历代描绘流民的画作并不少。北宋廉吏郑侠曾绘就“流民图”并冒死上《论新法进流民图疏》，警示宋神宗应高度重视百姓疾苦。近现代这方面的作品，固然以蒋兆和《流民图》最著。除此以外，现藏于中国国家博物馆的《难民行》也非常震撼人心。《难民行》是毕业于上海美专，后与方志敏共事革命而英年早逝的江西余干人彭友仁先生1931年所作。当时，徐悲鸿盛赞该画，并题长诗一首于其上。

彭友善(中坐者)任南昌市抗敌画会会长

彭友仁的大弟彭友贤，曾任武昌艺专和北平艺专教授。而彭友仁的二弟，即解放后以画虎名世的彭友善(1911—1997)。彭友善字超真，1931年入中央大学艺术系，得徐悲鸿亲授，因故辍学后转入武昌艺专;1937年以《噩梦》等四幅画同时入选“教育部全国第二次美术展览会”(现为五年一届的全国美展);1946年拜齐白石为师。其解放后创作的《漆工镇暴动胜利图》《永生》等也颇为著名。他生前曾为江西师范大学教授、中国美协江西分会副主席。

彭友善一生中影响最大的作品并非虎图，而是早在1936年创作的八尺巨幅《同舟共济》。为呼吁举国上下共担国难，他以一条乌云恶浪中的老渡船象征中国，船上光着上身的舵手、水手均暗指当时国内风云人物。该作的图片一度风行全国。抗战胜利后，国民政府特为彭友善颁发了美术界唯一一枚“胜利勋章”。他的巨幅《逃亡图》与抗日宣传画《最后胜利图》《苏武牧羊图》，也寄托着满腔的爱国豪情。而如今，几乎无人知晓曾任南昌市抗敌绘画研究会会长的彭友善在抗战期间还曾画过我收藏的这幅《流离图》。

《流离图》　彭友善作

收藏彭友善的《流离图》，归于十六七年前我在杭州某旧字画店的一次意外机缘。因我出身于赣东北边境婺源县的劳苦之家，年近而立在杭城面临的生存压力可想而知，故而尽管喜欢到旧画店去转转，也不过买点旧图册，顺便观摩字画而已，压根儿没想过要买原作。那天，那家店老板正在打开这幅画给几位老顾客过目，说是人家处理旧物时他收来，刚拿去装裱好的。我凑过去稍加品察，即知应是民国时期的作品，所画人物的笔墨功力相当不错。再留意作者名款，我猛吃一惊：并非常见的浙籍画家，而是江西大家彭友善!遒劲清脱的行草款字，是彭先生典型的书风。“先”“干”短横气息偏急，系他年轻意气之流露;而以浓墨与硬毫作字，则是他一向的偏好。画面的上部有署名“杨阆园”的显眼诗题。其行草结字从容，挥运洒脱而韧朗，韵格在彭先生之上。我兼好诗文，略读其句，亦叹赏焉。

其他几位顾客只是看了看，问问价而已。估计他们对彭友善所知太少，且江浙收藏者普遍偏好“吉祥”题材之作。但对操习书画三十多年，并有美院硕博背景的我来说，此画的真伪我完全有把握。江西大家，婺源邻县人，民国，画、书、诗俱佳，这几个因素都难遇，而共备于一画，尤可遇而不可求。江湖一萍的我对苍凉题材与陈旧品相也气息共鸣，感觉比小资景物更合己味，遂忽然动了购藏的心思。我特意赶回住处取了存款单。取钱时，我的思想委实斗争了一番，最终还是赶去买下。后来，我得知彭先生已于一二年前辞世。

该图纵133厘米，横32.5厘米。因年代长久，保存环境也不理想，纸色已呈灰赭，画中老人长褂底端有一块曾受水洇发霉所致的渍痕，并存多处模糊的浅灰斑，所幸笔墨依然明晰。此画曾被撕裂，老人头颅上方有一大“>”形裂痕与左边缘构成三角状碎片;题字的右上端有一条、左下方有两条几厘米至十几厘米不一的横裂线;老人雨伞顶端右侧另有上下一对短弧线裂纹。后来，在一次品赏中贴近画面细加观察，我又意外发觉左部大约五分之二处，原以为只是上方折痕的一根长纹，实际竟是一条更隐蔽的纵贯全幅的最大断痕。它与前述裂痕连成反“K”形，将画面撕为四块。裱件背面更清晰可见，是先用了细长粘条精心拼接这条纵裂，而后才装裱成轴的。真实品相曾如此惨烈!难怪心知肚明的老板当时巧妙地回避了展示背面，开价也相对心虚。话说回来，该图若完整无损，价位必太高，则我辈必不敢奢求。我得此画，大概是冥冥中注定了的。这是我至今唯一一幅通过购买而收藏的颇上档次的绘画，也是我的藏画中创作年份最早的一件。

该图经过题款，尤其是经过杨阆园大幅面的题诗后，视觉美感愈加丰厚起来。杨先生诗云：

携幼仓皇问远程，烽烟长使客魂惊。敢辞关驿流离苦，唯恸荆榛历乱生。

拾栗狙山饥不免，投荒废寺梦难成。却怜郑侠生花笔，写出苍茫途路情。

“狙”是古书上指的一种猴子。杜甫《同谷七歌》有句曰：“岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。”画作者题“肃庵先生大雅清正。干越超真彭友善时客建阳”。单印为“友善□作”(左上字待考)。而诗题作者在诗后署“肃厂(庵)我兄以流民图属题，漫成一律，乞两政。潜龛杨阆园”。钤“朗垣”“秀州逋客”二印。“肃庵”，与“潜龛”一样，应系斋号兼作别号，非本名;“秀州”即今嘉兴;“逋客”，与遁士、山人等避世含义别号相近。杨阆园，是嘉兴籍人名。我查阅多部民国人名大辞典，均无记录。借助互联网搜索名号亦无果，或系显然对不上年代的他人别号。就此可推定，杨阆园不是近现代名人，肃庵先生可能也非名人。

彭友善确实在建阳待过。由彭家世交之女胡辛所著《彭友善传》第二十章较详细地记录了他在浙赣战役爆发后，带家人去第三战区文化设计委员会迁驻地福建建阳，并在那里与二哥彭友贤一起小住的经过。在建阳，彭友贤意外遇见了曾两度受业的老师潘天寿。该书第225页写道：“这年冬天，潘天寿、俞剑华、谢海燕三位先生与友贤、友善兄弟在建阳城重游街，举办了一次为期三天的‘师生联谊画展’。”紧接的下一页，则有“1943年夏，彭友善回到阔别多年的家乡余干”的记录。浙赣战役是日军在1942年夏季发动的，由此推知“师生联谊画展”当在1942年。彭友善作《流离图》是在1942年夏至1943年夏期间。这件四尺对开的人物精品非简单应酬的花草册页，遂不排除该作曾参加“师生联谊画展”之可能。

纵贯《流离图》四尺之长的大断线，与折叠后长期磨损导致的毛糙裂痕是全然不同的，表明这幅画曾被人为撕裂。该作既然是早就因《同舟共济图》等机缘而轰动艺坛，并系“中华全国美术会”发起人之一的名画家所作所赠，且绝非敷衍了事之品，杨阆园先生应嘱题的诗与书法亦佳，那么杨至少是学识不凡的地方文士。从杨阆园称肃厂为“我兄”，也可推测肃庵先生应该也是有文人心性者……凡此种种，按通常情理，该图一定会被肃庵本人或后人好好珍藏才对，怎么忍心下此狠手，劈面一大撕呢?在新中国时期，彭友善曾被划为“极右分子”，妻子也是“右派”，一家人惊恐度日;“文革”期间，彭友善更遭受了游斗示众。难道是肃庵或其家人害怕遭遇株连，而被迫撕裂作品以示自己对作者的批判立场?诚如此，则断口线的大致平整或是为着后来拼接修复的方便了。

彭友善《流离图》、蒋兆和《流民图》局部对比

我将彭先生该画定名为《流离图》，原因有三。首先，是为与家喻户晓的蒋兆和《流民图》相区别，以避免指称混淆。其次，画面所题诗句“敢辞关驿流离苦”中有“流离”二字，诗画相合，又十分简明。再者，蒋兆和那幅画的是静默的群像，定名《流民图》很贴切;而彭先生该作中表现的人物是在逃难中行进着的动态形象，更鲜活地体现着“流离”之情状。

历代书画藏家均有钤印于作品的习惯。在今年重新为该图拍照时，我考虑到画面原先的两方较大印章不仅分量接近，而且凑巧平齐，于是在彭友善的印下加盖了我早在中学时自刻的“江平收藏”小印。又感觉画面下部无任何红色元素，不利上下和谐，遂在左下角再盖了较小的“婺源”、较大的“江平之印”二章，与上部的大小印均形成呼应，丰富了画面的视觉美感，而且有益于构图均衡。“婺源”不仅标识着我作为收藏者的籍里，也是彭友善三兄弟都曾创业过的景德镇之紧邻县，彭友仁还在婺源组织过农民暴动。

蒋兆和与彭友善都曾受教于徐悲鸿(蒋非科班生)，都注重现实题材与中西画法之融合。彭友善的《流离图》仅是四尺对开幅面，不可能像蒋兆和的《流民图》那样以数量来组构出恢宏的画面气势，而是尤其侧重人物动态与神情的刻画，使之更具难民的典型性。人物形体的交待同样结合着西画人体的解剖结构，但笔墨本身的生动意味比蒋先生的《流民图》就浓郁得多了。《流离图》笔笔明晰、笔笔生动，而且笔笔墨色枯湿自然变化、笔笔力到，通体几乎不见浮软之处。这与即时笔底构形的画法直接相关。即时的创造性很强，手头的自由度颇大，多处笔断而意连、笔松而意紧，气息也就放得开而臻于生动了。此种画法，除了必备驾驭毛笔的良好基本功、高度娴熟的造型能力外，还需要激越的心性作为一气呵成的内驱力。

蒋氏《流民图》、彭氏《流离图》都是现实国难情势的反映，但题材与作者的阅历及气质交织，他们营构的形象与画作的具体气息是有明显区别的。蒋兆和说自己的艺术不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以献给“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺”的大众;而彭友善此作，或可比临风举杯疾呼抗日的烈酒。蒋兆和似阿炳，而彭友善如闻一多。蒋氏的《流民图》幅面超大而气静，如一曲无声的哀歌;而彭友善的《流离图》虽小幅而气宕，是一腔义愤的控诉。

在我迄今查考到的彭友善人物画中，《流离图》不仅是唯一的纯墨笔作品，也是他前半生作品中最能体现中国画“气韵生动，骨法用笔”法则的佳构。其清晰的笔墨更体现着画家上世纪40年代初在技法上已然有了重大突破，达到了相当的高度。徐悲鸿几乎同年画的写实杰作《李印泉先生像》，是渲染与白描结合的工笔，是先精细打稿而后上墨的，彼此有别。彭友善这种写实却不渲染光影的新路子，似乎比张大千、傅抱石等人沿着古典路数画古装人物更为可贵。

《鲁迅像》　彭友善作

遗憾的是，彭友善这个类别的作品太少了。他在“文革”后复制了自己30年代创作的几幅名画。《噩梦》以庞大画面表现人与兽的斗争，系形象写实的彩墨;《英雄与美人》《华清池》更类同上海滩月份牌上的细腻写实的彩绘仕女画。这几幅的西画成分过高，作为泛概念的“绘画”来考察，也是佳作;但作为必须恪守最核心的诗性气韵、书法用笔等精髓标准的“中国画”来评价，其艺术高度与《流离图》的差距就如天壤云泥了。降低了国画原本高度的尝试，当然不算成功。

彭友善最著名的《同舟共济图》是着色的，构图、画法都明显中西结合，墨块组构偏于紧实，人物形态在特殊光影下的那股朴拙与压抑与该主题的危机气氛颇为相合。但该图缺乏清爽的笔线，笔力无从体现。因此，若从中国画“骨法用笔”来衡量，其不足同样是显见的。

照说，彭友善后期的人物画创作完全可以顺路飙升而上。遗憾的是，彭先生自身并没有重视《流离图》展示的可贵火花且及时在实践中不断完善。他于新中国成立后精心创作的《漆工镇暴动胜利图》纯是细腻的工笔重彩佳作，与《流离图》不甚可比;其《鲁迅像》《白石师造像》《彭友仁像》《钟馗》等图，形象也高度写实，笔线紧密“抠形”，都放不开，而且普遍以彩墨反复渲染以强化形体的立体感。在我看来，这与他没有听取潘天寿的劝诫或白石师“贵在似与不似之间”的理念颇有关联。彭先生于创作上不仅人物、花鸟、走兽、山水兼涉，而且兼攻国画、写实油画，教学上也兼任素描、解剖、透视等课，既不利专精，国画讲究的诗性也难确立。相反，专攻的蒋兆和后期的人物画则朝着简练在提升。

彭先生更晚期的人物画较少，且多为设色的古装形象，题材的现实性远不可与《流离图》相提并论，手法倒是基本剔除了西洋痕迹。同画于1991年的一坐一立两幅达摩像，头部形态与《流离图》类似，但笔墨的精彩度均有了提高，笔意雄厚。这固然可喜，只是考虑到前后跨越了整整五十年，则此提高的幅度又嫌不够些。彭先生后期主攻画虎，或许上述画达摩的笔墨正得益于他画虎锤炼出的大气磅礴的用笔。

彭友善各时期的人物画，与《流离图》同属纯墨笔的几无二例。以高度来论，《流离图》又堪称其写意成就之重要里程碑。而其山水、花鸟类总体境界均在他的人物、虎画之下。因此在评议彭友善的国画时，有着标杆地位的《流离图》尤其值得我们关注，何况它还兼具可贵的现实性与抗战纪念意义。

擪用大指押食指，中钩名格小指抵，内擪外押嵌已牢，钩配格抵执乃死。如上所说各尽职，永不转动成一体。五指包管掌自虚，掌竖腕平肘自起。肘起掌虚腕自活，随己左右运不已。捉管高低择其宜，端正欹斜唯可使。按提使转腕出力，指但司执而已矣。

沈尹默书毛泽东词《沁园春·雪》

擪如擪笛，所谓一指按也。押取检束之义，与擪相合，而成其务。然后钩曲以取之，格横以阻之，而助之以抵管，斯嵌定不可动摇，五指始各尽所能矣。此不易之法，前人盖循夫指掌生理之妙用，与其当前所使工具之攸宜而定者也。即工具之选材与择式，亦必相度用者与用处而后作成。故顺而用之，则惬情而奏功;戾而施之，斯拂意而偾事，良非偶然也。

指司执笔，执欲其死。死始能把握得笔，以固其备。腕司运笔，运求其活。活始能控纵得笔，以神其用。

用笔之要，首在提按。提按得宜，性情乃见。所成点画，自有意致。

按提二者，可分而不可分;随按随提，亦提亦按;若离纸，若不离纸;处处有按提，即处处得转换;能随意转换，笔毫自不扭戾，而锋斯中矣。然非指腕一致，全臂以之，未易济成此美也。

为了繁荣中国画创作，培养新生力量，1956年的一次国务院工作会议上，根据许多画家、美术理论家的建议，决定在北京、上海两地设立中国画院。江苏是人文荟萃之地，文学和绘画艺术名声远播，江苏省也决定成立画院，那么谁来出任画院筹委会主任呢?当时的意见是让傅抱石出任，但他一再推荐身在苏州的吕凤子先生，说吕老是艺术教育家，艺术成就很高。筹委会建立后，吕凤子因身体不好只是挂了个名，画院的一切筹备工作实际都在傅抱石身上。经过三四年的筹备，直至1960年3月画院才在南京正式成立，傅抱石出任院长。一个月后，中国美协江苏分会成立，傅抱石又当选美协主席。同年8月，中国美协召开全国第二届代表大会，他又当选中国美协副主席。

1960年傅抱石在江苏省国画院成立大会上讲话

职务多了，身上的担子也重了，傅抱石认为在飞速发展、变化的时代面前，画家们的思想和笔墨也不能不变，而自己的责任也更加重大。他在认真地思考这样一个问题：就是如何把中国的国画创作向前推进一步。根据江苏省委的要求，美协江苏分会决定组建“国画工作团”，赴全国各地旅行写生，目的是开眼界、开胸襟、长见识。工作团由老中青三代13人组成，团长傅抱石，副团长亚明、钱松喦，团员有宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、张晋，青年画家有王绪阳、睦关荣、朱修立、邰启佑、黄名芊。

1960年9月15日，工作团从南京启程，在3个月的时间内行程23000里，走遍了河南、陕西、湖北、四川、湖南、广东6省的11个城市。当时正是全国经历3年自然灾害的困难时期，工作团在各地的吃、住、行都非常艰苦。然而，社会主义建设的热潮感染着每个成员。国庆节这天他们在延安度过，当傅抱石和钱松喦一起走到雄踞延河上的延安大桥时，看到四周的一片片梯田，看到延河岸边绿沉沉的杨树，还有雄浑起伏的峰峦，两人不禁大发感慨。钱老说：“若是要我把延安实地画出来，人家一定会说我画的是江南。”傅抱石听了说现在陕北和江南也的确没有多大差别了。

一路上看到城市建设发展带来巨大变化的现实，画家们的思想感情也发生了巨大变化。他们在笔墨上变化的苗头也渐渐显露出来，傅抱石说他对同行者的笔墨还是比较熟悉的，即使不加任何款识，也能大体说出是某某所作。然而到了重庆的作品观摩会上，他在好几幅作品面前踌躇起来，经过一位青年画家指认其中一幅作品是丁士青的后，傅抱石感慨道：“这真是士别三日当刮目相看啊!”他认为这种变是思想发生变化的结果，只有在现实生活中认真观察、感受，才能使自己掌握的传统笔墨技法有创造性的发展，才能大胆地寻找新的表现形式和技法，即使别人不让你变，你也得变。

江苏画家与异地画家、艺术家们的交流使画家们得益颇多，随行的青年画家黄名芊对此曾有详细的记述。傅抱石一行在西安参观长安画派领军人物石鲁的工作室时，石鲁把《转战陕北》《延河饮马》等作品拿出来请大家批评指正，傅抱石赞扬说作品画得有气魄，境界新，西安的朋友们刻意求新的精神使江苏的同志很受启发。他建议西安的朋友也到江苏去写生，办画展，互相对艺术的发展进行切磋、探讨。

在成都杜甫草堂写生时，傅抱石与著名作家巴金相遇。两人是旧交，相识于抗战时的重庆，解放后两人又多次在全国性的会议上见面。巴金对傅抱石的艺术很钦佩，问他缘何到了成都。傅抱石说江苏刚刚成立了画院，画家们从各地集中到南京之后，感到自己的作品缺乏时代气息，特别是一些有成就的老先生，功底虽然深厚，但缺乏丰富的内涵，省委出于对画家们的关心，提出让大家出来走走。此时，杜甫草堂的负责同志请江苏画家作画留念。宋文治开始动笔，在画面上勾出了草堂花园内的两座桥，接着，傅抱石在桥边画了一棵松树，钱松喦又画上了亭子，而后余彤甫、丁士青、张晋、魏紫熙一个一个接着往上画，大家一边画，傅抱石一边在旁边作参谋，让大家注意如何使画面达到整体统一。最后，傅抱石在画上以篆书题了“草堂图”三字，接着画家们一一题上姓名。整个画面以墨色为主，略加青绿淡彩，使画面颇富神韵。在一个多小时的作画过程中，巴金始终站在一旁观看，兴致很高。

12月中旬，傅抱石一行到了广州。傅抱石和关山月老友重逢，道不尽合作大画时的快乐，傅抱石说现在看来那张大画还没有达到理想的效果，关也有同感，两人商量可以把一些想法给总理汇报一下，并约定第二年一起赴京。当时广东省委书记陶铸知道傅抱石一行到了广州，便驱车前来探望，尔后带傅、钱、亚三位驱车游览了从化温泉。陶铸赞扬江苏有魄力，此次旅游写生一定会出成绩。宴请时，陶铸说傅抱石画的毛主席诗词词意甚好，特别是《蝶恋花》一幅，把“泪飞顿作倾盆雨”的意境画了出来，表现得很完美，他很喜欢这幅画，希望傅抱石有空的时候也给他画一幅。

中国画从诞生之日起就与儒、释、道有着千丝万缕的联系。从某种意义上说，儒、释、道是中国画产生的哲学基础。

人物画的产生是佛教文化与本土的儒家文化激烈碰撞、交融的结果。人们根据佛家经典故事绘制出一个个生动的人物模样，起到“塑形象，助人伦”的教化作用。而山水画、花鸟画则是在魏晋时期“礼教崩弛”、老庄哲学兴盛的背景下产生的。由此可见，中国画三大画科的产生受到了儒、释、道的影响。

一、儒教对中国画的影响

儒教又称“孔教”，其哲学精髓是以孔子思想为代表的儒家思想。“四书五经”是儒家的经典著作。《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。”其意为君子要懂得顺应天道，懂得承载包容，提倡充实博大的人格，树立浩大雄强的人格力量。《中庸》认为，君子若藏至诚之心，穷理尽性，即可参乎天地化育流行之中。先秦儒家强调拓展人的胸襟、提升人的性灵，使得内心世界通体圆融、器宇博大，俄然与天地同流。孟子首张其论，宋儒极重其说。程颐曰：“孟子有功于圣门，不可胜言。仲尼只说一个‘仁’字，孟子开口便说‘仁义’。仲尼只说一个‘志’，孟子便说许多养气出来。只此二字，其功甚多。”朱熹则全面地论证了“天命之性”和“气质之性”的人性二元论。他认为，孟子在理论上的最大贡献，一是提出了“性善论”，二是提出了“养气说”。“程朱理学”如此推重孟子，主要是看重他的存养心性的理论学说。

在中国绘画史上，郭熙是第一个将儒家“涵养心性”学说直接植入绘画体系中的人，重涵养是他画学思想的一大特色。郭熙所说的“养”包含三层意思：一是画家平素之修养，二是创作之时的陶养，三是鉴画之时的素养。这三层含义均与理学有密切的关系。按照郭熙的逻辑，绘画中性灵的陶养是根本，故他在《林泉高致》中将画家涵养心性放在头等重要的位置。郭熙认为，山水之外物不仅是供目视的对象，同时又是关乎身心的外在对象;观照山水是一种审美的行为，也是一种心性修养的手段。他将人在游乐山水中和山水结成的关系分为可行、可望、可居、可游四种，而以可居、可游为上，根据山水对人的性灵所造成的影响来划分高低、判别品第。

宋代提倡读书一道。朱熹说：“为学之道，莫先于穷理;穷理之要，必在于读书。”通过静寂读书、默念圣贤之道，使驰骛飞扬之物从人心中去除。所以，宋代画院极重读书。入学考试，除绘画基本功测试之外，还要专门考查读书情况。

元代之后，随着“文人画”的兴起，绘画界便将读书作为涵养的重要途径。明代董其昌所提出的“读万卷书，行万里路”的观点，可以视为画学中强调画家自我修养的纲领。

在儒教思想的影响下，中国画家在创作时注重品位、格调。一个卓有成就的画家，并不在于笔法技巧的操持，而在于内在心性的培养与修炼。由此，中国画与其说是“画”出来的，不如说是“养”出来的。千百年来，中国画形成了一套丰富的颐养心性的理论。从郭熙的《林泉高致》到董逌的《广川画跋》，从韩拙的《山水纯全集》到宋徽宗的《宣和画谱》，无不以儒家哲学来指导绘画的创作实践。而南宋以后，吴大素、黄公望、倪云林、王孟端等，直接取资于程颐、程颢和朱熹的哲学观念，以“程朱理学”为指归。明清时期，由于受陆九渊、王阳明“陆王心学”的影响，文徵明、沈周、董其昌、石涛等画家或显或隐地把心学的“知行合一”理论运用于自己的创作中，从而成为一代翘楚和集大成者。

二、佛教禅宗对中国画的影响

中国画注重“以形显神”“形神兼备”，而禅宗的核心思想为“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”。将“神似”“神韵”作为品评艺术的最高标准，这与中国画所追求的“气韵生动”不谋而合，显示了美的形体和精神的有机契合。

佛教从一开始传播就将有关题材的绘画作为重要的宣传工具，其壁画、造像、石刻以及庙宇建筑都和艺术有着紧密的联系。“禅”是佛教“禅那”的省称，意为“静虑”“禅定”，以思悟佛教真理、静息一切欲念为修养方法。禅宗是佛教传入中国后与本土文化融合产生的宗派之一。它宣扬“即心即佛”“顿悟见性”“自性自度”，强调“直指人心”“见性成佛”，认为人人都有佛性，都可以通过禅悟而明心见性，故禅宗又称“佛心宗”。

禅宗将佛教所宣扬的佛性和禅悟巧妙地结合起来，将众人都具有的佛性作为修行的根基，倡导人们在自我的冥思修行中获得顿悟。慧能大师曰：“佛是自性作，莫向身外求。”禅宗秉承《楞伽经》一切唯心、万法唯识的思想，直接吸取南北朝以来的佛教研究成果，舍弃烦琐的理论论证，凭借禅宗法统的象征意义和禅师实修实证的特点赢得人心。

禅宗的顿悟方法是有神秘色彩的直觉认识方法。它无须用概念、判断、推理的逻辑思维，也不需要经验的长期积累，而是单凭感悟、直觉和瞬间的意念来把握认识对象，深化意境。这种对心的强化和观照，使我国古代艺术家们的自我意识开始觉醒，从而刺激了艺术创作的发展。而当它渗入艺术领域时，这种对心的重视和对主体意识的强化自然改变了我国传统的“载道论”，出现了“写心”与“写意”的艺术观点，从而使画家们以“笔墨情趣”的主观情感代替了此前的写实形式。

六朝四大画家张僧繇、顾恺之、曹不兴、陆探微都是以禅入画，将佛家的空灵与简约作为绘画的气韵，追求物我合一的高妙禅境。唐代王维在深厚的禅理浸淫下，对绘画情有独钟，将水墨写意式山水画融入禅的哲思与直觉，用淡墨勾勒，将“外师造化，中得心源”的禅意山水展现得淋漓尽致。宋代苏东坡受禅宗“自性说”影响，力主“随意”“尽意”等创作观念，在书画创作中始终保持潇洒自然、畅达适意的写意情怀。元代倪云林“写胸中逸气”，所作意境萧疏、空旷，颇具禅宗的空疏之美。明代董其昌坚守禅宗理念，用墨轻、柔、虚、淡，画风清妙隽永、深邃高洁，别具一格。清代八大山人的画以水墨写意为主，笔致简洁，有静穆之趣，且大面积留白，呈现出空灵清净的“禅那境界”。清代画僧石涛作画“景物苍然，潇洒奇异”，一派禅意。他说：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法，夫画从于心者也……”

中国山水画强调的“意境”与禅宗追求的“禅境”本质上是一致的，都是重视主观心灵的观照，追求“物我同化”。意境发展的三个阶段与“禅意”产生的三个阶段是相通的。宗白华说：“唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”因此，禅宗的直觉感悟对国画的抒写性灵具有内外相通的指导意义。

三、老庄哲学对中国画的影响

老子曰：“致虚极，守静笃。”庄子曰：“水静犹明，而况精神?圣人之心，静乎天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，“静”作为审美心境的重要特点之一，在绘画创作中的重要性不言而喻。性喜山水的老子说“道之天下，犹如川谷于海江”，还说“上善若水，水善利万物而不争。处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤也”。他认为水有柔静、温和、滋养万物而与世无争的性格，与天道相吻合。中国画古时大多不着彩，而用水墨绘之。水与墨相融后产生了浓淡枯湿、虚实相间、生趣盎然的效果，是道家思想在国画中的生动体现。

庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”老子曰：“有无相生，难易相成。”“有”与“无”是辩证统一的关系，是植根于“阴阳之道”的宇宙意识。这种宇宙意识影响着中国画的发展方向，奠定了中国画“不着一字，尽得风流”的艺术精神。老子曰：“知其白而守其黑。”正所谓空而不空，以白当黑，玄妙之处乃是“无声胜有声”。中国画是线条的艺术，利用线的疏密形成对比美感，其结构原则为“计白当黑”、以虚衬实。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”境界的回归即是心灵的回归。基于老子“大象无形”的宇宙意识和庄子“解衣盘礴”的超脱情怀，诗、书、画、印四者才得以圆融，得以有“和合一处”的美学品格。老子一贯主张“无为而治”“顺其自然”，强调“无为”才能“无不为”。“无为而治”并不是什么也不做，而是不过多地干预，顺其自然。这种观念体现在中国画创作上，就是心性的直观表达与率意而为。道是如此的恬淡、率真、自然、朴实。因此，道家思想成了隐士隐居和文人画家避世作画的思想基础。

南朝宋宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象;圣人以神法道，山水以形媚道。”他是将道家思想引入山水画的第一人。五代荆浩说：“运转变通，不质不形，高低晕染，品物深浅，文采自然，似因非笔。”中国画不是单纯地再现物象，也不是舍去形体的抽象，而是物象与抽象，即主观与客观、精神与物体的变化的统一。中国画的写意精神与道教文化相结合，不仅合乎“形而上”的神，而且合乎自然万物的活动形态，是活的、有生命的自然再现。

道教讲究练气，认为宇宙万物都存在着“气”——天有天气，地有地气，人有人气，草木山川皆有气。中国画把道家的“气”运用于创作中，作画前静心养气，作画中注重画面上气的流动。清沈宗骞曰：“天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱、少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相。总之，统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这充分说明了道家所说的“气”与画家所反映的“气”是相通的，都是感觉自然而得的万物之灵气。

南朝谢赫继承了老子的哲学思想，提出了著名的“六法论”，并将“气韵生动”列于首位。其中，“气”是元气，而“韵”是由“气”决定的。老庄认为，道产生混浊之气，混浊之气又化为阴、阳二气，“一阴一阳谓之道”。万物都是从阴、阳二气中产生出来的。故有了“气”，画就有了生命;有了韵，画中的形象就鲜活了。唐代张彦远将自然界万物的本体生命归于“道”和“气”。“道”是最朴素的，它蕴含着自然界中的五色，而水墨和“道”一样的朴素，也是五色(“墨分五色”)，故古代的山水画一般是不着彩色颜料的。王维十分赞同这个观点，并付诸实践，开创了我国水墨山水画的先河。南宋画家马远喜作山水画，设色清润，山石以带水笔作大斧劈皴，深悟道家“黑白分明，虚实相间”之道，多作“一角”“半边”之景，构图别具一格，故称“马一角”。无独有偶，与他同时代的画家夏圭用秃笔带水作大劈斧皴，称“拖泥带水皴”，简劲苍老而墨气明润，多绘“半边”“一角”之画，故有“夏半边”之称。明代徐渭作画在“似与不似之间”，深得老庄哲学精髓。他生性狂放、恣肆，用墨多用泼墨，使画面层次分明，笔简意赅，虚实相生，生动无比。

在中国画中，本真的自我与宇宙的本体是合一的。可以说，没有儒、释、道哲学思想的滋补、培育与影响，就没有今天的中国画。儒、释、道哲学思想是中国画创作与审美的活的灵魂。

荆溪招隐图

董其昌作

纸本墨笔，纵26厘米，横92.6厘米

现藏于美国大都会艺术博物馆

《荆溪招隐图》，图上有题识：“荆溪招隐图。辛亥人日董玄宰写于宝鼎斋。”图后又附一篇长文题记：“此余辛亥岁为澈如光禄作也，今年予自田间被征，与澈如同一启事。予既已誓墓不出，而澈如亦意在鸿冥。余举赠友人诗，题此卷曰：我如远山云，君如朝日暾。出处各有宜，何必鹤与猿。惟容避世者，终老桃花源。澈如携此游江门，时以展之。去余不作红稚圭举止也。癸丑八月中秋后三日华亭年弟董其昌书于吴昌舟次。”

“辛亥人日”为1611年正月初七，“癸丑”为1613年。吴正志，字之矩，号澈如，出生于宜兴城内吴氏望族，曾祖是尚书吴俨，父亲是通政使、赠右副都御史吴达可。吴家是宜兴城内数一数二的大户，在吴俨时就家境殷实，并以“家富收藏”享誉一方。吴正志这方面的才情与其前辈比，毫不逊色。董其昌、吴正志两人同朝为官，尽管出身、志趣不一，但沉浮、起落极其相似。两人的交往依据董其昌的笔记、诗文、存世书画上的题跋看，是相当频繁的。

1611年，吴正志在父亲的基础上完成了“云起楼”的建设，邀董其昌来宜兴一住。其间，董为其作《云起楼图卷》;同时，董其昌还为他绘制了此幅《荆溪招隐图》。画卷上，山水清丽，恬静安然，一派文人隐居意象。1613年，董其昌在该画卷尾加跋，表达自己无意做官，向往隐居生活的意愿。四年之后，吴正志在此画卷上加上自己的题跋，把董题名的“招隐”解释为“招去隐居”。

董其昌作山水讲究笔致墨韵，风格清润，自谓精工具体，不如文徵明，“至于古雅秀润，更进一筹矣”。而他追求的“古淡天然”“荒远灭没”，使作品缺少了自然生气，画面纯靠笔墨功夫与学识修养撑起来。这条路董其昌可以走得通，但到了他的后辈，则往往沉溺于师承取法之中迷不知返，最终失去了自我的个性与精神。

我来到滁州醉翁亭下，已是中午时分。2015年12月16曰，天寒地冻，没几个游人，很冷清。

我靠着醉翁亭的柱子，请别人用我的手机“咔嚓”一下，留此存照。我打开一看，照片拍得很差，亭大人小，构图歪三扭四，画面模模糊糊，模糊的亭子旁边靠着一个模糊的人。亭旁靠一人，“停”字呀!人到亭旁，由亭及人，由亭到“停”，由醉翁亭到醉翁“停”，由欧阳修到严老蟹，历史“停”在了这里，禅么?我索性别的景点也不去了，木鸡般地“停”在亭下，脑袋里老在翻腾着欧阳修的那些陈年旧事。那宋代的词、诗、文，特别是宋代的人，苏东坡、王安石、黄庭坚、米元章，包括皇帝佬仁宗徽宗的，像一壶老酒突然开了壶，全都一股脑地集合在亭子下面，全都醉翁般地歪七竖八地“停”在亭下，这些家伙们全都不上朝了，全都在乎山水之间了，全都是酒鬼了……

我沿着亭子转圈，逐字逐句地诵读《醉翁亭记》，发现欧阳修先生着实不是一个好干部，他那记文的字字句句，全在违背天朝的“八项规定”。他公然与和尚串通，私搭乱建，超标准建房，还把堂堂办公场所用自己的名字命名：“作亭者谁?山之僧智仙也。名之者谁?太守自谓也。”他公然在办公场所上班时间聚众喝酒，喝醉了耽误工作，还洋洋自得的样子，倚老卖老：“太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。”他公然结伴游山玩水，饮酒作乐，还时不时地卡拉0K：“朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。”“负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。”他公然醉驾，前呼后拥大声喧哗，横冲直撞，还自以为是：“宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，起坐而喧哗者，众宾欢也。苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也。”“已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。”他时常聚众饮酒，饮少辄醉，遇到查醉驾的，还公然狡辩：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”他太自负了，听不进去同志们的劝阻，还公然叫嚣：“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐;人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”他饮酒作乐，不务正业，还公然地建了亭，得意忘形地写了记，也不怕别人抓了把柄，拍了照上了网告了状：“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。”

我在醉翁亭下诵读《醉翁亭记》，真为欧阳修捏了一把汗，怕他的这种言行被“微信”了，上到网上一举报，被天朝知道了，被“双开”了。仔细想想，我这是多虑了，那时候的滁州，是天高皇帝远。又则，待在滁州的欧阳修，已经被贬落了，跟“双开”也差不多，已死猪不怕开水烫了。再则，这《醉翁亭记》，全然是文学创作呀，至于真实的滁州太守欧阳修，倒不一定是个货真价实的酒麻木。我估计，他还是勤政的，要不你看，他在醉翁亭会客的工夫，还在处理公务呢，有诗为证：“为政风流乐岁丰，每将公事了亭中。泉香鸟语还依旧，太守何人似醉翁。”这般闲情逸致，喝酒公干两不误的太守，这般“苍颜白发”的醉翁，天下是找不到第二人的。

在我看来，亭子是最廉价的房地产，有顶无墙，四根木头，撑起一个顶子便完事了。宋朝那时候，也没有钢筋水泥结构，欧阳修那时建亭子，肯定也没有长远打算，甚至连七十年的产权也没考虑过。他只在滁州做了几年的太守，万万没想到的是，他那醉翁亭和《醉翁亭记》，成了永久的产权，成了中国文学史上有名头的“大产权”，成了天下第一亭。央视朝闻天下的广告里，每天都在播叫：“醉”美滁州，“亭”好滁州。我很早的时候便诵读过《醉翁亭记》，书法创作中也经常书写。还有唐代诗人韦应物的《滁州西涧》，那“野渡无人舟自横”的景象，已无数次撩起我对滁州的向往。

那张人在亭下的照片，禅意地由亭及“停”，很禅趣。我约摸着，中国的亭子文化，都与“停”内在地关联着。旅游景点的亭，大都是停下来观景休闲的场所。中国的四大名亭，因杜牧““停车坐爱枫林晚”的爱晚亭，是直接地“停”坐观景的。北京的陶然亭，取白居易“更待菊黄家酝熟，与君一醉一陶然”诗意，这与醉翁亭异曲同工，都是“停”下来醉酒。杭州的湖心亭，也有明张岱《湖心亭看雪》印证，与醉翁、爱晚、陶然一样，都是“停”下来的文化趣味，只是张岱在冬天停下来看雪，杜牧是秋天，停下来爱枫，白居易也是秋天，菊黄时节停下来一块醉酒。中国书法最牛气的兰亭，也是四十几个文人停下来曲水流觞，吃酒吟诗，才留下千古《兰亭集序》。亭下“停”下，休闲吃酒聊天观景吟诗作赋谈情说爱，总之不干正事光干闲事，这大概是亭子的基本功能吧。亭又是开放式的，没有围墙，四周通透，风光无限，所以人虽然“停”在亭子里，风却是流动的。大约是文人，一旦到了亭子，思想也便打开了，所以，历史上的名亭都是因诗因文而得名。人“停”诗不停，有亭便诗意盎然了。至于那些使人纠结的长亭短亭的，是才子佳人们弄情的，与醉翁亭这般的文化大家是另一番风情的。

我们所处的时代太快，比过去的任何时代都快，快得使人招架不住。都在起早贪黑地赶路，灵魂掉队了、没有了。我们多么需要停停了，等等自己的灵魂，找回失去的掉队的灵魂。我寻思，古今中外，人一旦学会了走路，便一直在赶路。赶路上幼儿园，赶路初中、高中、大学，直至硕士、博士、博士后。参加工作了，赶路赚钱，赶路做官。从事艺术的赶路出名，搞书画的赶路参展获奖笔会捞金。说到底，人生都会赶在名与利的路上，由于过分地赶路，太快，便会自觉不自觉地摔跟头，往往只有在摔跟头后才会停下来。有的摔成了癌症，死在赶路中;有的累坏了身子，停留在医院里;有的赶路升官，最后成了贪官，停在牢房里。只顾快，只顾赶路，不解亭之风情，不知“停”的禅趣，迟早会出事的。亭，是一种风景;停，是一种智慧。古往今来，概莫能外。

细想想，欧阳修在朝廷谋差，因为激进，停不下来，卷进了朋党之争，还写了著名的《朋党论》，最终被贬。到了滁州，才建了亭，才知道停下来喝喝酒聊聊天，才写出了光耀千古的好文章。翻翻中国文化人的老账，屈原、柳宗元、李白、苏东坡、范仲淹等等等等，一开始都在朝堂上混，都只晓得拼命地勇猛精进，最后碰得头破血流，都贬了。贬了以后，才知道停下来，坐在亭子上欣赏大好山河，感悟世间炎凉，接了地气，发了牢骚，写出了上乘的诗词歌赋，留下了不朽的锦绣文章。中国的贬官文化，是中国文化一道瑰丽的风景。司马迁在《报任安书》中说，盖西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐乃赋《离骚》，等等。这里的《醉翁亭记》，也是因贬而放逐促成的。这种文化逻辑、文章宿命，越琢磨越好玩。因贬，接了地气;因停，见了心性;因低落，才仰望天空。所以，停下来才有文化的高峰;所以，亭子多建在高;所以，亭子，都是诗性的。

本老蟹做艺术，不曾好生赶路，老是螃蟹步调。芸芸众生，都在独木桥上过招，忙着入选参展获奖，之后忙着当艺术官，再靠官挣钱。老蟹正是在势头最好的时候，突然地自贬民间，浪迹天涯，成了有纪律无组织的京漂。这一漂，离官场远远的，离艺术却格外地亲近，创作也着实地接地气。十几年来，完全靠艺术混饭吃，没有靠官位挣半分钱。如今独自来到醉翁亭下，感到当时的激流勇退、果敢地停下来是我的幸运。在我的书画创作里，也经常有与走路相关联与亭子成机趣的作品。如作品《龟》，跋曰：“慢慢爬好好活，很多事情管不着，万年神龟。”作品《慢》，跋曰：“飞机飞得快，火车跑得快，手机打得快，上网通得快，就是不快乐。慢慢品茶，慢慢聊天，慢慢读书，享受慢生活，找到真快乐。”如此这般的艺术作品，可算成我的《醉翁停记》了。

从醉翁亭回到南京，我喝了小酒，很快入梦了。梦中写了一幅字：《停》，还写了一首小诗：“醉翁亭中且停停，何须起早贪黑行。当慢慢时就慢慢，生死贵贱天注定。要写写处即写写，写与不写看心情。宜画画堂正画画，不觉已成画里人。”(附图为严学章《宝马献瑞》)

齐白石的学问，除了来自他的读书好学，一帮热爱诗、画、书法、篆刻的良师益友也给了他莫大的帮助。从齐白石拜胡沁园为师起，他就像一块磁铁，吸引着他的朋友们，他的朋友与日增多，档次越来越高。当然，这些朋友同样也激励、影响着着齐白石，让他一生学习不辍、创作不断。

齐白石三十多岁时，往来于龙山、罗山两诗社，因为会制作花笺给朋友们写诗，所以颇受大家喜爱。1949年后荣宝斋制作印有齐白石绘画小品的木版水印花笺，备受人们喜爱。当时还有一段故事，齐白石那时候觉得自己文理不甚通顺，不敢与朋友通信，黎雨民就特意送给他一些信笺，逼着他给自己写信，自此，齐白石才开始写信。书信是简洁诚挚优美的散文，写信练笔的形式比日记还要好。再加上与朋友们时常诗歌唱和，齐白石驾驭文字的水平也由此日渐提高。

齐白石的朋友，书画界为最多，最值得记录的除了胡沁园，当数陈师曾。陈师曾对齐白石有知遇之恩，因为他促成了齐白石衰年变法，创红花墨叶一派;把齐白石的画带到日本展览，帮齐白石扬名世界。陈师曾写给齐白石一首诗：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕知行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合法，何必低首求同群。”从诗中可以看出陈师曾对齐白石的欣赏和规劝：不必求媚世俗，要自创风格。1923年，陈师曾不幸染病去世，齐白石痛失知己，悲痛不已。齐白石也有赠陈师曾的诗，从中我们可以看出他们之间深厚的友谊：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九原毋相昧。”

陈师曾与鲁迅是少年同窗，留日又在一个寝室，回国后在教育部共事多年，二人交情甚笃。陈师曾曾经与罗家伦等多人去拜访过齐白石，但是齐白石与鲁迅却少有交往。吴冠中说：“如果我们现代中国没有鲁迅，我们的思想，我们的骨头，我们的脊梁，要软得多，因此我说过一句无法相比的话‘一百个齐白石也顶不过一个鲁迅对社会的功能’。”吴冠中要做画界的鲁迅，要以思想动人，不是靠技法。画界的齐白石和文学界的鲁迅真的没有可比性吗?毛主席评价鲁迅是无产阶级伟大的文学家、思想家、革命家，是中国文化革命的主将，被人们称为“民族魂”。一直以来，鲁迅给人的印象被塑造成“横眉冷对”，他以笔为枪，奋勇直前，呐喊呼吁，唤醒愚昧的国人，他的心是爱国家爱人民的。齐白石处乱世而独善其身，“闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”，卖画养家，他痛恨敌恶势力，同样具有民族气节。他行不言之教，以浓墨重彩描绘大千世界，让人爱美、爱生活、爱世界、爱和平。从这一方面讲，二人殊途同归，是有可比性的。两人生活在同一个时代，有着共同的朋友，却没有成为朋友，总让人感到缺憾。文学家中除了王湘绮是齐白石的恩师不提，胡适、郭沫若、茅盾、沈从文等都与齐白石有过交往，拥有齐白石书画的文人学者当更不乏其人。胡适写过《齐白石年谱》，沈从文不太喜欢齐白石，关系比较好的当数老舍，老舍的妻子胡絜青是齐白石的入室弟子。老舍曾出题考齐白石，“蛙声十里出山泉”这幅齐白石的名画，曾制作成邮票传遍五湖四海，就是老舍给齐白石出题目考出来的，相传齐白石三天后才交卷，这与宋徽宗出题“深山藏古寺”有几分相像。当有一次老舍出题“芭蕉叶卷抱秋花”时，齐白石忘记了芭蕉卷曲的叶子是向右旋还是向左旋，因而让胡絜青去打听。

更为复杂的交往，当是齐白石与一些大人物的擦肩而过。樊樊山曾打算介绍齐白石进宫做内廷供奉，吃六品俸禄，给慈禧做代笔，齐白石婉言拒绝;齐白石与袁世凯有交情，曾作诗正面评价袁世凯：“项城北上木森森，高冢荒凉秋色新。公在民安浑不识，伤心祸始是何人。英雄从古人难用，成败关天事莫论。五载山河尘不动，无情草木也知恩。”世人可以接受为纣王、秦始皇、曹操甚至杨广平反，但是不能接受论袁世凯为英雄，这首诗如今少有人提及。通过夏午诒，齐白石还与曹锟有过交往，做过曹锟的家庭教师，曹锟贿选总统成功，授予齐白石“国会议员”的头衔，齐白石婉言拒绝。1946年，齐白石接受南京邀请，为蒋介石祝寿画中堂松鹰图，书联“人生长寿，天下太平”,并题诗“松枝垂荫芊芊草，柏树高攀淡淡云;天日晴明风景好，呼鹰围猎八千春。”蒋介石在接见时表示要安排他出任“国大代表”，齐白石也拒绝了。

1949年后，齐白石成了毛主席、周总理等党和国家领导人的座上宾，不仅任中国美协主席，还是全国人大代表、北京中国画院的荣誉院长。齐白石逢年过节，总要选一两件称心之作送给毛主席，毛主席每收到一件齐白石的作品，都要挑选些可口的食物派秘书给齐白石送去，并叮嘱秘书转告齐白石，要注意饮食，保重身体，争取健康长寿。毛主席还亲自给齐白石写信慰问，数年间，毛主席先后收藏了齐白石的书画篆刻作品数十件，现在大部分都已经作为国宝捐赠给了国家。其中有1950年10月赠给主席的《苍鹰图》、篆书对联“海为龙世界，云是鹤家乡”;1951年赠主席的大幅《双菊图》、篆书“益寿延年”;1952年赠主席的《茶具梅花图》;1954年，白石又作《松鹤图》赠主席，上题“毛主席万岁”。

不管是书画界、文学界还是政界，不管是乡绅、豪门、权贵，乃至国之主宰，每一段交往故事都是一段佳话。也正因为齐白石外圆内方，外柔内刚，不慕荣利，行于当行，止于当止，既不得罪又会拒绝的品行，才让他在复杂的社会交往中，过眼“城头变幻大王旗”，但也能立于不败之地。同时，他从社会最底层走到最高层，对社会、对人生有了更丰富的认识，画出了更精彩传神的画作。齐白石，一个穷苦的老百姓，仅凭借一支画笔，出入上流社会，赢得世人爱戴，流誉千秋万代，不能不说是奇迹。

一

就目前而言，画家群体中缺少的是对艺术的真诚。这个问题如果不解决，书看得再多，也没用：技巧把握得再好，也没用。几十年前“文革”结束之前，艺术太多地受政治的干扰，“文革”结束以后，艺术相对摆脱了政治的干扰，可是又过多地受到商品经济的干扰，过多地考虑利益，看重一些与艺术不太相关的东西。

名利很容易看到，像一张画卖了多少钱，给你一个什么头衔。而艺术本身的东西却要慢慢体悟，这很困难。因为它不是可见的，不是有形的。何苦去干这种吃力而又不讨好的事情呢?大家都不太愿意去做，起码很多年纪比较轻的人不太愿意去做这种事情。其实他们哪里知道，艺术真正有意思的就是这点，缺的就是这种东西。就像卡夫卡在他的笔记里说的，你问他为什么要写作?他说了一句很躲闪的话，他说“迫于内心的压力”，就是自己憋着特别想写，就写了。

我觉得，目前不单单是绘画，其他的艺术门类，迫于自己内心的压力这东西不是没有，只是相对小或是相对浅。王朔也好，莫言也好，他们刚拿出前几篇的时候，这种感觉更重一些。后来成名之后，很少看到他们相对迫于自己内心压力写出来的东西，更多是应酬社会上的需要。所以我觉得读书也好，文化也好，都不是最重要的东西，最重要的还是自己对生命的态度。一个艺术家不种棉花，也不种稻子，他有吃有穿，凭什么?其实他贡献的应该是他比其他职业更真诚、更纯粹的一种生命态度。也就是说，最重要的还是塑造自己的生命态度。

二

文人画是通过毛笔直接把心灵感受的东西表达出来。比方讲，有的人的笔墨很讲究、很严谨，就能反映出这个人的处世风格、人生态度很严格。有的人很冷涩，不喜欢世人褒奖;有的人很自我;有的人很平淡、清高，不是他画的一棵树平淡或者清高，完全在他的运笔、用墨中表现出来。笔墨直接表现为反映心情的一种载体，并不在于题材、形式等这些东西，而在于笔墨本身的轻重缓急、干涩浓淡等境界，来塑造自己的艺术形象，反映自己的价值取向、价值观念，这是文人画最重要的东西。假如把这些东西去掉，就不能叫文人画。

三

我一直认为画画题材并不重要，重要的是你画到什么程度。题材只能作为一个事由，借这个由头提高一下大家的兴趣，如此而已。你去画现代城市也好，画古代农村也好，画青菜也好，画萝卜也好，其实这些都是一个载体。就像唱歌一样，你唱《好一朵茉莉花》好听，唱《康定情歌》也会好听的。你去唱一棵草、一朵花，并不是说如果唱一朵花好听，大家都去唱花，不去唱草，我觉得没必要。题材都是无所谓的，关键是你发自内心对这个旋律、这个音调有兴趣，你就去唱好了。

四

历史上很多艺术家，我们认为他们生前很寂寞，其实不是，他周围都是些质量很高的小圈子，有非常好的一些朋友，他们互相滋养。我曾经跟一个德国的朋友说梵·高，那时候没有人说他画得好，他还画得那么热情。朋友说你弄错了。我那德国朋友的外婆是印象派的画家，跟梵·高关系很好。他说你不知道，在圈子里，所有印象派的画家，包括有的名气已经很大的，都非常崇拜梵·高，梵·高的画他们非常喜欢，这肯定给梵·高特别深刻的鼓励、深层次的认同和肯定，梵·高才会这么热情洋溢地画下去，类似像八大、石涛、青藤等等，他们在朋友圈子里地位都是非常高的，这肯定在滋养着他们。

前段时间关于田蕴章批评王镛的帖子可谓是漫山遍野，后来墨池直播汇再次引来了各种的热议。一般这种的帖子最精彩的便是底部的留言，看着各种口水喷涌而出，基本是文不对题的批评和相互谩骂。很多时候听各种“书法家”说要有传统，要从楷书抓起，要先学颜柳，再学“二王”等等。想想，在古代印刷术不发达的时候有多少人可以见到字帖呢?王羲之没有临习过欧阳询，更没有临习过田蕴章解读的九成宫，他为什么就成了“书圣”呢?带着这个疑问便有了下面的探讨。

1.

王羲之初学都临摹了什么?

王羲之生活的时代正是楷书从隶书转型为较成熟的楷书时期。那时候还没有碑帖的概念，但是作为“王谢”世家大族的王羲之来说，他们学习书法便是“家学”，比如叔父王导，老师卫夫人，都是他学习的对象。他们的学习只限于上层社会文化精英的圈子里。王羲之很荣幸的就成为其中一员。估计王羲之学书法只能是老师手把手的示范，如果真有什么字帖估计也是隶书、篆书，最起码应该在钟繇之前的书体吧!这样看来，学习身边书法家的字也是可以把书法写好的。当然有字帖借鉴就使得学习资料更加丰富，却不能抱守字帖以为那就是书法的全部。 2. 为什么我们要学楷书? 究竟是谁把楷书定义为“传统”或者初学者必学基础，这一点似乎查不清楚了。但有一点可以肯定，那就是：这种想法一定是唐之后的人说的，因为之前唐楷还未出现。所以楷书是学书法的基础，这一点如果追根求源的话，也不是王羲之制定的规则。那为什么有些人一定要强调楷书的基础呢?答案是这样的：无意识中自己被楷书“虐了”，看见未受虐者便要求“感同身受”，然后显示一下自己受虐而得的专业“高水准”，要不然就没什么可以炫耀的。用一句流行语来说：炫耀资本穷的只剩下楷书了。

董美人墓志

那我们是不是应该不学楷书呢?也不对。因为初学阶段总需要掌握一定的用笔、用墨的技巧，学到适合自己的技巧才是关键。就如同一个从来不会说话的人，高兴时哇哇大叫，痛苦时也哇哇大叫，但是没人知道他叫什么，更容易分不清楚他高兴还是痛苦。学习基本技巧就是为了当自己写字有各种感受的时候有一个表达方式。所以只要学会某些表达方式，能够自由的表达就可以了。学书法究竟是学楷书还是学隶书、篆书都仅仅是形式，掌握于自己契合都技巧便好。就像学说话不一定都模仿“新闻联播”一样，但是不管和谁学，只要会说“人话”，准确表达即可。 过分都强调某一种特别的技巧为传统，这本身就是一个自欺欺人的事情，以这种思维教学或影响他人这便是“意识强权”，然而很多时候都是在无意识中。 3.书法者留言谩骂，言语污秽 看着留言中各种脏话和极端之语，便为当下学书者的素养而担忧。很少有能够就事论事，就艺术论艺术的，更多的是**傻B、**恶心等等的话语。关注和喜爱书法的人如果都只能停留在这一个层面交流，那么，当下大力弘扬振兴国粹的书法，其基础也可想而知了。比较王羲之贵族文化熏陶下的子弟来说，有这种素养啥时候能够达到“书圣”的标准呢?尚且不论“书圣”与否，做到文明便是不错的。 4. 楷、行、隶、草、篆都可以学吗? 很多的书法家在晚年都会强调要做好基本功，所以慢慢的就形成了基本功为第一要务的习惯。林散之曾经说自己六十岁之后做草书，其实看他遗留下来的作品中，二三十岁的行草书作品也有许多。那为什么他这样说呢?因为六十岁之后他才真正的意识到草书的奥妙是需要一定的“节制”，并不是随意挥洒而就的。所以，他建议年轻人要多写楷书、隶书，因为在年轻不太懂得“节制”的时候，楷、隶书可以给人一个规矩，让人挥毫的时候变的文雅有度。如果在内心上懂得写字是需要一定涵养和节制的话，那么写楷书、隶书和写行书、草书的道理也就没有什么区别了。静下心来，不去被某种随意宣泄的意念影响，也不受各种言语的束缚，凭心临摹，这些字体也都是可以选择学习的。重要的是，要知道学什么?怎么学?

褚遂良《雁塔圣教序》

任何给予他人束缚的言语教学都是不恰当的，因为语言是用来解放人的思想，让人在精神和思想上得到自由的。同时，任何鼓动他人随性任性的言语教学也是不恰当的，因为语言是用来传递涵养的，让人在有自己表达的权利，同时又不过分的肆无忌惮，因为没有节制的自由也都是不够博大和宽广的。 书法的学习，字帖选择很重要，平时感悟也很重要。如果真的喜欢，或许饭食之间、行住坐卧之时都会有所感悟。不盲从、不迷信、谦虚学习就会时时进步，因为书法并非一朝一夕，一旦提笔，一生追求。