画者，文之极，画品的高下，直接取决于画家素养的多寡。学习中国画不能单纯地为学画而学画，一定要注重对人的综合素质的培养。通过日积月累，通过对我们中国优秀的文化遗产进行认真的学习和深刻的体验，提高自己的认识以及审美能力。因为人的各方面能力的提高，有一个由“自发”走向“自觉”的过程，而这个过程，就是一个全面系统学习的过程。
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学画之人，第一步要解决的是绘画语言问题，如笔墨技巧等。用笔中的刚柔、虚实、强弱等问题，是画家所必须掌握的，这是表达性情的手段。“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。“取法乎上”，就是要临摹严谨而有法度的作品，不能拿那些“无法而法”及过分强调个人性情的作品当作学习临摹的第一步。形象以外流露的精神状态是无法可教的，教学应是严谨的，有规律可寻的。由“有法”走向“无法”，这是一个需要付出艰辛劳动的过程。不断地开发自己的性灵，养育自己的精、气、神，这是每一个学画的人理应具备的另一“境界”。
传统的中国画是讲究共性的。所谓“求大同、存小异”，“平常心是道”等，都可以看作针对共性而言的。如果将其引到中国绘画上，就要要求画家尊重人人共有的客观规律和艺术规律。因为“大同”的境界是一个能够包容万千、博大宽广的艺术境界，而平常心则是一颗大心，是人人共有的。在绘画上，我们要追求的是一种大风格，而不是狭窄的个性。
衡量一个人学问的高低，并不是仅看他知道了多少，而是要看他用思辨的精神提炼和概括了多少，容纳了多少。绘画上亦然，一幅作品不仅仅看它的笔墨技巧如何，而是要看作品中是否体现出一种民族的“大气”。我认为，个人的个性太强了，是学养不足的表现，艺术作品也是如此，惟有共性才是永恒的。
艺术家的心态，应是养育生生不息的生命。中国绘画应该表现生命，与众生同体。从这个意义上说，绘画(我仅指传统的中国绘画)不是“革命”。绘画和革命是两条永远都不能相交的平行线。艺术不属于政治的范畴，不受阶级、地域等因素的制约，它是超阶级、超时空的，是人类精神生活的中心。从事艺术，不能搞运动，更不能搞比赛，也不能讲有为，它是一种自然而然的流露，像“文如春花，诗若泉涌”一样，因此才能生机无限。
艺术能够净化人的心灵，首先要净化自己。从事艺术创作的同时，要去掉一切的私心杂念及浮躁气，进入一种“去留无意，宠辱不惊”的忘我境界，才能创作出真正好的作品。我是追求“无异言而生清净心”的。只有不求异言者，才能清净下来。
所谓生活写照，是经画家“眼中”、“心中”、“手中”三个阶段转换之后的真情再现。“一花一世界，一叶一如来。”即使是最简单的一花一草，都能融入人类特有的思想和人文情怀。中国人的思维特征是整体的综合性的思维，要求用所有的感官去感悟自然界中的一切活生生的生命，然后再在“圆”的体系中宏观地把握最本质的东西。所谓“珍珠虽小，鉴包六合;镜子再大，所照必偏”，就是针对中国人以“圆”为象而言的。因为只有“圆”，才能“通”;只有“通”，才能“久”。又如“不中不正，不正不大。不大则不能久”。这也注定了中国人在绘画上的整体性观念的体现。
画不应以题材的新旧来定论，古人云：“澄怀观道，静处求之。”“品位”是体现中国文化内涵最首要的因素。兰花、石块、荆棘的组合已是司空见惯的题材，历代画家为何不厌其烦地在其中抒发情怀，造出自己的“大象”，皆因兰花在人们心目中有着崇高的象征和寓意。
“芭蕉伴梅花，此是王维画。”徐青藤把画此的缘故又推到了唐代，可见这题材古已有之。然一幅好的作品，应赋予笔墨以生机。我不赞成所谓的“大泼墨”、“大泼彩”，我认为笔墨是不应该分家的。墨不能离开用笔，因为笔是有力度的，是靠人的学识修养和功力控制的，有力度才能表达出神韵，正所谓“瘦劲方通神”。在作画时，应避免古人批评的“浮笔涨墨”，这是一种浮、软、没有“骨气”、没有神韵的墨，是死墨。我们应追求“活墨”，即墨到纸上是见笔见性的、游动的、透气的。“干而不燥，湿而不浮”，要有光彩，有活力。
墨法实际上就是水法，怎样控制水分，要凭感觉，靠经验。古人所谓“渴笔”、“渴墨”，就是指笔上的水分要恰到好处;当然，重要的还需有行笔的力度和速度的不断变化。此外，用墨要有体积和厚度。我在画芭蕉叶时，墨色的厚度是揉出来的、点出来的，而不是平涂、平拉出来的。中国传统绘画中的“逸笔草草”，是一个“看似寻常却崎岖”的“漫不经心”之举，要求画家有着全面的修养。在我看来，“逸”离不开松快和洒脱的心境，而松快则是在运笔时要“顺气”、“顺势”。惟有这样，才能做到松而不散、气韵生动。
表现兰叶的丰姿在于用笔。写意画的“双钩”不同于工笔画，它更强调用笔的跳跃、提按和书卷气;干湿浓淡也要有变化，尤其兰叶的穿插，用笔若断若连，貌离神合，“意到笔不到”，似急似缓，有种“举重若轻”的感觉。
古人所云“刚柔相济”，其中包蕴着丰富的内涵和深刻的体验。在绘画中的“骨法用笔”关乎画家的表达能力。笔能传达力量，也能传达性情，线条中轻重缓急的变化，更能呈现出一个人的思想乃至学识修养。我爱画兰花，无疑是受到传统文化和绘画的影响。在画兰花时，我常把作为辅助的石块画得磊落、苍劲、灵透，并注意石头外轮廓的处理，用笔不能浮躁、光滑、外露，这就和兰花的纤弱、舒展、摇曳、淡雅形成了对比、呼应，使之更加突出其优雅的性格。在花叶的互相关系中，很留意让花处在得势的位置，千万不可在乱叶杂密的地方添花。俗话说“画兰如画美人态”，一定要将兰花清婉柔和的情态表现出来。
中国绘画如同中国诗词一般，讲究“言简意赅”、“以少胜多”等，要求每一笔、每一线条、每一个点都要表现出丰富的内涵。
曾见清代画家李复堂题画水仙有句：“同是蒜也，有雅俗之分焉，水仙一名雅蒜，故云。”所谓意临，就是不拘泥于原作，用自己的方法进行再创作，我常谓此为“借题发挥”。这需要画家有深厚的笔墨功底，以及对传统绘画有深刻的认识。否则，只能照搬照抄，“泥古不化”。考虑了清与混的关系，并注意到整个气势上的变化。大局上的纵横、开合、争让、向背、回拢，在用笔上粗细、虚实，轻重、缓急的变化有机地结合着。所谓“画画难画三”，因为“三”代表一切，代表了丰富，古人也有“三生万物”之说。
似断似连、松快洒脱的线条组成的牡丹花和厚重、率性的叶子之间所形成的视觉冲击力，让人仿佛聆听到花的低喃，叶的高亢。“不需千万朵，一朵足春风”，尽量的体现出“以一当十”的用心所在。为了追求画面中的矛盾转换，并从技法和形象上加以区分，在处理某些画面上需要常常考虑到诸多因素，如花是点的，叶子可双钩;花是线的，叶子可用面的，花瓣是虚的，花蕊可用实的;花瓣是淡的，花蕊可用浓的;花瓣是长的，花蕊可用短的等。不管采用何种手段，最终都要达到画面的统一和谐。
为了丰富画面的视觉效果，我在画荷叶时，充分发挥了用笔的情势，抛开了前人画荷叶以墨为主的方法，而是用点、线结合的方法取势造境。古人曰：“笔以立情致，墨以分阴阳。”在用笔的提按、转折中，将自己的性情和神韵自然地融入其中。所谓“弱其志而强其骨”，就是要求在画面中体现出一种“风骨”，一种根本的精神。“荒寒一点香，足以酬天地。”虚实相生的画面，尽可能地给人留下联想的余地。我认为，在画面的虚实处理上，万万不可平均对待，“疏可走马，密不容针”的深奥之处，应是每一个画家需要认真体悟的。
与西方绘画的用色比起来，中国绘画不是太强调用色。所谓“意足不求颜色似”，“随类赋彩”即是。传统的绘画讲究水墨为主，用色上相对的单纯、简约、概括和提炼，主要看画面上笔墨传达出来的精神状态和文化气息。不仅中国绘画如此，中国的雕塑亦然，突出的应是内在精神。我非常赞同“中国画是凭经验”这句话，因为经验中包含着作者对事物的体验和感悟。
有道是“虚而灵，空而妙”，只有在用笔上的虚虚实实以及恰到好处的“知白守黑”，才能给人一 种空灵透澈的感觉。中国绘画讲究“大胆落墨，细心收拾”，就是说，落笔时一定要磊落，收拾时一定要尊重些理性，不要“轻举妄动”，局部不要破坏整体。作画时不仅要注意画面物体之间的顾盼、照应，还需要注意题款和印章的位置，因为这也是画面整个布局的一部分。有些画适合于长题，有些画面适合短题，题款的字体选择等，都应该切合画面的动静关系、浓淡关系等详加考虑。比如说，画面动一些，题款相对就静一些;画面碎一些，题款相对就得整一些;反之亦然。此外，盖图章也是丰富画面的一个重要手段，印的多少，应根据画面的需要来安排。总之，不管如何安排，最终应归于运用之妙，存乎一心。
春阳九辨
一、艺术家之心态
中国传统文化艺术境界的包容性，在国画创作的广义上已达完满的“无对之境”，即一种永恒境界。由心仪到深入直至完成这一境界，对每一个游于艺者皆为终生之事，古人之所以具备不可超越性，并非今人退步，而是它的完美如天地自然般出现并永存，这也是从古至今常与变的自持状态。
“抱常而守一”是本民族引以为骄傲的理念，是无可改变的一种永恒真理。古人说“天不变，道亦不变”是言道即天道，道与天地同在，所谓“始终如一”者是也。一是本来状态，素朴、博大、无边，非今日、明日之士所能企及或变革，从此意义上讲，我们应以毕生精力投入到修炼这个“一”上，即传统文化永久不变的精神内涵，以期修行到与万物同体。这是一个从思想方法宏观角度认识问题的核心所在，只就此而言，可以搁置探索，在精神追求上应持宁作牛尾，不为鸡头的态度!
二、笔墨当随时代的误区
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我们往往为推陈出新而时常重温石涛此言。时代不同，笔墨随之变化，既有望文生义之嫌，又失于表面化的思维。笔墨是技巧，它的灵性随驭笔者性情的感动而生发，太阳不随时代更变而明灭，山川、草木等亦然。因此，有些事物表面在变而本质未变，现代物理学和东方神秘主义著作所探讨的旨趣有异曲同工之妙，而天体物理学多年来的研究结论与中国道家及印度教之结论惊人地并行且无丝毫改变。由此而论，不过是在前人的思维定式基础上更细致或增加了一些例证罢了，说到底是诠释前人。我们今天的思想方法及对认识问题的深度并未超越文、武、周公等前贤，只是悉心体验、实践、认识古人所论之万一而已。笔墨因思想光辉的永存才有其画气写心的文化价值，有些人肤浅的根源就在于太热衷“前无古人”了。
三、流派的谬误
很多人动辄以某门、某派划分国画领界，同时又有人极热衷于打造什么门派，实则天下唯一派而矣，即正派。“君子不党，君子周而不比”，无派则大气。文王不派，孔圣不派，故德配天地，道义千秋。无派则无牢笼之鄙，故而能和，和者为大，分之必小。南宗、北宗皆归一宗，即正宗天道，不中必不正，不正则不大，不大必不久。
四，形与神辨析
造型与笔墨皆为国画重要因素，但若只强调造型而乏神韵，终非上品。国画是以情领形，以神造型，神遇迹化，情动而形移。对此而言，形为次，不可只张扬形姿，应赋予形以神韵。中国画追求的是以此作为生命的载体，“写其形必传其神，传其神必写其心”(宋·陈郁语)，故得其意必亡其形。意足不求颜色似，亦可引深为意足不求形似，过分强调形似会因之失掉本质。梅兰芳讲过“艺术应是移步而不移形”，当今的流弊在于只换形而不移步，所谓移步是追求精神质量的深化。
五、关于传统与继承
继承传统是精神领域的事。一个人、一个民族都以其文化精神为根本。一个国家及民族的人文精神是其艺术精神的基础，道学是中国人文精神的支柱，领悟道学的内涵才是我们继承的根本。道学是一个完善的整体，天地人无所不容，古今无所不纳;它是超越时空的，涵盖了过去、现在和未来。所以说传统本身是一个博大的世界，经久弥远，是精神世界永恒的自由王国，把传统只看成是过去，即会将传统视为死物、僵物。继承传统需要诚心诚意，不造作，如白描诗般的朴实无华，因为它会给我们留有精神自由的最宽泛空间，能达到这样一个精神上的自由世界，是我们本应报有的终极目的，不存在再走出去的概念。圣人的思想是我们能够通往这一境界的阶梯，很多人难以到达这一境界，是因为他们根本不想或无从进入的结果。视传统为束缚，实则是画地为牢，自己束缚自己。如孔子云：“力不从心，中道而废，今女画”。亦有不会借鉴前人而言前人非者，不知其可也。传统是财富绝不是累赘。艺术是求得心灵的自在，无需争比，争比只能使人心性浮躁，创新的诱惑也会造成意识上的深度迷惘，心也不会沉静。中国的人文精神是以博大自尊为底蕴的中和境界，大中至和、至高无上，就此意义而论，国画艺术的发展不存在创新问题，只争取在继承的深度和广度上再诚恳一些罢了。
六、风格何处寻
无异言而生清净心。豪言壮语是一种不沉静、不成熟的心灵所现，也是不大度、不博远的心态流露。风格是一种内在修为的外在呈现，它是一种面貌和韵度，只能得之于自然而然之间，而不是争强斗狠或追求模仿乃至设计所能得到的。有意栽花花不开，无心插柳柳成荫。可见无心才是本心，无心亦是诚心，艺术上切切只管修心，莫问前程，如此才能得大道之万一。艺术风格的形成亦如悟道的过程，先感性、后理性，然后再回到感性;先松弛，后严谨，而后再归于松弛;先单纯、后复杂，然后复归于单纯，这是一切事物发展的根本道理。
七、悟之妙
人生阅历的感悟，有时胜于单纯用功的体会。绘画的造型布局可以折射出人事思维的和谐与否。吞吐、呼吸、轻重、缓急、刚柔、干湿、软硬等这些对立统一的阴阳义理无不体现在生活及绘画创作的相互参照中，故孔子说“虽小道必有可观”。以小事悟大道，故能明一而现万千;如视牛耕犁入土而想到力度，虫子吃木而悟线条，云水风度因其流畅而联想到不着痕迹，以生活常态悟天理，始能知天人合一之妙境。因此在绘画上淡化大湿大密，不重形而忘形，以不动容的心态尊重事物本来面目而达冲和之境，其乐也无穷。
八，曲线的深度
教书、创作皆应具深度，不能浅尝辄止。抓住艺术心灵的渊源，才能具备置身寂寞之道的恒心，急功近利、求脱过早，终生难以成熟。求新骛奇、好异尚怪不可怕，怕不知返。豆芽之生长、山水之起伏、云烟之波荡、历史之转折都逃不开一条曲线，即曲折之路为万物运动之轨迹。此皆思考与学习之辩证观，知前人如何提炼和概括生活，才能把握体悟积累之可贵，缓和者成大事，力行无远图;有才而性缓者是为大才，有智而气和者乃为大智;有阴德者必有阳报，有隐行者必有昭名。如东坡所言“君子所就者大，必有所忍”，忍是师而化之的恒久过程，反之必流于泥古不化了。
九，再谈“抱常守一”
针对创新问题，有必要再重温古人强调“守一”的见解以释今日之疑。庄子言“我守其一”、“博溺心”，孟子言“守约而施博”，禅家言“百千法门，无量妙义，只向一毛头上便识得根源去”，“若一句下悟去，如饮海水一滴，便知百川之味”。孔于曰“朝闻道，夕死可矣”。皆谓“守一”是走向自我完善的不二法门。“守一”能使心沉，能使心安，“守一”能促使我们将外在的追求深化为对传统文化的充分体悟与品味，而达感同身受之境。如欧阳修所云“如食橄榄，真味久愈在口”，因此才能历久而弥新。故而不要妄谈创新，妄者、姑妄言之也，即如此而已我们也就习惯了故妄听之。既不严肃，也不负责任。
此笔筒为二十世纪初重要宜兴砂器藏家陈克立旧藏。在《阳羡砂器精品图谱》的序中，陈克立自述因受到其叔岳、清末著名外交官及收藏家龚心钊(1870-1949)之启发而好宜兴砂器，并在战后透过荣宝斋收集大量宜兴精品。
