一个钟摆，一会儿朝左，一会儿朝右，周而复始，来回摆动。钟摆总是围绕着一个中心值在一定范围内作有规律的摆动，所以被冠名为钟摆理论。

书法传统体系的传承就很好的体现了钟摆理论。

钟摆不断的在摆动，表明传统的形式和内涵都是有张力的，他能随着历史的发展变迁而调节，而不是一成不变的，这就是《书谱》中所言：质以代兴，妍因俗易。然而传统的形成需要经过长时间的积淀，小范围内的波动并不能在历史的维度中对传统起到明显的改变作用。

这就好比所谓创新对传统的意义所在。新风气、新风格的出现，是对旧形式、风格的取舍和改造。如果这种改造是顺应社会、历史、文化的检验，那么就会助力传统的发展，随着时间的推移也会归类到传统之中;反之，若这种改造在社会、历史、文化的接受能力之外甚至阻碍其发展，必定会被抛弃而只成为昙花一现。这让人想到现今流行的“丑书”，它作为一种对传统的改造能否成功还要留给时间来检验。有一点需要说明，书法艺术的本质在于书写之美，所以历史上先后出现的百余种装饰性书体以及许多风格怪异的作品都相继被淘汰了。

外力对于钟摆的摆动作用起到制约作用，比如重力。对于书法，无疑也有制约因素，即为历史、社会、文化等因素的制约。三千年书法史，前期人们更注重书体及其书法美的发现;后期，人们的注意力则转到了艺术风格与流派方面。书法传统是历史的产物，每一个时期书法起到的社会作用也是不同的。就书法传统的整体而言，其内涵来自文化传统，以此决定了书法具有的文化特征。这些制约使得书法的摆幅较为稳定。随着制约因素的变化，书法的传统组系会逐渐丰满。

(薛绍彭 上清连年帖)

如果将个人的书法学习历程比作钟摆运动，对传统的继承和个人创新就同时是其书法成就的制约因素，任何一个方面的缺失都会让摆幅减小。前者决定了个人的根基与改造的基础，而后者则作用于个人在历史中的流传和对传统的回馈助力作用。对于更多的学书者来说，能在前者即传统的继承上有所建树已经是十分不易，而对于后者来说更多的作用于那些传统发展过程中的楷模身上。这些楷模即为每个时期有代表性的书家，他们能够流传千古，跟他们在继承传统的同时又对其有所改造有很大的关系。

(米芾 临沂使君帖)

举个例子，当我说薛绍彭的时候有多少人知道呢?薛绍彭与米芾同时，与米芾齐名，人称“米薛”。他的书法深得二王笔意，在宋代大受好评，相反时人批评米芾：“放荡散漫，太无规矩。”薛一辈子老成持重，对于传统不敢越雷池半步;而米芾则不同，他显得俏皮、好奇，在挥洒中不管不顾，却闯出了一条新路。这里说明米芾的个性让他成功了，但别忘了他前期的“集古字”，他的成功建立在厚积薄发的基础上。

书法的钟摆随着时间的推移无时无刻不在摆动。理顺传统与自我的关系，融入到这摆动的大趋势中，助力传统的丰满，应该是每个书法人不懈的追求。

此文为张俊东2010年3月18日作于京华雍和堂，文中时间请勿与现在混淆。

近日，赵无极、吴冠中、范曾在胡润艺术榜公布的|“2009年作品成交额前50名的中国在世艺术家”中名列三甲。89岁的赵无极2.4亿元荣登榜首，91岁的吴冠中2.2亿元排名第二，72岁的范曾则以1.5亿元位列第三。这三个人中，真正意义上纯粹的中国画家只有范曾一人，本应可喜可贺，但笔者内心还是感到了“杞人忧天”式的一些凉意，有很多话不吐不快。

范曾先生的画之所以在去年的拍卖会上拍出了这么好的价格，一个重要原因就是去年年初中央电视台《我们》、《艺术人生》等栏目连续推出了九期的范曾宣传专题，可谓“地毯式轰炸”。老百姓看得是热闹，但中国整个书画专业人士又是怎么看的呢?大多数、绝大多数都感到不解和茫然，很多专业人士甚至感到很反感，评价范先生作品为“昂贵的垃圾”。笔者不仅在心中暗问，范曾先生的书画水平究竟怎么样?经认真对比分析，不要说与20世纪公认的绘画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染这些人相比有很大差距，就算和当代在世画人物的李世南、吴悦石、王子武、吴山明，包括画工笔人物的何家英相比，都没法比。范曾先生充其量也就是个三流画家，却被自己和一些媒体包装成当代书画大师，真不知道这是一件好事还是坏事。

衡量是不是中国画大师基本有三个条件，第一是雅俗共赏。如吴昌硕、齐白石先生的作品，不但老百姓喜欢、评价高，书画专业人士更喜欢、评价更高;黄宾虹先生的作品，由于水墨层层积染、墨一层层叠上去，画面又黑又重，虽然非专业人士的普通百姓比较难接受，但专业人士几乎均交口称赞，所以也被公认为上个世纪的书画大师。而范曾先生的画画得真的“漂亮”，细细的线一勾勒，上颜料晕染一下，题上些什么历史人物故事的有关典故文字，似乎很有文化，很多老百姓都觉得很像，很喜欢，但大多数专业人士却不喜欢。原因是中国画第一位的就是笔墨，笔墨体现在线条中的内蕴和格调，一根具有笔墨内美的墨线出来，变化丰富，气象万千，作者的修养、风骨、格调、境界等都随着墨线自然流淌出来，每一根墨线都有生命张力，都神彩焕然。刚刚去世的张仃先生讲：“我宁可看八大山人的几根线，也不愿意看郎世宁画得那么满。笔墨就像斗牛：惊险、冲突，变化莫测，乐在其中。”[①]当然欣赏高格调、高境界的笔墨是需要一定专业欣赏能力的，也许非专业人士体会不深。而作为专业人士反观范曾先生的线条，几乎全是等粗细的白描线条，力度、顿挫、枯润、节奏、粗细几乎都一样，千篇一律，似乎是机械加工出来的，孱弱无力、苍白无味，毫无内蕴而言。因而范曾先生只能用“俗”来赢得大众，却不能用“雅”来征服专业的批评家和评论家。

第二个标准是承前启后。纵观整个中国书画史，历朝历代的大师、大家都有一个共性，那就是承前启后。简单说就是既要深挖传统，有古代书画经典的影子，又要提纯创新形成自己的风貌。而 范曾先生是只有自己的风貌，却看不出他的作品中有历代经典的影子和血脉。拜赏范曾先生的人物画，更多的人喜欢评价为“连环画风格”，人物造型千篇一律，习气很重。如画儿童就是红脸鼓腮，老者则白发须眉，人物的情态大多是闭眼睛，要么就是怒目圆睁。如果一位艺术家的作品重复率很高，进入一种程式化的固有模式，其实已经走向工艺品了。另外，连环画就是连环画，即使把连环画放大到丈二、丈八的巨幅尺寸，它还是连环画。这就如同小品就是小品，把小品凑数凑成张艺谋的《三枪拍案惊奇》，它顶多也就是叫“张艺谋小品”，叫电影总不是那么回事。几千年的中国绘画史，经典的东西那么多，仅人物画就有唐代壁画，阎立本、周昉、石恪、马原、梁楷、陈老莲等那么多座高峰，会让连环画“承前启后”吗，我看悬。

第三个标准是过书法关。范曾先生自言善书，其实他的书法自娱自乐随便写写还可以，如果按照书法艺术的标准去衡量，不是浸淫传统经典碑帖出来的东西，毫无传统可言。目前中国书协国展的入展水平不是很高，但范先生要是投稿的话，估计入展是不可能的。其书风有故意“不停提按”、“颤笔”的所谓自家风格，但这风格太刻意、做作了，不是大道。另外，其实一种所谓的艺术风格很容易形成，糊涂乱抹、张牙舞爪也是一种风格，关键是这风格的格调怎么样。前面提到范曾先生画作中的线条苍白、千篇一律，主要原因就是范曾先生的书法不过关，尤其是没有深入临写过篆隶的经典碑帖。范曾先生写行草书，其实篆隶遗韵是行草书不可或缺的语言，没有篆隶遗韵，行草书不可能高古。纵观中国绘画史，凡是中国画大家都是大书法家，不过书法这一关成就不了中国画大师。上个世纪吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人之所以把中国画推向一个很高的高度，就是得益于他们的书法造诣。书法不过关，线条就不沉实、厚重，线条中也没有丰富的内蕴，更谈不上金石气和书卷气。宾虹老人讲：“流动中有古拙，才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动是大误也。”[②]可见，线条中的静气并不是我们不用控制的一种中锋水平运动的简单挥运，它需要以古拙为支撑，那么古拙从何而来，古拙只有从秦篆汉隶的遗韵中可以略得一二，所以这也是吴昌硕一生临习石鼓文、黄宾虹一生研习古篆、古文字的原因。另外，“简”是中国画的大道，以少少许胜多多许。齐白石画人物高度简练，一个人物共用几根线可以数得过来，根根果敢，根根沉实，根根似金刚杵，气韵生动、变化万千，而范曾先生人物画造型勾勒的线条很多、不够简练，又细又繁又飘的原因也是书法不过关。只有过了书法关，线条锤炼的炉火纯青，下笔才会高度概括和简练，才会大胆、果敢、肯定，自然携风带雨，气息滚滚而来。

以上三点对比分析可以看出，范曾先生离中国画大师还有很远的距离。

很多人讲，艺术家的艺术水准和他的市场价格是两回事，艺术水平高的人不一定有火热的市场，这是因为当代中国书画艺术市场混乱、不规范所致。放在短时间内，可能可以，但如果放在一个较长的时间段，不说太长，十年、二十年就可以看出，一定是艺术水准高的艺术家有好的市场，不然就不会有“一分钱一分货”这句老话。

据说，2009年元旦范曾先生在荣宝斋办展览一次卖掉了4500万左右，七八月份在鄂尔多斯办展览卖掉了8700多万，而且是被少数的庄家所买，如果这些消息属实，则是很危险的。股市有风险，投资须谨慎，书画市场也是有风险的，投资范曾先生更须谨慎。

之所以很多年不想写、而近日写下这篇文章，一是因为范曾先生曾说八大山人之后，300年来唯他“范三郎”。虽然八大山人与笔者无关，但八大山人是什么高度，应该说高山仰止，笔者实在受不了范先生这话，感觉很受侮辱。二是因为物质利益可以粉碎一切，一位艺术家的作品能卖钱是好事，但如果因为作品能卖钱而毁掉一个艺术家就得不偿失了。三是中国书画有一个标准叫“人书俱老”，黄宾虹先生在80岁的时候才初步显现自己的风格，范曾先生今年才72岁，所以还有很多时间和机会可以学习补课。出此批评拙言，也算是善意的相劝吧，笔者对艺不对人，并无恶意。

《兰亭序》冯幕本

注音版《兰亭序》全文：

永和九年，岁在癸(guǐ)丑，暮春之初，会于会稽(kuài jī)山阴之兰亭，修禊(xì)事也。群贤毕至，少长(shǎo zhǎng)咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍(tuān)，映带左右。引以为流觞(shāng)曲( qū)水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞(shāng )一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋(chěng)怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸(hái)之外。虽趣(qǔ)舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏(yàng)然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系(xì)之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉!

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟(jiē)悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇(shāng)为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫!故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

《兰亭序》神龙本

译文:

永和九年，正值癸丑，暮春三月上旬的巳日，我们在会稽郡山阴县的兰亭集会，举行禊饮之事。此地德高望重者无不到会，老少济济一堂。兰亭这地方有崇山峻岭环抱，林木繁茂，竹篁幽密。又有清澈湍急的溪流，如同青罗带一般映衬在左右，引溪水为曲水流觞，列坐其侧，即使没有管弦合奏的盛况，只是饮酒赋诗，也足以令人畅叙胸怀。这一天，晴明爽朗，和风习习，仰首可以观览浩大的宇宙，俯身可以考察众多的物类，纵目游赏，胸襟大开，极尽耳目视听的欢娱，真可以说是人生的一大乐事。

人们彼此亲近交往，俯仰之间便度过了一生。有的人喜欢反躬内省，满足于一室之内的晤谈;有的人则寄托于外物，生活狂放不羁。虽然他们或内或外的取舍千差万别，好静好动的性格各不相同，但当他们遇到可喜的事情，得意于一时，感到欣然自足时，竟然都会忘记衰老即将要到来之事。等到对已获取的东西发生厌倦，情事变迁，又不免会引发无限的感慨。以往所得到的欢欣，很快就成为历史的陈迹，人们对此尚且不能不为之感念伤怀，更何况人的一生长短取决于造化，而终究要归结于穷尽呢!古人说：”死生是件大事。”这怎么能不让人痛心啊!

每当看到前人所发的感慨，其缘由竟像一张符契那样一致，总难免要在前人的文章面前嗟叹一番，不过心里却弄不明白这是怎么回事。我当然知道把死和生混为一谈是虚诞的，把长寿与夭亡等量齐观是荒谬的，后人看待今人，也就像今人看待前人，这正是事情的可悲之处。所以我要列出到会者的姓名，录下他们所作的诗篇。尽管时代有别，行事各异，但触发人们情怀的动因，无疑会是相通的。后人阅读这些诗篇，恐怕也会由此引发同样的感慨吧。

《兰亭序》中的文言现象

古今异义

1、列坐其次。古义：其，代词，指曲水。次，旁边、水边。如：列坐其次。今义：①次第较后;第二。②次要的地位。

2、亦将有感于斯文。古：这些文章。今：常用义为文雅，又指文化或文人。

3、或取诸怀抱。古：胸怀抱负。今：①抱在怀里; ②胸前; ③心里存着; ④打算。

4、引(之)以(之)为流觞曲水。古义：把……作为。今义：认为。

5、所以游目骋怀 古义：①表凭借，用来。②……的原因。如：所以兴怀。今义：①表因果关系的连词;②实在的情由或适宜的举动(限用于固定词组中做宾语)。

6、俯仰一世 古义：形容时间短暂。今义：低头抬头。

7、俯察品类之盛。古义：物品，物类。指天地万物。今义：物品的种类。

修辞

修辞手法：互文

例：崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍

句式

修禊事也(判断句)

死生亦大矣(判断句)

其致一也(判断句)

会于会稽山阴之兰亭(介宾结构后置，状语后置)

当其欣于所遇(状语后置)

不能喻之于怀(状语后置)

亦将有感于斯文(状语后置)

虽无丝竹管弦之盛(定语后置)

仰观宇宙之大，俯察品类之盛(定语后置)

省略句

映带(于)左右

列坐(于)其次

悟言(于)一室之内

放浪(于)形骸之外

引以(之)为流觞曲水

词类活用

一词多义

(一)临

1、未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀：面对，引申为“阅读”。

2、把酒临风，其喜洋洋者矣：面对，引申为“迎”。

3、临不测之渊，以为固：面对。

4、故临崩寄臣以大事也：将要。

(二)一

1、一起。例：若合一契

2、 一样。例：其致一也

3、将……视为一样。例：固知一死生为虚诞。

4、 一边……一边……。例：一觞一咏

(三)次

1、列坐其次 ：旁边 水边

2、又间令吴广之次所旁丛祠中：驻扎

3、凡用兵之法，全国为上，破国次之 ：次一等

4、余船以次俱进 ：次序

5、太上不辱先，其次不辱身：下一等。

6、陈胜、吴广皆次当行：编次

(四)致

1、所以兴怀，其致一也：情致

2、假舆马者，非利足也，而致千里 ：达到

3、家贫，无从致书以观 ：得到

4、此人可就见，不可屈致也：招致

(五)修

1、此地有崇山峻岭，茂林修竹 ：高

2、况修短随化，终期于尽：长

3、怠者不能修，而忌者畏人修：学习 进步

4、是故事修而谤兴，德高而毁来：办好

5、乃重修岳阳楼，增其旧制：修建

6、修守战之具：整治

7、余独好修以为常：修身养性

(六)期

1、况修短随化，终期于尽 ：至 、及 注定

2、不期修古，不法常可：期望、要求

3、会天大雨，道不通，度已失期 ：时间期限

4、期(jī)年之后：周、满 、满一年

5、君与家君期日中：约定

(七)之

1、 动词，往，到达。例：所之既倦。

2、代词，回指上文中的事。例：以之兴怀。

3、结助，取消句子独立性。例：夫人之相与。

4、 结助，定语标志。例：极视听之娱。

5、 音节助词，衬足四个音节。例：暮春之初。

(八)犹

1、还，而且，仍然。例：犹不能不以之兴怀

2、好像。例：亦犹今之视昔

通假字

趣舍万殊 “趣”通“趋”或“取”， 趋向，取向。

悟言一室之内 “悟”通“晤”，面对面。

固知一死生为虚诞“固”通“故”所以，因此。

成语

群贤毕至：指贤能者齐集，济济一堂，都会聚在这里。毕:全。

崇山峻岭：崇：高;峻：山高、陡。岭：山。字面意义：高大险峻的山岭。崇山峻岭：形容山高大、险峻，十分陡峭。

茂林修竹：修：长。茂密高大的树林竹林。

放浪形骸：放浪：放纵;不受拘束;形骸：人的形体、形迹。指行为不受世俗礼法的约束;旷达豪爽。

情随事迁：情况变了，思想感情也随着起了变化。

游目骋怀：游目：远眺;骋怀：放开胸怀，往远处想。纵目四望，开阔心胸。

感慨系之：感：感触;慨：慨叹;系：联结。有所感触，慨叹不已。

俯仰之间：一低头，一抬头的工夫。形容时间极短。

背景简介

东晋穆帝永和九年(公元353年)三月初三，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴(今浙江绍兴)兰亭修禊(xì)，各有诗，辑为《兰亭集》，王羲之为之书写序文手稿，曰《兰亭集序》。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长，生死无常的感慨。法帖相传之本，共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，是他五十岁时的得意之作。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。存世唐摹墨迹以“神龙本”为最著，唐太宗时 冯承素号金印，故称为《兰亭神龙本》，此本摹写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都得以体现，公认为是最好的摹本;石刻首推“定武本”。书法屋中有学习专题。经郭沫若考证，以为相传的《兰亭序》后半文字，兴感无端，与王羲之思想无相同之处，书体亦和近年出土的东晋王氏墓志不类，疑为隋唐人所伪托。但也有不同意其说者。《兰亭序》表现了王羲之书法艺术的最高境界。作者的气度、风神、襟怀、情愫，在这件作品中得到了充分表现。古人称王羲之的行草如“清风出袖，明月入怀”，堪称绝妙的比喻。世人也常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。

解读

王羲之，字逸少，东晋琅琊临沂人，史称“书圣”。他的《兰亭集序》又名《兰亭》《兰亭序》《楔序》，因其文辞清新自然、感情真挚、识见高远而流传千载;又因此文由王羲之用绝妙行书写成，于是《兰亭集序》又成为后世推崇的著名法帖，有“天下第一行书”之誉，被尊为“墨皇”。

一、《兰亭集序》序文的情感线索

《兰亭集序》作为一篇书序，依体例先叙聚会原因：“修稧事也”;介绍参加人员：“群贤毕至，少长咸集”，“毕”“咸”二字尽显名士贤才荟萃、济济一堂之盛况。再叙写聚会之处兰亭周围的秀丽景色：山崇、岭峻，林茂、竹修，流清、湍激;山溪如带，环绕兰亭;加之“天朗气清，惠风和畅”，景语皆情语，更显名士贤才相聚，其乐融融!“一觞一詠，亦足以畅叙幽情”，“畅叙”即尽情地、充分地叙述言说，而“幽情”即幽深内藏不宜言说的情感;“畅叙”与“幽情”的寓意在特定的语境中形成对比，再加“一觞一詠”，从细微之处展现了名士贤才此次聚会的尽情、尽兴、尽致!也使读者体味到王羲之叙事、写景、抒情的清微淡远。

“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，在“仰”“俯”之中，王羲之“游目骋怀”，超然于现世万物之上而引发思考，透露着玄理。“信可乐也”：信，确实、的确。一个“信”字把文章的欢乐之情推向了高潮。

在欢聚之时，王羲之寓目山水，由眼前情境而体认字宙之无穷无尽，顿悟自然万物的生生不息，继而进入玄理的思索：人与人在世间交往生存，与生生不息的自然相比，人的一生多么短暂，因此种种感慨油然而生：尽管人们生活态度不同，性情癖好静躁不同，但是当人们为所接触的事物感到快乐自足，竟然不知衰老即将到来时的感受是一致的;而当以前感到快乐的事情转眼间变为陈迹，人们怎能不因此而生感慨?更何况人的寿命有长有短，随着天地造化最后都将终归于尽呢?

“情随事迁，感慨系之”揭示了自然万物与“我”在“物我泯一”的心境中相感相通时，人的情感会自然地随着事物的变化而变化这一哲理;因而千百年来使后世读者感叹不已。

序文再引《庄子·德充符》“死生亦大矣”，转入对人生的思考：死生也是人生变化中的大事情啊!在这里“死生”实际上是一个偏义复词，词义着重在“死”字上。“岂不痛哉”既表达了王羲之对人生短暂、死生不由人意的无奈和哀痛，又与前文“信可乐也”遥相呼应，鲜明对照，使文章感情陡起波澜，令人感慨。

由山水感发而悟玄理的心境，《兰亭集序》表达的情感是复杂的：每当看到前人产生感慨的缘由与自己感叹情怀的缘起相契相合时，王羲之不能不面对前人的文章嗟叹哀伤，可是心里又不明白为什么会这样;在这里，前文既已表明“死生亦大矣”，“岂不痛哉”，那么究竟还有什么原因使作者“临文嗟悼”，且又“不能喻之以怀”，也即不宜明白言说或难以明白言说呢?王羲之给后世读者留下了疑问!

接着，作者批评了前人观点，认为“一死生”是不真实的，“齐彭殇”是妄造的，这不仅超越了老庄，也超越了与他同时代崇尚清谈的一般士大夫文人;而且使我们体味到：王羲之内心深处渴望着在有生之年能多做实事而不应空谈玄理的志向。

“后之视今，亦犹今之视昔，悲夫!”在这里，“悲夫”既与“临文嗟悼，不能喻之于怀”相呼应，又与前文“信可乐也”“岂不痛哉”一一照应，使文章形成了“乐——痛——悲”三层情感波澜;而序文结束在“悲夫”，不能不再次引发我们对书圣难以言说之悲的疑问和思考。

最后，文章依体例补记了诗文结集成书的经过，以“后之览者，亦将有感于斯文”煞尾，又与前文“后之视今，亦犹今之视昔”照应。在一段之内的反复述说分明使我们真切感到：书圣胸中必有块垒难以消解且又不宜诉说，只能寄托“后之览者”“有感于斯文”，希望穿透时空阻隔而与后世读者心灵交流，呼唤着后世读者的理解。

二、书圣之悲疑解

王羲之品格高洁，德才超凡，时人称其“清贵人”;在庾亮(晋明帝穆皇后之兄)任征西将军时王羲之被“请为参军，累迁长史”。庾亮“临薨，上疏称羲之清贵有鉴裁，迁宁远将军，江州刺史”。鉴裁，观察和衡量他人的才能与德性。唐太宗李世民倾慕王羲之的人品和书法技艺，“心慕手追，此人而已”，亲笔撰写《王羲之传》载人《晋书》。评价王羲之性格“以骨鲠称”，骨鲠，耿直、正直。“尤善隶书，为古今之冠”，称赞王羲之书法笔势“飘若浮云，矫若惊龙”，并且全文收录了《兰亭集序》。

王羲之“既少有美誉”，被朝廷“频召为侍中、吏部尚书，皆不就。复授护军将军，又推迁不拜”。面对挚友扬州刺史殷浩的劝说，王羲之回信表明心迹：“吾素无廊庙志……若蒙驱使，关陇、巴蜀皆所不辞。吾虽无专对之能，直谨守时命，宣国家威德……若不以吾轻微，无所为疑，宜及初冬以行，吾惟恭以待命。”，“羲之既拜护军，又苦求宣城郡(晋宣城郡即今安徽宣城)，不许，乃以为右军将军，会稽内史。”

从以上史料可知，王羲之渴望能去关陇、巴蜀等边地有所作为的心愿未得实现，转而希望离开朝廷，到地方上去做些实事的请求也未得朝廷准许，才任右军将军、会稽内史。两段史料引发我们思考的是：王羲之所说“若不以吾轻微，无所为疑”的“疑”指什么而言?即朝廷会为什么而疑?退而“苦求宣城郡，不许”，其中的原因又是什么?

王羲之的家族琅琊王氏曾为西晋士族。“王羲之字逸少，司徒导之从子也……父旷，淮南太守，元帝之过江也，旷守创其议。”晋元帝“永嘉初，用王导计，始镇建邺(南京)”，东晋建立，王导官至丞相。由此可知，当时的王氏家族是可以对朝政施加影响的望族。《晋书》对王氏家族的主要成员：王导、王舒(导之从弟)、王廙(导之从弟)、王敦(导之从父兄，曾图谋擅政)等人及他们的子孙辈均有传文记载，惟独对王旷只在儿子王羲之的传文中略被提及。一种说法：王旷曾率军战于山西，在恶战中数百名战将阵亡，而王旷未战死沙场且下落不明;他的名字从此便从史书中消失了(央视10频道：中华文明五千年?书圣诞生)。在中国传统文化的伦理道德中，身赴国难，杀身以成仁，舍生以取义，马革裹尸还，还是封建官吏和士大夫文人的不二选择;在如此沉重的文化背景中，无论何种原因，一位有影响的官员没有战死沙场，却“下落不明”，他的后人怎能不被统治者“疑”呢?

永嘉南渡，异族入侵，半壁江山沦入敌手。士人们弃家别土，仓皇南奔，真正体味到了国破家亡的悲痛。少年王羲之由叔父王导抚养成人(一说由王廙抚养)。因此，“以骨鲠称”的王羲之渴望着去边地建立功业，为父亲洗雪耻辱，便成为他可能的也是必然的选择。

一方面，王羲之希望东晋王朝北伐并获得成功;另一方面，他也清醒地看到了社会政治的弊端、国力的空虚，不宜仓促北伐。

在殷浩北伐失败后，王羲之在与殷浩书中分析：“自寇乱以来，虚内外之任者，未有深谋远虑，括囊至计，而疲竭根本，各从所志……忠言嘉谋弃而莫用，遂令天下将有土崩之势。”希望朝廷修明政治：“任国钧者，更与朝贤思布平政，除其烦苛，省其赋役。”

在与会稽王笺陈浩不宜北伐并论时事中写道：“夫庙算决胜，必宜审量彼我，万全而后动。”“今功未可朝，而遗黎歼尽，万不余一。且千里馈粮，自古为难，况今转运供继，西输许洛，北人黄河。虽秦政之弊，未至于此。”

当时，南方地区发生饥荒，“羲之辄开仓振贷。然朝廷赋役繁重，吴会尤其，羲之每上疏争之，事多见从。”

在与谢安书中，王羲之为吏治的腐败担忧：“仓督监耗盗官米，动以万计。”“近检校诸县，无不皆尔。余姚近十万斛，重敛以资奸吏，令国用空乏，良可叹也。”

由以上史料可知：正直、清醒、务实，救百姓之急难是王羲之的为官之道。但是，在当时的政治环境中，东晋王朝多数贵族偏安江南，不思进取，国家无力恢复;王羲之渴望有所作为而不能，其内心无法明言的悲哀和无奈便可以想见了。

而家族的遭遇更让王羲之悲愤之极。在《丧乱帖》中他写到：“羲之顿首，丧乱之极，先墓再离(罹)茶毒”，“痛贯心肝，痛当奈何!”“临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。”中国自远古以来就有崇拜祖先、崇拜鬼神的伦理文化传统，祖先的坟茔一再遭到毁坏，这对于家族和后世子孙来说是不能容忍的摧残和耻辱!

《丧乱帖》中的“临纸感哽”与《兰亭集序》中的“临文嗟悼”不仅仅是行文句式的整齐对称和呼应，更是王羲之内心悲愤之情的共鸣和迸发。

永和九年的兰亭聚会是王羲之任会稽内史两年后的第一次聚会，也是他一生中组织的惟一一次兰亭聚会。源于战国时的三月三禊日在晋代也不仅仅是一种祈福消灾的仪式，还是迎接祖先灵魂归来的节日和仪式。此时，东晋王朝国力日渐衰败，再也无力北伐了;王羲之的地位变得十分微妙。出于对时局深深的失望，加上官场之中人事倾轧，“以骨鲠称”的王羲之耻于屈人之下而受制于人，“誓墓”之后，于永和十一年辞官回归山水，带着他的悲愤、失望、遗憾与无奈，永远地离开了官场。但是，时势却为中国书法史造就了一位伟大的书法家。

三、《兰亭集序》书法的艺术价值

兰亭修禊，曲水流觞，文士兴会，遗世神驰。王羲之在人事、情境、山水的诸美之中深悟人生诸味，沉浸在浓酣忘我的境界中信手挥洒，一气呵成《兰亭集序》，并嘱家人作为绝品代代相传。

自晋以降，历代书法大师及研究者公论《兰亭》书法是以美的法则建构而成的。其文字每一构件无不经过智慧的过滤与浸渍，各尽字之真态。

“《兰亭集序》中的横画有露锋横、带锋横、垂头横、下挑横、上挑横、并列横;并列横中，每画笔法、倾仄、粗细、长短都有不测之变化，美不胜收。”

“《兰亭集序》中的点约有十多种写法：斜点、出锋点、曲头点、平点、长点、带钩点、左右点、上下点、两点水、三点水、横三点、带右点等……各具形态，意趣盎然，无一雷同。如奔雷坠石、鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊、绝岸颓峰……奇妙同于自然，达到了非人工布排的境界。”

最为人们称道的是“之”字的不同意态：唐代何延之《兰亭始末记》：“字有重者，皆构别体，其中‘之’字最多，乃有二十许字。变转悉异，遂无同者。”宋代米芾《题永徽中所摹兰亭序》中赞道：“二十八行三百字，‘之’字最多无一似。”

唐太宗赞曰：“尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。”

《兰亭集序》的书法意境融彻而深邃，是诸多美质的和谐统一。

《兰亭集序》第一本为最好。王羲之在酒醒之后，“他日更书数十百本，终不及之”。同为一人，再书《兰亭集序》已不复妙手再得，是因为诸美“共振点”已逝，也即“情随事迁”了。《兰亭集序》第一本因此被誉为书法中的神品，遂为墨皇。

书法家沈尹默曾云：《兰亭集序》乃“当时逸少本天全”。天全者，上天所成全也。它揭示了王羲之书法意境之创造原为书圣积年蕴蓄且与时、人、情、境撞击融合而成的灵感神异火花之结晶，非他人所能企及。千百年来，无数书法家、学者孜孜不倦地释读《兰亭集序》书法之意境，也未至穷照底蕴的境界。《兰亭集序》书法艺术意境遂成为留给后世不尽探索与争论的书法智慧的迷宫。

“书如其人，心正笔正”。王羲之用书法艺术唤醒了民族的自尊与自豪。从唐太宗到乾隆皇帝，历代帝王以明心志者无不收藏王羲之的书法作品。王羲之的书法艺术已经成为可观可鉴的实实在在的中华民族之精神。

有唐一代，关于《兰亭集序》的“萧翼之赚取，昭陵之殉葬，流为稗说，写入画图”，又为《兰亭集序》蒙上了一层神秘的色彩。围绕着《兰亭集序》真迹的存佚，演义了无数的故事和传奇;但是，无论何种版本之演义，自唐太宗葬入昭陵，《兰亭集序》真迹便从中华大地上消失了;后人所见均为摹本!现如今，昭陵早已文物尽失，成为一座空坟!

千百年后的今天，作为“后之览者”的我们，面对《兰亭集序》，又何尝不是“临文嗟悼，有感于斯文”哉!

说唐寅，知道的人可能不多，但提起唐伯虎，不知道的人可能不多。二十世纪八十年代初，有一部香港电影在全国风靡一时，无论是从城市到乡村，男女老少都爱看，似乎超越了审美观念和趣味，受到一致称赞。这部电影就是香港六十年代拍摄的彩色宽银幕喜剧片《三笑》。大致内容为：唐伯虎在苏州一寺院内邂逅华太师府艳婢秋香，惊为天人，虎尾随不舍，状甚疯癫，香三笑留情。虎为亲近佳人伪装穷人，改名康宣，混入太师府当书童，才华深受太师赏识，赐名华安。香早慕虎名，虎向香表露身份，香不信，更戏弄虎。虎无计可施，幸得好友祝枝山授以妙计。虎谎称山有意聘他作西宾，允他选一婢女为妻。太师为挽留虎，准他在众婢女中选妻。虎得偿所愿，娶得美人，夜潜出相府，与香远走苏州。电影《三笑》把江南才子唐伯虎“风流”两字演绎得淋漓尽致。

现实中的唐伯虎果真如此吗?答案当然不是。

唐寅字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，鲁国唐生，逃禅仙史，南京解元，江南第一风流才子等。晚年信佛，有六如居士等别号。吴县(今江苏苏州)人。唐寅出身于商人家庭，地位比较低下，在当世“显亲扬名”主导下，刻苦学习，11岁就文才极好，并写得一手好字。16岁中秀才，29岁参加南京应天乡试，获中第一名“解元”。次年赴京会试，竟因考场舞弊案牵连下狱，罢为吏。由于仕途不得志，遂绝意进取，筑室于桃花坞，以诗文书画终其一生。唐寅性格放荡不羁。其画尤显，于山水、人物、花鸟无所不精，与沈周、文徵明、仇英称为“明四家”。

孙丹林教授对“唐伯虎点秋香”这个故事在百家讲坛有过一段演讲，说这个故事的雏形，最早出现于明代小说家王同轨先生的《耳谈》，叙述的故事情节和现在我们知道的“唐伯虎点秋香”基本吻合。大意是说，苏州才子陈元超，性格放荡无羁。一次，他和朋友游览虎丘，与秋香不期而遇，秋香对陈公子灿然一笑。其实就笑了一下，陈公子就受不了了，派人暗访秋香其踪。于是，陈公子乔装打扮，到官宦人家里做了公子的伴读书童。不久，陈元超觉得时机已到，因为他发现俩公子已经离不开他了，谎称要回家娶亲。俩公子说，府上有这么多婢女，你随便挑。陈公子说，既然这样，恭敬不如从命，我就点秋香吧。陈公子遂心如愿，结成姻缘。

后人为何把这个浪漫的泡妞经历放到唐伯虎身上?有专家从其社会原因、时代因素及唐伯虎本人的个人原因进行了分析，而我更多地觉得，唐伯虎是江南才子，才子多风流，唯有风流，才能反衬其有才。而现实中的唐伯虎命运凄惨，不是一个“有故事的男人”。“反视室中，瓶瓯破缺，衣履之外，靡有长物”(唐寅《与文征明书》)。从中可见唐伯虎是个穷文人，他依靠卖画为生，维持生活尚且艰难，哪有闲情逸致去招蜂引蝶?据有关资料记载，唐寅一生共有三位妻子，十九岁时娶徐氏，是徐廷瑞的次女，但在他大约廿四岁的时候病逝。续弦的一位看唐伯虎碰到科场舞弊案的牵累，做官无望便背他而去。最后一位红粉知己叫沈九娘，据说，有一年苏州水灾，卖画为生的唐伯虎生活拮据，一家人的生活全靠沈九娘苦心撑持。终于，沈九娘因操劳过度，一病不起。临终前，沈九娘拉着唐伯虎的手说：“承你不弃，要我作你妻子，我本想尽我心力理好家务，让你专心于诗画，成为大家。但我无福，无寿，又无能，我快死了，望你善自保重。”

唐伯虎潸然泪下。

后来再也没有娶妻的唐伯虎，曾写过一首思念沈九娘的诗：

相思两地望迢迢，清泪临门落布袍。

杨柳晓烟情绪乱，梨花暮雨梦魂销。

云笼楚馆虚金屋，凤入巫山奏玉箫。

明日河桥重回首，月明千里故人遥。

其实，沈九娘才是唐伯虎生命中的秋香。也是文人心中一直渴望的秋香。

可见，后人实在不忍现实中的唐伯虎落魄，于是在他身上杜撰了“点秋香”这种浪漫故事。

唐寅书法为画名所掩，主要学赵孟頫，并上追李北海，所作俊逸挺秀，丰润灵活，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，舒展停匀，笔画婉约飘逸，风格秀美，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。故王世贞评曰：“伯虎入吴兴堂庑，差薄弱耳。”(《州山人稿》)。四十岁之后书风有所变化，结体斜欹，字形趋扁，更见风韵散逸。晚年他的书风更趋成熟，字形停稳而均，而愈显风姿绰约，精神灿烂，似有传世之想。

唐寅的行书，变化不大，但却秀丽端美。所存世墨迹，也以行书为多见，这在当时祝枝山的草书风靡之时，不为所染，而且走自己的路，又能化二王、赵孟頫于一炉，风姿独立。《落花诗册》是唐寅传世的书法代表作品之一。《落花诗册》，行书，纵23.5厘米，横445厘米。文共有诗三十首，是唐寅看到地上落英满布，联想起自己的坎坷遭遇，怅然不已，抒发了心中愤慨之作。唐寅一生曾多次书写落花诗，每次所录诗作的数量不同，内容不同，书法风格也不尽相同，目前所知的分别藏于苏州博物馆、普林斯顿大学美术馆、辽宁省博物馆、中国美术馆。

唐寅的作品，因其秀丽俊俏，流转自如，特别容易被拿来与赵孟頫相类比。其实，唐书清峻潇洒的隐士气与赵书流光溢彩的富贵气还是有一定差别的。

唐寅书法柔中带刚、娟秀中见劲峭的特点在苏博藏本和普林斯顿藏本中相对表现得更为突出。这两个藏本面目清秀，书风十分接近，且都是行偏于楷的风貌。字的结体都比较工整，大多是每字独立，很少有连笔牵丝。用笔圆润清雅，点画比较到位。节奏相当轻松，粗细长短的搭配也极其自然，不显一丝做作的痕迹。

辽博藏本与中国美术馆藏本的落花诗卷，其书风是行偏于草的体貌。用笔、结字和章法都与前两个藏本不同。用笔上，多露锋侧锋，横画的起笔大多微尖，这样带来了书写的更大自由。辽博藏本和中国美术馆藏本中都有大量的连笔牵丝。书写畅达流转，一片神机流走。纯熟技巧到了其临终前一年所书的中国美术馆藏本中，达到了炉火纯青的地步。此卷的字迹笔画略肥，结体梢扁。与两个早年藏本的疏朗清秀相比，添了几分苍老遒劲。由于书写的快速，出现跳脱和漏宇，随意补在行旁，表明书写过程中完全是情感在驱笔行走奔飞。笔势的流转因此如行云流水，连绵不绝，给人一种雄浑而舒展的气势。

唐伯虎点秋香的故事已经远去，只能偶尔成为我们茶余饭后的谈资;而他的传世书法作品《落花诗册》却是我们书法爱好者的精神食粮。

这篇祭侄文稿，是颜真卿在极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。可以说，《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一，至为宝贵，被誉为天下第二行书。

现将《祭侄文稿》原文注释如下：

原文：维乾元元年，岁次戊戌，九月庚午，朔三日壬申。

注释：“维”：语助词，常用于句首，有时也用在句中。“乾元”：为唐肃宗李亨年号，“元年”，相当公元758年。“岁次戊戌”：岁次也叫年次。该年的干支为戊戌。古人不仅以干支纪年，也以干支纪月和纪日。纪月法从丙寅开始，60个月(五年)为一周期。纪日亦以甲子为第一日，60日为一周期。“朔”：月亮运行到地球与太阳之间，地面看不到月亮时称朔，一般以农历初一为朔，十五称望。又朔又有初、始等义。这里可解为初三日。

译文：时在唐肃宗乾元元年(公元758年)，农历戊戌年，九月初三。

原文：第十三叔，银青光禄(大)夫。

注释：颜真卿兄弟姐妹共十人，真卿排行第七。但其同祖兄弟有十五人，他排行第十三。“银青”：指银质印章和青色绶带。秦汉时期凡吏秩比在二千石以上者，皆可佩银印青绶。“光禄大夫”：原为郎中令的属官。汉武帝以后无固定职守，为散宫，相当于顾问。唐宋时期光禄大夫加银章青绶者为从三品文阶官。原帖“光禄大夫”之“大”字漏写，为笔误。

译文：(颜季明的)第十三叔、佩带银印章和青绶带的光禄大夫。

原文：使持节、蒲外诸军事、蒲州刺史。

注释：“使持节”：为刺史的加衔。加此衔后有诛杀中级以下官吏之权。“使持节”为持节中的最高一级，次为“持节”，再次为“假节”。“刺史”：隋唐时期刺史为一州之行政长官。刺史本兼军民两政。然汉代以后管军之职权实际已废，故唐代管军事要另加街，颜真卿任薄州刺史后，加州防御使之衔，以示兼管诸军事。故其州刺史的全称就是“使持节、蒲州诸军事、蒲州刺之”。其他州刺史情况也大致如此。

译文：加使持节、蒲州诸军事之蒲州刺史。

原文：上轻车都尉、丹阳县开国侯真卿。

注释：“轻车都尉”本为汉代特别兵种将领的称号。唐宋时为勋官。自上柱国至武骑尉共设十二转，第八转为“上轻车都尉”。七转为轻车都尉。轻车都尉下还有骑都尉等。“开国侯”为爵名。唐代将爵位分作九等，“开国县侯”为第六等。候前多冠以县名，但食邑不一定由该县供给。颜真卿的丹阳县开国候的名衔也为他出任蒲州时所赐。

译文：授勋上轻车都尉和晋爵为丹阳县开国候的颜真卿。

原文：以清酌庶羞家于亡任赠赞善大夫季明之灵曰。

注释：“清酌庶羞’：酌，指酒，也指斟酒。清酌，指菲薄、便宜的酒类。羞，通馐，食物。庶羞，指普通的食物。“赞善大夫”：大夫，古代在国君之下有卿、大夫、士三级。隋唐以后以大夫为高级阶官称号。“赞善”为赞美之词。颜季明为颜杲卿第三子，曾担任乃父和颜真卿之间的联络工作，后被安禄山杀害。已见前面说明。乾元元年，他被朝廷追赠赞善大夫。

译文：现在以清薄的酒类和家常的食物来祭扫赞善大夫颜季明侄儿的亡灵。词曰：

原文：惟尔挺生，夙标幼德。宗庙瑚琏，阶庭兰玉，每慰人心。

注释：“惟”：语助词，用在句首。“挺”：特出、出众。“宗庙瑚琏”：宗庙中盛黍稷的祭器，夏代称瑚，殷代称琏。这里指颜季明已成为颜氏宗庙中的重要角色。“阶庭兰玉”：以芝兰(香草)玉树(仙树)比喻人们的优秀子弟。《世说新语?言语》载：谢安问诸子侄曰：“子弟亦何预人事，而正欲使其佳?”谢玄答道;“譬如芝兰玉树，欲使其出于阶庭耳。”

译文：惟有你(季明)生下来就很出众，平素已表现出少年人少有的德行。你好像我宗庙中的重器，又好像生长于我们庭院中的香草和仙树，常使我们感到十分欣慰。

原文：方期戬谷，河图逆贼闲衅，称兵犯顺。

注释：“戬谷”：指福、禄。戬，指福。谷，为粮食的总称。古代官俸以谷物计算，故可代禄位“闲”，同间。“称兵犯顺”：以逆犯顺，指起兵作乱。

译文：正期望(季明)能够得到幸福和做个好官，谁想到逆贼(安禄山)乘机挑衅、起兵造反。

原文：尔父竭诚，常山作郡。余时受命，亦在平原。

译文：你的父亲(颜杲卿)竭诚尽力，在常山担任太守。我(颜真卿)那时接受朝廷任命，也在平原都担任太守之职。

原文：仁兄爱我，俾尔传言，尔既归止，爰开土门，土门既开，凶威大蹩。

注释：“俾”：使也。“归止”;止，助词。《诗.齐风?南山》：“既回归止.曷又怀止。”“爰千土门”：爰，乃，于是。土门，今河北井泾，时为战略要地。“蹩”：促、迫。局促不安。

译文：仁兄(杲卿)出于对我的爱护，让你给我传话(即担任联络)。你既已回到常山，于是土门被夺回。土门打开以后，凶逆(安禄山)的威风大受挫折。

原文：贼臣不救，孤城围逼。父陷子死，巢倾卵覆。

注释：“贼臣不救”：如前所述.指颜杲卿收复土门以后，曾派泉明到长安报喜并求救兵，被太原尹王承生劫留，拥兵不救。“孤城围逼”三句：指安禄山回兵常山，颜杲卿孤立无援，终于城破被俘。颜季明和颜氏家族以及颜杲卿等先后被杀。造成“覆巢之下，安有完卵”的悲惨结局。

译文：贼臣(王承业)拥兵不救，致使(常山)孤城被围攻陷，父亲(颜杲卿)和儿子(颜季明以及家族人等)先后被杀。好像一个鸟巢被从树上打落，鸟卵自然也都会摔碎，那里还会有完卵存在!

原文：天不悔祸，谁为荼毒!念尔遘残，百身何赎?呜呼哀哉!

注释：“荼毒”：荼指苦菜，毒药毒虫。按：此两句似乎在隐喻朝廷的成败和用人不当。“遘”;遭遇。“呜呼哀哉”：对死者的叹词。呜呼，表示叹息。哀：悲痛。哉：语助词，表示感叹。初见《左传.哀公十六年》。孔丘卒条。

译文：天啊!面对这样的惨祸，难道你不感到悔恨!是谁制造了这场灾难?念及你(季明)遭遇这样的残害(被杀后只留头部，身体遗失).就是一百个躯体哪能赎回你的真身?呜呼哀哉!

原文：我承天泽，移牧河关。泉明比者，再陷(至)常山，携尔首榇，及兹同还。

注释：“河关”：河流和关隘。此指蒲州，时颜真卿调任蒲州刺史。他在《蒲州刺史谢上表》中说：“此州之地，尧舜所都。表里山河，古称天险”可见该地自古就是重要关口。“比”;亲近。“榇”：原指梧桐树，多用于制作棺材，此处指棺木。首榇：指盛装季明首级的棺木“兹”：此。原文“陷”字误书，应为“至”字。

译文：我承受皇上的恩泽，派往河关(蒲州)为牧。亲人泉明，再至常山，带着盛装你首级的棺木，一同回来。

原文：抚念摧切，震悼心颜!

译文：抚恤、思念之情摧绝切迫，巨大的悲痛使心灵震颤，容颜变色。

原文：方俟远日，卜尔幽宅。魂而有知，无嗟久客。

注释：“幽宅”：阴间的住宅.指坟墓。

译文：请等待一个遥远的日子，选择一块好的墓地。你的灵魂如果有知的话，请不要埋怨在这里长久作客。

原文：呜呼哀哉!尚飨。

注释：“尚飨”;飨，通享。又指以酒食款待。此处指祭祀时希望死者能享用这些祭品。

译文：呜呼哀哉!请享用这些祭品吧!

北京获得2022年冬奥会举办权的消息一传开，全国上下可谓是一片欢腾，热烈劲头虽没有申办2008奥运会时那么猛烈，却也很让人激动兴奋。

激动之余，来看看2022年冬奥会的会徽吧，logo里竟然藏着那么多的书法元素，真是太美了。

2022年冬奥会logo的领衔设计者林存真是中央美院设计学院副院长，也是美女一枚。该标识融汇了中国传统的书法艺术及冰雪运动元素，以中国书法“冬”字为主体，将抽象的滑道、冰雪运动形态与书法结合，一静一动，人书一体;“冬”字下方两点融为2022，生动自然。该logo既有较强的视觉效果，又有独立的辨析度，其展现了冬季运动的活力与激情，更传递出中国文化的独特魅力。(见附图1)

附图1

在2022年冬奥会logo标识设计过程稿中，“冬”字特邀著名书法家、中央美院博导邱振中教授参与指导。(见附图2)

附图2

再回头看看2008年北京奥运会的logo，这是一方中国之印，将中国篆刻、书法艺术与与运动特征结合起来，进行夸张变形，幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形，体现了奥林匹克精神;同时形似现代“京”字，表达出北京欢迎八方宾客的热情与真诚。而竹简汉字笔体书写的“Beijing2008”更渗透了书法艺术的博大精深。(见附图3)

附图3

还有2008年的奥运会的35个体育图标，来源于书法中的大篆，把中国的传统书法和现代图形设计紧密结合，将中国延续了3000年的象形文字辅以运动的现代感，这种造型意趣体现了中国迎接奥运的现实精神和悠久的历史文化传统。(见附图4)

附图4

2010年世博会的logo，同样如此。以汉字“世”为基础设计，其中暗含三人合臂相拥的图形，象征着“你、我、他”全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神。(见附图5)

附图5

当然，除了2008年奥运会、2010年世博会、2022年冬奥会的logo里有着书法艺术的元素外，在其它诸多会议、活动的logo里也都有着或多或少的书法元素。这说明古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛生命力和独具一格的艺术魅力。这也说明中国的设计师并不只是会去模仿，同样也会设计出一些有着创新和生命力的作品，此类作品也证明了“民族的，就是世界的”这一道理。

艺术来源于生活却高于生活，那么，艺术渗透到生活中去，会让我们的生活更美好!

追梦《寒食帖》

—苏轼《黄州寒食帖》浅析

时间过得很快，时间也很短暂。憧憧往来，然而世间的一切，在《寒食帖》里，都显得如此的不起眼。

《寒食帖》译文

自从我来到黄州，已经度过三次寒食节了。每年都惋惜着春天残落，却无奈春光离去并不需要人的悼惜。今年的春雨绵绵不绝，接连两个月如同秋天萧瑟的春寒，天气令人郁闷。在愁卧中听说海棠花谢了，雨后凋落的花瓣在污泥上显得残红狼藉。美丽的花经过雨水摧残凋谢，就像是被有力者在半夜背负而去，叫人无力可施。这和患病的少年，病后起来头发已经衰白又有何异呢?

春天江水高涨将要浸入门内，雨势袭来没有停止的迹象小屋子像一叶渔舟，飘流在苍茫烟水中厨房里空荡荡的，只好煮些蔬菜，在破灶里用湿芦苇烧着，本来不知道今天是什么时候，看见乌鸦衔着纸钱，才想到今天是寒食节想回去报效朝廷，无奈国君门深九重，可望而不可及;想回故乡，但是祖坟却远隔万里本来也想学阮籍作途穷之哭，但心却如死灰不能复燃。

《寒食帖》局部大图

浅析

以前只是从文字上读到过这个人的作品，了解过一些有关“乌台诗案”的始末，也知道这件事对他意味着什么。但当看到他的笔记，看到这篇《寒食帖》，看到帖子下面的火烧痕迹和水迹，以及一篇又一篇长长的题跋时，心中有着一种无法诉说的怜惜与爱慕之情。除了王阳明历经大难，还能保持那份豁达以外，似乎没有哪个文人能做到他这样?达到他这种境界!

说到因言获罪，让人想起了洪亮吉。清仁宗亲政以后，为广开言路，洪亮吉冒死上书，指责仁宗为政，没有扭转和珅以来的腐败局面，说他应先效法他爷爷世宗皇帝，而后效法他太爷爷圣祖皇帝。言外之意就是他比不上他的祖辈。仁宗大怒，最后把他发配到边疆。几年以后，京城大旱，仁宗自省，为洪亮吉事下罪己诏，并重新启用洪亮吉。洪亮吉拒绝之后，从此游山玩水，踏遍了清朝疆域，写下了诸多见闻著作。

洪亮吉和他都有着共同的性情。或许这也是文人的性情。在面对生死的时候，他写下了绝命诗。但最后，他还是死里逃生，来到了黄州。

“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。

相对于他前半生和后半生的人生遭际，在黄州的几年，或许是他一生中最快乐、最平静的时光，取得文学成就最高的时光。在当地父老的帮助下，他盖起了一座名为“东坡雪堂”的书屋，并自号“东坡”，《念奴娇》、《浪淘沙》、《赤壁赋》都是在这段时间内所写。

就这样，他在这里一待就是三年。这年春江水漫，大雨似乎就要冲垮家门，小屋仿佛江中的一页舟楫。屋外是冷雨，桌子上是冷食，破破烂烂的灶台内烧着潮湿的芦苇。看到乌鸦衔着坟墓间烧剩的纸，才知道今天是寒食节。君王的门重重深锁，想回去祭奠逝去的父母也在万里之外。尽忠不成，尽孝不能。人生就此找不到出路。他想起了阮籍“穷途而哭”的故事。却发现内心早已心如死灰，连片刻的余情都不曾有，有的只是一片死寂，一片吹不起的死灰。

题外话

写下这篇墨迹之后的若干年，他被贬到了琼州，也就是现在的海南省。他的好友黄庭坚看到了他的这篇墨迹，便在后面写下了跋文。

几年之后，他去世了，黄庭坚来到了鄂城樊山游玩，在松风阁休息时，黄庭坚想起了他，于是动笔写下了著名的《松风阁诗》，写下了失去朋友的孤独和感伤，也写下了中国文人的心灵之交。

黄庭坚《松风阁帖》

旷世神品

《寒食帖》全称《黄州寒食诗帖》，书于宋神宗元丰二年(1069年)。纸本，行书，纵37.4cm 横734cm，系两首五言十二名诗，共17行，129字。

元丰三年(1080)二月，苏轼四十五岁，因宋朝最大的文字狱“乌台诗案”受新党排斥，贬谪黄州(今湖北黄冈)团练副使，在精神上感到寂寞，郁郁不得志，生活上穷愁潦倒，第三年四月，也就是宋神宗元丰五年(公元1082年)作此两首寒食诗，书写此卷的时间大约在翌年，或元丰七年离开黄州以后。元符三年(1100)是卷收藏者蜀州张氏取之邀黄庭坚观赏，并书一则题跋，与原迹可谓互为辉映。

这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。

因为有诸家的称赏赞誉，世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”还有人将“天下三大行书”作对比说：《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄帖》是至哲贤达的风格，《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美，各领风骚，可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。

题跋史评

黄庭坚在此诗后跋题曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也”。

董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观”。

此卷用笔或清俊劲爽，或沉着顿挫，字体由小渐大，由细渐粗，有一种徐起渐快，突然终止的节奏。黄庭坚跋盛赞此卷于诗胜过李白，于书兼有唐、五代诸家之长。苏轼曾说：「我书意造本无法，点画信手烦推求。」又说：「天真烂漫是吾师。」实为此卷的写照。

黄庭坚题跋

书法鉴赏

苏轼，排在宋朝四大书法家的首位，其书法以楷、行为主。其楷书主要是以唐颜真卿为取法对象，得浑厚雄强之势，但用笔有晋人法意，楷中带行，结字平扁，如石压蟾蜍，变化丰富，个鲜明。其行书以颜书为底，上朔二王，写得雄秀兼备，古朴多姿。苏轼的书法，是典型的文人书风，他的书法，是构建在其广博而精深的文学基础之上的，苏轼在其论书绝句中写道”退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。其极具个性的书法对后世影响极大，宋以后，学颜的都学苏字，而写二王的，也没法绕过苏字。

《寒食帖》有天下第三行书的美名，其艺术水平也是相当高的。开篇之始，书写平缓，字体端正，其后由于感情的变化而使作品的用笔、结字急剧变化，字越写越大，笔势也越来越急促，最精彩的是中段，感情象火山喷发一样不可抑制，最后又复归平缓。苏轼写这件作品时，由于被贬职流放，正是处于人生的低潮。“君门深九重，坟墓在万里，也拟哭涂(途)穷，死灰吹不起!”读其文句，感其心境，观者莫不为之动容，书为心画，此言不虚也。

《黄州寒食诗帖》彰显动势，洋溢着起伏的情绪。诗写得苍凉惆怅，书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。

书法作品的神采通过对作品整体的关照而显现，它是作品生命所显示出的神气、精神，要通过作品与主体的结合显现出来。所以张怀瓘说：“深识书者，惟见神采，不见字形。”对于没有艺术修养的人，再好的书法作品也不可能显示出神采。

古代书论中常把书法本身看作有生命的形体，苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血五者，缺一不为成书也。”仅有骨肉，也可能是一具僵尸，要具有生命，非有“神”不可。但神要通过血骨筋肉表现。“血”主要指用墨，枯湿浓淡应当处理得当;“骨”乃是用笔提按转折达到的一定力度;“筋”为笔锋时断时连的内在联系;“肉”即笔画中圆润丰满程度。

总之，应处处在流动，处处在积聚着力量，而这一切，又必须统一于一个完整的基调之内，形成和谐的节奏，就像音乐中的旋律，不能允许任何音符突然的跳出来，破坏完整性。整个旋律优美，任何一个音节才会放射出光彩，才有存在的意义。古人对于“神采”的内蕴，经常用些比喻形容，如“荆轲负剑”、“壮士弯弓”、“云鹤游天”、“群鸿戏海”、“骨气洞达、爽爽有神”等，这些比喻尽管使人有莫名其妙之感，但其传达出的意象符号，却大致与书法的神采相似。

具体说，“神采”即书法作品的各种形式因素达到了完美的结合后所显示出的整体精神面貌。

书友精彩回答

无涯：

书法作品的神采，个人以为可以分为有机的二部分，审美和抒发。也就是指，作品本身形神兼备，以神采取胜。同时又是书者抒情达意的一种手法，或者称作载体。通俗地讲，就是人与书法之间产生的诸多主观意识上反应，书者如何去表达一件书法作品，观者如何去称赏一件书法作品。

习书之人，应谨记古训。书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。勤耕不辍，对于笔墨驾轻就熟，擅于结体与布白，加以自身对书法的执着和理解，也就是书家的性灵。溶于书法作品里。表达书家的神情意趣。人书合一，书如其人。先求形质，再求神采。循序渐进。

书法也是一种社会工具，观者与书法作品之间能产生神情意趣妙相契合。尤其是一幅好的书法作品。更能起到事半功倍的作用，对于习书之人尤为如此。喜书，看到好的书法作品，久久注视之，恨不能揽入自己怀里，拥为已有。

书法的神采趋向于书家的内在情性抒发于笔墨这一形式载体之上。

芣苡：

南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这就是书法作品的神采。

个人理解“神采”指的是作品所表现的精神面貌，两者是相互联系的，都要“兼之”，两者比较起来应该是“神采为上”。书法的神——笔力，气势，韵味;书法的采——气质，教养、阅历。正如明代书家祝枝山说：“情之喜怒哀乐，多有分数，喜则则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之舒敛险丽亦有情感，变化无穷。”所以书者心之迹也，更是作品神采所在。

贵在今夕：

什么是书法作品的神采之我见：《道德经》里说：道可道，非常道，名可名，非恒名，无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。书法作品的神采即是一种妙韵，是一种与天地万物相生相长所显现出来的生命的律动相一致的妙韵。一幅好的书法作品，必有其内在的生命形势，点画之中蕴含着书写人的精神，思想，情致等。蔡邕说“书肇于自然”即书法的内在生命是与自然之规律相一致，相和谐的韵律。总之，作法作品的神采是一种与天地之气，寰宇之道相和谐的饱含生命质感的韵味。

对于《白石神君碑》，宋人洪适认为绝不可靠:“汉人分隶，固有不工者，或拙或怪，皆有古意，此碑虽布置整齐，略无纤毫汉字气骨，全与魏晋间碑相若，虽有光和纪年，或后人用旧文再刻者。”

清人翁方纲认为未可妄疑:“是碑书法专主于方整，在汉隶中最为洁齐者，然风骨遒劲，似尤在《校官碑》隶法之上，不得以其近似六朝、唐人而概疑之。”

杨守敬又认为此碑水平甚低:“余按此碑在汉隶中诚为最下者，然亦安知非魏晋滥觞?”

郭尚先又为之不惜百般辩护:“《白石神君碑》有疑为汉碑而后人重勒者，然观程疵书，清劲简远，则此碑断非晋人所为，汉人书原非一体可尽，即此碑结法，要自谨严也。”

作品之真伪莫辨、水平之高下莫测，这《白石神君碑》几乎成了聚讼纷纭的所在。一般说来，对某一客观作品作欣赏评价，本可以各执一见，但大致上总得有个水平线。 低俗之作，无论哪个书家作何一种主体追加或阐发，低俗总还是低俗。《白石神君碑》竟能兼有“谨严”之褒与“最下”之贬，可谓一奇。

以汉隶总体上的堂皇气象对照，《白石神君碑》的确有不尽人意之处。主要表现在它的取形方正.线条起伏过于刻板，横笔的波挑与捺笔的雁尾，几乎千篇一律同一动作.并无随机应变之妙。此外横竖转折，也概取方，规行矩步，非但缺乏汉隶中苍茫浑朴一路的神韵，甚至也未可以与汉碑中工稳一路如《史晨碑》等庙堂隶书在法则上相抗衡—《史晨碑》的隶法是规则中屡见活气，而《白石神君碑》却是点画拘谨.空有工稳的躯壳而无其血肉神采。即此看来，郭尚先谓其结法谨严，湛大错，只是小褒代贬，难以令人心服。

杨守敬在论其可能为“魏晋滥觞”一句之下，曾有一段分析，认为它之所以位居最下，是因为“且今所存魏晋分书，亦皆风骨棱峋，尚未庸俗至此。大抵书手有工拙，镌刻有高下，石质有佳恶，未可一概论也”。因此，他并不认为这是后人所为，作为汉刻并无问题，只是书手较差、刻工拙劣、石质又恶，遂至有此不足。但作为证据的理由也还是未见提出。倘要检此刻的症结所在，我以为关键是书手过于拘谨，将汉隶写成布如算子的唐隶，笔笔工稳，无所变化。而刻工又以此再作千篇一律的夸张，遂至气涣神消，仅存躯壳。倘若此碑置于巴蜀或滇贵，或还情有可原，身处中原河北，本是名碑如云的所在，有此劣迹，自然是令人屡屡生出品之想了。

虽然《白石神君碑》在技巧上无甚可取，不过在经过了上千年的风雨剥蚀之后，碑身屡经移置，而碑面也石花历历。因此倘观碑之中段光滑如新部分，未免味同嚼蜡，而如特别注意碑的前段多有残缺部分，却又觉得稍具灵动之气，未如原来的刻板拘挛之态了。其间的差别，我想大约也正是因为一有残剥，主体的追加便大有用武之地，至使整个感觉又获得了某种合乎逻辑的调整与伸延吧?

当今“伪学传统”现象产生的根由应该有这样几点：

其一，书法的平民化倾向。书法自有史以来的3000多年间一直为士大夫所独占，历代书法家多为高官显贵之人，衣食无忧，将书法作为个人的雅兴，尽享其妙。而今天书法走下了殿堂，走进了平民百姓之中。这使书法艺术的发展产生了一种质变，平民化的书法研习者多凭着爱好之心，在业余生活中学习创作，这种学书的状态与过去的士大夫时代从事书法创作的境遇完全不是一个概念。平民为生计而追求的书法免不了有急功近利意识，这样就使书法承担了许多书法以外的因素，这种因素会使人无法用耐心将传统进行咀嚼。

邓石如奖作品局部

其二，书法的快餐化倾向。书法本为稳步生长的艺术，遗憾的是时代快车已无法让它按照自身的发展规律来成长。书法家的成长过程也从传统的启蒙、用功、创作、升华这样的学习程序变为只有创作和升华两部分，程序的节省显然导致艺术的草率。由于社会的浮躁，一个书法作者只要有了创作能力就会有写不完的展览与应酬。投稿多为应急之作，既没有好好临习古帖，也没有创作构建的时间与条件。忙乱的快餐与缺少吸收的过程，使书法内在应有的营养缺失严重，使对传统的继承偏离了轨道。

其三，书法的美术化倾向。当下全国书法创作兴起做作之风，许多作品被装饰得十分体面，形式的装饰只是一个方面，还有用笔和内涵的修饰，这种刻意修饰的存在主要原因就是缺少对传统的深刻理解。在头脑中只有一个大致的形象，然后将这一形象无限地制作。为什么说这种倾向叫美术化倾向，因为那是没有激情的制作，而不是由内而发的创作。追随着某个获奖者无数的重复，反复地摹写，最后使自己的字不是写出来的而是画出来的。这样的作品线条单一，动作平板，缺少了艺术的丰富性。

邓石如奖作品局部

从评选和这些年全国书法发展态势看，在传统的继承上辽宁书法经历了20多年在全国的行草书优势，走在了前列，但近八九年，出现了徘徊，分析原因不能不说与“伪学传统”现象的影响有关。从上世纪90年代初至今20多年间始终处在一种横向取法的弊端之中，横向取法的根源是传统功力的缺乏，对古代经典的了解不够，造成了古法简单化，或一知半解。这种背景下自然抵御不住外面的各种诱惑，比如某某人获奖立刻会有许多人蜂拥而起去学习，横向取法。横向取法是学习书法的一大问题，看似捷径，其实是歧途。辽宁书法要想重振雄风、再创辉煌就必须走传统学习之路，要敢于把“学习传统”的口号叫响。

“伪学传统”不可怕，这种现象是时代的产物，人人喊要学传统但终是有相当一部分人无法走进传统，或者是虽然打着学习传统的旗号但总是与古代经典擦肩而过。作为传统艺术的书法要在当下按艺术规律健康发展，彻底摈弃“伪学传统”现象，必须建立起一种强化机制。

邓石如奖作品局部

其一，必须把学传统抓临帖放在书法学习的首位。要坚决补上传统基础这一课，凡横向取法的作品多为基本功较差，没有在传统法帖上下过苦功夫。中国书法是中华传统文化中的典型艺术门类，偏离对传统的深入继承是永远也找不到学习要领的。

其二，要敢于面对“伪学传统”的存在。我们所处的时代是高信息、快节奏的，信息传递的迅捷给我们带来便捷学习的同时也使本该细嚼慢咽的文化盛宴快餐化了。

“伪学传统”就是这个快餐文化氛围的产物。要想使书法不偏离正途，必须踏踏实实地在传统的法帖中建立根基，抓住书法艺术本质的学习，研究创作规律。传统根基不牢必然枝叶无着，就算暂时上去了也会因无根而败落，无法在书法历史上留下印迹。将学习之根深深扎入传统之中，与“伪学传统”决裂，这是一个书者唯一的选择。