基础，作品的题材及精彩程度等因素起制约价格的主要作用，而不应受尺幅的羁绊。如此一来，无论对创作者还是对市场而言，都能形成更大的正能量。

九、素心若雪况晴时——《快雪时晴帖》

“羲之顿首，快雪时晴，佳想安善，未果为结，力不次，王羲之顿首。山阴张侯。君倩。”

王羲之《快雪时晴帖》

快雪时晴，驰书一札，纸墨相润，偶然欲书，正入孙过庭所云“乖合”之境。起笔四字，草情入纸，跳荡而出，乘势写来，展现出了一种别样的风采。

与羲之其他法帖相比，或许与此下心境相关，虽没有“撒盐空中差可拟”与“未若柳絮因风起”的诗情喷涌，但字里行间，素心若雪况晴时，故亦有意气风发。就此帖而言，更见不激不厉，或有险绝之后的平正，一种典雅冲和、中庸之美溢于字里行间。

然而，会心处不必在远，正是这种看似平淡之处更需细品此种会心。诸如法帖中较少的字字组合，上下字之轴心的微微摆动，用墨轻重凸显出的虚实相生，字字之间笔断意连等等，故不可简单以平淡二字视之。

如果说此法帖似乎少有“龙跳天门”之动，亦难觅山阴道上的飒然风姿，那么更应该平中见奇，挖掘静中之动、正中之侧、断中之连。就动势而言，以“点”为甚，或实连，或虚接，或近或远，或放或收，正是神韵体现处。不能因为此摹本粗简，而不探求笔势往来。在看似以圆笔为主的笔调中，一拓直下仍是起处的主要笔法，此在“快雪时晴佳想”六字之中模糊难辨，不可不察。虽不能“透过刀锋看笔锋”，至少也应透过摹本窥笔锋，何况习书者又多从印刷版本中学而临之，而起笔收笔也正是帖与碑的重要区别特征之所在，因为帖之神之韵几乎都浓缩在了起收与顿挫之间。

换一个角度来想，一代“书圣”，不管其前后期的书风有何不同，但就其成熟阶段的妍美书风而言，诸帖之间韵致相近，而此帖只是更彰显含蓄蕴藉而已。这也正好比人的气质秉性，字如其人，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

需要提及的是，一帧法帖计白当黑，不管有无落款与印章，纸张之内，笔墨纸外的空间绝不能忽视。设若仅仅留有四行墨迹，裁去余白，则张力太足，且气息外散。观书当观韵，空白若不见，则纯正典雅之气已或荡然无存矣。

再次晤对古人，字字珠玑，悉数萦怀，斑驳之间，时或遗留双钩痕迹，时见“君倩”佳人，不问出处，也勿需深究。但“二王”法帖在魏晋玄学背景下，虽总可以魏晋风度概括之，但大王小王终是有别，就羲之诸札，每帖也是有独特的神韵。这也正是书圣的高度所在，不同的心境下，面对不同的至交亲朋，幻化出了万种风情。自兹以降，历代书家鲜有人能及此境界。而今，当下书坛怀“一招鲜”绝技者却大有人在，奈何如之。在乾隆皇帝“天下无双，古今鲜对”的评价之后，应该怎样为我取法，确实值得深思。经典并非处处合于今人，尤其书者资质秉性有别，故最终应以化合或融合为主，而不是拼凑聚合，是采得百花成蜜后的个性风采，是为有源头活水来的熔古铸今。

润格是指书画作品的价格，始于何时未能考究。唐以来，很多文人都靠书画养家，甚至致富。

据说柳公权当年的润格就很高，钱多得管不过来，雇了专司管钱的管家。明代祝枝山，寒山寺的方丈请他书写寺名，他开价一千两银子一个字，方丈只有二千两，祝便只写了“寒山”二字，无奈空下“寺”字无着落，是后来东湖一书家自告奋勇：“我来补上‘寺’字，分文不要，但须署上我陶浚宣之名!”这才有了后来寺院照墙上的“寒山寺”三个大字。现代著名画家齐白石在他的书斋则立安民告示：“君子有耻，请按润格出钱!”与前人祝枝山的千两一字同出一辙。

无论冠以什么名义，卖字买字，一方是付出了劳动的产品，一方是付出了银子，古往今来，理所当然。

千百年前约定俗成的润格，为何到了入厕方便都要出钱的商品经济时代还依然遭到一些人的质疑呢?这当然是有原因的。

首先缘于文人清高含蓄的特性，以言钱为俗。就是唐伯虎那样的大才子，当年也是羞羞答答：“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”，不似祝枝山那样下得了面子，直接打上标签，铁价不议。开口言钱在一些人的眼里是辱没斯文的事，有伤大雅。因此给那些不懂得尊重别人劳动的人钻了空子，开了白送的先例。一旦有人白得，再付钱的人就觉得吃亏了。而有的无知者也大言不惭说卖字是庸俗的。他就没想过，自己家里墙旮旯的垃圾桶、扫帚，花钱买都很正常，而他置于中堂的艺术品花了钱，就成俗事了，只有送他才不俗，才是高尚的。　　这个逻辑就奇了怪：到底，俗了谁!

另一方面要提高受众的文化修养和欣赏水平。书法家一挥而就貌似简单，但隐藏着其台上一分钟、台下十年功的艰苦劳动，更勿言书纸笔墨、时间场地等等的投入。书法家也不是随便可以冠予的称号，那是文化的象征、精神的代言。凡其作品皆是书家勤劳汗水、精气神力的载体，其间苦辛，如人饮水，冷暖自知。你得了他的作品，顶多一声谢谢便卷字而去，如此，实不能体现尊重的含义。再说，不花钱得来的东西总以为轻，你拿去随便一扔，久之混同垃圾，弃之如敝屣，呜呼!

再一方面是要建立秩序、规范市场。目前国内书画市场良莠并存，鱼龙混杂，原因是多方面的。

艺术没有绝对标准的特性，给那些以书法名义赚钱的人提供了机会，他们游走江湖，做个道场，摆些造型，也敢吹“中华一绝”“世界首创”“国际注册”什么的，怪力乱神地自封神号、自诩大师，专门忽悠那些喜爱书法又南北不辨的人，于是有了字以个算、尺以万计的离谱。也有喜欢书法的人盲目拜名，以为官越大就字越好、价越高，书法家协会主席自然成了第一高手。以此类推，这又助长了书坛追名逐利的歪风，有的地方甚至把这样一个高雅的学术殿堂演绎成了不见硝烟的名利战场。有的人甚至认名不认字，只要是名人，管他是干什么的，一个胡乱签名，一张鬼画桃符，也奉为至宝。还有的官员有此书法雅好，业余写了玩玩，久之胆大起来，以为自己的作品真像阿谀者吹的那样“一字千金”了，于是一纸出去，大把钞票回来，拿在手上心也踏实了。却不知人家哪是要你的字，不过是一种变相的行贿罢了。凡此种种，让投机钻营者、厚颜无耻者盆满钵满，让真正书法者、专业研究者、苦苦修行者心灰意冷。这样一来，标准没了，人心乱了，风气坏了!

我以为，书法具有的欣赏、实用或者收藏的价值，都应该按照经济规律办事，以价格来体现。在这个活动中，书法家作为文化的体现，要树立以德润身的操守，坚持文艺为社会和人民服务，加强文化修养，坚守书法正途。收藏家、社会人士不盲从、不追风，要从作者及作品多方面来考量一幅作品的价值，提高鉴赏能力和收藏水平。各级书法家协会也应承担起卖字买字这一课题的研究，肩负起指导定价、引导市场的职能，探索出一条切实可行的路子，让真正的书法走向人民群众，让书法家的劳动价值得到体现，让书法作品过渡到商品成为一种理性的社会常态。

在现实生活中，书法家的作品常常遭人索要，如饭局、笔会，甚至品茗闲谈间、路上偶遇时，都“难逃厄运”。还有未曾见面者也随口要字，比如在博客或微信中。令人不解的是，无论近在咫尺还是远隔千里，索字者其语言之干脆、语气之自然，真是看不出也听不出半点羞怯。更有甚者，有人认为向你要字是给你面子。

究其缘由，不过有二。其一，书法家自身对书法艺术市场化的认识不足和情感中潜意识的捆绑。一些书法家总认为自己是文化人，一提到卖字就觉得不齿。心理上对自己有一个无形的约束——自己玩的是文化，怎么能沾染铜臭呢!正因如此，一些书法家在清高中被别人简简单单地窃取了自己多年用心血浇灌而成的艺术果实。另外，一些书法家虽然对书法艺术的市场化有了粗浅认识，也珍惜自己的创作，但是总逃不出人情世故的藩篱，让无形的关系和有形的情面牢牢地囿于其中。如此，他们痛苦地在“犹抱琵琶半遮面”中煎熬着，常常为无奈送出的一幅佳作后悔不已，甚至寝食难安;也常常为自己送出一幅应付之作而深深自责，甚至脸红心跳。这种“自食其果”的行为不仅不能打消索字者的索字念头，在某种程度上恰恰助推了无偿索字的社会风气。

其二，索字者对书法艺术劳动缺乏足够的尊重或占便宜的心理作祟。在一些人看来，所谓的书法作品不就是在宣纸上写点字吗?再贵的笔墨纸砚又能值几个钱?还有一些人(多为有市场经济意识者)敏锐地意识到了书画市场的赚钱效应。为了追求利益的最大化，他们宁肯不尊重自己的人格，也不尊重书法家的艺术劳动，张口要字已成常态。这些人常常用两个字，即“谢谢”就把书法家打发了。倘若能请书法家小酌一次，那便是对书法家的最高回报了。

其实，书法家卖字不必羞羞答答。因为书法作品本身就是产品，是书法家用心血凝聚而成的艺术产品。我们说，厂家用棉线或化纤材料生产出的衣物可以卖钱，而书法家用心血生产出的堂堂艺术产品就不能堂而皇之地走向市场吗?说到这里，我们真的已经落后于古人了。据晋卫恒《四体书势》记载，东汉时人师宜官就曾有卖字换酒之说：“灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，……或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。”虽然师宜官卖字换酒的方式值得商榷，但是他不羞于卖字的思想观念还真的值得当今书法家学习。说到堂而皇之卖字，最具影响力的当属清代的郑板桥。据叶适琯《鸥陂渔话》记载，郑板桥于67岁自定书画润笔。其中，不仅将字幅的大小与价格联系起来，而且还称“送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物即属纠缠，赊欠尤为赖账……”自此，当时书法家订润鬻字演为风气。“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”，这句明代“吴门四家”之唐寅的名言也从另一个角度说明了书法家卖字换钱理所当然，而且高尚。

这里要特别对索字者强调，真正的书法作品绝不是在纸上简单写字。因为书法是一门综合艺术。它集文字学、古诗词、美学、哲学、史学及书法本身的法度要求，书法家自身的修养、情感、胸怀于一身。一幅佳作必须要做到用笔有法度，结字有神采，线条有质感，墨色有变化，全篇有气韵。而要做到这些，书法家不仅要具有十年以上甚至数十年的字内之功，而且还要经年累月地涉猎诸多文化领域，以增字外之功。历史上苏轼的“笔成冢，墨成池”“笔秃千管，墨磨万锭”就是最好的佐证。沈鹏也有“废纸三千方恨少”的诗句，以表达学书之不易。我们还可以从“腹有诗书气自华”“字所精良应是书中法度，书之妙趣当于字外功夫”之名言中窥见文化在书法中的地位。而文化所耗费书法家的时间、精力更是金钱所无法直接计算的。因此我们说一幅好的书法作品，其成本非常之高昂。另外，书法作品的创作过程具有不可逆性，而且表现手法单一。而要在单一中体现丰富，在不可逆中呈现光彩，实在是一件难事。

由此可见，书法家卖字天经地义，理应堂而皇之。同时，我们也劝导索字者尊重艺术、尊重艺术劳动，以索字为羞，以买字为荣。如此书法艺术市场自会健康发展。

(二)技法

满卷云烟，再度入眼，浸润之中，似乎慢慢觉察出来丝丝温度，正如晤对高人，不必言语太多，但从眉宇间、从手势里就已经品到了其中的深度与厚度。一部刻帖恰如夜色阑珊之中的一次回眸，即使只有一段背影，自是令人回味无穷。于是再次抽丝剥茧，条分缕析，从动与静、方与圆等各组关系中体会天真烂漫集大成之美。

1.大与小

作为最为直观的单字大小变化，帖中顺手拈来，观者往往忽略，因为浑然一体，所以并非简单地“大者令其大，小者令其小”，而是从整体布局中来，通读全篇，当大则大，当小则小。可举两字，一是“之”字，并非多笔画之字，但在《胡桃帖》中其大小却超过上下的“种”“此”二字，顿使全篇皆活;再比如《清晏帖》中“又”字，两笔完成，往往顺势书写中显露不出结字之奇，但此字不仅较大，而且有空间的松紧变化，奇趣乃生。此类字在“人”“山”“也”等字中亦有丰富的变化。当然，单字大小并非一成不变，还关系到该字与上下字的协调，如常用的“平安”二字，在《诸从帖》中小而聚，在《胡母帖》中却较为舒展，这也正是法帖变幻莫测的魅力之一。清梁《承晋斋积闻录》云：“王右军字大小、长短、匾狭，均各还体态，率其自然。”于此当可深入体会法帖中的大小变化之理。

王羲之《诸从帖》拓片

2.方与圆

透过刀锋看笔锋，法帖中的起笔果敢凌厉，方笔为多，一拓直下。如此，在笔势承接中落笔轻盈，甚至与上下字没有明显停顿，因为上字的收笔承下字起笔，而下字起笔也必然从上字末笔承接而来，只是多了方笔起笔之过渡笔法。而圆笔亦无处不在，且与方笔几乎同时出现在一字之中。一般而言，左方右圆，圆笔多在转折之处，这也符合以手挥运笔锋的生理机制，以腕为轴心，自左而右，自方至圆，完成一个回环之后再进入下一个方圆的转换，如此则如汩汩流水，往复不已。相反，在多个回环中时有自上承接而来左起为圆，则至右回锋或下行时自然又顿挫出以方笔，如“故”“游”等字。有方必有圆，有圆必出方，方圆之间暗合刚柔相济之道。

3.直与曲

从西方美学语汇点与线来说，如果方与圆着重于一个点，那么直与曲就是线的明显特征。直线给人以力度，纯粹之中含清雄之气;曲线则如凤翥龙翔，韵高千古。而曲径通幽、曲尽其媚一直也是东方艺术的一大审美范畴。具体而言，在符合自然书写的节奏中，除却浓缩曲线的点之外，总是有不同的体现。就直线而言，以纵向为多，而曲线则在多个方向有变化，比如横画的或俯或仰，竖画的或内擪或外拓等，各尽其态。而在多个曲线环绕的草法中也有弧度的大小之别，以营造出不同的空间，如“有”“为”“多”等字。

4.欹与正

《十七帖》字形欹正相依，堪称极则，历代书家多有论及。如南朝梁袁昂《古今书评》云“纵复不端正，爽爽有一种风气”，唐李世民《王羲之传论》云“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直”。就局部与整体的关系来说，若字字正状若算子，字字欹则乱如麻，局部的欹仍旧统一于整体的正之中。或者可以换一种说法，也只有存在欹侧，才能显示出平正之美。我们可以欣赏正襟危坐之态，但毕竟会更倾心于自然和谐之姿，这就好比摄影家的绝佳镜头不是出自客体的造型预设，而是在不经意的抓拍之中。欹正之理同此，不作正局是常态，归之于自然为根本。另外，一字或正或斜，都应放在上下字甚至整行乃至全篇中去解读，方能领会其中奥义所在。

中国画艺术不仅是一种物质存在、一种文化载体，更是精神的结晶与升华。当代艺术水平一般的绘画作品也可以拍出惊人“天价”，这不仅反映出绘画市场的混乱，而且表明当前中国绘画艺术欠缺严肃的学术评估。在过去的几年中，各个拍卖公司纷纷演绎了拍卖的“天价奇迹”。在惊喜于市场“繁荣”的同时，我们也必须看到，其所释放信号的误导作用是不容忽视的。

有人预测“黄金有价，艺术无价”——艺术品将变为投资的“潜力股”。而当今的绘画拍卖“天价”和当前的经济背景有很大的关系。当下，绘画作品越来越呈现出资产化的倾向，甚至成为一种金融资产。事实上，绘画市场对作品的价格判断有它自己的标准。那么决定绘画作品价格的因素有哪些呢?

首先是作品的艺术价值。衡量作品艺术价值的因素有三个：作品的技法是否成熟、是否有独特的个性创造、作品风格是否有新突破。其次是画家的综合名气。它包括画家作品的整体影响力以及画家的地位、个人魅力、社会认可度等。再次是作品的稀缺性和来源。同等名气、同一年代的画家，若作品相对稀缺，则其价值往往更高。

自古以来，真正有水平的藏家对作品来源的考究都很注重。那些来源清晰、流传有绪的作品往往能拍出高价。对于古代、近现代作品而言，判断其来源的依据有：是否流传有绪，是否有知名鉴定家的印章、题跋，是否有名人的题跋，著名鉴赏书籍、画册是否收录，是否纳入名人收藏目录，以及是否得到画家后辈、亲属的确认等。

考察“天价”画作出现的缘由，不难发现其恶俗的价值标准———要么崇拜地位等级，要么迷信尺幅大小。作品“因人而贵”，实际上是极为媚俗的权力崇拜。古代帝王贵胄和士大夫的笔墨字画除了附庸风雅之外，还有权钱交易的媒介功用。对于一般商贾富人而言，权贵墨宝和名人字画不仅能够光大门面、巴结权贵，同时还是财富攀比、金钱博弈的重要介体。绘画作品一旦沾有帝王气，便意味着历史意义非凡———这是中国绘画品鉴的陋习。此外，当代绘画市场沿袭了“以平尺论价”的古董标准;但绘画作品毕竟不是金银珠宝，作品尺幅大小与艺术价值多寡没有必然联系。

近年来，“没有最高，只有更高”的绘画拍卖市场表象繁荣，但背后却暗影重重。不少拍卖公司从拍品征集、文物鉴定到图录出版、正式拍卖，存在不同程度的虚假鉴定、虚报成交额、联手做局、洗钱行贿等行为。要知道，绘画市场不是一个疯狂的投机市场，需要理性的激情，切忌从众，更忌追高。投资绘画作品要有一个平常的心态和长期持有的心理准备，而且必须知晓：绘画作品不是凭依附帝王权贵和政治运气才能进入美术史的，画家必须以自身的创造力和文化贡献赢得历史的尊重。此外，绘画投资市场有一定的特殊性，有别于其他投资领域———它要求收藏者具备一定的绘画鉴赏能力和综合艺术修养。

当代中国绘画的欣赏和收藏也需要一套客观、严谨的评估体系，避免权力与市场对绘画艺术内部体系的过度干扰，否则将难以还原绘画艺术自身的创造力和独立的主体价值。另外，政府应当鼓励和培育绘画作品市场健康、平稳地发展，重视绘画艺术发展的整体趋势和方向，并适当给予支持和引导。

最后，要提醒绘画收藏家的是：有些当代画家的千篇一律的绘画作品充其量不过是仿古工艺品。假如它们的市场价动辄也能上千万甚至过亿，那么时间将证明买家不是傻瓜便是骗子。豪赌中的大赢家往往是建立在无数倒霉鬼的痛苦之上的。一个国家的文化艺术命脉如果被一群这样的“玩家”操纵，那么结局将是无比可悲的。那些迷恋权力、孤注一掷的投机赌徒不仅会成为历史的笑柄，更是人类文明史的祸害。

十、临纸所言痛心肝——《丧乱帖》

帖学一脉，“二王”手札为源头活水，而《丧乱帖》为必经之路，其丧乱之笔迹，就技法与神韵方面，可以认为是书史上又一座高峰。面对此帖，真不知从何言说，我甚至固执地认为，就实临与意临两个方面来说，鲜有人能实临毕肖原帖，倒是习此帖者可以从局部进行强化分析临摹，实临一阶段之后再行意临或许能有所收获。可能就是因为情境已往，不可复制所致吧。

王羲之《丧乱帖》

由丧乱之痛不禁联想到“二王”一脉后世之天下第二与第三行书，即《祭侄稿》与《黄州寒食诗帖》，因为书写情境极为相似。前者颜真卿失侄之痛，家国忧伤，借篆籀笔意一寓于书;后者东坡凄风苦雨，长歌当哭，顿挫抑郁，静行笔端。二帖从笔法与格调上似乎有迹可循，故较易把握。而《丧乱帖》由“先墓再离荼毒”，痛贯心肝之际欲言又止，欲哭无泪，却并没有很大的波澜起伏，反而感觉是痛定思痛之后的达观超脱，所以如果单寻笔迹去临习，书写节奏与情感表现等方面也是难点所在。面对此帖学经典中又一至高处，若言其艺术之美，正如漫赏江南之林泉高致，虽能感受到大致韵味，却总难寻落脚点去言说，不妨漫步其中，细细体味曲径通幽之妙。而此帖字数亦较多，或正可边临边悟，以力求得其三昧也。

从大格局来看，全篇的虚实分布大体可分成三大区域，正类似于三个大三角形。以末行首“顿”与首行“羲”“极”三字为连接点，构成以实为主的最大的三角区域;剩余为左上与左下三角区域，则以虚为主，两处多以连带为多，用笔轻盈。在较实的中心区域，又有几处重中之重，“极”“离”“肝”“痛”“临”等字保证了整体用笔的沉实。左上三角区域多出长线条，亦与中间块面区域形成对比。当然，中间地带并非密不透风，反而亦有疏可跑马处，可谓实中有虚，主要通过加大字距来体现，这在“心肝痛”区域最为突出，不可不晓。

就具体到每行来分析，此帖行数较多，愈是如此，行气便尤为重要，不注意行气，可能会使形散，最终导致神散。而加强行气，其中之重要法则就是加强连带，实连与虚连结合。此帖有七处字组，即用实连;有三处虚实相间，更多的是笔断意连。遥想羲之落笔之际神与物游，每字每句不经意间流露，故上下气息贯通，远非今人率性为之所能及，故此亦为学习此帖最难之处。行行之间布白皆有一种自左上往右下倾斜之势，其中前面两行上部空间较大，行之下部成上宽下窄状，第三行与第四行之间下部空间最小，这些都为整体布白增添了一些变局，也避免了雷同。

由此行势，自然会审视到与行势息息相关的每字之体势，多数字左倾，其中以“荼”“修”“复”“未”四字最为突出。当然该帖欹正相生，亦见多妙，如“甚”字上部两竖加大斜度，上开下聚;“虽”字三竖亦是如此，化险为夷。另外，此帖可多见斜画紧结之结构规律，呈现左低右高之势，如“肝”“修”“复”“深”“感”等字最为显眼，既避免了呆板，又生些许动势，跌宕起伏，斯时心境溢于笔端。

体势的开合收放实由笔势衍出，故习此帖当以笔势为根本。不领会其笔势，则体势不易把握。在笔势往来中顺锋入纸，起笔以方笔为多，意即由侧锋渐行中锋，当为此帖最主要的笔法。但不论含蓄用笔还是起讫分明，都服从于整体中每一次循环书写的过程，用笔不知入，就不会出。也可以说，必须知晓每一用笔从哪里来、到哪里去，这也是行书笔势之核心所在。当然，笔势往来并非一味牵丝映带，有时必须审时度势，妙用其锋，方能锦上添花。以此帖最为突出的点画为例，看似最小最普通的一个点画，或平或竖，或放或收，或连或断，或圆或方，或直或曲，或露或藏。有时左顾右盼，有时悄然卓立;有时似曹衣出水，有时似坠石山间;有时洒落于二字之间，楚楚动人，有时却暗藏字内，活灵活现。甚至为求笔致协调与笔势通畅，有时反其道而行之，由长变短如“益”字，化直为曲如“当”字等，更添曲致，不一而足，真可谓时读时新，妙机无限。

笔势是用笔综合作用的产物，虽说此帖用笔以方笔为主，而圆笔亦不可忽视。方起圆转，以圆衬方，圆转方势，须臾不可分离。左起笔以及由左向右转向时以方出之，自右向左转向多以圆转成之，这也符合手腕与手指挥运的生理规律。如此一来，回旋中又走向了下一个回旋，方—圆—方—圆，配合左—右—左—右，在一次次的提按与疾徐协奏中，笔墨荡漾开来。

再读全篇，行行草草，临纸感喟，痛贯心肝，昭示出人生无常之感喟。再结合后世流传两大行书来观照，《祭侄稿》体现出颜真卿的悲情大义，是儒家的精神折射;《黄州寒食诗帖》则是东坡的悲苦排解，是佛家的心境流露。面对羲之书迹，我们在读到浓浓的丧乱心迹之外，仿佛还有很多很多，于是自兹以降，这种倾向于道家出世之思便成为历代文人的一种别样情怀。(10)