吴煕载，原名廷飏，字煕载，后因避穆宗载淳讳更字让之，号晚学居士，江苏仪征人。他长期寓居扬州，以卖书画刻印为生，晚年落魄穷困，栖身寺庙借僧房鬻书，潦倒而终。吴煕载是包世臣的入室弟子。其行草学包世臣，篆隶及篆刻则师法邓石如。尤其是篆刻，不仅自成面目，而且进一步完善了邓派印风，后来学邓派印者，多从吴让之入手。吴煕载以篆书和隶书最为知名。其篆书点画舒展飘逸，结体瘦长疏朗，行笔稳健流畅。古朴虽不及邓石如，而灵动典雅似则过之，颇具妩媚优雅之趣，在晚清书坛享有很高的声誉。对后来的赵之谦，吴昌硕均有影响。

释文：

顷学尚废弛，后进颓业，衡门之内，清风辍响。良由戎车屡警，礼乐中息，浮夫近志，情与事染，岂可不敷崇文籍，激厉风尚。此竟人士，子姓如林明发搜访想闻令轨。然荆玉含宝，要俟开莹，幽兰怀馨，事资扇发，独学寡悟，义著周典。今经师不远，而赴业无闻，非唯志学者鲜，或是劝诱未至邪。想复弘之。

《方圆庵记》乃米芾早年作品，尚未得到今人更多的关注，虽然米芾书此碑时尚未形成自己的风貌，不像《蜀素帖》、《苕溪诗帖》那样风格明显，但此碑是楷化特点比较明显的行书作品，其结体与笔法皆由晋人出，尤其是得集王《圣教序》精髓为最。在结字、用笔、章法上是临习行书和米字的很好法帖。

(√)书法结构严谨，中宫紧缩，分布上收紧上与下、左与右之间的距离，使结构产生一种紧密、贴切的视觉效果。书法造型上疏密有致、粗细相宜、刚柔相济、妙趣横生。《方圆庵记》通篇750余字，皆为中宫紧缩之字，给人以法度森严又灵动自然之感。米芾在点画和结体上，“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，结字美观大方，深得晋人精髓，又符合现代人中正灵动的审美需求。

(√)用笔方圆兼备、丰富多彩。米芾作品的线条整体视觉印象是比较含蓄、温润、遒劲有张力。法度森严，处处有楷书痕迹，在书写的起、转、行、收过程中，处处可见整峻的方笔、流畅的圆笔、轻松的尖笔。尤其是粗重笔画的运用，彰显整幅作品的厚重之感。比如双人旁、三点水、宝盖头等偏旁的加重笔画，“为”、“间”、“无”等字的整体加粗，为《方圆庵记》的一大特征，增加了整体章法的变化和韵律节奏之美。

(√)章法自然统一，牵丝映带自然美观、大小错落合理流美、气韵连贯。生辣古拙、稳重大方、熟练妍美、活波自然对立统一。

释文

杭州龙井山方圆庵记 天竺辩才法师以智者教传四十年，学者如归，四方风靡，于是晦者明，窒者通，大小之机，无不遂者，不居其功，不宿其名，乃辞其交游，去其弟子而求于寂寞之滨，得龙井之居以隐焉。南山守一往见之，过龙井泓，登须篁岭，引目周览，以索其居，岌然群峰密围，淴然而不蔽翳，四顾若失，莫知其乡，逡巡下危磴，行深林，得之于云烟仿佛之间，遂造而揖之。法师引予并席而坐，相见而笑，徐曰：“子胡来?”予曰：“愿有观焉。”法师曰：“子固观矣，而又将奚观?”予笑曰：“然”。法师命予入，由照阁经寂室，指其庵而言曰：“此吾之所以休息乎此也。”窥其制，则圆盖而方址。予谒之曰：“夫释子之寝，或为方丈，或为圆庐，而是庵也，胡为而然哉?”法师曰：“子既得之矣，虽然，试为子言之。夫形而上者，浑沦周遍，非方非圆而能成方圆者也，形而下者，或得于方或得于圆，或兼斯二者而不能无悖者也，大之于天地，近止乎一身，无不然。故天得之则运而无积，地得之则静而无变，是以天圆而地方，人位乎天地之间则手足具二者之形矣。盖宇宙虽大，不离其内;秋毫虽小，待之成体。故凡有貌象声色者，无巨细无古今，皆不能出于方圆之内也，所以古先哲王因之也。虽然，此游方之内者也，至于吾佛亦如之，使吾党祝发以圆其顶，怀色以方其袍，乃欲其烦恼尽而理体圆，定慧修而德相显也，盖溺于理而不达于事、迷于事而不明于理者，皆不可谓之沙门。先王以制礼乐为衣裳，至于舟车、器械、宫室之为，皆则而象之，故儒者冠圆冠以知天时，履句屨以知地形，盖蔽于天而不知人，蔽于人而不知天者，皆不可谓之真儒矣，唯能通天地人者真儒矣，唯能理事一如向无异观者，其真沙门欤!噫，人之处乎覆载之内，陶乎教化之中，具其形，服其服，用其器，而与其居也，特不然哉?吾所以为是庵也，然则吾直以是为蘧庐尔。若夫以法性之圆事相之方，而规矩一切，则诸法同体而无自位，万物各得而不相知，皆藏乎不深之度，而游乎无端之纪，则是庵也为无相之庵，而吾亦将以无所住而住焉。当是时也，子奚往而观乎?”呜呼，理圆也，语方也，吾当忘言与之，以无所观而观之于是，嗒然隐几。予出以法师之说授其门弟子，使记焉。元丰癸亥四月九日慧日峰守一记。 不二作此文成，过予，爱之因书，鹿门居士米元章。陶拯刊。

结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。结构以一个字言，好比人面部的五官;以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。

我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异!从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。”作字不讲结构，也便是不成为书。

赵子昂云:“学书有二:一日笔法,二日字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。”冯钝吟云:“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然需映带均美。”是的,初学作字,先要懂得执笔,既然懂得了执笔,便应进一步懂得运用,运用懂得之后,然后再学习点画体制。扬雄说:“断木为棋,刑革为鞠,皆有法焉。”书法的神韵种种,在学者得之于心,而法度必资讲学。康有为说:“学者有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入,划平竖直,先求体方,次讲背向、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行布白之章法,求之古碑,得各家结体章法,通其疏密、远近之故;求之各书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨肉、气血、精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。”

古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完全，越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用，无甚关系。

这种说明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。

清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。(字病于第七讲中引到。)

又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。

讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。

以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜深思。

一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。

汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”

孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。”

项穆日：“书有体格，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”

“书有三戒：初学分布，戒不均与欹;继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂;整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持;雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。”

这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。

明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。

隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后:

回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。　　长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。　　峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。　　潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。　　间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。　　隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。　　回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。　　变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。　　繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。　　疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。　　分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。　　合如对目： “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。　　孤单必大：一点一划，成其独立者是也。　　重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之。　　以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。

以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。

单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。

又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。

宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：

向背向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。

位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷;计其大小，使相副称为善。

疏密书以疏为风神，密为老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏，反为寒乞;当密不密，必至凋疏。

曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也;书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。”

但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异?

作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系?诸位现在当有以语我。

曾读过一篇有关书法与酒的文章。我不饮酒，自然少了这方面的直接体验。记下这个标题时，不禁想到某对联典故。一县官出上联“踢破磊桥三块石”要求下属对下联。其人百思不得其解，后幸亏自己夫人提醒，“剪开出字两重山”。报于上司交差后令对方哑然失笑。因男人应用剑或斧，“剪”是女子习惯，百密而有一疏。我谈论茶与书法，亦是天性使然。朋友的馈赠大抵不会差，有时一二盒精品，或铁观音，或普洱，或毛峰，或瓜片。每次只需两三片叶子，偶添些香味。常有资料说，喝白开水有益身体健康，不过稍许清香，更觉得回味悠长。对着清澈透明的茶杯，就想起《茶的情诗》来：“如果我是开水/你是茶叶 /那么你的香郁 /必须依赖我的无味/让你的干枯柔柔地/在我里面展开/舒散/让我的浸润 /舒展你的容颜。”

婉约派词人李清照，总有淡淡的忧伤。“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急”。淡酒虽好，不如清茶，酒的味道还是有些重，就像如今的书法注重华丽包装，看不到真实的，可以带来长久回味的特质。我更喜爱那种无名的野山茶，可能长在高山之上，并无名气，只有简陋的纸袋，但清香宜人、荡气回肠。有时偶尔上网，能见到书人推杯换盏、酩酊大醉的样子，觉得是不是非常满足?因为没有饮酒经验，谈论起来未必真切，难免贻笑大方。我偶尔被请上酒桌，亦是少言寡语者，心中特别佩服那些海量之人，有时盛情难却，一说话就有人找你碰杯，酒量就是胆量。海量者以酒会友，我更多以文会友，要稍微掩盖一下自己的短处罢了。其实我也并非地道的茶博士，于茶道一窍不通。每每外出与同道见面，大多会喝下午茶，看到杯子在女侍的指间掌中翻转，增添一丝兴味。我很喜欢广东一地早茶，吃饱喝足，事情基本谈完，甚是惬意。

淡淡的清茶搁在书桌上，一种淡淡的颜色，一股淡淡的清香，不禁想到董其昌、王文治的笔墨氤氲作品。都说酒能助兴，激情萌发，创作上可以进入一种极佳状态，却从未有言及喝茶而创作书法。如果说酒能助兴，侧重于创，茶能提升情调，更在于赏。一边品着上好的铁观音，一边阅读古人的碑帖拓本，是至美的人生享受。普洱相对味浓一些，不禁想到另外一种风格的作品，比如邓散木。不同的茶叶，一如风格不同的作品，不同的书体，不同的书家，不同的人生体验……喝惯了几片茶叶的茶水，突然换成白开水，真有些不适应。要是从开水过渡到茶水，则是顺理成章的事情，人不甘平淡寂寞。一个人写行草书写惯了，而后再练习篆隶书，要想把急速习惯改一改有点难。从篆隶再到行草，则水到渠成。古人所要求的一些细节，颇有见地。临摹之初需要格临、对临，先有拘束再释放出来非常必要，这个过程不能反过来。所以有人说，如果一个人从八十岁活到一岁，将会是上帝。

据说，马克思写《资本论》的稿费不够买烟抽，烟有烟瘾，酒有酒瘾，茶亦有茶瘾。我看过一段未曾查证的资料，“扬州八怪”之一的汪士慎因饮茶太多，双目失明，不知是真是假，是不是量忒多?都说酒精中毒，难道茶亦如此?传说巴尔扎克去世后，因喝咖啡太多，骨头都变色了，喝咖啡可以提神，想必算是死得登峰造极。“酒入愁肠”，多半因为愁绪，那些一饮而尽或酩酊大醉，如同鲁智深或武松一般的草莽英雄，非饮而是灌，非酒而是水，已远离品味之本意。我不喜欢咖啡，更不用说可乐、雪碧之类，愈简单愈好。合成的果汁多酸涩，打个嘹亮而悠长的饱嗝，有时难免破坏情调，书人更像一个酒足饭饱，摇摇晃晃的暴发户。书法有不同的情调和风格，未必就要以酒助兴，茶亦无不可。旭素惊蛇走虺的狂草，借助酒神的力量，茶所揭示的就是一种悠闲放松的自由状态，比如抄一段佛经，或是小楷，或是汉简。酒可以将人带入一种忘我境界，但也容易今朝有酒今朝醉，茶则无需顾忌。酒多伤身，茶可解酒。酒须多人，茶可独饮，可以是一壶一几一书生的场景。林语堂曾说过：“茶如隐逸，酒如豪华;茶须淡逸，酒要热闹”，何尝不是艺术的境界，进而是人生的境界?书法不需要热闹，不需要喧哗，反而会有一种别致的回味。就像人已经习惯展览，习惯开幕式宴会中的推杯换盏，有时不妨换一种活法。

书推书圣，茶尊茶圣;书称书道，茶呼茶道;书为国粹，茶乃国饮。茶有茶文化，书法更不必说。相传茶为神农氏发现，一天正烧水时，一片叶子被风吹入锅中，水随即变成绿褐色，品尝之后发现令人神清气爽。在中国，理论上喝茶是一门学问，实践上喝茶更是一门艺术，水温、工具和沏茶都很有讲究，有需要一生来掌握的哲学和技巧，其中还有类似赵州和尚“吃茶去”的典故。1643年，美利坚发生了“波士顿倾茶事件”，茶叶引发了美国独立战争，茶叶影响世界，不可小觑。茶之于国人，正如葡萄酒之于欧洲人。欧洲人大抵喜欢红茶，绿茶更受国人追捧喜爱，流传最广。乾隆爱喝龙井，亲封田黄为“石帝”，是一个喜欢玩的主。自1560年葡萄牙人第一次将茶叶带到西方，这种昂贵的植物叶子成为除丝绸和瓷器之外的奢侈品。中国人喝葡萄酒，如今咖啡也流行，但代替不了茶。欧美咖啡馆里也有茶供选择，那些外国佬常分不清花茶和龙井，但他们永远忘不了咖啡，这与书法何其相似，因为有各自的文化土壤和文化习惯。书法带给世人的，不是财富和地位，而是对人生的理解和回味，正如好茶，入口时有点苦，但苦尽甘来，津津有味，咂摸出别样的味道。艺术也是先苦后甜，渐至成功。书法锤炼犹如泡茶之过程，需慢慢品才有味道。一杯清茶，尚能感悟人生。不禁又想到林语堂说的另一句话，“个性的培植是道德的，也是美术的，当中需要学问和雅韵。”

《临沂使君帖》 纵31.4厘米，横 25.1厘米。

【释文】芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。

《伯允帖》 纵27.8厘米，横39.8厘米。

【释文】十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。

《清和帖》 纵28.3厘米 横38.5厘米。

【释文】芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。 窦先生侍右。

《彦和帖》 纵30.1厘米，横42.6厘米。

【释文】芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。

《逃暑帖》 纵30.9厘米 横40.6厘米。

【释文】芾顿首再启。芾逃暑 山，幸兹安适。人生幻法,中□ 为虐而热而恼。谚以贵□ 所同者热耳。讶挚在清□之

中，南山之阴。经暑衾□ 一热恼中而获逃，此非幸□。

秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。

《值雨帖》 纵25.6厘米， 横38.6厘米。

【释文】芾顿首。早拜见。值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。芾皇(惶)恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。

《竹前槐后帖》 纵29.5厘米 横31.5厘米。

【释文】芾非才当剧，咫尺音敬缺然，比想庆侍，为道增胜，小诗因以奉寄。 希声吾英友。芾上。 竹前槐后午阴繁，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。

《箧中帖》 纵28.4厘米，横39.5厘米。

【释文】芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

《盛制帖》 纵27.4厘米，横32.4厘米。

【释文】盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出,遂未得前

见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。 天启亲。

《长至帖》 纵33.3厘米，横42厘米。

【释文】芾顿首再拜。长至，伏愿制置发运左司学士，主公议于清朝，振斯文于来世，弥缝大业，继古名臣。芾不胜瞻颂之至。芾顿首再拜。

1.独点。独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字;或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。

2.两点。这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致;或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。

3.多点。草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。

4.长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”、“一”二字。

5.短横。《十七帖》中短横很多，写法要根据字形的需要而定。

6.多横。多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。

7.短竖。《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。

8. 垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。

9. 悬针竖。《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。

10.短撇。《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字;一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。

11.长撇。《十七帖》中的长撇各具形态。如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄;“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。

12.直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字;有的挺拔，如“既”字;有的柔中带刚，如“及”字。

13.短捺。其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小;“来”字的捺收笔时逐渐加力;“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。

14.波磔捺。如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。

15.带钩捺。《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出;“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。

16.短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。

17.挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。

18.弧形钩。弧形钩的弧度较大。如“我”字，在写钩时有一定的转折，即在行笔时稍事停留，逐渐转换笔锋的方向。“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。

19.圆转。使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。

20.方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。

21.转折。转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆;“事”字多处转弯，不露圭角;“周”字的转弯处也是圆中带方。

《十七帖》书法结构：

王羲之《十七帖》(安思远藏本并跋)

王羲之《十七帖》(安思远藏本并跋)

1.点画照应

以点为主的草字要注意点之间的照应关系。孙过庭说：“众点齐列，为体互乖。”这是说点比较多的字，不要将这些点写成一个样子。如“不”、“悲”二字，均较好地处理了点之间的关系。有时候，点要与其他笔画形成一定的关系。如“分”、“奇”二字的点是字的眉目，起到了传神写照的作用;“分”字的点是保证字态平衡的砝码;“奇”字的上点如同字的大脑，其方向决定着字的姿态。有些草字中点与其他笔画互相照应，使字的布局因而活起来。如“意”字中点画间隔很疏朗，并不强调连带，却很自然;“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连，很有意趣。

2.平衡端正

《十七帖》中如“数”、“里”等字，都是紧凑中正的造型。中正只是相对概念，假如完全平正，则必然显得呆板。“语”、“临”这些左右结构的字，整体特征都显得比较均衡。“语”字左边的字符写得很重，与右边的字符势均力敌;“I临”字左边拉宽，右边窄。一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势，但要通过竖画来取得中正的效果，如“盛”字;或是通过局部的搭配取得均衡，如“势”字。

3.偏正组合

《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—个共同的特征，即字的土部比较端正，下部则很灵活，每个字的整体效果看<赃重，却又不乏灵动之态，达到了正欹结合的境界。而“吾”、“画”、“远”等字则显得婀娜多姿、—波三折，这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。如“吾”字中间部位偏向左边;“画”字正好相反;“远”字中间部位左右摆动，显得很生动。一些字则综合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面则取斜势;“秦”字中间部位左右摆动;“度”字上面比较端正，下面左右开张。

4.左右相谐

如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态，通过连笔，将两者连在—起;“杨”字左小右大，互相关照;“理”字左边上宽下窄，右边则相反。而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻，形成以大领小的布局，这是它们的统—性。但每个字的处理方法又不尽相同，显示了王羲之处理字形的高超技巧。“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。“致”字右边的反文位置很低;“观”字将右边的部分放到右下方，几乎成了上下结构。

5.缩放合度

帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张，右边下部则写得很窄，而且笔画较细。“益”字也是上边开张，下面紧缩，显得很雄伟、挺拔。一些字通过某些局部的收缩，使字形显得很紧凑。如“时”字左边的“日”部显得很紧，“避”字中间部分笔画很轻，在视觉上造成了有缩有放的格局。“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张，以及某些局部的收缩，给本来不太好处理的字安排得很有意味。这时要注意夸张笔画的位置，还要体会收缩部位的巧妙。

6.虚实开合

帖中如“信”字，左右之间没有连笔，单个看好象距离太大，实际上放到整篇之中则非常和谐。这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。—些字以散取胜。如“取”字下面两部分安排得很开;“盐”字四个部件若即若离。形成包围形状的字要注意内外空间的处理。如“目”字中间部分很小，显得字内空间很大;“为”字下面的点紧靠边沿，让中间空白;“解”字右边的缠绕部分处理得靠下，而且线条很细。

7.以侧取势

帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜势，整个字形看上去很危险。帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。如“汉”字不但有高低之差，而且左边倾斜，右边上宽下窄，很有动势;“讲”字的妙处在右边，依次向右倾斜，显得很生动。草字最忌讳呆板，如果写得四平八稳，就会给整篇的章法处理带来困难，所以一定程度的倾斜是必要的。

8.映带有节

《十七帖》中的连带笔画起伏变化，富有节奏感。有些字点画之间连带很多，牵连之间有提有按，有时似连还断，要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。一些字中有大弧度的连笔，形成了圆形的字态，这样的字尤其需要注意线条的起伏变化，书写时速度不要太快，速度快则容易画圆圈。而“显”、“兴”等字中的映带更多，尤其是一些局部。其圆转之中包含着提按，字势显得遒劲流畅。

《十七帖》章法析解：

《十七帖》是小草书体的代表作，其章法也具有典型意义。按照唐太宗的说法，其章法就是“烟霏霹结，状若断还连;凤翥龙蟠，势如斜而反直”。

通常草书的章法问题，是指作品的谋篇布局，是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。关于集点、线成字，我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明，这里重点讲述《十七帖》集字成行、列行成篇的问题。

《十七帖》集字成行的方法不像后来的大草、狂草书法那样，依靠字与字之间的牵连来强化整体感，而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。如最左面这幅图是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字独立，属章草格局。不过王羲之对这种格局进行了改造，所以显得更为灵活。此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重，给整个作品确立了基调。其他字或正或侧，如“郗”字作侧势，“司”字又变为端正，“马”字倾斜，“未”字又复归端正，最后的“去”字又变为斜势，所以，整行看上去虽然字字独立，却又笔势相承。其他两行除了具有这种立意外，还有字形宽窄上的变化。

集字成行的另一个方法是上下字的牵连。如图，第一行还是字字独立，第二行中的“想复”二字笔画相连，这是强化字与字之间关系的一个方法，但在《十七帖》中还是不占主要成分，而且牵连之处一定要有道理。《十七帖》在这方面处理得非常有分寸，牵连的字在整个章法中起到了提神的作用，而无左缠右绕之病。有些字更注重意连，也就是笔势上的关联，如第三行开始的“颐养”二字，上字的收笔与下字的起笔形断意连，同样有牵连的效果。

《十七帖》列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离，但是左右之间的意态要互相照顾。由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同，所以放到一起非常和谐。加上一些牵连的组合，使章法更显灵活。应该注意的是《十七帖》是一部小型的汇帖，不是一时间所写，所以每个帖的章法都各具特色。

石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之称誉。石鼓文对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于石鼓文而形成自家风格的。

吴昌硕集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”。

王福庵，原名寿祺(一八八○·七·十七·——一九六○·三·二·)，更名褆 ，字维季，号福庵，以号行，70岁后自号持默老人。浙江仁和(杭州)人。近代篆书大家，隶书也写得不错。精篆刻，是西泠印社创始人之一。

身处计算机泛滥的高科技时代，键盘、鼠标码字冲击着手写，然而荧屏的冷漠始终不如纸笔亲切自然。毛笔是具有温情之物。现代社会不断有人呼唤“书写”，证明割舍不下，否则该弃就弃了。米兰·昆德拉有一本书叫《生活在他方》，五个字总结出一种人生内涵——“我们的生活总在远方”。要到达目的地，必须有所凭借，对于国人来说，莫过于书法。人在浮躁的社会环境中，会因为过度贪婪而迷失方向，高速发展的技术并不能完全满足人的需要。如今可以不研究书法，甚至不写书法，但可以收藏、品味。人生的内蕴力包括生命力、定力、耐力等三方面，无一例外可以通过书法获取。书法是一场“马拉松”，必须坚持到最后，技、巧、学、养需要同步，要有人生体验，知人识事，“读万卷书，行万里路”，最终会人书俱老，实际上就是达到人生的圆融之境。

了解书法之前得了解自己。看着别人热也跟着热，却不知为何而热，难免有点莫名其妙。不懂也能喜欢，却未必体验到其中真趣，“知之者不如乐知者，乐之者不如好之者”。必须指出，今人与古人所处环境差异很大。首先是评价标准，从作品本位变成人的身份地位，有时不免令人感到迷茫和困惑，个人心中得有一杆标尺，所以“必须懂一点书法”。其次是心态上，古人名为业余，实是专业，今人看起来专业，实是业余。再次，人群持续分化，专业分工加强，人才分流，即便在爱好书法的人当中，有些已不用毛笔，受众欣赏水平对书法会产生影响。最根本的改变是，要学会处理书法与金钱的关系。古人只要写得好，现在不但要写得好，而且要卖得好，写得好未必卖得好，卖得好未必写得好，两种标准现在被统一起来。市场并非书法的终极目标，艺术始终有金钱无法评价的部分。所谓的市场化并不是书法的市场化，更不是人心的市场化，只是某一阶段、某个环节的市场化。书家一味妄谈财富，致使书家、书法、书作被混为一谈。有些书家存在赚钱的目的，变成练书法唯一目的就是赚钱。书家并非不食人间烟火的神仙，需要养家糊口，但不是书家同样也要过日子，生存是人的本能，非书家专属，改善个人物质生活是世俗社会普遍遵循的逻辑法则。一般人只有一种自然人角色，书人是艺术家与自然人相重叠的双重角色，时不时会表现出另一面。书法为一元性，属于精神产物，不直接与钱挂钩。书人是二元性，寻求精神与物质需求的平衡，但始终无法平衡，有水平没有钱，有钱没有水平，正因为如此，个人命运悬殊差别，书法才会千姿百态。

概括地讲，目前对书法的态度主要有三种：一种生存方式，一种谋生方式，一种生活方式，表面上接近，实际上完全不同。艺术作为生存方式，显然是理想境界，艺术是人生的全部。但在现实中，人总免不了衣食住行，少不了世俗的责任和义务。艺术作为谋生方式，世俗地去看，无可厚非，却存在有辱斯文之嫌，从艺理上来看，格调很难提高。书法成为一种生活方式，介于二者之间，生存是必要的，理想又不可缺，大多数人喜欢的方式。书法是艺术创作，同时也是消遣。因为真正的艺术要普遍地进入社会各个阶层，必须有许许多多的人把书法当作一种消遣来对待，绝不抱着垂诸不朽的希望，在自然发生的情感中才能找得到艺术的真实精神。艺术保持着游戏精神时，才能够避免商业化倾向。游戏是没有理由的，而且不需要也不应该有理由，这就是游戏的特质。艺术商业化犹如人的“肝硬化”，对书法肌体存在危害。如果说，历史中的书法有社会需要服务的功能，如科举、抄写佛经、墓志、造像，是一种从属性行为，而今书法逐渐变成纯粹的艺术形式。也许有极少数人带着玩世不恭、随意粗俗的态度，但始终会有一部分最近的人群，奉献终生，否则就没有书法的原创和进步。

书法需要慢生活，太快了不行。正如一位西哲所说过：“生活的最高目标是惬意”。德国荷尔德林的诗句表达就更明确了：“诗意地栖居于世”。“诗意地栖居”本质是“私人的栖居”，最重要的是心境和心态，必须是一个感情丰富的人才能理解，才能实施。书家正是情感丰富之人，书法也完全是私人化的事，可以赋予“私人空间”丰富的精神内涵。当下整个社会加速度、高节奏，可以区分出公共空间和私人空间。公共空间即集体空间，显示了社会化的一面，私人空间就是“躲进小楼成一统”，完全按照自我方式来选择想要的生活。公共空间对公众利益负有特殊责任，但不能让任何人都去适应各种环境，需要私人空间，才能做到“以人为本”。说到底，公共空间是一个大众参与并不断展现生活变换的过程，只有在私人空间中才会有个人的本来面目，做到自然而然。寻根究底，“人道顺应天道”就是中华文化传统的原型，这种文化性格决定了不能征服自然、戡天役物，而要顺应自然，正如钱穆所说的：“中国文化的特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之”，老子的“道法自然”，庄子的“依乎天理”，孟子所说的“不违农时，谷不可胜食也。”皆体现出自然主义性格。很多人都认为陶渊明“采菊东篱下”的世外桃源生活即是“诗意的栖居”，其实不然。因为居士的心态还停留在尘世中所谓的力量与理想中，并没有完全做到自然而然。“自然”说起来很玄，其实也很现实，辛弃疾词所描述的便是：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”对现代人来说，辛稼轩提倡的意境看似简单，其实已过于奢侈，现在既没有“人约黄昏后”，也没有“明月何时照我还”，无法体验自然，因为没了私人空间。现今提倡“回归自然”，不过是对已失去的生活方式的还原。西方哲学中有遥相呼应者。海德格尔曾对古典技术和现代技术加以区分，认为古典技术不存在与天道对立的性质，现代技术才是形成今天人类生存困局的原因，故而开出“技术的艺术化”的药方。在他看来，艺术不过是真理的澄明，而真理的澄明归根到底不过是本来如此者的显现，而这正是中国哲人“道法自然”的说法。

书法可以作为了解中国文化的入口。想了解中国文化，不妨从书法开始。在我看来，书法可以划分为神鬼世界、人情世界、功利世界三个层次，分别体现了人与自然、人与人、人与现实社会的关系。从形式上来看，甲骨、钟鼎、汉画、墓志等属于神鬼世界，深暗色彩和清冷线条，令人感受到畏惧、庄重。汉画像砖及各种漆器上的图案，能够感受到一丝浪漫色彩。西汉时期的竹木简，欣赏中可以想象到柔软锋颖毫恣意纵横跳跃，竭力贯通、恣意直下的拖笔一泻千里，波磔厚重夸张而毫无顾忌，瞬间有了人性之美。魏晋时期的手札尺牍，透露出人世间的情味。书法是时间的纽带，在无数轮回中，由生者世界跨入死亡世界，肉体消失，精神永存。因为书法，可以看到古人是一种什么样的活法，今人与古人在精神上可以毫无障碍地沟通。神鬼世界中心存敬畏，人情世界有内心交流，功利世界会因现实需要而扭曲本性，可以展现人性和神性。在历史演进中，则有文化传统——书法传统——当代传统这样一种变迁，在时间上对照，从三千年到三百年再到三十年。三十年就是当下生活的现实时代，三百年是封建社会的最后时光，预示着近现代社会转型，三千年是一个统称，文字起源便是书法的开端，书法历史比国家还要长。书法实际上就是我们自己，书法在人心中，人心在书法中。

书法在近几十年时间里，经历了权力时代，当下正处于资本时代，最终将进入文化时代。书法是与时间共存亡的，既是古典的，也是现代的，一如人生活于传统，生存在当代，追求永恒，向往未来。书法像三餐饭一样平常，也一样神圣，不但是生活的一部分，本身就是生活。

李邕(678～747)，即李北海，也称李括州，唐代书法家。李邕少年即成名，后召为左拾遗，曾任户部员外郎、括州刺史、北海太守等职，人称“李北海”。李邕存世书作中，尤其以《叶有道碑》为历代论书者所推崇。

李邕的书法他对后世产生了巨大的影响，从“二王”入手，能入乎内而出乎其外。魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书，写碑。书法的个性非常明显，字形左高右低，笔力舒展遒劲，给人以险峭爽朗的感觉，他提倡创新，继承和发扬古代书艺。曾说：“似我者欲俗，学我者死。”苏东坡，米元章都吸取了他的一些特点，元代的赵孟俯也极力追求他的笔意，从中学到了“风度闲雅”的书法境界。