颜真卿，字清臣，琅琊临沂(今山东临沂)人，唐代杰出的书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜真卿抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。

苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”以此可见颜真卿在书法史上的地位与意义。

《颜氏家庙碑》建于建中元年(780年)。楷书，碑文一通，记文一篇。338×176×40厘米。 四 面刻，阴阳两面各24行，行47字;碑侧各6行，行52字。李阳冰篆书额，3行6 字， 阴额题名10行，行9字。碑存西安碑林，北京故宫博物院藏宋拓本。

是碑全称《唐故通议大夫行薛王友柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君碑铭》 ，系颜真卿为其父颜惟贞刊立。建中元年(780年)六月撰文，十月又撰书《碑后记》 ，时年72岁。当时正是颜真卿踌躇满志之时，书法风棱秀出、精彩纷呈，为颜真卿 晚年书法艺术的代表作，与李阳冰篆额，世称“双璧”。

陆柬之《文赋》

当代书法创作经过多年发展，目前已经走向多元局面。个人的个性化创作正是创作多元化的本质保证。相对于行草书较为丰富的创作局面，楷书创作因其书体要求、个性约束等方面因素，形式还较为单一，同时也存在一定的问题。在书法的实用功能逐渐淡出视野，楷书纯粹艺术化的转型过程中，如何依托传统，把握楷书创作的内在规律，寻找楷书艺术发展的崭新空间?本文拟带着这样的问题，结合本人的创作实践进行一些思考，力求为当代楷书的发展，尽绵薄之力。

长期以来，相对于楷书创作以典雅、秀美、温润为主流的风格，我则更倾心于楷书创作中拥有壮美内质。从对书法史的观照中可以看出，楷书，作为正书的主要组成部分，它从产生伊始，就肩负着更多的社会责任。无论是商周时期祭祀大器的钟鼎铭文，还是秦统一以后“书同文”的小篆，还是在后来的历史进程中发展形成的庙堂隶书、楷书，它们都是“览天地之心，推圣人之情”的重要载体。相对于行草书的个体性，规范楷书因其承担的文化义务，形式要求更加具备社会性，拥有博大的庙堂气象、担当精神。在楷书逐渐发展的过程中，形式和精神完全吻合的壮美书法至今仍然拥有重要的参考意义。

我国随着改革开放30年来的经济快速发展，现在已经进入了一个文化大发展、大繁荣的时代，作为当代书法家，其追求绝不仅仅局限于单纯的艺术追求。一个书法家首先是一个社会人，对于国家、对于时代负有切实的社会责任和人文关怀，这应当成为艺术家的自觉诉求。楷书创作的壮美内质，正是和自身内心的社会责任感相匹配、相适应的和谐组成，所以对于楷书创作中壮美内质的追求，实际上也是这个大时代有责任感的书法家自身的内心需要。

楷书创作，强调的是其中的壮美内质，而非简单地从形式上进行划分。所谓壮美内质，在楷书发展过程中的两个重要时期——魏书阶段和唐楷阶段，有其不同的表现方式。康有为在其《广艺舟双楫》中评说魏书“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”其辞虽有溢美之处，但确实说出了魏书的丰富之美。在魏书丰富的面貌之下，是创作者较为一致的审美趋向：在楷体书法从不成熟走向成熟的这个过程中，它上承汉人遗风，用笔古厚含蓄;而其气质，则笼罩于魏晋风度之中，追求简净、自由、丰厚，字法颇矫健多姿，饱含着艺术从自发走向自觉状态时，被激发了的创造中的喜悦和自信，显得元气淋漓。这种元气淋漓，就是魏书的壮美内质。所以梁启超说：北魏楷书“诸体杂出而皆轨于正”。

结合自己的审美，我最青睐一些无名的魏书墓志，它们的作者往往是出生低微，为人役使的小官吏，由于具体历史条件的限制，这些墓志很多并未书丹，以刀代笔，直接镌刻于石料之上。相对于成熟的楷书创作，其书法风格天真、自然、率性。走刀轨迹清晰可辨，因而在楷书的共性美外，更有率真之中的个性美。在以刀代笔的急就过程中，书法的流动感得到了很好的体现。刘熙载《艺概》中说“书凡两种，篆、分、正为一种，皆详而静者也;行、草为一种，皆简而动者也”。而这些墓志，于简单划分的动、静之外，形成了自身动中有静，静中有动的动态平衡，其书法虽然大多未臻成熟，却也正因此为楷书今天的发展提供了新的空间。这个空间就是在楷书的创作中，同样可以体现平面结构之美而外的节奏之美、动态之美。

唐人尚法，唐人楷法曾经是后世宗法的不二经典，成为学书的首选门径。直到清代中期，碑学大兴，唐人楷法转而被批判和怀疑。在当代，随着电脑的普及应用，楷书已逐渐弱化了其实用功能，书写目的在于彰显艺术个性，对于过于注重法度，从而泯灭了艺术天真的唐楷也持冷漠态度。但是客观公允地评析唐人楷法，其创作者所从属的主流语境,其书写过程中的宏大叙事感,以及其作品建立于如此基础上所表达出来的方正、博大、厚重的艺术感受，都还是当代楷书创作值得借鉴的重要成份。而且唐人经典楷书亦面貌繁多：欧阳询楷书于法度森严中自见其险峻高远;虞世南楷书于法度森严中自见其温润含蓄;褚遂良楷书于法度森严中自见其流动婀娜;颜真卿楷书于法度森严中自见其宽博厚重。所以后世善学者得其神理，不善学者以一种实用思维模式去简单总结其中的笔墨规律，从而将整体的，完整的唐人楷法简单化、公式化，也就难以把握唐人的磅礴气象、壮美内质。这与其说是唐楷的弊病，不如说是后世学习过程中的误区。

我在对唐楷的取法过程中，结合自己的审美取向和艺术追求，将学习的重点落在褚遂良的楷书上。褚遂良《雁塔圣教序》，秦文锦评曰：“此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”在褚遂良的楷书创作中，动态之美不是无意之举，而是明确的艺术追求。而《大字阴符经》，无论其是否为褚氏真迹，作为褚遂良书法体系中的成功创作，一方面笔墨流走，富于节律之美;另一方面构字、笔法中，暗合隶意，从而和魏书、隋人书法，均有顺承结合之处，是我心目中楷书创作的重要可消化元素。

当代楷书创作，依托经典进行考量，存在一些误区。这种误区表现在碑学范畴楷书的创作中，往往在于误将笔墨的粗野、字型的过度夸张变型当作碑学体系雄强之美的表达方式，其背后所隐藏的，是缺少对书法本体的细微体察。对于雄强之美的碑学体系楷法缺少本质认识。魏书固然有神彩飞扬之作，但其本质，无不落实于天真浑厚，内质沉静艰深，如前所叙，是在动静之间寻求一种动态的平衡。而当代某些此类创作，一味张扬个性的背后，恰恰是底气不足，缺乏真实的个性。作为楷书，当其完全丧失详、静之美，实际上也就丧失了楷书存在的深厚社会文化背景。皮之不存，毛将焉附?

而纯粹帖学体系的楷书，往往局限于一家一体，追求小情调，小趣味，以阴柔的审美趋向为主要特征，其笔调过于流走，其形态多过于秀美。作为个人的逸兴闲情，历史亦不乏其人，但如若从历史的角度，从一个书法创作者的历史责任进行考量，则该类楷书创作则缺少艺术创作的本质元素：创新元素。在这样一个文化大发展、大繁荣的时代，艺术创作者必须承担应有的文化责任，所以对于此类楷书创作也应当保持清醒的认识，这可以是创作的起点，但决不应该成为创作的终极目标。

基于以上认识，我的楷书创作试图打破简单的形式局限，以保有楷书创作中的审美核心——壮美内质为根本目标，希图实现楷书创作中的内在融合。魏书变化丰富，开合较大，富有激情。我重视其在不拘手法的创造中形成的效果;而对这种现实效果的笔法进行改造从本质上来说就是崭新的过程。举例来说，魏书横划中，有一种削笔而下起头的方法，这其实是直接镌刻上石形成的“切刀”的笔势效果。但这种笔势爽利干净，富于速度感，我在楷书创作中通过自身探索以狼毫切笔之法创作出如此笔法。而基于对楷书庙堂性质宏大叙事状态的认同，我从结体上较多放弃了魏书以外的飞扬恣肆，而是借鉴其生动率性之处，从一些精巧的方面，以唐楷为基础，以魏书为创新因素，进行细致含蓄的融合改造，从而构建属于自我楷书创作的空间语言。

孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为性情。”如果说笔法结构改造是形质的改造，那么，选择较为动态，使转明晰的学习对象则是创造楷书“时序”之美的客观要求：“这种时序之美，最能体现作者的情性，表现着创作中的激情与个性”(李刚田语)。唐楷法度森严，即便于动态使转中亦求笔笔到位，而在当代书法纯粹艺术化的追求中，笔笔到位，则实多虚少，缺乏艺术创作和审美中的思维空间，故参照于魏书：写中一些不完善成份，对于唐楷的笔笔到位进行改造。例如有些笔划，我在书写过程中求遽尔收停，一方面更加突出了楷书创作中的速度感，彰显创作的情绪性和随机性，另一方面也因此寻求整体创作的虚实相生，凸显当代楷书创作的艺术性。

总体而言，我的楷书创作首先经历了从魏书到唐楷，又从唐楷回归魏书的学习过程。而根植于我对楷书壮美内质的追求，对于当代楷书立足传统，寻求创新的信念，选择适合自我性情的古代碑帖，以壮美内质为融合的主要准绳，以唐楷、魏书相互改造，从而寻找属于自我，呼应时代的正大楷书。而我基于如此观念创作的楷书册页《董其昌画禅室随笔节抄》在2006年荣幸获得第二届中国书法兰亭奖创作奖，是当代书坛对我楷书创作的鼓励与肯定。激发了我对自己楷书风格的永恒追求。我认为，对于具有壮美内质楷书风气的呼唤是时代精神的要求，是民族文化复兴的要求。而自我创作中相关于此的现实探索，则希望对于当代的楷书创作者具备一定的参考意义。

一、由砖文看书体、笔法的变革

中国书法的历史告诉我们：书体的演变，总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以，民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分，更具有其他方面所难以企及的地位，即砖文的兴盛时期——两汉至六朝，恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大，也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究，已经引起了不小的狂热，那么时至今日，对于砖文的冷漠，就不能不引起我们的深思了。

砖文所包容的书体，也十分全面。举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，可以说无所不有。同时，每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”(图1)是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进，线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动，可令人想见作者手挥利物，一气呵成的契刻过程，在这里，作为载体材料，恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块，毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”，今天是否可以这样认为：在书体演变的时代，每种书体的草率化书写现象，都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程，并且从客观上促进了另一种书体的诞生。

秦小篆作为一种钦定的官方文字，除了其拘谨规范的圆转体势不利于实用之外，仅有的低层次的匀整之美，在艺术上也没有为书法的发展带来什么新内容。然而，小篆在篆书向“隶变”的过渡中却起了极大的作用。只是秦朝国祚短促，除了留下几块名闻遐迩的刻石之外，并没有更多的实物例证。而砖文却为我们展示了小篆体的遗韵。如“西汉单于和亲砖”(图2)那浑厚雄强的气势，“西汉海内皆臣砖”(图3)那劲健潇洒的线条，东晋“永和五年砖”(图4)那变化丰富的内蕴⋯⋯凡此种种审美感受，都是在几块呆滞的秦刻石中体验不到的。

至于篆书在当时民间日常的手写体中是什么样子，我们可以在西汉早期墓出土的画像空心砖上略窥一斑(图5)。工匠为标明位置而用朱笔或墨笔在砖上题字，这些题字肯定地证实了“草篆”这一过渡性书体的存在。也令人清楚地看到了隶书正孕育于草篆体之中。

篆书向隶书的演变，即“隶变”，其实是通过两条途径来实现的，一条是草率化的途径，即篆书通过草篆演进成草隶，经整理成隶书，这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径，即小篆变圆转为方折，演成缪篆，进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透，互相影响，才完成了书体笔法的最大变革——隶变。

由于缪篆多出现于器物之上，而“重道轻器”的传统意识，使前人论及隶变之时，往往忽略了这一篆隶之间的过渡性书体，以为缪篆是专用于印章之上的。殊不知，缪篆也是同样活跃于砖文之中。如西汉“官秩砖”(图6)、西汉“夏阳扶荔宫砖”(图7)等等。在结构上，缪篆一直没有固定下来，所以总是游移变化着的。它可长可短，可简可繁，在各书体中具有最广泛的适应性，故多用于器物。缪篆的这一性格，使它能充满活力地存在于篆隶之间的广阔地带。我们把变化着的缪篆在篆隶之间排列一下(图8)，不是可以从某个角度探寻到一条隶变的轨迹吗?

西汉的书法遗迹十分匮乏，尤其是石刻，宋人曾断言：“前汉无碑”。所以，近世出土的西汉砖文，对我们来说就显得更珍贵了。

在书法史中，限于既有的资料，一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻，时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年，后者在公元前五十六年，都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓，仍不能体现出成熟隶书的基本特征。

所以康有为肯定地说：“西汉未有隶书”。但是，比上述书迹稍早的“元平元砖”(图9)的出现，却证实了，至少在公元前七十四年，隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”(图10)和西汉“长乐未央砖”(图11)中的“乐未央”三字，都能说明隶书的出现，在当时并非孤立事件。

至于行书的踪迹，则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”(俗称延熹土圭，图12)寥寥十余字，却告诉我们，早在东汉中晚期，行书已经流行于民间。无论结字还是笔法，此砖文已经脱尽了隶书的遗意：“九”字末笔既无波磔又无勾挑，“入”字一捺已处理为行书惯用的长点，“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出，行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹：“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异，已开六朝瘗鹤铭之先!”

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文，也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字(图13)，已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载，行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升，字君嗣，颍川人。桓、灵之时，以造行书擅名。虽以草创，亦甚研美，风流婉约，独步当时。胡昭、锺繇并师其法。”

曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合，而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的，刘德升(包括锺、胡)是颍川人，曹操宗族墓出在亳县，与颍川相邻，同属古豫州。这恐怕不是巧合，古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子，谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书，却使我们目睹了彼时行书的真面目，这的确是极有价值的发现。事实上，行书作为一种新书体，一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时，行书才被上层社会所承认并加以完善，至钟、胡形成风气，流行于士大夫之间。

二、民间书法正是文人书法的先导

模印型砖文上找不到草书的踪影，但是在刻画型砖文中，先民们仍然留下了不少的草书遗迹。

真正意义上的、即狭义的草书，在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字(图14)，已是地道的章草了。关于今草，张怀瓘在《书断》中认为：“草书者，后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝，卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是，我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草!同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文，如“为将奈何吾真愁怀”(图15)，无论是结体抑或用笔，都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之，正是积前人一个多世纪的经验，才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。

弥足珍贵的是，曹操宗族墓中的这件砖文，大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。

研究任何一个书体的形成，真正值得关注的是它的过程，而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多，但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文，包括大批的刑徒砖，恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说，在通行篆书的时代，作为相对于篆书的草体书法——草篆，就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书，隶书的草体书法——草隶，也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化，在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时，章草作为一个独立的字体才得以确立。从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”(图16、17)，不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世，我们可以确认：在隶书与章草之间，确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说：“盖秦之末，⋯⋯故为隶草，趋急速耳。”确切的说，没有草隶的过渡，便没有章草。

三、砖文中新旧书体的并存现象

纵观汉魏六朝时期的砖文，我们还可以发现这样一个史实：即新的书体虽然已风行于世，但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面，同时期的其他书法遗迹，如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹，都远远比不上砖文。

据史书记载，秦时有八体。到了汉代，萧何所草拟的律法，无论“试学童”，或者取仕，

仍“以六体试之”，“六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。

遗憾的是，无论八体还是六体，由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体，使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文，因为实用所致，书法观念上的约束较少，所以在采用书体时十分宽泛自由。

关于古文，生在汉代的许慎认为：自秦“初有隶书，以趣约易。古文由此绝矣。”看过《说文》中所列举的古文，可以断定：当时如许慎这样的文字专家，由于时代隔绝及其他历史原因，能见到的先秦篆书也十分有限。汉代砖文中绝少古文，已经证实了这个问题。

被《千甓亭古砖图释》列为“奇字”砖的一批砖(图18)，虽然与通常所说的奇字并不是一个概念，但二者间可能有一个共同点：都结构奇异，难于辨识。这类“文字”虽不能称为一体，却不可谓不奇。

来自于装饰变形的“虫书”或“鸟虫书”，其特征或是屈曲回绕，或是以虫鸟的造型修饰文字的点画。过去一直认为是专用于旗幡和玺印之上的。现在我们又看到鸟虫书出现于砖文之中(图19、20、21)，此为汉代方砖，其形式极似一巨型印章。也许是由于过分的装饰手法，有悖于表现书法的本质之美吧，所以鸟虫书之类，在书法发展的长河中，总不能汇入主流。不过，砖文所采用的书体之广，却于此可见一斑。

汉代通行隶书，但祭奠亡人之辞，乃郑重事，宜取“庙堂体”，所以墓室中的砖文仍有沿用篆书的情况。至两晋南北朝时期，楷书已经确立了它的实用地位，而在砖文中，篆书仍时有所见。譬如东晋王羲之时代，个别砖文仍在沿用篆隶书体，如“永和五年宜子孙砖”(图4)和“升平二年砖”(图22)。

属于刻画型的“咸宁四年七月吕氏砖”，草书都显得相当成熟了，可是三年后的“太康二年陈氏砖”(图23)，仍使用“古老”的篆书。

最说明诸体并存现象的是晋“太康八年凌弼砖”(图24)。此砖三面有字，但每一面所采用的书体都不同，一侧是篆书，一侧用隶书，另一端的几个字大有楷书意味。这类情况并非一例，它使我们从另一角度，看到民间书手兼能数体的本领。

如果纵向地比较一下，我们从相距二百多年的两件砖文“永建五年八月砖”和“永和四年清公砖”(图25、26)可以发现：时间跨度那样大，而二者在书体及处理手法上却变化不大，甚至风格都十分相似。这一类例子也不少见。由此可以理解民间书手代代沿习的一种传艺方式。这种方式，无疑是砖文能更多地保留旧书体的一个直接原因。

通过对砖文的考察，我们知道：旧的书体通行之时，新书体已经萌生，并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后，旧的书体也未被取缔，仍在相当的范围内继续沿用。更为复杂的是，古代文人书法家出于不同的实用目的，往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书：一为铭石书，二为章程书，三为行押书。砖文作为民间书法，更在这三体之外了。所以我们可以肯定：在多种书体并存的时代，在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间，断不可轻易地互为佐证。

四、砖文书法的艺术特色

除了前面提到的，砖文作者由于具体条件所限，十分重视空间结构这一根本原则之外，砖文具体的艺术表现手法，可大致分为以下几种类型：

写意

这一类砖文并不过份注重章法的完整，结体自然，线条率逸。追求书法“写”的意趣。如“建初二年七月砖”(图27)，运笔意味十足，体势豪健奔放，略无做作。又如“管士芝手作砖”(图28)，大小长短一任自然，线条轻松闲雅，统一中略有轻重提按。在模印型砖文中，此类风格自汉始至南朝，所占比例愈来愈大。

更为典型的写意风，应属于汉晋的刻画型砖文(包括刑徒砖)，如久负盛名“东汉急就砖”(图29)、“东汉公羊传砖”(图16)、“西晋咸宁四年七月吕氏砖”(图17)等等。欣赏这类砖文书法，令人想见作者以砖当纸，信手疾书的潇洒风姿，充分领略到大写意手法的魅力。

变形

此处所说的变形手法，是指合理地夸张汉字结构的长短、疏密、奇正及点画的外部形态，以表现富于个性的情感形式和审美趣味。西汉时这类砖文较少，自东汉始至六朝，变形的手法有了极大的发展。如东汉“永嘉元年八月砖”(图30)，极大地夸张了几个字的横画，产生了奇纵舒展的感觉。“钱群”二字(图31)属另一类变形，于结构上似漫不经心，短则任其短，长则任其长，令人感到一种不衫不履的自然稚拙之美。又如吴“永安三年砖”(图32)将隶书形体夸张到如此竖长，却不感到唐突，而只是觉得非常舒展挺拔，其手段不可谓不高!晋“元康五年砖”(图33)则反将点画变长为短，笔笔收敛。其舒朗的布白，更增加了含蓄隽永的情韵。

变形是视觉艺术普遍应用的创作手段。任何一件书法艺术品的成立都离不开程度不同的变形。严格地说，如果排斥变形，那么世界上只有第一件、也是唯一的一件书法作品了。

装饰

装饰砖文的特征，在于人为地美化汉字的线条及其空间构成，强调规律与秩序，其视觉效果类似图案纹饰。西汉“万年砖”(图34)是一件较早采用装饰手法的砖文作品。空间处理对称均衡、统一协调。二百多年后的东汉“建宁三年砖”(图35)将装饰手法发展到一个新水平，其文字与边栏整体结合的手法，使空间处理独具匠心。是装饰性砖文中的成功之作。

装饰手法发展到极端，甚至不惜破坏汉字的基本构造，乍看如图案画。如东汉“永初四年砖”(图版36)和吴“五凤元年八月砖”的端面“万岁”二字(图37)，花纹耶?文字耶?已令人不可猝识。《千甓亭古砖图释》中辑录了不少“奇字砖”、“古篆花纹”等，留待后人去破译。我们把砖文中常见的“万岁”二字，按照古人不断装点修饰的过程排列起来，(图38)便可以发现“奇字砖”产生的由来了。

于砖文特有的装饰风格之外，其他如“鸟虫体”、“芝英体”等装饰书体，在砖文中也时有出现。

装饰手法所产生的强烈美感，更接近于图案画的效果，往往与书法的主旨背道而驰。

规范

此类砖文采用严谨的、规范化的各种书体，点画动合矩度，注重技法程式。“建安十年大富砖”(图39)在写出规范化隶书的同时，又不失书法固有的艺术表现力，堪称此类砖文中的佳作。晋“建兴三年孙氏砖”(图40)以更瘦劲而又富于点画变化的线条，于严整规矩之中，透出一番遒丽典雅的风神，十分难得。“晋谯国砖”(图41)也有同工之妙。而“吉安宜富贵砖”(图42)虽篆书结字板刻，但线条尚有韵味。至于“东汉张公家后砖”(图43)，较之任何一件东汉隶书名碑，亦毫无逊色了。

采用规范手法的砖文，一部分过犹不及，陷入形式主义泥坑，已无艺术性可言了。如官制的西汉“未央砖”(图44)，呆板而乏味的线条，过分标准的小篆书体，终于失去艺术感染力。这类砖文多出于皇家宫苑，如果说是表现，不如说是迎合了贵族的审美需要，因此不应归入民间书法的范围。

以上类别，只是大略区分一下砖文在艺术表现手法上的几种主要倾向。事实上，不少砖文作品在艺术上融合运用了多种表现手法，表现了极为丰富的审美内涵。

1、空间意识

王羲之在《兰亭序》中写着这样一段名言:“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这一俯一仰之间即阐述了空间意识，游目过程是推出空间意识的流程。李白的“举杯邀明月，对影成三人”则是对“三维空间”的独特感悟。

时空的相互拉动关系在书法的创作中得以凝固和展现。书法的空间是线条在时间的流程里自然完成的结果。空间依笔顺的先后而产生，这样，书法的空间即在时间的流程中予以具象化。欣赏书法作品则通常采用先进入想象，作者挥毫时，也就是进入线条的流动时间去感受黑白相生之美，是空间的结果在时间中得以呈现的过程。

空间意识在书法中的体现是中国传统哲学、美学所形成的，这种空间意识没有定则，因时而异，因势而生。

2、空间分割

书法的布局是再现“方地为舆，圆天为盖”的中国朴素的哲学宇宙观。圆是一种有容乃大的象征。正因其有容乃大，所以才能运行着口月星辰。既然天是“圆体”，就有如经纬线一样纵横交织的书法线条所分割的空间—黑白世界。

白纸黑字恰似繁星与夜幕，一明一暗，交织一处。你中有我，我中有你，将无际的空间奇妙地分割，使之共处一个视觉的平面之内。这种空间的分割如围棋对弈，看似随意，实则寓法于其中，处处用心，步步为营。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

书法的布白是点、线、面浑然一体的瞬间组合。在这个空间里，有字处“各抱地势，勾心斗角”。留白处因势生形，因形生意。当我们欣赏黄庭坚的草书作品时，就会感受到布白的精妙所在。

空间的分割贵在合乎哲理，哲理的运用与体现贵在达意。布局即是书法意象符号化的美学展现。

周作人书法

和鲁迅先生一样，周作人(知堂)也是个一生都只用毛笔书写的近现代文人，无论文稿、书信还是日记，他都弃水笔而不用，而喜欢以兼毫或狼毫的小楷笔，自己磨墨书写。虽然，周氏兄弟在中国新文学运动中都是开山派的人物，但他们的思想、性格以及文风却是迥然而异的，至于后来人生道路的选择，那更是背道而驰。所以，鲁迅的文名和书名如光芒之万丈，而周作人则显得黯淡无色多了。文名尚且如此，至于书名，那更是不为外人知，或者，他就根本没有书名。大概除了极少数的文人圈外，并无多少人关注他的字。

周作人小楼深巷联

其实，周作人的字，可以说是和他的散文一样的精彩与耐读。就我个人以为，若仅从尺牍体的文人字来看，他的字，即使和鲁迅先生的书法相比，一时也难分伯仲。鲁迅的书法笔力沉稳，线条含蓄古雅;周作人的书法则生涩古拙，别有滋味。有人说，周氏兄弟的思想文章，各不相同，就是书法也绝无相似之处。对此我倒不以为然，虽说从外表看，兄弟俩的书法似乎不太一样，但若从内里分析，他俩却透出一样的闲雅散澹，清逸超凡的书卷气，而且，在气息上还颇有几分神似呐。记得早年晚生曾在著名学者邓云乡先生的家中，听老人谈起过新文学前辈的文人字，他最推崇的就是周氏兄弟俩的尺牍书法，他也说兄弟俩在笔姿上有相类似的地方，这或许有先天的因素。老人还举例说清末书法家谭延闿、谭泽闿兄弟也是。后来，云乡先生在他的文章里还专门写了这一段：“鲁迅先生、知堂老人在写字上是十分相像的。字都很规矩，十分熟练，运笔一长横、一捺中，均苍劲有古意，非一般俗书可比。”云乡先生年轻时在北大曾听过周作人的课，上世纪五六十年代又经常与知堂老人鱼雁往还。但可惜的是，他藏有知堂老人的二三十封信札诗笺，都在“文革”中被抄走而失落了。

周作人致鲍耀明信札

尽管有识者或圈内之士认为周作人的书法大有可观之处，但有意思的是，周作人自己曾将他的字大大嘲弄了一番，自贬为“恶札”。他在《知堂回想录》的“北大感旧”中，曾有关于北大著名国学教授刘师培的一段回忆：“申叔写起文章来，真是‘下笔千言’，细注引证，头头是道，没有做不好的文章，可是字写的实在可怕，几乎像小孩子描红相似，而且不讲笔顺……当时北大文科教员里，以恶札而论，申叔要算第一，我就是第二名了。” 这里的“申叔”，就是在北大以旧学闻名的教授也是“筹安六君子”之一的刘师培。不过周作人在此写刘师培的“字写的实在可怕”，并把自己也拉来垫进“恶札”的第二名，实质是他的文字幽默，玩弄一次小聪明。在贬低人家的同时，也不忘自嘲一下，让受贬的人得到一点心理平衡而已。其实周作人对自己的字还是颇有自信的，否则他就不会常为自己的书封题签，或者经常抄一些诗笺寄赠朋友了。

周作人致徐耀辰信札

说到诗笺酬唱，有一段故事尚可一说。周作人五十岁时，曾写了两首所谓“自寿诗”，题目为《偶作打油诗二首》，很有意思。后来好友林语堂索诗，他就用八行笺随意抄写寄赠，不料林语堂将手迹影印，发表于1934年4月5日出版的《人间世》创刊号，并配上周作人的大幅照片。同期还发表了沈尹默、刘半农、林语堂《和岂明先生五秩自寿诗原韵》。如此一来，果然影响甚大，以致周作人的五十自寿诗轰动一时，满城争诵。后来又引来圈内名流的和诗不断，像蔡元培、沈兼士、俞平伯，就连从不写诗的钱玄同也发表了和诗……或许，用现在的话说是“炒作”得太过了，“群公相和，则多近于肉麻”(鲁迅语)，于是又招来了当时一班左翼青年的撰文攻击，遂惹起了一场文字风波。

不过，若就诗论诗来看，周作人的两首“打油诗”写得确实漂亮。

其一云：

前世出家今在家，不将袍子换袈裟。

街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。

老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。

旁人若问其中意，请到寒斋吃苦茶。

其二云：

半是儒家半释家，光头更不着袈裟。

中年意趣窗前草，外道天涯洞里蛇。

徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。

谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。

周作人书法

周作人回顾自己五十年人生历程，百感交集，并说“自审近来思想益销沉耳，岂尚有‘五四’时浮躁凌厉之气乎”。所以，他也就躲进书斋，甘于“消沉”，过着玩玩骨董喝杯苦茶的适意生活。这种状态实际上和周作人的性格颇为吻合，他曾回忆小时侯家中说他“系老僧转世”，所以有“前世出家今在家”之句，而他骨子里所向往的，就是“半儒半释”、不问世事的、悠闲自在的读书生活。体现在他的书法中，就有一点离尘脱俗、好像不食人间烟火者之气。曾著有《解读周作人》等多种专著的知名作家刘绪源先生于我谈起知堂书法，说“初看似笨拙懒散，仿佛不认真儿童随意涂抹出的字，但慢慢咀嚼，会发现笔墨中渗出一种闲雅不群的洒落和自信，越品越觉出滋味。”绪源先生一向是从文学的角度来解读周作人的，不想此番对书法的解读，竟也同样的准确到位。

周作人书法手札

据说，在北大教授中，周作人以态度温和著名。他做事认真，低调处世，待客总是细声慢语，不忙不迫。或许正是他这带点懦弱的个性，以致当北京沦陷时，他于压力之下终于附逆落水，以致背上了千古骂名。所以，张中行在一篇回忆文章里，只得无奈地将他比之宋代的吕端，不过正相反，是“小事不糊涂，大事糊涂”。

周作人书法

唐寅(1470年—1523年)，字伯虎，又字子畏，以字行，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，吴县吴趋里人。吴县(今江苏苏州)人。明朝著名的画家、诗人。据说他于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故取名为寅。

唐寅玩世不恭而又才华横溢，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”(即民间所说“江南四大才子”)，画名更著，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称为“明四家”。

沈周因丧子而撰写落花七律十首，此为唐寅和之《落花诗册》共30首。他看到地上落英满布，联系起自己的坎坷遭遇，怅然不已，抒发了心中愤慨之作。此副《落花诗》是唐寅传世的书法代表作之-，当为其较早所书，用笔圆转妍美，玉骨丰肌，风流潇酒，温文尔雅。

1、简静和谐

这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品。

2、质朴自然

这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工。

3、法度严谨

这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。

4、秀逸摇曳

姿韵秀逸小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

5、方劲峻峭

刚健雄强小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。