图/行书五言联

“室雅何须大，花香不在多”作于1948年，是其送友人“宇乡先生”的大字行书联。亦为其晚年佳作。

图/篆书九言联

“如梦幻泡影如露如电，无苦集灭道无智无得”，是其于1930年，写赠好友夏寿田的作品，为其篆书的典型风貌。

图/篆书“治道由衡石王灵起阙廷”联

图/篆书“持山作寿与佛同龛”四言联 1948年作

本幅篆书五言联，联文為：“群持山作寿;常与鹤同儕。”白石篆书吸取周、秦、两汉精华，得力於《三公山碑》及《天发神讖碑》。是幅下笔稳健苍劲，极其老辣，应為晚年之作。本幅為蔡辰男先生捐赠与台北故宫博物院。

图/行草横轴

图/行书启事

图/行书轴

释文：韩子文章妙众官，换人凡骨胜金丹。此翁合是传人未?著万篇书在世间。风流北地无多侣，潇洒西湖有旧家。常与同侪千岁鹤，寿公只合画梅花。题春梅寿林长庐先生二绝句白石翁

图/行书轴

“余年安得子孙贤”，作于1939年，这是写第七幅同样内容的作品，送其后人“良止(芷)”收藏，是其晚年的行法佳作。

东晋诗人陶渊明隐居田园，酷爱菊花。每当秋季来临，他家门前的山坡上到处绽开野菊，竞艳争芳。他时常踏露采菊，和酒而饮，对菊而歌，写下许多咏菊的诗篇。“秋菊有佳色，裛露掇其英”，“采菊东篱下，悠然见南山”，这些流芳千古的诗句，描述了他忘情于世事、悠然而自得的淡泊与闲适。

据现代著名作家和盆景专家周瘦鹃所考，陶渊明是历史上第一个爱菊成癖的诗人，他所爱的菊花，是一种名叫“九华菊”的品种，“白瓣黄心，花头极大，有阔达二寸四五分的。花有清香，枝叶疏散，九月半才开放。陶诗中曾有九华这个名称，而现在似乎已断了种，即使尚有此种，也许名称却已改变了。”

“一从陶令评章后，千古高风说到今。”自从有陶渊明对菊情有独钟，“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”的菊花便成了不慕名利、志存隐逸的象征。人们吟其色，颂其姿，咏志抒怀，纷纷赞美菊花天姿高洁、傲雪凌霜的美好品格。

其实，最早赞颂菊之高洁的，并非陶公。早在战国时期，诗人屈原就曾写下“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”这样的诗句。但自陶渊明之后，菊花才被更为广泛地人格化，成为了天生傲骨的精神象征，同时也成了历代画家笔下反复出现的绘画题材。在这个颂菊的行列中，有明代著名画家周臣、唐寅、仇英，也有近现代画家张大千、傅抱石，下面就让我们从这些流传千古的传世名画中，领略陶渊明的田园诗意，感受菊的高洁。

图/明唐寅 东篱赏菊图 立轴 纸本设色 134×62.6厘米 上海博物馆藏

图/清 任薰 陶渊明赏菊图 扇面

图/清 华嵒 渊明赏菊图 立轴 设色纸本

图/程十发 渊明赏菊图 立轴 设色纸本

图/吴泰 渊明赏菊图

图/梁占岩 陶渊明赏菊图

图/邓芬 渊明赏菊图

图/王明明 陶渊明赏菊图

图/王震 渊明赏菊图

隋代统一南北，年代虽短，印章制度却产生了非常大的变动，印章以实用为主，印面变大，朱文印增多，印文线条开始缠绕折叠等等。自此，随着文人的参与，官印与私印开始彻底地分化了，并产生了许多全新的印章类型。

1、官印。这一时期的官印以实用为目的，一般用铜质印材，并以印面的大小来区分官吏的等级。所不同的是大凡少数民族入主中原后，官印中有的会加入本民族的文字。一般而言，唐代官印的印文线条较为均匀，与边框线条的粗细的差别不大，显得疏朗、空灵，它作为一种古代实用印章的新的表现形式，从某种意义上讲是朱文印式发展的先河。宋代及宋以后，官印的边栏日渐加宽，文字则以“九叠篆”为主，显得繁琐造作，少有天趣。而有一种低下职位的官印——“朱记”印，由于不拘成法，自然真率，在篆刻艺术发展史上独树一帜。

2、私印。隋唐私印传世极少。唐宋时期，由于皇帝雅好书画，富于收藏，出现了专门的书画鉴藏印。文人士大夫也开始使用并介入印章的制作，他们既不属于一般官印的“板”，又不甘于一般私印的“俗”，当然也不满足于先前印章的形式与使用方法，从而逐渐产生了许多全新的印章形式。除了姓名印外，还出现了收藏印、斋馆印、字号印、词句印等等。这些印，在形式上大致存在两种追求，即对唐阳文官印的模仿和对汉白文印的效法，前者与唐代篆书的复兴有关，后者则与金石学的兴起有关。

作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印愈来愈为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。

隋唐官印

隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。

隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆”的早期形态。

隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。

明 沈周 京江送别图 卷 纸本设色 28×159.2cm 北京故宫博物院藏

此幅绘送友人赴任时的情景。图中山峰峥嵘逶迤，层峦叠翠;江面宽阔平静，远望无边无际;近岸杨柳垂丝，更为友人惜别凭添不舍之情。此幅画面结构严谨，用笔苍劲沉着，风格朴厚劲健。

此图引首为王时敏题隶书“名迹貽徽”。本幅款署“沈周”。钤“启南”。后幅有沈周自题跋文，述作此图原由。另有明代文林书“送吳敘州之任序”、祝允明书“敘州府太守吳公詩序”及多家跋文。

据《吴梅村先生集》考，此图成于明弘治四年(1491年)辛亥三月，沈周时年65岁。图中描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今云南宜宾，在当时属荒僻边陲之地。画面中主人乘舟远去，众人在岸边长揖作别。此时江南正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限之时。作者借描绘江南秀色流露出依依惜别之情，寄情于景，情景交融。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀，反映了沈周成熟的画风。

温厚清新、恬淡平和

——试从《京江送别图》漫谈沈周的艺术人生

文/孙琳

在明代画家中，沈周是成就最高的一位。这位布衣终身，大隐于市的画家，对于元明以来文人画具有承前启后的作用。他集文人，隐士和画家三位于一体，在绘画中溶入7自a的文气与隐意，隐逸型文人的心态和生存状态成就7他在绘画史上的地位。明宣德二年(1427年)，沈周出生在苏州府长洲县(今江苏省吴县)相城的一个书香世家。他读书很广，经史诸子、释老岐黄，无所不览。沈周是”士”阶层中的一员;是一名诗人和画家。他的一生是平淡的。他没有李白的疏狂傲世，也没有苏轼的”一肚皮不合时宜”的思想，没有倪瓒的“迂”，也没有徐渭的“狂”。他不曾卷进历史漩涡，不曾参与政治斗争，既不愤世嫉俗，也不风流倜傥，又生活在一个还算太平的时代、非常富庶的地方。他的一生就像平原上一条波澜不惊的河流，宽阔而深沉，有着自己的方向和伟力，沉缓而坚定。他继承了儒家孝悌和温良恭俭让的一面，而去除了积极入世的一面;他具有道家知足常乐、不谴是非的一面，而去除了过分清高嫉俗如恶的一面。沈周为人宽厚，广交贫富，”容纳良贱”，上至公卿大夫，下至贩夫牧竖，与人为善，凡事不多计较，“粗枝大叶”。这在他的艺术上皆有反映。

沈家世代隐居吴门，祖父、伯父、父亲均精书善画，以高隐为喜，”不乐仕进”。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。沈周聪明绝人，受家学影响酷爱文艺，诗文书画无所不通。他一生不仕，淡泊功名，博览勤学，专心从事丹青与诗文艺术，刻苦研究前人的优秀理论与技法，融会贯通，创立了自己的风格，成为我国15世纪下半叶在戴进之后最有影响最具独创力的一位画家。他在绘画、书法和文学艺术方面都取得了卓越的成就。嘉靖年间苏州名士王裤登在《吴郡丹青志》中称，”先生(石田)绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。“沈周的绘画，面貌甚多，而且博采众长，融会一体，是位集大成的画家。他以山水画最负盛名，对后世影响也最大。作品有的是描写高山大川，更多则是描绘江南风光和田园景色，创作内容除了表现高士的隐逸生活外，还把视野扩大到文人生活的各方面，如庭园雅居，文人集会，赋诗饮酒，赏花望月，品茗听泉，访胜纪游，访友送行等。抒写文人恬淡悠闲的情怀，着意追求平淡天真之趣。在艺术表现方面丰富和发展了文人画的笔情墨趣。

纵观沈周的山水画，从师承渊源和画风衍变上看，大约经历了奠基(早期)、变革(中期)与成熟(晚期)几个主要阶段。他早年受家庭熏陶并受杜琼、刘珏等老师指授，主要宗法王蒙，兼取董巨，以布局繁杂，结构严谨，笔法工细锐利的作品为多，风格精谨缜密，且多小幅。后脱精工的盈尺小景拓为粗枝大叶的大幅。四、五十岁为中期，集诸家大成，形成苍润雄浑的独特风格。60岁以后属晚期，属老成阶段。以师法吴镇为主而又出新意，逐渐形成了自身的独特面貌。具体分析沈周的传世作品，其面貌又可分为粗、细两种。早期用笔缜密，画风细秀者，世称“细沈”，如他的前期代表作品《庐山高图》轴;另一种是自成一格的本色画，笔墨苍劲，气势雄健，世称“粗沈”。他晚年的作品多以“粗沈”见长，我们今天所读的《京江送别图》卷便是其中的典型代表。

沈周毕生勤于诗画创作，加上高寿，传世作品很多，《京江送别图》卷是其晚年代表作品之一。此图纵28Cm，横159cm。现藏北京故宫博物院。据《吴梅村先生集》考，成于明弘治四年辛亥三月，沈周时年65岁。描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。画面以横卷形式展开，由右向左，依次是近景的丛树、板桥、坡岸，一片杨柳依依、桃花烂漫的江南春色。及至中部也是作品的中心，众人在岸边长揖作别，江面上一叶小舟，主人正乘舟远去，水色苍茫。远景是逶迤连绵的群山。

这一时期，沈周在山水画创作中汲取吴镇淋漓多变的墨法，坚实雄劲的笔的灵动和马、夏的刚健、米氏云山的浑融等有机地融为一体，以元人笔墨运宋人丘壑，用笔更为粗简，常率意而为，中锋侧笔并用，长勾短斫兼施，呈多种技法融合体势，道劲中见浑厚;墨色亦趋酣畅，多湿笔渲染，富浓淡变化，于简率中见苍茫，其粗笔山水达到炉火纯青之境，终于形成了他那“粗枝大叶”而又”天真烂发”的独特风格。细读《京江送别图》，用笔力韵兼胜，厚重凝练、古朴天真。近景山石用粗阔的线条勾皴，分出山石结构，再用浓焦墨作苔点。水墨滋润，具有浓淡变化，极富层次感，深得吴镇用墨之妙。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀。此画风格沉着浑厚，以意境趣味为重，正反映了沈周晚年成熟的画风。

《京江送别图》卷构图突出主题，妥善处理主宾关系，所布置的景致极为疏简，然而景物之间相互呼应衔接，具有内在联系，并强调虚实相生，错落有致，使虚旷的景致显得十分充实。画中塑造的山水景物自然地透出蓬勃的生气，这是他所处时代的文人精神在绘画上的映照。整幅画面“平中求奇”，既不同于元人冷寂虚空之境界，又得元人“平淡天真”之意趣i也有别于浙派的粗略之格，充满平和恰悦的气氛。

读解《京江送别图》，画面着意于环境渲染和情思表达，而略于情节铺叙，倾注了极强的主观感受。画面中部虽展现了诸位亲友岸边揖别，主人乘舟远去的送行情节，但人物均无五官，老少不辨，刻画十分简略。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今宜宾，在当时属荒僻边陲之地。沈周在景色描绘中注入了一定象征含义，近处正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限的江南秀色，远方峰峦连亘、水天一色，似暗示赴任路途的遥远艰险，两相映照，含蓄地流露出作者依依惜别之情和眷恋挽留之意，寄情于景，情景交融。正如王世贞对他的作品的评价：虽”不作惊风怒霆战掣之状，而元气在含吐间”(《弁州山人稿》)，这种含蓄的艺术效果，也是文人画所追求的境界。

在明代画家中，沈周确是成就最高的一位。尤其是他的粗笔山水，独具一格。明代画坛，自沈周出，明代画貌才显示出来，沈周之后，“吴派“画兴起，压倒浙派，而独占画坛鳌头。明代中期后，沈周的影响最大，吴门著名画家多是其嫡传。“明四家”中另外三家文、唐、仇都是他的学生，皆受过他的指点。沈周为人敦厚，笃于友谊，孝敬父母，性情随和，胸襟磊落，晚年因品行成为吴中人士敬重的长者。沈周活到83岁，80岁时尚“碧颐飘须，俨如神仙，精神矍铄，作画如常”，正德四年八月二日病逝，葬于相城附近。由学生文征明撰写行状。老友王鏊为其作《墓志铭》。

这位布衣终身、大隐于市的画家，对于元明以来文人画具有承前启后的作用。他集文人、隐士和画家三位于一体，在生前以“诗”和”隐”受到长辈的期许、同辈的敬重、晚辈的推崇，在身后以画名垂世。他在绘画中溶入了自己的文气和隐意，隐逸型文人的心态和生存状态成就了他在绘画史上的地位。他的艺术质朴而又精致笔墨朴质雄浑，“寓巧于拙”、”熟中求生”，设色“妍而不甜”，反对浓重华丽，反映出他的美学思想。笔乃心声，正由于沈周心地淡泊坦荡，笔端才流露出平和恬淡、静怡雅逸，这种独特的风格与意境，也正是他高超的艺术修养和高洁人品的体现。

参考文献：

(1)陈传席，山水画史话，南京：江苏美术出版社，2001

(2)单国强中国古代名家作品选萃一沈周，北京：人民美术出版社，2003

(3)王伯敏中国绘画史，上海：上海人民美术出版社，1982

作者简介：孙琳，辽宁师范大学教师

黄庭坚草书《宋云顶山僧德敷谈道传灯诗八首》

宋刻本《景德传灯录》卷二十九收录其诗十首，现帖只残存八首，多一篇跋文，其标题为行书，诗文为草书。清·安岐《墨缘汇观》卷上载有黄庭坚《草书谈道章卷》墨迹，第一至九章题目与刻本同，缺“语默难测”一章，而第十章“僧德润赠道者”，实为僧德润诗三首之一。并云黄庭坚“其后正书自题：’云顶山德敷谈道廿章，传灯但录十首，去取亦未必尽，然穷僻处无文字，但随传灯书之耳。书至此，腕中痛欲脱，都不成字，自不可读。古人作草云意在笔前，又云有锥画砂法，银钩虿尾折钗股笔，又有屋拆壁漏，观公主家担夫争道，公孙大娘舞剑器，浏离浑脱，乃能造微入妙，故可贵也。若余所作草，无复有是，又未曾规行矩步学古人，但随意涂令纸黑耳。不知世间人那用求讨怀藏耶’”。

《北齐文殊般若经碑》石刻在汶上县城东20公里的水牛山上。它主要有两部分组成。原立于水牛山峰端，1973年移至县文化馆。碑高2米，宽0.86米，厚0.14米。上罩盖顶石一块，碑额中置佛龛。龛中雕菩萨1尊，盘膝而坐，神态端庄安然;两旁雕侍者各2人，线条优美;下配两狮作朝供状，栩栩如生。龛之两侧阴刻“文殊般若”四字。字高15厘米，宽约为20厘米，书体为隶楷相间，浑厚勃发。碑首下阴刻《文殊般若经》经文10行，每行30字，计297字，书体同碑额，字径5厘米。碑之两侧镌有善主职称姓名，因刻度较浅，现已剥落难辨。《文殊般若经》书体为由隶向楷过渡的代表作。据有关学者考识，《泰山经石峪摩崖》、《徂徕山摩崖》、《邹县铁山、岗山摩崖》等，均宗其书体神韵。该碑制作年代，素有争议。由碑侧所刻“经主励威将军，兖州东阳平太守×××……郡太守太山羊钟”等郡名、人名考之，应为北魏后期所置，书写者当为泰山下历代望族和书法世家出身的羊氏某人。

水牛山摩崖刻经在水牛山南半腰处一人工佛洞的左侧，有崖刻佛教经文一处。字大近尺，共52字，为北齐时作品。书体与《文殊般若碑》相仿，亦是隶楷兼蓄，然隶意稍浓，古朴浑厚，方圆兼用，为书法精品。唐时李白、颜真卿等俱来此观览。1979年《书谱》上刊载水牛山摩崖石刻及《文殊般若碑》评介，蜚声海内外。

此拓本为清乾嘉拓本，国家图书馆善本特藏部特藏，梁启超旧藏碑帖精选之一。拓工精良，此碑北齐刻，在山东宁阳水牛山洞，额三行，行二字。阴题名，失拓。此拓为割裱本，计九开半，高三十四厘米，宽二十厘米。

《北齐文殊般若经碑》刻石无年代，以书法风格列入北齐。文殊般若经书法不似隋唐以后楷书注重波折，起收笔处不露笔锋，行笔迟缓，落笔凝重，结体茂密，风润厚美，用笔平衡庄重，不作险峻欹侧之笔，故显雍容大度，整体看来似《泰山经石峪金刚经》。清杨守敬《平碑记》称“平情而论，原非隶法，出以丰腴，具有灵和之致，不堕寒俭之习耳”。

国诠，唐初太宗时人(七世纪)，名不见经传。贞观(627-649)中经生。 工书，明代都穆《寓意编》谓“其书精熟匀净而近媚”。明詹景凤《东图玄览》提到：“唐贞观中经生国诠奉敕作指顶许字，用硬黄纸书《善见律》。”他写的经卷，今唯见此一种。《善见律》卷后有明人徐*跋中提及家中所藏《兰亭禊序》乃楚人国诠摹写，《善见律》又为奉敕之作，可见国诠非一般经生。

唐人写经，多不落名款，有的虽有名款但非名人，故以往书家并未给予足够注意。其实，由于唐代重书学，特别在中唐、盛唐，写经书法水平一般很高。《善见律》述释迦牟尼弘佛之事，卷末上端书“善见律卷”，下署“贞观廿二年十二月十日国诠写”。此卷经书工整，结构点画均匀秀劲，运笔灵活熟练，轻重适宜。全篇一气呵成，造诣精湛。

此卷为乌丝栏纸本，小楷书。275行 每行17字 纵22.6厘米 横468.8厘米，故宫博物院藏。书法运笔匀净遣劲，结体平整秀媚，可以看出其上承王羲之《乐毅论》、《黄庭经》等小楷的书法余绪，又更为接近陈、隋间楷书的整秀风格，而下启唐初书风。初唐的楷书大多数是碑书，书迹经镌刻难以保存原来的笔法，所以宋代米芾就曾非常强调习书要多览墨迹。《善见律》则为学习小楷书的人提供了不可多得的范本。卷后有赵孟頫、冯子振、倪瓒、明邢侗、董其昌等九人题跋董其昌等九人题跋亦属书法名家墨迹。

罗振玉藏本

释文：

昼寝乍兴, 輖饥正甚 忽蒙简翰 猥赐盘飧 当一叶报秋之初 乃韭花逞味之始 助其肥羜 实谓珍羞 充腹之馀 铭肌载切 谨修状陈谢 伏惟鉴察 谨状 七月十一日 状

《韭花帖》行楷书，墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米，为杨凝式的代表作。是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以珍馐充腹之后，为答谢友人馈赠美味韭花而信笔写下的几行字。凡七行，六十三字。通篇文字洋溢着作者轻松愉悦而又高昂的热情，萧散闲适的心境溢于言表。其书法更是令人称绝。杨凝式“长于歌诗，善于笔札”。这信手随笔的书札便成了书法史上不可多得的千古佳作。

目前所知《韭花帖》有三本：一为清内府藏本，今藏无锡博物馆(见下图)，曾刻入《三希堂法帖》中;一本为裴伯谦藏本，见于《支那墨迹大成》，今已佚;一本为罗振玉藏本(见上图)。三本中只有罗振玉藏本为真迹。此帖历来作为帝王御览之宝深藏宫中，曾经入宋徽宗宣和内府，和南宋绍兴内府。元代此本为张宴所藏，有张宴跋，明时归项元汴、吴桢所递藏。乾隆时鉴书博士冒灭门之罪，以摹本偷换，摹本留在宫中，即为清内府藏本;真迹后来流入民间，清末为罗振玉购得收藏，今不知所在。

《韭花帖》宽疏、散朗的布白该是其最先夺人眼目的特征。字与字之间，行与行之间，留有大片的空白，这在行书作品中，可谓奇特之极。然其字间含蓄的顾盼，又气脉贯通。平中寓奇的结体则是《韭花帖》最为突出，也最令人叫绝之处。它把紧密与散落这一对矛盾统一于一体，却没有丝毫的牵强，反而给人以自然天成的感觉，奇趣盎然。通篇形态宛若一个闲雅奇士，一举手，一投足，无不雅逸风流，沉静自若。散落的布白与平中寓奇的结体，相得益彰，使得作者萧散闲适的心境跃然纸上。无论是从书法本身，还是文字内容，你都能真切地感受到作者这种散淡的心境。

杨凝式把矛盾引入书法创作中，并取得了空前的和谐统一的艺术效果。这除了他超凡的艺术功底和独特的审美情趣之外，恐怕就是他现实心态的真实写照。他的一生也充满了传奇色彩。 杨凝式从唐昭宗朝进士及第，授度支巡官，迁秘书郎、直史馆;及至五代，从殿中侍御史礼部员外郎、三川守到集贤殿直学士、考功员外郎，又从比部郎中、知制诰、右常侍、工户二部侍郎、兵部侍郎等等直至最后的左仆射、太子太保，死后诏赠太子太傅，历仕五代。这之中，他几次寻病辞官，又几次入朝为官。从唐末到五代，短短的几十年，朝代数次更迭，战乱连年，社会矛盾尖锐复杂。可以说动荡贯穿了杨凝式的一生，注定了他的生活起伏跌宕、波澜不尽。杨凝式无法逃避现实生活中的种种矛盾冲突。他希望国泰民安，因此他凭借着自己的才俊积极入世。

细节对比

在当今文化复兴，书法大繁荣的大背景下，我们学习书法，还是得清醒，除了明白书法中的道理，还得知道，人与书法之间的关系，也就是说，好的书法，是写出来的，不是做出来的。

什么是写?除了书法本身笔法、字法、章法、墨法等等技术以外，更重要的是一个人学习书法的状态，所谓“写心”当然，前提得有技术和功力的支撑，不然就是无源之水，野狐禅。

于右任先生作品

看当前书法创作中的一些现象，和古代至近现代的大师相比，恰成鲜明的对比：一轻松、一拘束;一无心、一刻意;一天马行空、敢于放手;一小心翼翼、捉襟见肘……。

当代国展作品

过去大师们的书作中，即便字画如龙蛇狂舞，却没有一丝一毫的刻意和匠气。

远的不说，就现代书画大家陆俨少先生的书法作品来看，就略知以上所言不虚：

陆先生的作品适兴所书，天机流露、一片神行。有的作品甚至没有钤盖印章，仍然光华璀璨，摄人心魄，益见其精彩绝伦;

再看陆先生的片言只字，在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎?”

廖廖数语，陆先生的磊落大方，自信豪迈已跃然纸上。然而，必须指出的是，陆先生的放松心态不是目中无人、夜郎自大般的狂妄，而是陆先生天赋、功力、自信在创作中的综合反映。

陆先生作为现代人如此，更可以想象古代大师之于书法创作的心境了，如《兰亭序》的放松中透露出淡淡的忧伤，《祭侄稿》的悲愤、《黄州寒食贴》的苦闷，也是一种回归和放松，回归本心的创作，而非卖弄技术取悦于谁人。

有人讲，陆俨少书法其实不就是学杜牧《张好好诗》么，但大师的价值不在于陆先生能把该帖的某个字写的多么逼肖，而在与杜牧神会，得书法创作之精要，且《张好好诗》是诗稿，而“陆体”行草是不折不扣的书法创作。而在纯粹的书法创作中有这种放松的心态，或许正是当代书法创作成功的一个前提。

我们以陆俨少先生的书法创作作业切入点，对比古今书家的创作状态，由这一意义上看，陆先生的书法也是一种典范，他的创作心态是当代书法创作变异的转型中的表率，值得许多“纯”书法家们好好研究和借鉴。让书法回归到“写心”、“抒情”的状态，不要再“作”了。

一点看法，不知各位看客以为如何?