徐悲鸿(1895年7月19日-1953年9月26日)，原名徐寿康，中国现代画家、美术教育家，中国现代美术的奠基者，曾留学法国学习西画，归国后长期从事美术教育。1949年后任中央美术学院院长。

徐悲鸿将西方绘画元素带入中国传统绘画，注重光影、造型，强调描绘对象的解剖结构、骨骼的准确把握。对中国绘画的发展产生了巨大的影响。

他提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的理论。数十年间，争议不休。今年是徐悲鸿先生诞辰120周年，无论如何，在他短暂的生命旅途中，给后世留下了太多太多宝贵的财富，今天，让我们一起欣赏徐悲鸿先生的课徒稿。

喜鹊画法

八哥画法

麻雀画法

画鸽法

画鹤法

雄鹰画法

董其昌行草书法长卷《酒德颂》绢本，纵24.5厘米，横245.7厘米，此卷书法用笔遒劲，布白疏朗。

《酒德颂》是魏晋诗人刘伶创作的一篇骈文。这篇文章虚构了两组对立的人物形象，一是“唯酒是务”的大人形象，一是贵介公子和缙绅处士，他们代表了两种处世态度。大人先生纵情任性，沉醉于酒中，睥睨万物，不受羁绊;而贵介公子和缙绅处士则拘泥礼教，死守礼法，不敢越雷池半步。此文以颂酒为名，表达了作者刘伶超脱世俗、蔑视礼法的鲜明态度。文章行文轻灵，笔意恣肆，刻画生动，语言幽默，不见雕琢之迹。

释文：酒德颂 有大人先生者，以天地为一朝，万朝为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，暮天席地，纵意所如。止则操卮执觚，动则挈榼提壶，唯酒是务，焉知其余? 有贵介公子，缙绅处士，闻吾风声，议其所以。乃奋袂攮襟，怒目切齿，陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪。奋髯箕踞，枕麴藉糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁(怳)尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉三载浮萍;二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉。 董其昌书於石湖山庄。

籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右(1498年)(注：也有人认为是1509年)，卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。存世画迹有《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。

 

落款注意事项

1、落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。

2. 落款的字不要超过正文主题的字。应比正文的字小且协调。

3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。

4. 如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。

5. 题款不能题在整个正文的上面。

6. 盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。

7. 接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。

8. 落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称。

9. 横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。

10. 已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬

11. 上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

13、如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。

14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。

15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。

学习任何东西，总有一个从初级到高级渐进的过程，学习书法艺术也是如此。无论是毛笔还是钢笔书法，都必须在临摹好的法帖、范字上下功夫，并先得“形似”。而且实践证明，追求“形似”，对于初学书法者有很重要的意文。

第一、形似虽然只是初级阶段，但基本上反映了字的外部形态，临摹法帖如能达到初步形似，就具备了初步的形态美。因为供临写的法帖，都是经过时间考验，被一致公认的形神兼备的好作品。如果临写不能达到形似，扭曲了对象所表现的美，变了形，就失去了字的真实性，所谓“美”也就不存在了。我国古代有一位画家，一次他画飞鸟，把飞着的鸟画成脖子和脚都一齐伸展着，这在现实中当然是不存在的，也就违反了生活的真实，结果闹了笑话。这对初学书法者来说，应该是一个可供借鉴的教训。

第二、临帖当然要追求“神似”，但也只有做到了“形似”，才能进一步求得“神似”。不通过“形似”这座桥，是断然到不了“神似”的。“神似”所反映的，是字的内在的、本质的东西，是活的传神点。在书法学习中，只能通过不断地提高“形似”，才有可能达到“神似”。“神似”是“形似”量的积累。古人云：“形无纤微之失，则神当自来矣。”这也就是说，为了求得“神似”，在书法临写中，必须经过长期的观察琢磨，在形态的纤微处做到少失以致不失。这样就能逐渐地趋于“神似”。宋代画家文与可擅长画竹。他不但画出竹子的生动形态，而且能画出竹子的神韵。他的体会就是“成竹在胸”。要做到这一点，必须具有仔细观察和刻苦练写的精神。所谓“神来之笔”，必然是这二者的结果，决不可能从偶然中得来。

第三、不断地追求“形似”，可以深化对字的规律、技法的认识。临帖学书，起初是不会懂得书写的规律的，也不会真正懂得用笔的方法，即使知道一些皮毛，也没有经过实践的验证，心中还是无数。只有在长期追求“形似”的实践中，才能一步步地领会其中的精神实质，熟练地掌握技法，并能鉴别优劣。至于从临写一种帖，扩展到临写多种帖，从求得对一种帖的“形似”，到对多种帖的“形似”，进而对各家有所扬弃，达到似又不似的独创程度，那又是更高的境界了。但是归根到底，这还是从“形似”的基础上发展而来的。清代刘熙载说：“书要力实而空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”这里所讲的“实”，是指字的形质;“空”是指字的精神。求精神必先求形质。他要求人们先老老实实地在“形似”上下苦功，切不可忽视这紧要的第一步。

东晋王羲之《兰亭序》是我国历史上成就最大、影响最广、价值最高的一部书法精品。这部作品无论在章法、结构和笔法上都是我国书法艺术的最高境界，被人们称作“天下第一行书”，自古以来学习书法的人都作为必学的“师法”。

长期以来，人们之所以对《兰亭序》有这样高的评价，首先是它在书法技巧上达到了极高的水平，古人称之为“清风出袖，明月入怀”。究其产生巨大社会影响的原因，不只是它在书法艺术上的完美，更重要的是，它在思想内容、文风等方面，都是一篇精品散文，在我国文学史上有一定地位。其次是作者用完美雄秀的书法艺术充分表现了积极进取、清新优美的文章内容和文风，使书法艺术与文章的思想内容、写作技巧三者达到了高度统一。

学习《兰亭序》的书法艺术，首先要深刻理解《兰亭序》文章的时代背景、思想内容和表现手法，也就是作者的气度、襟怀、情愫和文风，只有理解了作者的“精、气、神”，并把它融入书法艺术中，才能下笔有神，真正学到真谛。作者处在统治集团保守偏安、尚玄务虚的东晋时代，正是抓住这一时政弊端，在文章中宣扬了积极进取、有所作为的“痛乐观、生死观”;作者一改魏晋时期一味追求对偶、词藻、音律、典故的浮躁文风，代之以朴素简洁、洒脱流畅、自然清新的风格，就是在字体上也改变汉魏以来质朴稳掘的书风，开雄秀流畅的先河，这些进取思想、革新精神都在书法艺术上体现出来。

由于有了这种思想和精神，作者在“群贤毕至、少长咸集”和“崇山峻岭、茂林修竹”的气氛和环境下，必然文兴、笔兴大发，一气呵成，写成了这千古绝篇!传说作者“他日更出数十本，但比之原作，终莫能及”。唐太宗组织多人临摹本，和后来的石刻拓本，以及近代人的不断临写，都只能在书法艺术上发扬光大。其次，贵在学习《兰亭序》凝固的思想精神，有什么样的精神境界，就会写出什么样的文字来。固然形式技巧和基本功很重要，但立意反映什么也尤为重要。我过去常临摹《兰亭序》，也把影印本放在一边仿写，写的时间长了，看起来不错，其实仍然是“形似神不似”。后来熟读文章，领会思想精神，钻研书法技巧，用自己的笔法、结构和章法写出来，写多了自然就会把《兰亭序》的思想和技艺贯注到自己的书法中，形成自己的书法特色。

书法艺术是中华民族文化的源头和脊梁，其它许多文化都是从文字书法派生发展起来的，尤其是文字书法反映了我国人民的智慧结晶、情感交流和艺术创造。所以，学习书法首先要把思想内容摆在第一位，一幅字反映一种什么思想情感，用什么艺术形式表现，都要符合时代气息，把形式技巧融进思想内容中，达到思想内容先进与艺术形式完美的有机统一，更好地体现时代的精神风貌。中国书法艺术不仅是传统文化，而且是发展着的现代文化，学习古人书法技巧，书写现代新生活。

有人误解现在用钢笔写字、用电脑打字就不用学习书法艺术了?其实，钢笔字、电脑字代替不了书法的感情交流和艺术创作，社会经济发展和民间文化生活中运用书法艺术的地方很多，如名称、题字、对联等，还有日益广泛的商业用字，人们都喜欢用书法艺术表现，同时还要开拓书法艺术在社会经济生活中的用途。我学习书法就是从写对联开始的，后来走上领导岗位后，一直到现在还坚持春节给人民群众写春联。

从《兰亭序》书帖的成功，我们就领悟到书法发展与现实生活和人民群众有着密切的关系。民间有许多优秀的书法家，他们创作出无数人民群众喜爱的作品。书法要走出书斋，模仿古人技巧是必要的，但不能搬用怪癖，草得连书法家都不认识，就更不用说广大人民群众欣赏其作品了。我主张不论哪种书体形式，都要自然规范，人民群众能够认得、读懂，明白所读书法作品的涵义，从书法作品中得到激励和美的享受，陶冶情操，这才是人民群众喜爱的书法艺术。我在自己的书法学习、研究、创作中，坚持做到这一点，并努力做一个人民书法家。

刘基书法真、行、草都有涉足，尤擅长行草，有着劲挺流美、遒媚高雅、清丽秀美的特点，又有唐楷严谨庄重的意味，给人以草走龙蛇，墨留芳香的感觉，受赵孟頫和二王书法影响。其学习赵体用笔平顺，结构匀称，姿态朗逸的书风，修外柔内健，外儒内道的气质，并形成自己的特色。

刘基书法作品，结字严谨而纵逸，点画爽健而富有立体感，挥运之中，意情实作而出入规矩，字里行间渗透着书卷之气。明初文学史上“诗文三大家之一”的刘基，与宋濂、高启并称。其主要以晋唐书法为主，擅长真、行、草，这也得力于其精习研究智永《千字文》及虞世南《夫子庙堂碑》等法帖的。

刘基书法作品欣赏1

刘基行草书法留名青史，其写的“手持斑竹”草书，入选《古今书法大观》。其行书《春兴八首》全文刊于《中国书法大辞典》为明朝的代表作，纵观其书法，有着气透色润，运笔中锋，筋骨内含，外柔而内刚，姿态朗逸的书风，修外柔内健，外儒内道的气质，这也是受赵孟頫书法影响。也有着俱是二王嫡传，保存着书卷钟灵气。刘基虽入手赵字，但善于“极物穷理”博采众长，自是有别于常流，故能笔势往来宕逸不羁，有如淡烟笼月，清风拂柳，写出了性情，严谨洒脱，才华自溢，一如其人。

至正十二年，刘基因建议招捕方国珍，上官“以为伤朝廷好生之仁，且擅作威福”，受免职羁管绍兴的处分。也是在这期间刘基才有时间静下心来研究文艺，包括书法绘画，因而人们现在所见到的作品也多产生在此时;在书法上，刘氏研习以二王为代表的书法，所以其书法又上透二王，形成自己的遒媚高雅清越流丽青史留名的刘基行草。草走龙蛇，墨留芳香，给我们美的尝受。

刘基书法作品欣赏2

这也许是绍兴自古是文化之乡，王羲之曾生活于此，虞世南故里就在附近，二王书在那时学源远流长，刘基也崇尚二王书风，其在绍兴正可谓如鱼得水，可以在文学气息上更能体会二王的书风，这就也许是政治上的不幸造就书法上的大幸也。刘氏在绍兴时，被允为绍兴艺坛泰斗，当地名士纷纷将珍藏的历代名家字画拿来请刘基题诗作跋，也说明他的书法普遍受到人民的欢迎。

由上可见赵体圆润俊美、二王矫健洒脱的典雅书风，给刘基的影响是极其深刻的，并几乎决定了他一生的书风走向：圆和婉转、温雅清劲。刘基是元末明初一代书法名手。这也离不开小时候家里对其的栽培，十分重视幼儿教育，他父亲在刘基五岁时，毅然辞去遂昌教谕之职，回家教子。那时其父母就要求刘氏在书法上依点画真楷要分明，撇拔高低莫偏倚的基本要求入门，为以后结构严谨，点画爽健的刘基书法打下基础。

在革职于绍兴时，刘基在遇难时静下心来自强不息，研习王羲之的书法，从而步入儒林。其有着爱国爱民以天下为己任的责任心，现却以诗文和书法扮演着其生活的主要角色，这也恰恰透漏他在当时也是以能书称世的消息。但不甘心仅以诗文书画传世，其为不能施展政治抱负是相当痛苦的。

刘基书法作品欣赏3

刘基是中国非常特殊的人物，刘基已成为一种非常独特的文化符号，其在中国民间的人气极旺。民众心中的他是清官的代表，智慧的化身，人民的救星。他能前知五百年、后知五百年，还是个风水大师、高道神仙。这也是因为刘基三世祖传承着葛洪的神仙理论，刘基四世祖也因南田山是道教的福地，所以从丽水迁往青田南田山，安居生息。刘基的祖辈都有很好的人品，在刘基的血液中早就融入道教的修身建功治国的思想。

刘基在元朝末年经历了坎坷的仕途之路，这也因为其任官期间，刚正不阿，能体恤民情，但不宽宥违法的行为;对于发奸摘伏，更是不避强权，也因此受地方豪绅排挤，这性格为后来遭奸人暗算埋下了伏笔。后来在被革职的他，为了施展心中的抱复，在刘基50岁时，应朱元璋聘参与军机，成为了朱元璋开创明王朝的主要谋士，这也让其才能得到了极致的发挥，被后人比作诸葛武侯。中国民间广泛流传着“三分天下诸葛亮，一统江山刘伯温;前朝军师诸葛亮，后朝军师刘伯温”的说法。

刘基辅佐朱元璋集中兵力先后灭陈友谅、张士诚等势力，打下了明朝的天下。但朱元璋即帝位后的，心态开始发生变化，“非我族类，其心必异”这是所有帝王的一贯思维，但朱元璋却更变本加厉，更刻薄寡情。后来在朱元璋在默许下，胡惟庸害死了刘基。享年六十五岁，六月，葬于乡中夏中之原。后武宗正德九年追赠太师，谥号文成。

刘基(1311年7月1日-1375年5月16日)汉族，浙江文成南田(原属青田)人，字伯温，元末明初杰出的军事谋略家、哲学家、政治家、文学家和思想家，其著述也广泛涉及到了这些方面，“所为文章，气昌而奇，与宋濂并为一代之宗。”明朝开国元勋，故时人称他刘青田。

赵孟頫书法宗二王，博采名家之长，独创赵体。行书用笔温润圆劲，内藏筋骨;楷书笔法稳健，独具风格。书法上主张遵从古法，认为书法作品应用笔为上，所以勤摹古人，探究笔法。其兼篆刻，以元朱文著称。赵孟頫在元朝文人中最为显赫，善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

赵孟頫书法作品《天冠山题咏诗帖》为清人钱泳刻本，书法以婉媚胜，故为人们所爱好。另有一刻本，石存西安碑林。

书法作品欣赏《天冠山题咏》1

书法作品《天冠山题咏诗帖》中的天冠山在江西省贵溪市城南1公里处，有三座山峰品峙而立，故称三峰山。又因其巅方正，两隅垂桃如冕，又称天冠山。赵孟頫曾在此立碑，并撰文书丹，即为天冠山二十四景撰写的诗帖，遍写贵溪风光。

赵孟頫在诗、书、画、印上皆有很高造诣，其在书法上篆、隶、楷、草诸书皆精，以行书、楷书最为著名，影响也甚广。行书用笔温润圆劲，内藏筋骨，流美于外，笔画精到细腻，结字严谨简静，体态妍美。其书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人。有人说他的字写得太漂亮了。其实字就应当写好写美，雅俗共赏，体现书法的艺术性和实用性双重价值。还有人说赵体柔弱，这实属书者无赵之功力，难以达到其精妙之处。赵孟頫一生研习书法，其字既秀美又劲健，用笔结字处处示人以法，是我们学习行书的极好教材。

书法作品欣赏《天冠山题咏》2

赵孟頫与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。其书法深受东晋书法家王羲之的影响，在《行书右军四事》卷可以看出王羲之对赵孟頫的影响之深。赵氏善于吸取别人的长处分，尤其在宋元时代的书法家多数只擅长行、草体的环境下，而赵孟頫却能精究各体。赵氏对后代书法艺术影响很大，篆刻以“圆朱文”著称。

赵孟頫书法宗二王，善于吸取别人的长处，独创“赵体”。如赵氏楷书的特点：在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循;外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。

书法作品欣赏《天冠山题咏》3

学者不仅学其形，而重在学其神;笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。

《道德经》为赵孟頫小楷代表作之一，字体工整秀丽，笔法稳健，独具风格。卷首有明姚绶行书“松雪书道德经”六字，前隔水绫上有近人张爰二题。曾经为明项元汴、项笃寿收藏。在赵氏其他流传于世的作品中看的出其书法有不同的特点，如《相州昼锦堂记》、《嵇康绝交书》，看的出其书法线条刚劲，用笔老辣，字字都不软弱：现存于上海博物馆藏品的《真草千字文》，其用笔极其温润圆劲，点画精到细腻，结字妍美简静。

书法作品欣赏《天冠山题咏》4

赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力，就有《元史》本传讲给予其很高的赞誉：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王中来，其体势紧密，则得之右军;姿态朗逸，则得之大令;至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”

赵孟頫还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人;于篆书，他学石鼓文、诅楚文;隶书学梁鹄、钟繇;行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

书法作品欣赏《天冠山题咏》5

《洛神赋》为赵孟頫行书的代表作，从此卷可以看出行中兼楷的结体、点画，深得二王遗意，尤其是王献之《洛神赋》的神韵，即妍美洒脱之风致。如端正匀称的结构、优美潇洒的字姿、圆润灵秀的运笔、密中有疏的布局等;同时，又呈现自身的追求，象比较丰腴的点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都显示出他博取众长而自成一体的艺术特色。

故后纸诸家题跋如是评述此卷，李倜曰：“大令好写洛神赋，人间合有数本，惜乎未见其全。此松雪书无一笔不合法，盖以兰亭肥本运腕而出之者，可云买王得羊矣。”高启云：“赵魏公行草写洛神赋，其法虽出入王氏父子间，然肆笔自得，则别有天趣，故其体势逸发，真如见矫若游龙之入于烟雾中也。”(《洛神赋》卷 纸本，行书，纵29cm，横220.9cm。北京故宫博物院藏 全卷共80行，末署款“子昂”。后纸元员峤山人(李倜)，明高启，清王铎、曹溶题跋。前隔水王铎“戊子五月”又题。)

赵孟頫在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。其主张遵从古法，认为书法应用笔为上，所以勤摹古人，探究笔法。如其认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。

康有为曾说“勿学赵董流靡之辈”，这是个人偏见。因康瞧不起赵身为帝胄，而出仕于元朝，故颇受人非议，故对其书法极尽贬低。世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，六十岁以后作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”

赵孟頫传世书迹较多，有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《四体千字文》等。传世画迹有大德七年(1303)《重江叠嶂图》卷、元贞元年(1295)作《鹊华秋色》卷，图录于《故宫名画三百种》;皇庆元年(1312)作《秋郊饮马》卷，现藏故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷(附外集一卷)。

赵孟頫在中国书法史中有两大贡献，一是振兴章草，章草的复兴虽不能归功他一人，但赵的影响力却不可小视，当时书法家多数受他影响，爱写章草。二是振兴小楷，在宋人当中，堪称用力最勤。后世学其书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。

赵孟頫除了善书法外，也在绘画上有一定的造诣，为元代注明的书画家。其绘画，山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓：“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”开创了元代新画风。

综观赵孟頫的画迹，并结合其相关论述，可以知道，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。赵孟頫的儿子赵雍、夫人管道昇皆能作画，元代画家王蒙是他的外孙。

赵孟頫能诗文，风格和婉。文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其妻子管道升也是多才多艺之人，在古代女书法家中地位仅次于王羲之老师卫夫人。管道升也是著名书画家，精于诗，尤擅画墨竹梅兰。晴竹新篁，为其首创。其所写行楷与赵氏相似，所书《璇玑图诗》笔法工绝。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。存世的《水竹图》等卷，现藏北京故宫博物院;《竹石图》1帧，藏台湾故宫博物院。(管道升，字仲姬，一字瑶姬，江苏青浦(今属上海)人。南宋景定三年(1262年)生，幼习书画，笃信佛法。嫁元代吴兴书画名家赵孟頫为妻，封吴兴郡夫人，世称管夫人。元延佑六年(1319年)卒。)

赵孟頫自幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋太祖子秦王德芳的后裔。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，死后封魏国公，谥文敏。

赵孟頫(1254-1322)，元代书画家、文学家。字子昴，号松雪道人、水精宫道人，中年曾作孟俯，湖州(浙江吴兴)人。其博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。信佛，与夫人管道昇同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。

后汉崔子玉书法

东汉很盛行以阴阳对立统一的哲学来解释天地万物的生成和变化。于是人们把与向日有关的特征、现象及事物归为“阳”，把与背日所具有的特征、现象及事物归为“阴”。如昼为阳、夜为阴，晴为阳、雨为阴，火为阳、水为阴，男为阳、女为阴，动者为阳、静者为阴，刚者为阳、柔者为阴。阴阳又是互相消长而使事物富于变化和充满生机的。《易传》云：“一阴一阳之谓道，阴阳不测之谓神”。“道”即道理、规律。《荀子·礼论》曰：天地合而万物生，阴阳接而变化起。

书法阴阳论对后世影响相当大，因此古书论中列举阴阳论不胜枚举。刘熙载《艺概》亦有“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴;竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”又云：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”又云：“书，阴阳刚柔不可偏陂。”张怀瓘《论用笔十法》中说：“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。”其《六体书论》云：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，崄不至崩，不至失。”清冯武《书法正传·纂言上》载：“妙在有形者为阴，妙在无形者为阳。”

蔡邕将阴阳论引入书法，书法艺术是多个矛盾的对立面融合在一起，其书法艺术品位随着矛盾、对立面的多寡相应地有高下之别。就用笔而言，有直与曲，方与圆，粗与细，疾与迟，露与藏，枯与润，虚与实;就结构而言，有欹与正，疏与密，大与小等矛盾的对立面，这些都是阳与阴的关系。

书法中的动与静、刚与柔的辩证关系，也是阴阳关系的延伸。这些阴阳的关系不是单一存在的，而是按不同比例存在于其中。书法刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济之意。汉代蔡邕把哲学中的阴阳引入书论中，认为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阴生焉;阴阳既生，形势出矣”。阴阳代表着相互对立又统一的事物、属性的两个方面。由于阴阳的哲学概念与日光的荫、射有关，并由此发展、引申而来的。