【新步虚词】。又名【大仙帖】，草书，原迹已佚，明代董其昌刻入【戏鸿堂法帖】中。

“代言人”算是个新词儿吧，如今的名牌产品，基本都有名人做代言，名人凭借自身的知名度为产品做宣传，产品也凭借名人的知名度而家喻户晓。书法是一门艺术，一旦与经济挂钩，也就有了商品的性质，书法的好坏是一码事，书法家的知名度又是另一码事，所以书法界素有“书法名人”和“名人书法”的说法。

不可否认，自古至今也有既是名人同时也是书法名人的。如宋徽宗、毛泽东等，他们首先是帝王或领袖，还有比这个地位更能使人成为名人的吗?同时他们的书法也别具一格，独树一帜。但这样的人并不多。书法名人是专以书法著称的人，如王羲之、怀素、邓石如等，他们之所以著名，主要是凭借书法而非其他才能;名人书法是指名人的书法，如鲁迅、茅盾、唐国强、张铁林、徐静蕾、赵本山等，他们都是不同领域的名人，所以他们写的字被称为名人书法。一般说来，书法名人的书法写得都应该不错，而名人书法则不一定都好了。

即使都是书法名人，知名度也不一样，甚至有天壤之别。书圣王羲之的大名，当然主要是得益于其自身的书法艺术水平，然而如果没有历史上两位帝王的极力推扬，“书圣”的桂冠也不一定能戴在这位右军将军的头上。这两位帝王，分别是南朝梁武帝萧衍和唐太宗李世民。

我们还没见过哪个名牌产品是帝王亲自代言的吧?更何况王羲之最为典型的两位帝王代言人不处于同一个朝代，其间相隔近百年。尤其需要强调的是，他们只给王羲之做代言，其他书法家无一人享受过如此隆恩。如此看来，王羲之“一口气上五楼”，那绝对是“不费劲儿”，书圣的大名，自然非王羲之莫属了。

我们先考察一下梁武帝之前王羲之的书法地位。南朝宋虞和《论书表》云:“汉魏钟(钟繇)、张(张芝)擅美，晋末二王(王羲之和王献之)称英。”梁朝袁昂《古今书评》云:“张芝惊奇，钟繇特绝，逸少(王羲之)鼎能，献之冠世。”这就是后来孙过庭《书谱》中提到的“古之四贤”，可见王羲之当时的地位是第三。尤其值得一提的是，王献之的书名在宋齐之间曾一度超过其他人，陶弘景《与梁武帝论书启》说“比世皆尚子敬(王献之)书”，甚至到了“海内非惟不复知有元常(钟繇)，于逸少亦然”的程度。也就是说，王羲之还曾坐过第四名的位置。

梁武帝《观钟繇书法十二意》中，一改此前的排序，认为“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”，将王羲之的地位提高到王献之之前。在《古今书人优劣评》中又说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”，加之内府大量收藏王羲之书法，并制作成副本供给王室子弟临习，王羲之的地位被大大提前了。

唐建国后沿袭梁代遗风，太宗李世民不仅广泛收集王羲之书法，而且亲撰《晋书·王羲之传》，将王羲之提到了书坛第一位。为了突出王羲之，唐太宗不惜贬低其他人，尤其是不惜贬低王献之。大致意思是说，张芝的书法失传了，钟繇的书法有瑕疵，王献之的毛病更严重，是些啥玩意儿啊?其他人就更不必说了。只有王羲之的书法达到了尽善尽美的程度，总之咋看咋好。唐太宗的金口玉言，着实在很长时期内左右了后人的书法审美思想。尤其是后来《兰亭序》殉葬昭陵的故事，更是为王羲之书法蒙上了一层神秘的色彩，王羲之继而也成了千年的书坛话题和焦点。

这种现象后来其实一直延续，宋代的帝王们也纷纷推重王羲之，我国第一部官刻法帖——北宋的《淳化阁帖》中，二王作品几乎占了一半，究其原因，谁能说这与前代两位帝王的代言没有关系呢?

2008年奥运会期间，东四奥林匹克社区体育文化中心举办了书法公益展览。看得人还真不少，看是看了，先别说 有没有懂行的，恐怕字能认全的都很少。书法中行草较多，有个别狂草的，还有篆字。我连蒙带猜也没认全。如果你古典诗词很熟的话，一幅书法认得几个字就能顺 下来(赵孟頫之前的书法家基本上只写自己的文学作品，赵孟頫开创了他人作品入书法的新风)。

可见，文学也是书法的一部分。但现在懂书法、练书法的大概不是 太多吧，虽然满大街都是古董家具鉴赏、古代经典选编之类的所谓的国学书。北京街头、公园常有写水笔大字的，弄个雪碧瓶装水代替墨汁，海绵铰成笔尖。围观的 不少，可惜，那不是书法，那是表演。写得再好，换了真的毛笔就瞎了——不仅书写工具不对，写字姿势、运笔手法都不是一回事。

有时我们看一幅草书，单字看上去并不好看，比如宋徽宗的《千字文》，却是无价之宝。有的字，书法家们交口称赞，我们看了却感觉不到哪儿好。比如弘一法师晚年的书 法。所以，欣赏书法也是一门学问。

我告诉大家一个小窍门，甭管什么大名人，咱先看他的楷书。楷书若过关了，别的字大致就错不了。赵佶的瘦金体不用提，弘一 法师的魏碑极好。而有些人就不免盛名之下其实难副了。比如说沈鹏，楷、草几乎相同，也就无从谈起楷书了。一个人楷书不行，还玩啥枯笔飞白?这里需要说明的 是，真(楷)草隶篆的排序并不符合书法历史，但从书法修炼角度来说，篆、隶起着与楷书同样的作用。草书其实就是在隶书中诞生的。

台湾书法家侯吉谅说，欣赏书法有三个层次。看是最低级的。一个字一个字地欣赏，“先啃下去，等到二十年后，才恍然大悟，喔，原来是这个样子”。最后是细节意 义上的整体欣赏，包括字体、风格、字距行距、天地左右及文字与书法的搭配等等。现在无论是台湾还是大陆，个别高校有书法专业。但书法硕士说出来的话还是让 侯吉谅大跌眼镜，“有人说他写字时，没有内容概念”。侯吉谅认为，“这等于把书法最重要的东西丢掉了”。

此言极是。在古代，字体必须与内容相符。隶、楷用在碑文纪念和公告上，行、草用在信件、记事和写作上。你若用章草给别人写墓碑，其家人非揍你不可。这道理现在也一样。好的书法作品，其 内容与形式一定是相得益彰的。例如，《兰亭序》乃是王右军酒后醺然，“感慨系之”急就的文字，与矫若蛟龙的书法相宜。他的《丧乱帖》和颜真卿的《祭侄文 稿》皆是先行后草，涂改墨迹颇重，正是文中那种“号慕摧绝”、“谁为荼毒”的悲愤表现。

欣赏这种书法而不注重内容，只能说所获近半。也有个别例外，比如苏 轼的几乎是楷书的《赤壁赋》，以东坡居士的性格和文章内容，应该行草才对。侯吉谅查阅大量资料才明白苏东坡这么写的缘由。

读懂一幅书法，还需掌握一点粗浅的知识。字体有“表情”，比如魏碑刚猛，隶书威严;《曹娥碑》流畅柔美，《张迁碑》古朴大气。书法家亦风格各异，颜真卿厚重，柳公 权刚直如是等等。任何成熟书法字体都有完备、严格的规律。我们知道欧阳询《九成宫》是楷书的极致，被人称为“法度森然”，草书表面看与其正相反，实质有过之而无不及。“一点一画都不能马虎，转弯的角度、大小、弧度也不能超过规矩，否则草书就很容易无法辨认，也就失去了文字最根本的记载、沟通功能。”

书法也 非仅仅是练字，它实际上从各个方面反映了传统文化。例如笔墨纸砚的变化，各朝代的政治经济如何影响书法艺术，为何《祭侄文稿》不可学。

书法大概是三大国粹里最不普及的一门艺术了。中医人人去看，专业级别的京剧票友不在少数，只有书法令人担忧。好东西永远有人去学，也会有很多人去欣赏。难的 就是普及。我们看稍有学问稍有名的古人，字写得都不错，就是因为他拿毛笔写了一辈子。但现在还有人写信吗?

侯吉谅反而认为网络时代其实也有有利的一面， “以前只有少数人才能接触的国宝，现在以低廉的价格就能买到精美印刷品，在网上，任何有关书法的资料都唾手可得”。他也许过于乐观了，咱们还是先学会欣赏书法吧。

草书 释文： 亦欲究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，会遭此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。司马迁语 秋萍

草书 自作诗(局部) 　　释文： ……兴致时，自古芳春能有几?天知!日月休教再转移。南乡子 冬日与道友游清明上河园 者番别后说乡情，酒意浓时话语轻。

■ 胡秋萍 女，1962年 8月生于河南开封。中国书法家协会理事、草书委员会委员、书法培训中心教授。

记者：您不远千里来到吉水寻访杨万里故里，说明您崇敬杨万里，喜欢他的诗歌。请问他的诗歌风格对书法创作能带来何种启发?

胡秋萍：杨万里诗最大的特色是小处见大，朴实无华，平凡中见境界。我们今天的书法创作也应该这样，少卖弄技巧，多注重平实自然的书写状态和自我性情的抒发。此外，书法家也要加强包括文学在内的国学修养。

记者：在当今中国书坛，您以草书闻名。看您的大草作品，线条老辣劲健，有大气磅礴之势，看不出乃女性所作。对于草书作品，许多人看不懂，能否给读者简要介绍一下您的取法和艺术风格?

胡秋萍： 我小时候习书从颜(颜真卿)柳(柳公权)入手，也是因为我性格的原因，喜欢这种有大气象的书体。后来临习米芾、王铎的行书和草书，在“二王”(王羲之和王献之)碑帖上也下了不少功夫。我在创作上追求的是王铎的气势、魏晋人的笔法，同时结合当代人的审美意趣，书写自我灵性。我的艺术风格概括起来六个字，即“率真、坦诚、厚重”。艺术是讲个性的。每个人的书法都有各自的符号，这就是风格。每个人的艺术风格都是由其性格和审美取向所决定。

记者：当今喜欢书法的人很多，但写草书的相对较少，尤其草书真正写得好的更少。请您谈谈草书创作需要注意哪些问题?

胡秋萍：适合写草书的人一定是“极理性、极浪漫”。因为草书是“瞬间的功夫”，不理性的人写草书就会像疯子发疯，不浪漫的人写草书就会缩手缩脚放不开。因此，只有“理性”和“浪漫”结合得很好的人，写草书才能把控自如，尽情发挥，步入佳境。草书是书家宣泄情感的最佳书体，看起来洋洋洒洒，有的似乎杂乱无章，实际上“理性”无处不在，每一笔都应符合草法，章法布局都很有讲究，草书创作应该是“随心所欲而不逾矩”。当然，在狂草的创作中，虽然也讲字法、章法规则，但又是即兴发挥的，可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书作者最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。

具体到创作一幅草书作品的时候，要注意节奏变化，在结构、章法、形式组合中要有意制造“矛盾”，如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、疏密、虚实、欹正、浓淡等，然后将这些“矛盾”化解其中，使整幅作品显得很和谐。没有一点大开大合，还叫什么大草?只有敢于制造险绝，并用智慧使其复归平正，才是一幅真正好的草书作品。

行书五律诗轴 131.5×63.5厘米 文徵明 故宫博物院藏

释文：晚得酒中趣，三杯时畅然。难忘是花下，何物胜樽前。世事有千变，人生无百年。还应骑马客，输我北窗眠。徵明。

此行书五律诗轴，写于文徵明61岁时，是其书法较为成熟的作品。其用笔遒逸俊美，流媚多姿，婉转得势，挥洒自然，风格温润秀劲，稳重老成，法度严谨而姿态生动可喜，尤有晋唐风韵。文徵明又是一位各体兼擅的书法大家，流传于世的佳作十分丰富，其中以小楷尤为世人称道，此外，行草书传世的作品也很多，如《北山移文》、《前后赤壁赋》、《登君山》等。书体大字与小楷风格明显不同，小字清劲遒润，大字有黄庭坚笔意，苍秀雅健，骨韵俱佳。

文徵明(1470—1559)，初名壁，后更字征仲，祖籍衡山，自号衡山居士，人称文衡山，斋名停云馆。少时便有才学，与唐寅、祝允明、徐祯卿并称“吴中四才子”，书法上与祝允明、王宠并誉“吴中三家”。

文徵明学字是从苏(轼)字入手的，后从李应祯学书。李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是文徵明的岳父，又是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚?就令学成王羲之，只是他人书耳!”此话影响了文徵明一生。

书法艺术发展走产业化之路，这在当今全球经济一体化的背景下，是一种必然的历史性选择。产业化的生产方式已给书法艺术注入了强劲的生命力，成为文化艺术产业的一支新生力量。在当今文化产业热思考的同时，我们也应该冷思考，正确审视书法产业发展的机遇与瓶颈，否则会陷入盲目乐观的境地。

自2003年8月7日“首届中国书画产业论坛”和2004年中国书协组联工作会议上“书法产业”概念的提出，到2007年12月18日，全国第九届书法篆刻作品展暨中国书法艺术产业博览会，书法产业开始走向实践。2009年4月我国38家单位联合发起中国书画艺术产业联盟，此后每年都有相关学术、组织、团体举行书法产业的相关活动，总的来说，我国书法产业正稳步走向成熟。

但不可否认，我国书法产业仍然存在许多发展滞后的地方。首先，在错综复杂的市场关系中，当前书法产业中各种各样的乱象影响了消费者及艺术家、学者的正确判断，因此必须建立起必要的诚信体系制度，有效制约拍假、卖假的画廊和拍卖公司。其次，书法鉴定、书法评估及书法市场监管中存在不少问题，有待进一步完善。对于这些出现的问题，谁来监督?该由政府、经济组织、学术组织这三者中的哪个权威机构来决定，并做出相应的处罚?对于书法市场介入问题，门槛设置是高是低?是面向大众还是高精尖?是取其一，还是两者平衡?这些问题，由大到小、层层相扣，是目前市场最需要理顺的关系。

造假现象在中西方古代、现代艺术市场中屡禁不止。世界三大著名拍卖行：索斯比、佳士得和菲利普斯，其成功的关键在于诚信，即对艺术品质量的严格把关。品牌美誉度的背后是一整套严格、科学的认定程序。除了商业组织，西方国家的国家级艺术委员会及州级艺术委员会，或是各艺术专业委员会，都是本专业的权威机构，这是非官方的独立的学术组织。这些机构的资格认定或艺术品鉴定，都具有一定的权威性和信誉。这些经验值得中国书法产业去认真借鉴。至于门槛高低问题，从西方艺术市场介入的条件来看，艺术家背景宜低不宜高，要唯作品的艺术性高低而论;从创意产业概念的界定来看，也宜低不宜高，因为创意产业推崇个人的创造力、想象力和灵感，不应设定太多的障碍。

我们看到，现有的书法产业发展处于两线分化的状态。在中央及各级政府下达的文化产业政策或文件中，特别是在一二线城市，文化产业的扶持力量主要集中在时尚产业、建筑、动漫、服装、传媒等领域，书法产业的专项扶持项目或基金并没有提上议程;但另一方面，在我国三线城市或是偏远的西北、西南地区，有的地方已经出台了一些重视书法产业发展的举措。一二线城市位于我国对外交流的前沿，促进书法产业应当成为加快文化产业发展的重要内容。

在经营管理中，我国书法产业还存在着运营主体不明确，产业体制有待完善等问题。细观我国当前的书法产业，仍然是以书法市场为主，各生产企业处于分散的状态中，书法家在完成作品后，会交由画廊、美术馆、博物馆等组织来处理。中国书协或各高校成立的文化产业研究机构，也以书法比赛和学术研究为主，在介入产业运营的途径中，仍有不少阻力。必须看到，市场与产业是两个不同的概念，书法市场活跃并不等于书法产业活跃。

即使在部分文化产业发展良好的企业中，也仍然存在着管理落后、经营理念与国际脱轨的问题。对于书法产业体系，企业往往也简单地理解为生产、设计、营销、流通等内容，生产经营者过多地关注生产成本与利润，过高地评估了高生产成本和低复制成本，没有勇气去面对文化创意产业的高风险性和不确定性。文化产业因其以创意、想象力、灵感的生产和买卖为主体，因而是一项更具风险的事业，相较实体产业，有着更大的不确定性。我国电影产业在20世纪前期出现过繁荣的景象，进入21世纪，电影产业开始缩水，一是因为投资者开始回避这种风险性和不确定性;二是被誉为第六代或者是第七代电影导演的才华是否具有持久性，开始接受考验。同样，书法产业要实现良性发展必须解决好持久性与前瞻性两个问题，这也是避免风险和不确定性的一个途径。另外，书法产业的人才培养也面临着既喜又忧的局面。大批优秀人才集中在传统书法领域，但能够集书法家和理论家于一身的人才却不多见。产业发展需要一批洞察现代书法艺术观念并付诸书法创作的复合型人才。

总而言之，书法产业的良性发展需要破解政府部门、学术机构、企业及个人介入书法产业的有效途径，这也是目前书法产业发展不可回避的四个问题。

元朝至元二十七年(1290)春，杭州西溪水漾草长莺飞，鲜于枢解官归家，胸前长髯伟岸，却掩不住仕途平淡的失意。

且在这桃花流水间留下，筑一间小斋，摆上古鼎与青瓷，磨一方端砚，挥毫写下“困学”二字，他日就刻作匾额悬楣以自勉吧。

无案牍之劳形，往来有鸿儒，可以调素琴、阅丹青，自是相当惬意。远在京城的好友赵孟頫鸿雁传诗，“脱身轩冕场，筑室西湖滨。开轩弄玉琴，临池书练裙。”

七百年后的1989年，也是一个鸟语花香的春日，留下街道杭州苗圃里的工人在平整土地时，发现了一座元代墓葬。墓室随葬器物仅十四件，只是一方端砚，一把铜镜，若干青瓷、玉器，以及两枚铜印等，其中，两枚印章上各阴刻篆书“鲜于枢伯几父”和“白几印章”，清晰可见。

如今，这些陪伴鲜于枢的器物一起被摆在杭州博物馆(位于吴山脚下)中，得以让我们窥探元代文人的精致品味。

元 鲜于枢《书苏轼海棠诗卷》

郁闷的“虎林隐吏”

鲜于枢在元朝时便是与赵孟頫齐名的书法家了，然而不知何故，这样一位杰出的人物，却被《元史》有意无意地忽略了，直到清末柯劭忞编《新元史》时，才补上《鲜于枢传》，也仅仅200来字。也许在只为帝王将相著书立传的年代，一辈子当小官的鲜于枢难入史家法眼吧。

英才逸气的鲜于枢，其实年纪轻轻就被台省慧眼赏识了，招做幕僚。他对仕途也充满期待，有两次被推荐做监察御史(从五品或五品)，“其命可立待”，但却一直没有实现，只做了从七品的宣慰司都事。

后来辗转扬州、杭州和金华等地，依然是掾吏之类的七品小官。也许是因为他有着北方人太鲜明的慷慨豪气，又兼具洒脱自由的书法之气，与阿谀逢迎的官场太不合拍了吧。正如同时期诗人柳贯所评价的“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜”。

在杭州做三司吏掾时，意气雄豪，经常与长官争是非，“一语不合，辄飘飘然欲置章缓去”。这种与长官公开争吵，一语不和就要甩手不干的表现，自然不讨欢喜。

面对怀才不遇的郁闷，鲜于枢只能以“虎林(即武林)隐吏”自勉。当他任职期满，很自然地就不再被续聘了。仕途不畅的鲜于枢几经反思，感慨万千：“吾自弗克自力于学，今且仕，怀空抱虚，吾心恋焉。”

那就寄情山水吧，在钱塘之西筑一间“困学斋”，钱塘美景定不会辜负我的钦慕。“吾爱吾庐好，临池构小亭。无人致青李，有客觅黄庭。树古虫书叶，莎平鸟篆汀。吾衰岂名世，诅肯苦劳形。”

钱塘自古繁华，又是南宋故都，故宋遗老文人留连忘返，常来与他焚香坐谈，那些北方的文士对这东南都会也向往已久，常来常往，困学斋里有的不只是西溪美景，更有赵孟頫、周密、仇远、高克恭、邓文原等文人雅士，这才是他更恣意骋怀的天地。

困学斋里古物环列

至元三十年(1293)三月二十八日，写《武林旧事》的周密前来拜访，专程观赏困学斋所藏古物，期待大饱眼福。

困学斋院内，一株歪脖子的怪松正站立着迎来送往。这是从附近废园子里挖来的，鲜于枢一看见就仿佛看到了自己，就挖过来移植到屋旁，站在室内看着窗外的这棵松树，顿时有形影相吊般的相惜之感，鲜于枢便唤它作“支离叟”。

鲜于枢拖鞋拂席，焚好香炉，将周密迎进入困学斋内。只见书画琴瑟摆满房间，更有古鼎彝环列左右。一面唐朝铜镜反射着唐宋百年间的古意风情，那一对龙泉窑贯耳瓶青翠中透着玉石般的温润，不知摆在房间的何处?那墓中的砚台想必就摆在书桌的右角，不知磨透了多少块墨。玛瑙制的笔端饰，可装过多少支写秃的笔?

桌上应该还摆着那块刻着卷云纹的白玉剑格(亦称护手，剑身与剑柄之间作为护手的部分)吧，这块玉上的花纹在唐朝时就刻着了，另一块蟠螭纹的玉剑璏(饰宝剑上的玉饰之一，穿系于腰带上，即可将剑固定于腰间)。则来自更早的东晋时期。随着宋朝金石之学的兴起与发展，好古成为文人中的潮流，鲜于枢便是其中的翘楚。

鲜于枢的收藏果然让周密不虚此行，周密回家后还难掩兴奋，就在他的《志雅堂杂钞》记了下来：他看到了玉炉、张旭的《秋深帖》、唐摹《兰亭集序》等。

鲜于枢拿着自己的收藏告诉周密，萧子云(南朝梁文学家，擅长草隶书法)的《出师颂》真迹绝佳，想要用别的古物交换，可惜交易被王子庆破坏了。周密也一五一十地记载下来。

对鲜于枢的文物鉴识能力，周密深信不疑，时人也多有称道。鲜于枢好古而不贪物，友人李顺父有周伯的吉盘，上面铭刻着一百三十字。他的家人不识货，拆盘足后用来做饼盘，鲜于枢一看这可是古物，依然归还给他们。

倡导书画复古追晋唐

至元二十四年(1287)十二月二十日，大风振屋，积雪压头。鲜于枢兴致来了，就盎然地冒雪拜访好友白珽，喊上附近的一群好友，在雪色中吟诗对饮，狂谈雅谑，他逸致豪情毫不逊于晋王徽之的“雪夜访戴”。

也许正是在多年把玩那两块玉剑饰之后，晋唐之风渗透进他的情绪，也悄悄地滋润到了鲜于枢的笔尖，观摩他存世的书法，可以明显地感受到那扑面而来的晋唐书风。正如王世贞所说的那样：“行笔精圆秀润，芒角不露，隐然唐人家法。”

北宋在“宋四家”(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表宋代书法成就的书法家)的倡导下，书法的文人写意气质十分强烈，但宋室南渡后，这样的特点却没有继续发展，反而走上另外的道路，追求“尚意”却忽视了古法，导致模拟当时随性恣意和彪悍的书风。

到了元朝初年，鲜于枢与赵孟頫的出现，承前继后，直接带动了一个朝代的书法“复古”的时代。”赵孟顺、鲜于枢与邓文原等人开始引领潮流，提倡以古为师，追随晋唐之风，重新回归二王。

在与赵孟頫力求复古的同时，两人渐渐地悟出了更多。大德四年(1300)上巳(三月初三)后三日，镇江的雅室内，金朝画家王庭筠的《幽竹枯槎图》被小心翼翼地铺在桌上，鲜于枢已经观赏过很多次了，一边在端砚上磨着墨，一边和赵孟頫商谈。随后题跋写道：画同一关捩画中有书，书中有画。

赵孟頫也在同一时期的《秀石疏林图卷》题诗中，明确提出了“书画同源”观点，即绘画与书法在笔墨上有相通之处，文人画与复古书法合流，走进了一片新天地。

《快雪时晴帖》是晋朝书法家王羲之的书法作品，以行书写成，现存此帖怀疑是唐代摹本，目前尚未定论。贴纵23cm;横14.8cm ，行书四行，二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。

释文：

羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果为结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

原文释义：

王羲之拜上：刚才下了一阵雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧!那件事情没能帮上忙，心里纠结至今。世上很多事情就是这么无奈。王羲之拜上，山阴张侯亲启。

看央视的纪录片《台北故宫》时，解释快雪时晴帖是这样解释的：山阴张先生你好，刚才下了一场雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧!上次的聚会我没能去，心里很郁闷。你家送信的人说，不能在我这里多停留，要赶快回去，那我就先写这些吧。王羲之敬上。

赏析：

大雪过后，天候转晴，王羲之以这件短札向友人表达问候之意。末行“山阴张侯”可能是收信人的名字，原本写在信笺的封面，在此与原迹一并摹在同一张纸上。

这件书迹以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋鋩，由横转竖也多为圆转的笔法，结体匀整安稳，显现气定神闲，不疾不徐的情态，明代鉴藏家詹景凤以 “圆劲古雅，意致优闲逸裕，味之深不可测”形容它的特色，并且认为赵孟頫受到这件书迹的影响。不过王羲之内敛沉潜，赵孟頫微有锋鋩外露，比较对幅赵孟頫的题跋，可以得到这样的印象。

王羲之书法的特点在於优美的“体势”，“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画产生的律动感，以“快”字为例，左右相向的两部份，有著呼应的关系，“ 夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似的情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，所以也调整了整个字的重心。第一行感觉上下的“行气”一贯，为什麼有这样的感觉呢?如果只看每个字横向的笔画，可以发现倾斜的角度大致相同，而同一行字的重心也都在同一中线上，第二行则有些变化，“果为”有连笔，其他的字间距较疏，重心也有偏右偏左的变化。这些变化显得很自然，也使得这短短的三行具有丰富的美感。

历史回顾：

不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。 赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡和赞叹。乾隆一生酷爱书法，刻意搜求历代书法名品，综百氏而集其成，追二王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱，他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎其技”四个大字。又说：“龙跳天门，虎卧凤阁”。全书二十八字，字字珠玑，誉为“二十八骊珠”，他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖，并藏于养心殿西暖阁内，乾隆御书匾额“三希堂”，视为稀世瑰宝。王羲之的《快雪时晴帖》被乾隆皇帝视为“三希”之首.乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹，包括三希在内，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建“阅古楼”，把上述刻石嵌在楼内墙上，拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂。

根据此帖附页的诸多题跋款识、收藏印章以及有关书籍录载,《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府，宋时入米芾“宝晋斋”，元代又入御府，上有赵孟頫题跋。明时为朱成国、王稚登，清冯铨、冯源济父子所有，于清康熙十六年(公元1677年)八月十八日 壬戌，冯源济进献康熙皇帝，入内府。1949年，国民党军队在内战中败北，退踞台湾时除带走了大量黄金以外，还有2972箱南迁文物中的精品。这部分却是故宫博物院文物中的精品，如精美绝伦的工艺品，翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等，其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。 如今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院，唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚首，国人深引为憾。

《中秋帖》据传为王献之的手笔，帖上的“至宝”二字是乾隆帝亲笔题写的。但是，据专家鉴定，《中秋帖》和《快雪时晴帖》都是后人临摹的，只有王珣《伯远帖》是真迹。

傅山草书《东岳云峰起》

公元907年，朱温废除唐哀帝，自立为梁朝皇帝，命令时任宰相的杨涉将象征唐朝天子权力的国玺押送给他。这可是个叛国投敌、遗臭万年的倒霉差使。其子杨凝式极力劝阻父亲，但胆小的杨涉为保全家人和官位，还是接受了。后来，就连杨凝式自己也不得不出来做官，而且还是五代各朝副部级以上的大官。这位唐五代时期的大书法家，顶着“贰臣”的骂名，内心矛盾痛苦。

于是，杨凝式便常假借“心疾”不朝而罢，佯狂疯癫，漫游山水寺庙，常将他那“顺口溜”似的歪诗，随便地写在墙壁的缺口边上，字体奇怪，一派丑拙破败的面貌。故洛阳人见了称之为“杨疯子”。

谁曾想到，当今书坛一些人似乎也特喜装疯卖傻，故意将书法作品写得不衫不履、粗服乱发，狂怪怒张、乌糟邋遢，还美其名曰“创新”，更有甚者还打出“时代精神”的旗号。在一些全国性的书法大展中，这样的书法作品还屡屡入展，于是上行下效，成为“流行书风”。

这些作品单个看似尚险弄奇，一旦把它们摆起来看，你会发现它们都有鲜明的共性：一派断壁残垣、荒坏破败的模样，仿佛“集体无意识”。当你走出展馆，它们已在你脑海里模糊成一片，你已经记不清他们谁是谁了。

倡导笔墨当随时代，书法应当与时俱进、反映出时代精神，这本来无可厚非。秦汉书法崇高浑朴、魏晋书法潇洒俊逸、唐代书法法度森严、宋代书法意趣飞扬、明代书法姿态万方……的确，一个时代的书法家应当以自己的笔墨传达、表现出时代精神，但关键在于书法家能否准确地把握时代脉搏，跟上时代的步伐，做到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”(刘勰)，创作出给人以美感、让人看了心情愉悦而不是令人作呕的书法作品。

纵观中国书法史可以发现，如唐亡以后的五代、明亡以后的清初、清亡以后的民国，有些前朝为官后来又沦为“贰臣”的书法家，或者在前朝为显贵而后来没落避世的书法家，在巨大的社会变革、社会舆论、地位落差的挤压下，心理落寞哀愤、万分痛苦，反映到他的书法中就会表现出“荒幻”书风。

明末崇祯时期即以援救山西提学佥事袁继咸而名震士林、备受尊崇的傅山，明亡以后，他便提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书法创作主张;明末授命于危难之际、当了南京礼部尚书的王铎，明亡以后降清，成为清朝的“贰臣”，他的书法便是荒幻怪伟，以燥取险;前清遗老郑孝胥、沈曾植、李瑞清在清朝灭亡以后，他们书法都是抛弃法度，粗服乱发、蓬头垢面的模样。

此外，书法史上有些对功名幻灭后的书法家，也会表现出离经叛道的书法面貌。例如明代的徐渭、清代“扬州八怪”中的郑板桥和金农等等。

所以，任何艺术形式都不能脱离特定的时代背景而独立存在。书法作为最能直接表露内心情感的艺术形式，对于时代思潮的反映尤其明显。当今书坛推崇“丑书”，以丑为美，动辄把傅山抬出来，为丑拙破败的书风寻找理论根据。

其实，傅山的“连绵草”雄奇壮美、奔放流畅，又何尝真的丑拙?他之所倡导“丑”与“拙”，实际上是对国破家亡、战祸不止年代的一种怒与怨，是传统文人以其可能的方式来表达对现实不满，对异族统治的抗拒。如果无视历史上这些书法家书风产生的社会背景、历史根源和当时的环境，而无病呻吟，盲目复制，刻意为丑，甚至以丑为美，那是对傅山本意的曲解，真的患上嗜痂之弊，成为逐臭之夫了!

今天的中国朝气蓬勃，书法家们应当紧跟时代的步伐，创作具有时代精神的正大气象，这样才能无愧于这个民族振兴的伟大时代。

宋太宗书唐杜牧诗《登池州九峰楼寄张祜》，是《续汝帖》第一刻石的第一件作品

宋太宗赵光义酷爱书法，终身临帖不辍。朱长文《墨池编》说：“太宗方在跃渊，留神墨妙，断行片简，已为时人所宝。及既即位，区内砥平，朝廷燕宁，万机之暇，手不释卷，学书至于夜分，而夙兴如常。以生知之敏识，而继博学之不倦，巧倍前古，体兼数妙，英气奇采，飞动超举，圣神绝艺，无得而名焉。”

赵光义十分崇拜王羲之。王羲之书法中庸和谐，不激不厉，尽善尽美，犹书界之孔子，深受帝王欢迎。唐太宗曾下诏重金征求羲之遗墨，置于枕边，常于半夜把烛临之，并自撰《王羲之传》。王羲之的墨宝宋太宗自然是得不到了，他便求能写二王书法之人。有王著者学右军书，深得其法，即诏为翰林侍书，朝夕请教。

王辟之《渑水燕谈录》记载：“帝听政之余，留心书法，数遣内侍持书示著，著每以为未善，太宗遂刻意临学。又以问著，对如初。或询其意，著曰：‘书固佳矣，若遽称善，恐帝不复用意矣。’其后，帝笔法精绝，超越前古，世以为由著之规益也。”

“笔法精绝，超越前古”，当然是溢美之词。朱长文说宋太宗“常善篆、隶、草、行、飞白、八分，而草书冠绝”则是属实。连狂傲自负的米芾也说：“本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行草无对，飞白入神。”

两位“太宗”皇帝的书法，均是龙章凤姿，既有王霸威仪，又有儒雅之风。李世民之书峭劲爽利，摇曳多姿，英气外露。赵光义之书圆劲雄强，宽舒洞达，从容中度。若论神采气质，“后太宗”终究不敌“前太宗”。然而，李世民将辛辛苦苦搜集来的历代书迹密藏内府，更将王羲之《兰亭》殉葬黄泉。赵光义则令王著刻成《淳化阁帖》，赏赐皇室及勋臣子弟。上行下效，卓有远见的地方官纷纷翻刻法帖。自此，习书识字，读书明经，是天下士子之事，而不是两汉以来所形成的门阀贵族的特权。宋代文化的大繁荣，宋太宗功莫大焉。所以，若论心胸眼光的宽阔与长远，论对书法史乃至社会文化的贡献，唐太宗是不能和宋太宗同日而语的。