历代描绘流民的画作并不少。北宋廉吏郑侠曾绘就“流民图”并冒死上《论新法进流民图疏》，警示宋神宗应高度重视百姓疾苦。近现代这方面的作品，固然以蒋兆和《流民图》最著。除此以外，现藏于中国国家博物馆的《难民行》也非常震撼人心。《难民行》是毕业于上海美专，后与方志敏共事革命而英年早逝的江西余干人彭友仁先生1931年所作。当时，徐悲鸿盛赞该画，并题长诗一首于其上。
彭友善(中坐者)任南昌市抗敌画会会长
彭友仁的大弟彭友贤，曾任武昌艺专和北平艺专教授。而彭友仁的二弟，即解放后以画虎名世的彭友善(1911—1997)。彭友善字超真，1931年入中央大学艺术系，得徐悲鸿亲授，因故辍学后转入武昌艺专;1937年以《噩梦》等四幅画同时入选“教育部全国第二次美术展览会”(现为五年一届的全国美展);1946年拜齐白石为师。其解放后创作的《漆工镇暴动胜利图》《永生》等也颇为著名。他生前曾为江西师范大学教授、中国美协江西分会副主席。
彭友善一生中影响最大的作品并非虎图，而是早在1936年创作的八尺巨幅《同舟共济》。为呼吁举国上下共担国难，他以一条乌云恶浪中的老渡船象征中国，船上光着上身的舵手、水手均暗指当时国内风云人物。该作的图片一度风行全国。抗战胜利后，国民政府特为彭友善颁发了美术界唯一一枚“胜利勋章”。他的巨幅《逃亡图》与抗日宣传画《最后胜利图》《苏武牧羊图》，也寄托着满腔的爱国豪情。而如今，几乎无人知晓曾任南昌市抗敌绘画研究会会长的彭友善在抗战期间还曾画过我收藏的这幅《流离图》。
《流离图》 彭友善作
收藏彭友善的《流离图》，归于十六七年前我在杭州某旧字画店的一次意外机缘。因我出身于赣东北边境婺源县的劳苦之家，年近而立在杭城面临的生存压力可想而知，故而尽管喜欢到旧画店去转转，也不过买点旧图册，顺便观摩字画而已，压根儿没想过要买原作。那天，那家店老板正在打开这幅画给几位老顾客过目，说是人家处理旧物时他收来，刚拿去装裱好的。我凑过去稍加品察，即知应是民国时期的作品，所画人物的笔墨功力相当不错。再留意作者名款，我猛吃一惊：并非常见的浙籍画家，而是江西大家彭友善!遒劲清脱的行草款字，是彭先生典型的书风。“先”“干”短横气息偏急，系他年轻意气之流露;而以浓墨与硬毫作字，则是他一向的偏好。画面的上部有署名“杨阆园”的显眼诗题。其行草结字从容，挥运洒脱而韧朗，韵格在彭先生之上。我兼好诗文，略读其句，亦叹赏焉。
其他几位顾客只是看了看，问问价而已。估计他们对彭友善所知太少，且江浙收藏者普遍偏好“吉祥”题材之作。但对操习书画三十多年，并有美院硕博背景的我来说，此画的真伪我完全有把握。江西大家，婺源邻县人，民国，画、书、诗俱佳，这几个因素都难遇，而共备于一画，尤可遇而不可求。江湖一萍的我对苍凉题材与陈旧品相也气息共鸣，感觉比小资景物更合己味，遂忽然动了购藏的心思。我特意赶回住处取了存款单。取钱时，我的思想委实斗争了一番，最终还是赶去买下。后来，我得知彭先生已于一二年前辞世。
该图纵133厘米，横32.5厘米。因年代长久，保存环境也不理想，纸色已呈灰赭，画中老人长褂底端有一块曾受水洇发霉所致的渍痕，并存多处模糊的浅灰斑，所幸笔墨依然明晰。此画曾被撕裂，老人头颅上方有一大“>”形裂痕与左边缘构成三角状碎片;题字的右上端有一条、左下方有两条几厘米至十几厘米不一的横裂线;老人雨伞顶端右侧另有上下一对短弧线裂纹。后来，在一次品赏中贴近画面细加观察，我又意外发觉左部大约五分之二处，原以为只是上方折痕的一根长纹，实际竟是一条更隐蔽的纵贯全幅的最大断痕。它与前述裂痕连成反“K”形，将画面撕为四块。裱件背面更清晰可见，是先用了细长粘条精心拼接这条纵裂，而后才装裱成轴的。真实品相曾如此惨烈!难怪心知肚明的老板当时巧妙地回避了展示背面，开价也相对心虚。话说回来，该图若完整无损，价位必太高，则我辈必不敢奢求。我得此画，大概是冥冥中注定了的。这是我至今唯一一幅通过购买而收藏的颇上档次的绘画，也是我的藏画中创作年份最早的一件。
该图经过题款，尤其是经过杨阆园大幅面的题诗后，视觉美感愈加丰厚起来。杨先生诗云：
携幼仓皇问远程，烽烟长使客魂惊。敢辞关驿流离苦，唯恸荆榛历乱生。
拾栗狙山饥不免，投荒废寺梦难成。却怜郑侠生花笔，写出苍茫途路情。
“狙”是古书上指的一种猴子。杜甫《同谷七歌》有句曰：“岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。”画作者题“肃庵先生大雅清正。干越超真彭友善时客建阳”。单印为“友善□作”(左上字待考)。而诗题作者在诗后署“肃厂(庵)我兄以流民图属题，漫成一律，乞两政。潜龛杨阆园”。钤“朗垣”“秀州逋客”二印。“肃庵”，与“潜龛”一样，应系斋号兼作别号，非本名;“秀州”即今嘉兴;“逋客”，与遁士、山人等避世含义别号相近。杨阆园，是嘉兴籍人名。我查阅多部民国人名大辞典，均无记录。借助互联网搜索名号亦无果，或系显然对不上年代的他人别号。就此可推定，杨阆园不是近现代名人，肃庵先生可能也非名人。
彭友善确实在建阳待过。由彭家世交之女胡辛所著《彭友善传》第二十章较详细地记录了他在浙赣战役爆发后，带家人去第三战区文化设计委员会迁驻地福建建阳，并在那里与二哥彭友贤一起小住的经过。在建阳，彭友贤意外遇见了曾两度受业的老师潘天寿。该书第225页写道：“这年冬天，潘天寿、俞剑华、谢海燕三位先生与友贤、友善兄弟在建阳城重游街，举办了一次为期三天的‘师生联谊画展’。”紧接的下一页，则有“1943年夏，彭友善回到阔别多年的家乡余干”的记录。浙赣战役是日军在1942年夏季发动的，由此推知“师生联谊画展”当在1942年。彭友善作《流离图》是在1942年夏至1943年夏期间。这件四尺对开的人物精品非简单应酬的花草册页，遂不排除该作曾参加“师生联谊画展”之可能。
纵贯《流离图》四尺之长的大断线，与折叠后长期磨损导致的毛糙裂痕是全然不同的，表明这幅画曾被人为撕裂。该作既然是早就因《同舟共济图》等机缘而轰动艺坛，并系“中华全国美术会”发起人之一的名画家所作所赠，且绝非敷衍了事之品，杨阆园先生应嘱题的诗与书法亦佳，那么杨至少是学识不凡的地方文士。从杨阆园称肃厂为“我兄”，也可推测肃庵先生应该也是有文人心性者……凡此种种，按通常情理，该图一定会被肃庵本人或后人好好珍藏才对，怎么忍心下此狠手，劈面一大撕呢?在新中国时期，彭友善曾被划为“极右分子”，妻子也是“右派”，一家人惊恐度日;“文革”期间，彭友善更遭受了游斗示众。难道是肃庵或其家人害怕遭遇株连，而被迫撕裂作品以示自己对作者的批判立场?诚如此，则断口线的大致平整或是为着后来拼接修复的方便了。
彭友善《流离图》、蒋兆和《流民图》局部对比
我将彭先生该画定名为《流离图》，原因有三。首先，是为与家喻户晓的蒋兆和《流民图》相区别，以避免指称混淆。其次，画面所题诗句“敢辞关驿流离苦”中有“流离”二字，诗画相合，又十分简明。再者，蒋兆和那幅画的是静默的群像，定名《流民图》很贴切;而彭先生该作中表现的人物是在逃难中行进着的动态形象，更鲜活地体现着“流离”之情状。
历代书画藏家均有钤印于作品的习惯。在今年重新为该图拍照时，我考虑到画面原先的两方较大印章不仅分量接近，而且凑巧平齐，于是在彭友善的印下加盖了我早在中学时自刻的“江平收藏”小印。又感觉画面下部无任何红色元素，不利上下和谐，遂在左下角再盖了较小的“婺源”、较大的“江平之印”二章，与上部的大小印均形成呼应，丰富了画面的视觉美感，而且有益于构图均衡。“婺源”不仅标识着我作为收藏者的籍里，也是彭友善三兄弟都曾创业过的景德镇之紧邻县，彭友仁还在婺源组织过农民暴动。
蒋兆和与彭友善都曾受教于徐悲鸿(蒋非科班生)，都注重现实题材与中西画法之融合。彭友善的《流离图》仅是四尺对开幅面，不可能像蒋兆和的《流民图》那样以数量来组构出恢宏的画面气势，而是尤其侧重人物动态与神情的刻画，使之更具难民的典型性。人物形体的交待同样结合着西画人体的解剖结构，但笔墨本身的生动意味比蒋先生的《流民图》就浓郁得多了。《流离图》笔笔明晰、笔笔生动，而且笔笔墨色枯湿自然变化、笔笔力到，通体几乎不见浮软之处。这与即时笔底构形的画法直接相关。即时的创造性很强，手头的自由度颇大，多处笔断而意连、笔松而意紧，气息也就放得开而臻于生动了。此种画法，除了必备驾驭毛笔的良好基本功、高度娴熟的造型能力外，还需要激越的心性作为一气呵成的内驱力。
蒋氏《流民图》、彭氏《流离图》都是现实国难情势的反映，但题材与作者的阅历及气质交织，他们营构的形象与画作的具体气息是有明显区别的。蒋兆和说自己的艺术不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以献给“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺”的大众;而彭友善此作，或可比临风举杯疾呼抗日的烈酒。蒋兆和似阿炳，而彭友善如闻一多。蒋氏的《流民图》幅面超大而气静，如一曲无声的哀歌;而彭友善的《流离图》虽小幅而气宕，是一腔义愤的控诉。
在我迄今查考到的彭友善人物画中，《流离图》不仅是唯一的纯墨笔作品，也是他前半生作品中最能体现中国画“气韵生动，骨法用笔”法则的佳构。其清晰的笔墨更体现着画家上世纪40年代初在技法上已然有了重大突破，达到了相当的高度。徐悲鸿几乎同年画的写实杰作《李印泉先生像》，是渲染与白描结合的工笔，是先精细打稿而后上墨的，彼此有别。彭友善这种写实却不渲染光影的新路子，似乎比张大千、傅抱石等人沿着古典路数画古装人物更为可贵。
《鲁迅像》 彭友善作
遗憾的是，彭友善这个类别的作品太少了。他在“文革”后复制了自己30年代创作的几幅名画。《噩梦》以庞大画面表现人与兽的斗争，系形象写实的彩墨;《英雄与美人》《华清池》更类同上海滩月份牌上的细腻写实的彩绘仕女画。这几幅的西画成分过高，作为泛概念的“绘画”来考察，也是佳作;但作为必须恪守最核心的诗性气韵、书法用笔等精髓标准的“中国画”来评价，其艺术高度与《流离图》的差距就如天壤云泥了。降低了国画原本高度的尝试，当然不算成功。
彭友善最著名的《同舟共济图》是着色的，构图、画法都明显中西结合，墨块组构偏于紧实，人物形态在特殊光影下的那股朴拙与压抑与该主题的危机气氛颇为相合。但该图缺乏清爽的笔线，笔力无从体现。因此，若从中国画“骨法用笔”来衡量，其不足同样是显见的。
照说，彭友善后期的人物画创作完全可以顺路飙升而上。遗憾的是，彭先生自身并没有重视《流离图》展示的可贵火花且及时在实践中不断完善。他于新中国成立后精心创作的《漆工镇暴动胜利图》纯是细腻的工笔重彩佳作，与《流离图》不甚可比;其《鲁迅像》《白石师造像》《彭友仁像》《钟馗》等图，形象也高度写实，笔线紧密“抠形”，都放不开，而且普遍以彩墨反复渲染以强化形体的立体感。在我看来，这与他没有听取潘天寿的劝诫或白石师“贵在似与不似之间”的理念颇有关联。彭先生于创作上不仅人物、花鸟、走兽、山水兼涉，而且兼攻国画、写实油画，教学上也兼任素描、解剖、透视等课，既不利专精，国画讲究的诗性也难确立。相反，专攻的蒋兆和后期的人物画则朝着简练在提升。
彭先生更晚期的人物画较少，且多为设色的古装形象，题材的现实性远不可与《流离图》相提并论，手法倒是基本剔除了西洋痕迹。同画于1991年的一坐一立两幅达摩像，头部形态与《流离图》类似，但笔墨的精彩度均有了提高，笔意雄厚。这固然可喜，只是考虑到前后跨越了整整五十年，则此提高的幅度又嫌不够些。彭先生后期主攻画虎，或许上述画达摩的笔墨正得益于他画虎锤炼出的大气磅礴的用笔。
彭友善各时期的人物画，与《流离图》同属纯墨笔的几无二例。以高度来论，《流离图》又堪称其写意成就之重要里程碑。而其山水、花鸟类总体境界均在他的人物、虎画之下。因此在评议彭友善的国画时，有着标杆地位的《流离图》尤其值得我们关注，何况它还兼具可贵的现实性与抗战纪念意义。