碑帖拓片包括刻帖和“碑”拓片。碑的原意是指无文字的竖石，后来，凡刻有文字的石头皆可称碑，这大约是汉以后的事。而今，除刻帖之外，一切刻有文字的石刻，包括碣、墓志、塔铭、刻经、造像、摩崖、石阙、题名、桥柱、画像题字等皆称碑，当然，原来狭义所指的碑(词庙之碑、家墓之碑等)及刻石也包括在其中。

石刻文献与甲骨文、金文、帛书、简犊文字一样，是珍贵的古代文字记录。其数量巨大，涉及面广，可比肩纸张记载的文献资料。尽管历代石刻浩如烟海，然或遇自然风化，或遭水火雷震之厄乃至兵资之灾等人为毁损，至今已十不存一。因而，人们较早开始将石刻文献进行重刻、翻刻、伪刻。

重刻、翻刻、伪刻都是相对于原刻而言的。所谓原刻，即指当时书丹或摹勒上石镇刻之碑。重刻的情况有数种：第一，据原手迹重新刻石;第二，据原有的拓本重新刻石;第三，据摹写本重新刻石。所谓翻刻，是原石尚在，因故不易得到而以拓本再刻，刻后再拓以行世。其中，有的因名碑所在地偏僻遥远，椎拓困难，如欧阳询《九成宫醴泉铭》在宋、元、明诸朝皆有翻刻;有的是原刻损坏不清，而旧拓尚清晰，乃以旧拓翻刻。所谓伪刻，是原石久佚或根本无此石刻，碑商为牟利而仅据著录或干脆杜撰写刻椎拓，前者如秦碣石刻石，后者如汉《阳三老颂词》等。故对各类拓片，鉴定与辨伪十分重要。

第一，须参考前人的著录与鉴定。

清王胡的《金石萃编》，系总结前人论述的集大成之作。近人方若的《校碑随笔》专以查考字迹损伤，对鉴定石刻拓本时代十分有用。今人张彦生自幼从事碑帖业，每见善本，必记其书刻、拓工、纸墨、装演、流传，进而考证其新旧字之损伤，原本、翻刻、伪刻之不同，积60余年之功，成《善本碑帖录》一册，由中华书局于1984年出版，极便参考。一卷碑刻到手，先看其名目，而要识别、熟悉此名目，得知先前有无著录、存佚情况、拓本种数、有无真伪之争等系列情况，了解前人的成就是必不可少的。

第二，看装潢属于何年代。

现存的石刻资料拓本大多装潢成册，善本尤其如此，这一方面便于保存，同时也便于学习碑帖者临摹。碑刻拓本的装帧与线装书有些类似，有在背部托纸折叠的，称折叠装;从头至尾可以拉开摊平的称经折装;不可拉开而将有文字的一面朝里对折起来，再将各页中缝对齐，粘于另一包背纸上的称蝴蝶装。此外，还有竖翻的推蓬装、剪开镶贴的镶嵌裱等等。一般经名家收藏的本子装帧必很讲究，工料细腻熨贴，年代愈久纸色愈雅。尤其须注意那些表面看似华贵，而按工粗劣的拓本，如清末民初，北京琉璃厂曾出售过数种碑帖，有翻刻本《九成宫》、伪本《绛帖》等，外表华丽，专供人选作礼品，只要仔细辨别，就可见质量粗劣。

第三，看题记跋语。

古拓往往因流传有绪，历经名人收藏鉴别、作题记跋语于其上，其本身价值更能提高，鉴别者也往往迷信名家而深信不疑，殊不知作伪者正利用人们的这一心理而大做手脚。比如，可以移花接木，将名人题跋割下装裱到伪本上，或干脆作伪跋来抬高身价，所以一定要细看题跋内容是否符合碑刻内容，若两者风马牛不相及，其中必有诈。

第四，看印章。

印章与题记一样，是考证、收藏的记录，本来是鉴别真伪的一项依据，因作伪者对其也妄加利用，故印章本身之真伪也成了问题。伪印特征有：刻写不佳、印色不纯、年代不同的收藏印因一次性作伪而色泽竟可完全一样、铃印之处杂乱不规范。整张拓片，印应铃在首二行或末行以下空白处;装裱本则铃在首页右下角或末页空白处。若有多家藏印，则各家所铃之印应是先四周继而至中央。

第五，看纸质。

宋拓本以白麻纸为多，其色白中带青灰，不如后来的宣纸白。其纸浆较粗，故纸表面有小疙瘩。线纹间距不等。有五六分，也有三四分。此纸有厚薄两种，拓碑刻多用厚纸，如《九成宫碑》(云霞蔽本)。至明代以后，纸线纹皆三四分长，比较工细。同时，明代又有白棉纸见用，其色白不亚于宣纸，拓本多见明前、中叶。明末清初时，此纸质量降低，发黄且粗糙。清拓多用地方产纸，最著名者为宣纸，有料半、夹连、棉连、粉连之分。清中叶后又出现了净皮(小七刀)，又名六吉棉连，该纸极薄，常用以拓铜器、玉器。

第六，看墨气。

旧拓特别是珍本往往用墨考究，墨色浓重黝黑，或紫光隐现，墨香四溢。伪作急于求成，意在获利，用墨平淡或粗劣，拓时粗犷浮滑。这一特征无法掩饰，惟须多看，对真伪多做比较方可掌握。

第七，看石花。

石花即石刻上经过天然风化而成的剥落损蚀痕迹。天然的石花非常自然，人工难以仿刻，伪本石花人为椎凿痕迹明显。

第八，看纸色。

作伪者为了做旧，绞尽脑汁欲令拓本古色古香，染色充旧便是其惯用手法。一般分别采用茶叶、颜料、明矾、瓦花等物熬汁染纸。但假货在色泽上与真品相较，或太过，或不及，总有破绽露出。

第九，看版别。

近代印刷工艺发达后，精印本往往酷似原本，若再加上染色等手法充旧，更易使人真伪难辨。区别时持原物在阳光下细看，影印本字口平滑、表面有油光、纸质不易吸水。锌版制品拓墨粗犷，字纹细处不够挺刮。

第十，注意残损程度、有无刮补。

有的旧拓原字丰腴，因年代关系，后来的新拓字体变得纤细，作伪者便用刀将拓本笔划刮粗。有的拓本残破，往往用纸墨相近的翻刻本或新拓本补配。

碑帖拓片辨伪涉及面广，有条件的须多看原拓，重刻及翻刻与之一比即可现真伪。伪刻多系杜撰，有的谎称原石在某地，于某时出土，系某朝某某作品，一般均假冒古代名家，但越是名家，越难仿造其风格、气势及时代特色。这一点，在多读古代碑文并领会其内容、笔法神韵之后，自然能够体会。

八大山人书法功力甚深，不仅善楷、行，亦精篆籀，中年尝作狂草，然不多见。行楷从近人董其昌得法而上遡钟、王，更涉黄山谷诸家，六十后卓然自立，以篆法入行，圆转厚重，删减提按顿挫，缓缓写来，藏头护尾，不见起止。

此轴书周敦颐《爱莲说》，圆厚高旷，有万毫齐力，如锥划沙之妙。观其笔法、款字，已是其晚作了。

八大山人书法以中锋为笔法的基干，同时笔画粗细较为均匀，这很容易使人想到怀素的狂草，但两人又有明显的区别。怀素书写的速度很快，中锋和侧锋并用，也不回避尖刻的笔画，同时整个作品用笔的深浅仍有较大的变化。八大山人书法作品中线条粗细始终比较均匀，线条推移远未达到怀素狂草的速度，线条内部运动与怀素相比，也比较单纯。就线条质地而言，八大山人在节奏的丰富性和气势上有所损失，但换取了以彻底的中锋所铸造出的坚实的基础，这对于他的绘画创作具有极为重要的意义。

马克思说，一切学科只有当它成功地使用了数学时才成为一门“科学”。现代社会各行各业都喜欢用“量化”来进行评定或评审。考试是一种量化。人也已经被量化，电话号码、身份证号码、手机号码、银行账号、驾驶证编号等各类数字加起来就是一个人的量化代码。百万富翁和千万富翁是典型的身份量化。日常多见的评优，即采取量化的方法，将个人“优秀品质”分成细化成多个指标，便于操作落实。说起来非常客观，但也存在很多问题，六分与八分的具体界限差别在哪里?量化的弊端不言而喻。二十世纪十大书家就是采用投票来决定的。书法评审量化是一种“没有办法的办法”。好与坏之间没有明确界限，好与好之间如何裁定哪个更好?一、二等奖落差就是特别明显吗?书体、眼光、风格等因素使得欣赏错综复杂，很难有统一标准。关键就在这里，没有统一标准，非得采用强制统一标准，造成很多弊端。中国艺术的本质是哲学，是诗性的，是形而上的。描述一个人的脸庞，像红红的苹果，吃东西注意色香味，再比如说烧菜“加盐少许”，这“少许”是多少，太有学问了。掌握一定的火候和掌握一定的成色，非常模糊。西方人则描述成多少卡的热量，有哪些营养元素构成百分比。现今牛奶销售等已借鉴这种方法，标示出各种营养指标。书法展览用“量化”的方法，争议难免。反过来看，如果不实行量化的话，又没有一种更好的方法来代替，所以只能维持现状。

其实书法一直有“量化”存在。对于书法，孙过庭强调“五乖五合”;对于篆刻，赵宧光强调有“九不刻”。文言文中的数词只是一个概数，仍可以说明。品评中有神品、逸品、能品等区分，虽然模糊，亦能感觉到其中差异。钱锺书先生对 “俗气”的定义是——“俗气就是量的过度”。虽属文学评价，移至书法方面也未尝不可，搔首弄姿、东施效颦、画蛇添足以至于过犹不及，就是“过量”，表现过分了。传统审美讲究“度”，“增之一分太长，减之一分太短”。

再比如说用笔，常以一分、二分、三分来表示。书体构成可以量化，三体石经、多体《千字文》，书体种类多了可以增加吸引力，行草书与行楷书的差别在于构成比例不同，隶书与简书、章草之间存在类似的“量化”关系，再如小篆、诏版的自由度，存在差异可以量化。邓石如、吴让之、徐三庚、赵之谦等人隶书之间的差异也可以进行量化比较，所谓“似与不似”，有几分相似，有几分不似。郑板桥的书法绝对能够“量化”，他在《五十八岁自叙》中说：“善书法，自号六分半书”，顾名思义就有多种成分之意。隶书名八分，郑板桥将真、行、隶、篆融为一炉，参入兰草技法，八分剩下六分半。米芾成功“集古字”，他从二王、鲁公中来，也是不同的“量化”组合，手段更高明而已。

眼下最常见的量化标准主要是作品尺寸和字形大小。字形大小与作品尺幅不同，会迅速地改变视觉效果。当代最典型的“量化”就是销售作品按平方尺计价，介绍一个人很有成就，不外获奖几次，论文几篇，发表作品几幅，入展多少次等，数量愈多，简历愈长，代表个人愈“能”。通常所说“含金量有多大”也是一种量化方式。所谓的“含金量”，就是1﹥100，出了一本作品集，有100件作品，还敌不过吴昌硕的1件作品。有的人头衔虽然很多，其实挤一挤之后，水分干了，剩下没有多少，都是糊弄外行。艺术忌讳量化，是因为“文无第一”。现在提倡量化，有时也需要量化，是为了适应评优之类。

笔者撰此文的设想是，能不能沿着“量化”的思路进行评估一下，一张四尺宣纸变成一件经典之作，会有多少影响因素?

一次书法创作，若从成本、效益、情感等数据等方面来分析，必定对应一定的量化指标。就好比上学，从幼儿园到上大学，一共要花多少钱?一个人的结婚成本，除了感情投入之外，还有物质基础，也是有数据的。一个人从开始学习书法，到成名成家，有一个漫长过程，包括购买宣纸和书籍碑帖，订阅报刊和请教名家等，有很多的成本投入。只是注重作品本身及个人情感寄托，有意无意地忽略了。算计过分，索然无味，做量化试验，只是将忽略模糊的那部分显现出来。

笔者曾在相关文章中谈过一个观点，书家的成才成本较之画家与印人来说，在工具、资料等方面相对要低。一般人用毛边纸或书画纸，有的甚至于用报纸，或就用清水在石板上练习，技法基础不同。在报纸上写惯了，在宣纸上不一定适应，紧张或放不开。有的人在生宣上写不好，只适合色宣。在熟宣上习惯了，在生宣上也不适应。现在书家喜欢在色宣上作业，一方面是形式需要，另一方面是色宣运笔更轻松一些，但整体墨韵等不佳。练书法不间断地要使用红星宣纸之类，一是提高适应性，二是可以使态度更端正，米芾幼年习书有一个这方面的典故，更用心、更细致、更适应。

创作环境非常重要。人在很小的居室之内，过于逼仄，一张小桌子，只能写横幅或斗方，写不了竖幅作品，更写不了大作品。所以一个人擅长某一类规格，有时也是生活环境“逼”出来的。字形大小影响创作，关系到宣纸的长度和规格，影响水平发挥。有的人写不好册页，有的人写不好对联，有的人非要画格子，有的人要托裱才有感觉，有的人喜欢将宣纸裁成一小片一小片地再拼接。有的人仅能写小字，以多取胜。有的人喜欢写大字，大字消耗宣纸要多得多。以上多半属于绝对指标，也有相对指标，比如修养、学识、状态等方面，实际上可以“量化”，古人不是说才高八斗、学富五车吗?

一件作品产生首先需要灵感契机——就好比导火线，每个人有不同的习惯——有的人需要喝酒，有的人需要喝茶，有的人需要蒙头假寐，这些需要成投入。人由穷到富，赚钱之后还是舍不得花，因为习惯养成了。从富到穷，依然有个臭架子在“江山易改、本性难移”。很多习惯需要从小培养，需要成本。孔子讲：“少年若天性，习惯成自然。”所谓的无意为之，通过在日常锤炼中来实现。有人说书法靠“养”，包括很多方面，气质便是养出来的，“吾善养吾浩然之气”。修养和学识需要投入，一方面需要经济基础，另一方面要消耗时间，不能再去赚钱，不会因此而为生计发愁。闲情逸致，需要闲心，闲心需要闲钱，实际上要有一定的财力要求。

林林总总的内在与外在指标最终构成了影响创作的“即时性因素”，决定着作者喜怒哀乐的“心情”，即孙过庭所说的“五合”，其中有几“合”，便决定了作品的质量。有的人作品格局大，有的人格局小，显得很寒酸，通过以上“量化”的办法可加以初步衡量。

对于书家的评判，名气是一个很重要的量化指标。名气大的书家如同名牌商品。在评选中，如果名字为很多人所熟知，就很容易“中标”。名家是不是每一件作品都很好?就好比吴昌硕的每一方印是不是都很完美?答案当然是否定的，但最终结果往往可以忽略某种不足，因为毕竟是吴昌硕的作品呀!名气是书家参与社会活动的一个很重要的指标，当份量超过作品本身时，就只在乎名头大小，忽视作品本身。名气很小时，主要就作品来讨论。就连造假、伪造者，也针对大名头，普通人人的还有谁在乎真假?但名气获得非一朝一夕的事，有巨大的成本投入，最终名气也可以通过成本进行量化。

一件好作品的产生很偶然，一件作品流传下来更是偶然，偶然中有偶然，概率非常小，这也是一种量化指标。

教学是一种可以量化的知识，但艺术感觉是不能量化，实际上也是无法量化的，所以书法家不是培养出来的。书法只有一种模糊的量化，相对的量化。真正的量化对书法极其有害，精妙处根本无法量化。反过来讲，能够量化的艺术，格调存在缺陷，犹如电脑PS出来的美女。提出“量化”，目的并不是为了设定某个标准，往这方面“凑”，削足适履，而是可以针对一些失误、不足找出原因，避免重犯，找准自己最擅长的一面，扬长避短。通过量化，一是强调培养良好的个人书写习惯，二是保持心情的自然状态，三是人不是万能，要知道自己的长短处所在。古人创作是全身心投入，若量化的话，自然是100%，今人也可以量化，一边翻书一边抄写，一边还叼着烟聊天，心与书法、心和手是分离的，倘若量化打分的话，分值会很低。现今的书法创作普遍有了一种绝对数据量化的思维定势，以平方尺论价，参展作品规格大小，获奖多少，每个人头脑中都充斥着数字概念，一件作品能卖多少钱，与一个人打交道有几分利弊，什么好处坏处都在算计，实际上属于过度量化。所以作品要想写好，很难。

生活书写中常会出现一些错别字，特别是写法相似的字体，就像小新上学时经常把“孝”写成了“考”，今天特意整编了十个生活中我们会误解为错别字的“字”，您又能正确认识几个呢?

“叧”读guǎ

误解：以为是“另”的错别字，认为力字没过头，写错了。正解：1.古意为“剐”。 2.作为动词是代表这割开，分居的意思。

“亖”读sì

误解：以为是写“三”画多了一横。正解：1.古意代表“四”。 2.古姓氏，源于鲜卑族。

“囙”读yīn

误解：以为“回”字，手抖把里面的口抖偏了。正解：古意为“因”。

“乜”读miē

误解：以为“也”字少了一竖。正解：1.眼睛眯成一条缝，眯着眼斜视着; 2.方言，表示“什么”;3.乜姓(读作 niè);4. 壮语：表示“妈”(广西隆林一带壮族称妈为“乜”)。

“孒”读jué

误解：以为’子’字的错别字，一横画短了。正解：意思是蚊子的幼虫;形容肢体屈伸颠踬的样子。

“屮”读chè或 cǎo

误解：以为“山”字的错别字，用力过猛一竖过了头。正解：屮是象形字。模拟草木丛生。两屮做艸，指草。也有以屮作艸的。读chè指草刚长出来。读cǎo古意同“草”。

“亼”读jí

误解：以为“人”字下面画多了一横。正解：1.亼，从入从一，三合也。象三合之形。古意为“集”。 2.随首囧字文化的发展，根据字形，亼开始被用做孤独一个的意思。

“玊”读sù

误解：以为“王”字写多了一点，或者“玉”字中的那点点错了位置。正解：1.有疵点的玉。 2.琢玉的工人。 3. 姓，后汉有玊况。见《后汉书•侯霸传》。后人以玊为姓。

“炛”读guāng

误解：以为“炎”字的错别字，字体下半部份因连笔写错了。正解：由火而光。读音及意义均为光。

“丠”读qiū或 ji

误解：以为“北”字下面画多了一横，真有这么多手抖吗?正解：1.读qiū，古意为“丘”。 2.读ji，冀的简写字。

好了，您读对了几个，还是手抖时无意中写对了几个呢?

第1法 首点居正 唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼 李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直对 一字之中，上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正 一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右 凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位 凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距 横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距 竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展 上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步;下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收 上展者，飘扬洒脱，以耀其精神;下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜 上正者，竖笔务须垂直;下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正 凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就 凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出;下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放 凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正 凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分 陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称 凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置;捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法 主笔脊柱 字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心;宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧 清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展 此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连 使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。

第22法 斜抱穿插 两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具 一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差 一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重(chong)笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应 凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃 包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵 围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减 古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书(像简牍、帛书、摩崖、石刻等)，例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。

具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑简杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

一、谈读帖

帖，一般称之谓“法帖”，是专供人们欣赏、研习书法用的。在临帖之前，读帖的方法和读帖的精细程度，对于临习者来说，是至关重要的。有人认为临习书法主要着重于临写，而对于临帖之前必须读帖的重要过程，往往是忽略的。他们习惯于拿起帖来就临，这实在是一种错误的习惯。

一本名家法帖，对于初学者来说，绝不可能一看就懂，一临就佳。这就需要不断反复的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的先能察，后能拟。察进一分，拟近一分;拟近一分，察进一分，终身不复止。然察总在拟之先。俗话说“万事理在先”，理就是道理，在做一件事之前，对于这件事的道理，明白的愈深刻愈彻底，做起来就愈容易，愈顺手。法帖犹如老师，先生说“字外无法，法在字中”。但这个老师是不会开口的，方法全在其中，要你自己主动去请教，这就是“读帖”。读懂一点，做一点。不断地懂，不断地做。这样顺序渐进，就会起到事半功倍的效果。否则知其然而不知其所以然，抄写式地临帖，是很难入门的。正如唐代书家孙过庭在《书谱》中所讲的，“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬者”。

要临好帖必需读好帖，因此说读帖必需先认真细致的读，如果马马乎乎地读，就会觉得毫无意义，甚至会感到多此一举。因此读和看不是一码事，和欣赏也不同。读和诵相似，但比诵深刻。读有看的意义，但比看仔细，读有欣赏的意思，但比欣赏认真。认真细致的读帖是个要求，要做到这个要求，还有个怎样正确读帖的方法问题。如果方法对头，才能达到读帖的要求。不然拿起一本帖来，就会觉得茫茫然，好象无从读起，就会停留在肤浅的外形上，无法深入。

那么怎样读帖呢?大家知道，前人留下来的手迹，如今虽然是静静的躺在纸面上，但当时却都是由动的过程形成的。既然如此，读帖就必须对每一点，每一画，每一行以至通篇认真细致地读，对其中任何细微的动作，都不轻易地放过，怎样藏锋下笔，怎样换锋行笔，怎样回锋收笔，怎样翻转，怎样顺势连接，何处应提，何处应按，何处疾，何处涩，何处锋中，何处锋侧，联系手腕应如何地动作，把静的字迹逐渐演绎起来，象放电影一样，使他在你的脑际，眼前动起来。也就是说把前人由动而静的痕迹，再在正确的想象中回复到动。只有逐渐正确理解这些痕迹，是由何种动作形成的，再重复这种动作来临写，才有可能与字帖逐渐合拍。理解得愈正确，愈容易合拍，就愈成功。这是读帖的第一个任务。读帖的第二个任务是在通篇字迹的曲直刚柔，阴阳疏密，错落奇正，擒纵收放中，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品的内心活动。就象钟子期听俞伯牙奏琴那样，辨别那一曲是“巍巍乎志在高山”，那一曲“觞觞乎意在流水”。但这非有深刻的修养是很难办到的，并不是对每一个人都有这样的要求。对初学者来说，还是着重于读帖的第一步——-书法的形质。对于第二步—–书法的情性，可以留待以后慢慢来体会。

以上是读帖的方法，只有掌握了这个方法，才能正确的读帖，但在这之前找一位有经验的前辈指导一下，或找一些正确的理论书籍作为入门的辅导，是很有必要的。

二、关于“临摹”的笔记

△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。

△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。

△临的对象(字帖)，可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受;强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。

△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击;它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。

△临摹是通过手的描画，加深脑的印象;通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。

△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。

△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。

△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。

△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字;从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透;观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。

△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里?是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪?自己常犯的毛病是什么?要找症结、抓关键，多找几个角度分析。

△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。

△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么;后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。

△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好;但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。

△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。

三、临帖的必要性

“临帖”是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。”临帖”易得前人笔意。赵孟钏担”临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”

“临帖”是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。”临摹”是学书法者的必经之路。从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。只有通过”临帖”才能进入到创作。在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的”后与古人离”。

临帖是创作的准备。创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。

临帖应是对传统全面而深入的继承。 临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。

临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破。

四、读帖三式:欣赏·分析·记忆

“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。(清·李瑞清《玉梅花盦·书断》)。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：

1、欣赏式

“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

2、分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

3、记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。

五、临帖心态调整四法

临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格;初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。

其实.这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障.我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避.不畏惧.并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。

1、改变思维，追求新意。

改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办?可以寻求新的临法。

A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。

B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品.把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。

此外，还可以由后至前临习.从新的角度去认识，把握字帖;还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。

2、研究揣摩，中得心源。

日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景.该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵.提高临写质量。

另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。

我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。

3、营造氛围.激发情趣。

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱.任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

笔者以为，要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话;可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉;也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。

4、寻师访友，开启思路。

孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。

书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?

当然，临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会.但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。

六、浅说临帖六法

临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解.我们更多地选用“临帖”的方法。

笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。

1、实临法。

这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字;待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。

2、指临法。

这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时.火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

3、心临法。

在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

4、意临法。

这是临习法帖气韵、意境的方法.被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。

5、创作临习法。

有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面.能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力.是一种于习书者深为喜爱的方法。

6、临摹互补法。

传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字.确是一种既简单易行又一举双得的好方法。

“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑.临帖遂能事半功倍。

七、临帖五要

临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。

1、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中;取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。

2、临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起.行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按.顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置;摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。

3、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。

4、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。

5、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

八、再谈临帖应注意的几个问题

“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。

首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。

其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读-背-临-校-改-记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识;未得的再次临写寻求解决。

再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处;或帖中一些高难度的笔画一时难以写像;或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展;或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑;或好高骛远，浅尝辄止;或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。

最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖;或把甲帖笔意与乙帖结构相结合;或以甲帖章法改造乙帖;或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。

“笑”的草书是比较混乱且难记忆的，因为它有很多种草法， 如下图所示，从邓文原临《急就章》到空海、陆游以及怀素和孙过庭，不同的草法出现了五个之多。如果你相信他们全对的话，那么，仅这个字我们就要记五、六种，且容易混乱打架。如图所示：

我们在面授课程和网络课程中曾多次讲过草法的稳定性，知道了一个字的草法混乱与它的正体混乱不无关系，那么，分歧的根源在哪里?我们还是首先从篆书把它梳理一下。

篆书里面“笑”有两种写法，一种是上面从“竹”，下面从“夭”，如下图所示，其中，图右是对应其篆书写法的隶书。

“笑”的另外一种篆书写法是下面从“犬”，而这个篆书写法大概就是右边这个颜体楷书的源头。

《说文》云：此字本闕(指笑)，臣鉉等案：孫愐《唐韻》引《說文》云：喜也，從竹從犬，而不述其義，今俗皆從犬。又案，李陽冰《刊定說文》：從竹，從夭，義云，竹得風，其體夭，屈如人之笑，未知其審。

由此可见，《说文》中本无“笑”字，徐铉根据文献，整理出以上两种篆法，但解释了半天，也没讲清楚“笑”字的来由，最后以“未知其审”草草作了总结。大概因为“笑”字从篆书阶段就分化了很多种写法，所以后面的草书就演变得比较复杂了。往后梳理，宋代米芾就根据“笑”的第二种写法而得出其草法，如下图右所示，这个草法似乎是比较合理的，因为上部从竹，下部从犬。我们知道，“犬”的草法和“大”是有明显区别的，区别就在于起笔方向的不同：

我们再探讨一下怀素《小草千字文》中“笑”草书写法的来源，下图左为怀素“笑”的写法。撇开对错不谈，先理性分析一下这个草法的构成，应该很清晰，左边是“口”，以两点表示。关键是右边好像是一个整体，能不能拆开?有的人说右边像“关”的快写，因为是有这个字的楷书写法的，如下图右，出自赵孟頫《真草千字文》。

但其实我们仔细看的话，上面怀素写的那个字的右边并不是“关”的笔顺，所以我们还是用我们通常用的那种手法——切割法来进行理性分析。先来一些想象：右边上面像是艹字头，下面的笔顺像犬的草书，有可能是艹加犬，或者是竹头加犬，因为在篆书中，草字头和竹字头是互通的。带着这个假设，我在虞世南的楷书中也找到了相应的写法，如下图所示：

那么，根据这个字我们再来进行转换成草书(此处不要嫌啰嗦啊)。我们可以把它分解成左边是口，作两点 ;因为竹头跟“艹”通用，右上边竹头就可以变成“艹”的写法，接着下边再写一个“犬”的草书，这样就可以得出下面这个草书写法：

这是谁写的呢?是王羲之，没错，是王羲之《十七帖》中写法。我们仔细看，字的左边是一个口。右边的则是把艹写完翻下来加一个犬，这样可以得出这个字草法的由来，很规范，也可以和怀素写法相对应，这是晋唐古法的传承。

学员朱虹补充：笑的解析确实有道理，我家的小狗有时候去吃狗尾巴草，然后会变得很兴奋!(笑)

学员周光祥补充：后梁时期经文《佛说维摩诘经卷》(393年)出现的俗体字笑，即是草头下加口加犬，此可作为佐证。

总结： “笑”的草法很好记，即：“口”加“艹”加“犬”。

最后我们看看“口加关”的这个字是怎么来的：

这个字是赵孟頫写的，其实我觉得这个字是传写中的一种讹误。下面看看智永真草千字文里面写的。看仔细一点。智永写的这个字似乎有两种可能，一种是写的是“关”的笔顺，但也有可能是“艹”写好后，再从右起笔反过来写的一个“犬”。

我们回头看看这些元代人写的和明代人写的，如下图所示，写法大体上是对的，“艹”加“犬”，但是最后的一点其实是多余的。

再次总结：所以我觉得这个字，记的方法就是“囗”加“艹”加“犬”， 如怀素和王羲之的比较统一的写法就够了。

柳公权《蒙诏帖》

《蒙诏帖》是柳公权写的一通信札，告诉对方自己年老体衰，能力有限，虽然有个闲官职位，可也不能为别人办什么大事，请谅解自己的难处。

此帖也称《翰林帖》，曾刻入《快雪堂》、《三希堂帖》等。用笔雄健，气势豪宕。第一行“公权蒙”三字联绵出之，字硕大，笔力纵横，如见柳公权血气方刚，精魄四射。其后三行笔走龙蛇，曲折连环;行间大小错落，锋出则破空杀纸，游丝则刚柔兼济，气势一泻无碍。后三行，虽字由大而趋小，随手变格，转换出瘦劲面目，然而气脉贯通，豪气流荡至于终篇。

于右任，祖籍泾阳，是我国近代、现代著名政治家、教育家、书法家。原名伯循，字诱人，尔后以“诱人”谐音“右任”为名;别署“骚心”“髯翁”，晚年自号“太平老人”。于右任早年系同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员，同时也是中国近代书法家，复旦大学、上海大学、国立西北农林专科学校(今西北农林科技大学)等中国近现代著名高校的创办人。1964年因为政治原因而长期郁闷成疾，病逝于台北。